Hamlet

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Der Titel dieses Artikels ist mehrdeutig. Weitere Bedeutungen sind unter Hamlet (Begriffsklärung) aufgeführt.
Daten des Dramas
Titel: Die Tragödie von Hamlet, Prinz von Dänemark
Originaltitel: The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke
Gattung: Tragödie
Originalsprache: Englisch
Autor: William Shakespeare
Erscheinungsjahr: 1603
Ort und Zeit der Handlung: Helsingør

Zeit: Renaissance

Personen
  • Hamlet Prinz von Dänemark
  • Geist von Hamlets Vater
  • König Claudius Hamlets Onkel
  • Königin Gertrude Hamlets Mutter
  • Polonius Ratgeber des Königs
  • Laertes Sohn des Polonius
  • Ophelia Tochter des Polonius
  • Reynaldo Diener des Polonius
  • Horatio Hamlets Freund und Studienkollege
  • Rosencrantz und Guildenstern Schulfreunde
  • Voltemand und Cornelius Abgesandte
  • Barnardo, Francisco und Marcellus Offiziere
  • Osric Höfling
  • Schauspieler
  • Totengräber
  • Priester
  • Fortinbras Prinz von Norwegen
  • Hauptmann der Norweger
  • Botschafter aus England
  • weitere Angehörige des Hofes, Boten, Seeleute, Soldaten u. a.

Hamlet (engl. The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke) ist ein Theaterstück von William Shakespeare. Bei dem Stück handelt es sich um eine im Königreich Dänemark spielende Tragödie. Claudius, der Bruder von König Hamlet, ermordet den Herrscher, reißt die Krone an sich und heiratet Gertrude, die Witwe des Königs. Prinz Hamlet strebt danach, seinen Vater zu rächen, und stürzt dabei alle Beteiligten ins Unglück. Der Stoff des Stückes geht auf eine mittelalterliche nordische Erzählung zurück. Der Text des Hamlet wurde in der heute vorliegenden Fassung spätestens zwischen Februar 1601 und Sommer 1602 von Shakespeare fertiggestellt. Das Stück wurde mit Sicherheit seit dem Juli 1602 in einer gekürzten Bühnenversion aufgeführt, erschien erstmals 1603 als Raubdruck und wurde 1604 in einer autorisierten, leicht zensierten Version in Druck gegeben. Eine frühe Variante, der sog. Ur-Hamlet, könnte ab 1594 in London bekannt gewesen sein.

Hamlet ist schon bei seinem Erscheinen ein erfolgreiches Bühnenstück, denn der Stoff, der in Grundzügen durch verschiedene Überlieferungen bekannt war, genoss bereits vor Shakespeares Werk eine gewisse Popularität. Die Beliebtheit des Stückes zeigte sich bald an der kontinuierlichen und dichten Bühnenpräsenz des Werkes, der großen Zahl von Druckausgaben, der frühen Übertragung ins Deutsche und der Vielzahl von Bearbeitungen des Stoffes durch Schriftsteller, Künstler und Filmemacher seit seinem Bestehen. Stichworte aus Hamlets Monologen, wie Sein oder Nichtsein oder Der Rest ist Schweigen, sind zu Redewendungen in der Alltagssprache geworden. Die Geschichte des in ein tintenschwarzes Wams gekleideten und ein Buch mit sich tragenden dänischen Prinzen gilt als eines der bedeutendsten Werke Shakespeares.

Inhalt[Bearbeiten]

„Reade him, therefore; and againe, and againe : And if then you doe not like him, surely you are in some manifest danger, not to understand him.“

John Heminge and Henrie Condell.[1]

Synopse[Bearbeiten]

Akt 1

[Szene 1] Der Geist des jüngst verstorbenen König Hamlet erscheint nachts den Wachen von Schloss Helsingör.[2] [Szene 2] Am Hof feiert der neue König Claudius seine Vermählung mit Gertrude, der Witwe das alten Königs.[3] Claudius schickt die beiden Gesandten Voltemand und Cornelius mit einer diplomatischen Note nach Norwegen,[4] verabschiedet Laertes, den Sohn des königlichen Ratgebers Polonius, nach Frankreich[5] und bittet Prinz Hamlet, nicht zu seinem durch die jüngsten Ereignisse unterbrochenen Studium nach Wittenberg zurückzukehren.[6] Nach der Feier gesteht sich Hamlet in einem Monolog seine Verzweiflung ein und kommentiert das Verhalten seiner Mutter mit Verachtung.[7] [Szene 3] Vor seiner Abreise warnt Laertes seine jüngere Schwester Ophelia vor deren Liebschaft mit Hamlet.[8] Als Polonius davon erfährt, untersagt er seiner Tochter den Kontakt mit Hamlet.[9] [Szene 4] Nachdem Hamlet von seinem Studienfreund Horatio über die Erscheinung informiert worden war,[10] begleitet er seine Freunde bei der mitternächtlichen Wache und begegnet dem Geist seines Vaters.[11] [Szene 5] Im Gespräch mit diesem erfährt er von dem Mord an dem alten König durch dessen Bruder Claudius.[12] Der Geist fordert Hamlet zur Rache auf.[13] Hamlet und seine Freunde schwören Verschwiegenheit über das Erlebte[14] und Hamlet beschließt, ein wunderliches Wesen anzunehmen, um so seine Rachepläne zu verbergen.[15]

Akt 2

[Szene 1] Polonius misstraut seinem Sohn und schickt daher seinen Diener Reynaldo los, um Laertes in Frankreich auszuspionieren.[16] Ophelia berichtet ihm aufgewühlt von der Veränderung des Prinzen. Polonius vermutet das abweisende Verhalten Ophelias als Ursache von Hamlets Wahnsinn und beschließt, den König davon zu unterrichten.[17] [Szene 2] Claudius ist über Hamlets Verwandlung beunruhigt und beauftragt dessen Jugendfreunde Rosenkranz und Güldenstern damit, die Ursache herauszufinden.[18] Währenddessen kehren die Gesandten aus Norwegen zurück und verkünden die Nachricht von ihren erfolgreichen diplomatischen Bemühungen.[19] Polonius schließt sich dem Plan an, Hamlet auszuspionieren und schlägt vor, ein Treffen zwischen seiner Tochter und dem Prinzen zu arrangieren.[20] Gleich in der ersten Begegnung zwischen Hamlet und seinen Schulfreunden Rosencrantz und Guildenstern gestehen diese ihren vom König erhaltenen Auftrag ein.[21] Polonius kündigt Hamlet die Ankunft der Schauspieler an, Hamlet begrüßt diese überschwänglich und vereinbart mit ihnen die Aufführung des Stückes "Die Ermordung des Gonzago" vor dem König in der Absicht, Claudius seine mörderische Tat vor Augen zu führen.[22]

Akt 3

[Szene 1] Rosencrantz und Guildenstern berichten dem König von ihren vergeblichen Bemühungen, die Ursache für Hamlets Verwandlung herauszufinden, und Polonius überbringt dessen Einladung zur Aufführung des geplanten Theaterstückes.[23] Polonius ergreift die Initiative, er bedient sich seiner Tochter Ophelia mit deren Einverständnis als Lockvogel und verbirgt sich zusammen mit Claudius, um das Paar zu belauschen.[24] Bei dieser Begegnung mit Ophelia, die mit dem "To be or not to be"-Monolog eingeleitet wird,[25] will Hamlet die Trennung von der Geliebten erzwingen und kränkt sie dazu maßlos.[26] Claudius durchschaut die Sache und beschließt, Hamlet als offiziellen Abgesandten Dänemarks nach England zu schicken, um ausgebliebenen Tribut einzufordern und in der Hoffnung, dass die Reise den Neffen auf andere Gedanken bringt. Polonius schlägt zudem eine weitere Belauschungsaktion vor, bei der Hamlets Mutter als unfreiwillige Agentin dienen soll.[27] [Szene 2] Inzwischen beginnen die Vorbereitungen für das Theaterstück, Hamlet instruiert die Schauspieler und vereinbart mit Horatio, den König bei der Vorstellung genau zu beobachten. Dann versammelt sich der ganze Hof.[28] Bei der Szene, als der Mörder ähnlich wie Claudius seinem Opfer Gift ins Ohr träufelt, bricht der König verstört die Festlichkeit ab. Hamlet und Horatio sind nun von dessen Schuld überzeugt.[29] Rosencrantz und Guildenstern überbringen Gertruds Wunsch, Hamlet zu sehen, und, als dieser nicht sofort folgt, drängt Polonius Hamlet dazu, jetzt sofort in die Audienzräume seiner Mutter zu kommen.[30] [Szene 3] Claudius hat begriffen, wie groß die Gefahr ist, die von Hamlet ausgeht. Er befiehlt deshalb Rosencrantz und Guildenstern, umgehend Vorbereitungen für ihre gemeinsame Abreise mit Hamlet nach England zu treffen. Während sich Polonius in Gertrudes Kabinett hinter einem Vorhang verbirgt, trifft Hamlet auf dem Weg zu seiner Mutter auf Claudius, der im Gebet um Vergebung für seine Sünden bittet. Aber Hamlet widersteht der Gelegenheit, Claudius zu töten.[31] [Szene 4] In ihren Privaträumen stellt Gertrude ihren Sohn im Auftrag von Polonius zur Rede und bedroht ihn, als er nicht sofort gehorsam ist.[32] Daraufhin eskaliert die Situation, und als Gertrude glaubt, Hamlet wolle sie ermorden, ruft sie um Hilfe. Erschrocken ruft auch Polonius hinter dem Teppich nach Hilfe und wird von Hamlet, der ihn für den König hält, mit einem Dolchstoß durch den Teppich umgebracht.[33] Aus dem von Polonius und Getrude geplanten Verhör Hamlets macht dieser in der Folge eine heftige Anklage gegen seine Mutter. Als er seine Vorwürfe gegen Gertrude immer mehr verschärft, erscheint der Geist, fordert Hamlet zur Mäßigung auf und erneuert seine Forderung nach Rache. Da er nur für Hamlet wahrnehmbar ist, hält Gertrude dies für einen Ausdruck von Hamlets Wahnsinn.[34] Hamlet gelingt es, Gertrude zu überzeugen und sich mit seiner Mutter zu versöhnen. Sie verspricht, Verschwiegenheit über den Inhalt ihres Gespräches zu bewahren.[35]

Akt 4

[Szene 1] Claudius begreift, dass der Mord an Polonius ihm galt, und schickt deshalb Rosencrantz und Guildenstern los, um Hamlet festzunehmen.[36] [Szene 2] Während die Höflinge Hamlet suchen, versteckt dieser die Leiche von Polonius und lässt sich widerstandslos zum König bringen.[37] [Szene 3] Claudius verhört Hamlet und schickt ihn unvermittelt zusammen mit Rosencrantz und Guildenstern nach England. Diesen gibt er einen Brief mit, der den König von England ersucht, Hamlet unmittelbar bei der Ankunft hinzurichten.[38] [Szene 4] In einer Zwischenszene begegnet Hamlet auf der Reise nach England den Truppen des norwegischen Prinzen Fortinbras, der gemäß der diplomatischen Vereinbarung mit Claudius durch Dänemark marschiert, um einen Krieg mit Polen auszutragen. Die Begegnung stärkt Hamlets Entschlossenheit, Rache zu üben.[39] [Szene 5] Nach Polonius' Tod und Hamlets Abreise verfällt Ophelia dem Wahnsinn. Laertes kehrt nach Dänemark zurück, stürmt mit Unterstützung des Volkes, das ihn zum König ausrufen will, das Schloss und bedroht Claudius, den er für den Tod seines Vaters verantwortlich macht.[40] [Szene 6] Bei seiner Schiffsreise nach England ist Hamlet Piraten begegnet und umgekehrt. Seine Gefährten sind alleine unterwegs nach England. Er schickt eine Nachricht an Horatio, der ihm entgegen reist.[41] [Szene 7] Claudius erfährt, dass Hamlet auf der Rückreise nach Dänemark ist, und überredet Laertes dazu, sich bei Hamlets Rückkehr mit diesem unter dem Vorwand einer sportlichen Wette zu duellieren und dabei heimlich eine scharfe und vergiftete Waffe zu benutzen. Die Königin überbringt Laertes die Nachricht vom Tod Ophelias, die in einem See ertrunken ist.[42]

Akt 5

[Szene 1] Ein Landarbeiter und sein Gehilfe bereiten das Grab für Ophelias Bestattung. Dabei unterhalten sie sich über deren Todesumstände. Hamlet und Horatio treffen ein und verstecken sich beim Herannahen der Trauergemeinde. Als er erkennt, dass die Vorbereitungen dem Begräbnis von Ophelia dienen, gibt Hamlet sich verzweifelt zu erkennen und gerät in einen wilden Streit mit Laertes. Claudius überredet beide zu dem von ihm geplanten sportlichen Wettkampf.[43] [Szene 2] Vor dem Duell berichtet Hamlet seinem Gefährten vom Schicksal seiner Jugendfreunde, die aufgrund des von ihm gefälschten königlichen Schreibens in England an seiner statt hingerichtet wurden. Der Höfling Osric teilt Hamlet den Inhalt von Claudius Wette und die Bedingungen des Duells mit. Bei einem Fest im Thronsaal, duellieren sich Laertes und Hamlet vor den Augen des Königspaars. Für den Fall, dass Laertes unterliegt, hat Claudius einen vergifteten Siegestrunk für Hamlet vorbereitet. Als Gertrude unvorhergesehenerweise von diesem Wein trinkt, wird Claudius das drohende Scheitern aller seiner Pläne bewusst. Laertes trifft Hamlet mit der präparierten Waffe, im Handgemenge vertauschen sie die Rapiere und Hamlet verwundet seinerseits Laertes. Als Gertrude vergiftet stürzt, offenbart der sterbende Laertes Hamlet die Absichten des Königs. In äußerster Wut zwingt Hamlet den König, den vergifteten Kelch zu leeren. Während Claudius stirbt, versöhnen sich Hamlet und Laertes. Unterdessen nahen die Truppen des Fortinbras in Begleitung englischer Gesandter. Sterbend bestimmt Hamlet seinen Gefährten Horatio zum Sachwalter seines Andenkens und gibt seine Stimme Fortinbras als seinem Nachfolger. Der norwegische Prinz ordnet für Hamlet ein Begräbnis mit militärischen Ehren an.[44]

Hintergrund[Bearbeiten]

Die Geschichte von Hamlet besteht aus mehreren Erzählsträngen, diese werden in eine politische Situation eingefügt und sind Teil einer Konstellation aus mehreren Familien. Sie wird außerdem vor dem Hintergrund einer Reihe von Ereignissen erzählt, von denen der Zuschauer/Leser eher beiläufig erfährt.

Die Erzählstränge[Bearbeiten]

Der Haupterzählstrang handelt von "Prinz Hamlets Rache". Hamlet erfährt durch die Erscheinung von König Hamlets Geist, dass sein Vater von dessen Bruder Claudius ermordet wurde.[45] Er sinnt zusammen mit seinem Vertrauten Horatio auf Rache. Er plant, den neuen König zu überführen, und bedient sich dazu einer öffentlichen Inszenierung des von ihm vermuteten Verbrechens.[46] Hamlet zögert, Claudius beim Gebet zu töten.[47] Nach Hamlets Mord an Polonius verbannt Claudius seinen Neffen in Begleitung von dessen Jugendfreunden Rosencrantz und Guildenstern nach England.[48] Diese erhalten von Claudius ein Schreiben an den englischen König, in dem Claudius diesen ersucht, Hamlet zu enthaupten. Hamlet entdeckt dies, schreibt den Brief zu einem Todesurteil für Rosencrantz und Guildenstern um und kehrt nach einem Piratenangriff während der Überfahrt nach Dänemark zurück.[49] Angestiftet von König Claudius, liefert er sich ein von Claudius manipuliertes Duell mit Laertes, dem Bruder seiner Geliebten. Dabei kommen das Königspaar und die beiden Kontrahenten zu Tode.[50]

Der Nebenerzählstrang "Prinz Fortinbras' Krieg" bezieht sich auf einen aktuellen politischen Konflikt. Der Sohn des alten Fortinbras (Jung-Fortinbras oder Prinz Fortinbras) hat nach dem Tod von König Hamlet die Rückgabe der Länder von Claudius gefordert[51] und gleichzeitig Söldner angeworben, um im Zweifelsfalle die nach seiner Meinung unrechtmäßig erworbenen Gebiete zurückzuerobern.[52] Angesichts des drohenden militärischen Konflikts rüstet Claudius zum Krieg[53] und strebt gleichzeitig eine diplomatische Lösung an.[54] Seine Intervention beim Onkel von Prinz Fortinbras ist erfolgreich. Der „alte Norweg“ befiehlt dem Prinzen, seine Kriegsvorbereitungen zu stoppen. Dieser willigt nach Erhalt einer beträchtlichen Rente ein, die ausgehobenen Truppen zu einem Waffengang nach Polen zu führen, für den ihm Claudius freies Geleit durch dänisches Gebiet zusichert.[55] Während seiner Reise nach England begegnet Hamlet den Truppen des Fortinbras, der durch Dänemark nach Polen zieht.[56] Nach seinem Sieg trifft Fortinbras am Ende des Stückes auf dem Weg zurück in die Heimat in Helsingör ein, wo ihm nach dem Tod der Thronfolger die Krone Dänemarks kampflos zufällt.[57] Der zweite Nebenerzählstrang handelt von "Hamlet und Ophelia" als einem Liebespaar.[58] Als Polonius seiner Tochter den Umgang mit Hamlet verbietet und Ophelia zum Ausspionieren Hamlets missbraucht, erzwingt dieser die Trennung von der Geliebten.[59] Als Hamlet Polonius versehentlich tötet und von Claudius nach England verbannt wird, verzweifelt Ophelia und kommt (entweder durch Selbstmord oder durch einen Unfall) zu Tode.[60]

Die politische Situation und die private Konstellation der Figuren[Bearbeiten]

Der politische Konflikt zwischen Dänemark und Norwegen gründet in einem länger zurückliegenden Streit der beiden nunmehr verstorbenen ehemaligen Herrscher dieser Länder. Der alte Fortinbras, König von Norwegen, hatte den dänischen König zu einem Zweikampf herausgefordert und auf Sieg oder Niederlage ganze Ländereien verwettet. Als Hamlet den Fortinbras erschlagen hatte, war er so in den Besitz eines Teils des norwegischen Königreiches gekommen.[61]

Shakespeare erzählt die Geschichte einer Generation von fünf jungen Erwachsenen. Prinz Hamlet ist durch den Tod seines Vaters ein Halbwaise, seine Mutter, Königin Gertrude, hat ihren Schwager Claudius geheiratet. Prinz Fortinbras von Norwegen ist durch den Tod seines Vaters, des alten Fortinbras’, ebenfalls ein Halbwaise. Über das Schicksal der Mutter ist nichts bekannt. Laertes und Ophelia scheinen auch Halbwaisen zu sein. Sie sind die Kinder des königlichen Ratgebers Polonius. Über das Schicksal ihrer Mutter ist ebenfalls nichts bekannt. Horatio ist Hamlets Freund und Studienkollege aus Wittenberg. Zur Familienkonstellation gehören noch die beiden Onkel der Prinzen: Claudius, der Onkel von Prinz Hamlet, und der alte Norweg, der Onkel von Prinz Fortinbras. Die Familienkonstellationen der Königskinder sind symmetrisch. Die überlebenden Charaktere sind Horatio und Fortinbras, sowohl die dänische Herrscherfamilie als auch deren Ratgeberfamilie werden vollständig vernichtet.

Ereignisse unmittelbar vor dem Beginn der Geschichte[Bearbeiten]

Der Geist von König Hamlet schmachtet im Fegefeuer[62], denn der Tod ereilte ihn im Schlaf, ohne vorherige Vergebung seiner Sünden.[63] Die Ursache war keineswegs, wie alle glauben, ein Schlangenbiss, sondern ein hinterhältiger Mord, begangen von seinem Bruder Claudius.[64] Dieser hat den König getötet, ohne eine Spur zu hinterlassen, indem er ihm ein verfluchtes Gift (Hebenon) ins Ohr geträufelt hat.[65] Durch diese schändliche Tat war der König „um Leben, Krone, Frau zugleich gebracht“ worden und fordert daher von Hamlet Rache.[66] Hamlet und Horatio studieren gemeinsam in Wittenberg.[67] Nach dem Tod des Königs kehrt Hamlet nach Helsingör zurück und wird von Claudius und Gertrude überredet, sein Studium nicht wieder aufzunehmen.[68]

Quellen[Bearbeiten]

Zur Quellenlage des Hamlet gibt es eine Vielzahl von Studien.[69] Die meisten Autoren diskutieren dabei drei verschiedene Formen von Einflüssen auf den Text. In vielen Fällen gibt es keine Sicherheit in der Frage, ob es sich tatsächlich um eine Quelle in dem Sinne handelt, dass diese Shakespeare bekannt war und er sie bewusst verwendet hat, oder ob zufällige Übereinstimmungen zwischen verschiedenen Werken bestehen.[70]

Antike und nordische Sagen und ihre Überlieferung[Bearbeiten]

Lucius Brutus

Shakespeare könnte im Hamlet Motive der Sage von Lucius Iunius Brutus verwendet haben. Der Gründer der römischen Republik (509 vor Chr.) rächte den Mord an seinem Vater und an seinem Bruder durch Tarquinius, den er täuschte, indem er sich blödsinnig stellte. Ob Shakespeare diese Legende kannte, ist ungewiss. Vielleicht hatte er Zugang zum ersten Buch von Titus Livius’ Werk Ab urbe condita libri, das 1600 in einer englischen Übersetzung von Philemon Holland erschien. oder er kannte die Geschichte aus Ovids Fasti. Die Lucius-Brutus-Legende hat in weiteren Stücken Shakespeares einen Widerhall gefunden, unter anderem in Julius Cäsar, Heinrich V. und Lucretia.[71]

Ödipus und Orestes

Schon 1897 stellte Freud in einem Brief an Fließ Hamlet neben Ödipus und äußerte die Vermutung, Shakespeares Unbewusstes habe das Unbewusste seines Helden als Geschichte eines ödipalen Konfliktes gestaltet.[72] Andere Autoren sind der Meinung, dass die Geschichte des Orest mehr Ähnlichkeiten mit der Hamlets aufweist als die Geschichte des Ödipus. Agamemnon und Klytaimnestra sind die Eltern Orests. Agamemnon zieht in den Krieg, seine Frau will seine Rückkehr nicht erwarten und heiratet einen Freier, Aigisthos. Als Agamemnon zurückkehrt, tötet Aigisthos den Heimkehrer. Orest rächt seinen Vater, indem er den Mörder und seine Mutter tötet. Dafür wird er von den Erinyen mit Wahnsinn geschlagen. Die Motive der untreuen Mutter, vom mörderischen Bruder und dem rächenden Sohn seien hier viel offensichtlicher als bei Ödipus.[73]

Amlethus

Das Angers-Fragment

Übereinstimmend wird bei der Frage nach dem Namen des Stückes und den Grundzügen des Plots auf eine nordische Tradition hingewiesen. Dazu gehören die ersten Berichte über Amleth in der Snorra-Edda des Isländers Snorri Sturluson.[74] Snorri erwähnt im dritten Teil der Prosa-Edda, dem Skáldskaparmál das Bild (Kenning) von dem Meer, als Amlodis Mühle.[75]

Titelseite der Danorum Regum heroumque Historia

Die Erzählung von Amlethus wird in der Gesta Danorum des Saxo Grammaticus weiterverarbeitet. Von dem Werk sind vier Fragmente erhalten: das Angers-Fragment, das Lassen-Fragment, das Kall-Rasmussen-Fragment und das Plesner-Fragment. Das Angers-Fragment ist das älteste und stammt ca. aus dem Jahr 1200. Es besteht aus vier vollständig beschriebenen Pergamentblättern und gilt als Handschrift des Saxo. Die drei weiteren Fragmente sind Abschriften aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Sie befinden sich alle in der königlichen Bibliothek in Kopenhagen.

Titelseite der „Histoires tragiques“ 1559

Die Fragmente der Gesta Danorum aus dem 13. Jahrhundert sind unvollständig. Allerdings ist sie komplett in einer lateinischen Fassung aus dem 16. Jahrhundert erhalten. Es handelt sich dabei um die Danorum Regum heroumque Historia, die Christiern Pedersen 1514 in Paris verfasst hat. Die darin enthaltene Amlethus-Erzählung wurde von François de Belleforest ins Französische übersetzt und stark bearbeitet im Jahre 1570 erstmals im fünften Band der Histoires tragiques veröffentlicht. Bei diesem Werk handelt es sich um ein Gemeinschaftswerk von Belleforest und Pierre Boaistuau. Dieser hat sechs Novellen von Matteo Bandello aus dem Italienischen ins Französische übersetzt und diese erstmals 1559 herausgegeben. Die Fassung von 1570 ist dann von Belleforest um zwölf weitere Erzählungen erweitert worden, bei einer davon handelt es sich um die Amlethus-Sage.[76] Bei der Umarbeitung der Amlethus-Geschichte durch Belleforest hat dieser das Element der Melancholie des Helden neu eingeführt und die misogynen Elemente vertieft und ausgeweitet, die schon bei Saxo angelegt sind.[77] Die französische Version der Histoires tragiques erscheint bis 1601 ins sieben Auflagen. Im Jahre 1608 erscheint die Amleth-Geschichte Belleforests erstmals in einer englischen Übersetzung als The Hystorie of Hamblet.[78]

Ur-Hamlet und Spanische Tragödie[Bearbeiten]

Das zweite Quellenproblem kreist um die Annahme eines der Abfassung des Hamlet unmittelbar zugrunde liegenden zeitgenössischen Theaterstückes, wobei üblicherweise zwei Kandidaten ins Spiel gebracht werden: die von Thomas Kyd verfasste spanische Tragödie und der ebenfalls Kyd zugeschriebene hypothetische Ur-Hamlet. Vergleiche hierzu den Abschnitt Unmittelbare Vorläufer von Shakespeares Hamlet.

Motive und Themen[Bearbeiten]

Viele Gelehrte haben versucht, die Quellen von einzelnen Motiven und Details im Hamlet auszumachen. In der Literatur erfuhren dabei das vermutete Vorbild des „Stück im Stück“ besondere Aufmerksamkeit, und bei dem Motiv des Bücher lesenden Prinzen wird häufig Bezug genommen auf die Frage, welche zeitgenössische philosophische Literatur Shakespeare im Hamlet verarbeitet hat.[79].

The Murder of Gonzago

Tizian, Francesco Maria I. della Rovere ca. 1536

Auf den Titel des Stücks im Stück gibt es verschiedene Hinweise in der Literatur der Shakespeare-Zeit. Francesco Maria I. della Rovere wurde nach zeitgenössischen Aussagen im Jahr 1538 ermordet, indem ihm Gift in das Ohr gegossen wurde.[80] Sein Mörder war Luigi Gonzago, der Geliebte seiner Frau. Von della Rovere existiert ein Portrait von Tizian, das Ähnlichkeiten mit der Beschreibung des Geistes von Hamlets Vater besitzt.[81] Andere Autoren haben darauf hingewiesen, dass die Kenntnis von einer Verbindung des Ohres mit dem Rachen durch die Entdeckung der Eustachi-Röhre im Jahre 1564 beeinflusst sein könnte.[82] Die Idee der "neapolitanischen Methode" findet sich auch in Marlowes Eduard II.[83]

Das unfreiwillige Geständnis einer Mörderin

Im Jahre 1599 hat Shakespeares Theatergruppe das Stück A Warning for Fair Women eines anonymen Autors aufgeführt. Es erzählt die Geschichte einer Gattenmörderin, die ein Theaterstück anschaut, in dem der Geist des Ehemanns die Mörderin verfolgt. Darin heißt es:

She was so mooved with the sight thereof,
As she cryed out, the Play was made by her,
And openly confesst her husbands murder.[84]

Verschiedene Autoren halten dieses Stück als eine Quelle für Hamlets Plan, den König Claudius mittels eines Theaterstücks zu überführen.[85]

Philosophische Motive

An verschiedenen Stellen findet man in Hamlet Anklänge zeitgenössischer und antiker philosophischer Werke. Seit Edward Capell wird dabei immer wieder Montaigne ins Spiel gebracht.[86] In neueren Arbeiten wurden die Beziehungen zwischen dem Denken von Montaigne und Shakespeare intensiv diskutiert.[87][88] Der französische Anglist Robert Ellrodt hat beispielsweise auf enge inhaltliche Parallelen zwischen sechs Passagen im Hamlet[89] einerseits und drei Essais[90] von Montaigne hingewiesen.[91] Auch die im Hamlet mehrfach angesprochene Vorstellung, ein Herrscher sei nur eine Mahlzeit für Würmer: Nothing but to show you how an king may go a Progress through the guts of a beggar.[92] nehme Bezug auf die "Apologie de Raymond Sebond" (Essais, Buch 2, Kapitel 12.).[93] Andere Autoren haben die Annahme einer Montaigne-Rezeption durch Shakespeare kritisch betrachtet. In der jüngsten Arden-Ausgabe weisen Thompson und Taylor darauf hin, dass die Essais zwar schon zwischen 1580-88 publiziert wurden, eine englische Übersetzung von John Florio aber erst 1603 erschien. Allerdings hat Sir William Cornwallis (der Vater von Frederick Cornwallis) im Jahre 1600 erwähnt, dass er Montaigne auf Englisch gelesen habe, und man nimmt an, dass dies Florios Übersetzung war, an der er ab 1598 gearbeitet hat.[94] Shakespeare könnte diese also gekannt haben. Die subjektivistische Formulierung: ... for there is nothing either good or bad but thinking makes it so,[95] in der man einen Anklang sehen kann an den Einleitungssatz von Montaignes Essay XL That the taste of goods or evils doth greatly depend on the opinion we have of them: "Men are tormented by the opinions they have of things, and not by things themselves.",[96] wird von Thompson und Taylor als Variante einer Allerweltsweisheit angesehen: A man is weal or woe as he thinks himself so.[97] Die berühmte Rede Hamlets über die Würde des Menschen: What a Piece of work is a man...[98] hält W. Müller als Pico della Mirandolas Schrift Oratio de hominis dignitate. nachempfunden.[99] Auch Ronald Knowels glaubt nicht, dass Montaignes "Apologie de Raymond Sebond" das Vorbild für die Rede abgab, sondern vielmehr die Schriften Bref discours de Lexcellence et dignité de l'homme. (1558) und Le Théâtre du monde, où il est fait un ample discours des misères humaines. (1561) von Pierre Boaistuau, die 1566 und 1574 von John Alday ins Englische übersetzt wurden.[100]

Bei der Frage nach der Rezeption anderer Autoren gehen die Meinungen nicht so weit auseinander. Die Begrüßung Horatios durch Hamlet: Sir, my good friend, I'll Change that name with you.[101] wird als Ausdruck einer auf Ciceros Rede über die Freundschaft zurückgehenden Höflichkeitsstrategie und Beispiel für die Anwendung von "in-group identity marker" angesehen.[102][103] Die Anprangerung sozialer Missstände im "To be or not to be"-Monolog For who would bear the Whips and scorns of time...[104] wird von einzelnen Autoren als von Thomas Morus oder Erasmus von Rotterdam inspiriert angesehen.[105]

Inhaltsvergleich zwischen Hamlet und seinen Quellen[Bearbeiten]

Historiae Danicae

Amlets Vater erschlug den norwegischen König im Duell und wird von seinem Bruder Feng ermordet. Feng heiratet Gerutha, die Witwe seines Bruder. Der Mord geschieht nicht heimlich. Amleth verstellt sich als wahnsinnig, geht in zerlumpter Kleidung, stellt am Feuer sitzend hackenförmige Stöckchen her, wirkt aber unglaubwürdig. Daher wird er Proben unterzogen. Die erste Probe besteht darin, ihn mit einer hübschen Frau zu konfrontieren. Amleth überredet sie zur Verschwiegenheit. Feng und ein Freund beschließen Amleth zu belauschen, wenn er seine Mutter besucht. Amleth bemerkt den Spion, tötet ihn, zerstückelt die Leiche und verfüttert die Teile an die Schweine. Dann kehrt er zu seiner Mutter zurück und macht ihr Vorwürfe wegen ihrer Wiederverheiratung. Dann schickt Feng den Amleth in Begleitung nach England, zusammen mit einem Brief, der den englischen König bittet Amleth hinzurichten. Amleth ersetzt seinen Namen durch den der Begleiter und fügt den Zusatz hinzu, dass er mit der Tochter des englischen Königs verheiratet wird. Als er zurückkehrt arrangiert er in der Königshalle eine Falle für die Lehensleute, legt einen Brand im Königspalast und tötet Feng in seinem Bett, indem er ein vertauschtes Schwert benutzt. Schließlich verteidigt er sich vor dem Volk erfolgreich mit einer Rede, wird zum König gekrönt und findet den Tod in der Schlacht.[106][107][108]

Belleforests Version der Hamlet-Sage

In Belleforests Version der Hamlet-Sage tötet der Pirat Horvendile den norwegischen König Collere. Nach Dänemark zurückgekehrt heiratet er die (verwitwete) Prinzessin Geruth. Sein jüngerer Bruder Fengon tötet Horvendil, hat noch zu Lebzeiten von Horvendile eine ehebrecherische Beziehung zu Geruth. Geruth hat einen Sohn aus erster Ehe, Hamblet. Dieser fürchtet das nächste Opfer Fengons zu werden und stellt sich deshalb verrückt, um harmlos zu erscheinen. Das wird beinahe durchschaut, deshalb werden ihm Fallen gestellt. Eine hübsche junge Frau soll ihn verführen und Spione belauschen ihn in der Kammer seiner Mutter. Seine Mutter unterstütz die Rachepläne von Hamlet, warnt ihn und Hamblet ermordet Fengon in seinem Bett, indem er ihm den Kopf von den Schultern schlägt. Zum Schluss verteidigt sich Hamblet gegen den Vorwurf des Hochverrats. Er erklärt, als rechtmäßiger Thronfolger einen treubrüchigen Untertan bestraft zu haben.[109][110]

Thomas Kyd - Spanische Tragödie

Die wichtigsten Elemente von Thomas Kyds spanischer Tragödie sind folgende: es geht um die Rache eines Vaters für seinen ermordeten Sohn, der Held ist wahnsinnig, der Geist eines Toten erscheint und es findet sich findet das Stück-im-Stück. Die Unterschiede sind deutlich: in Shakespeares Hamlet rächt der Sohn den Vater, der Geist des Vaters fordert Rache und der Wahnsinn des Helden ist gestellt.[111] Eine wichtige Übereinstimmung zwischen Hamlet und der spanischen Tragödie ist das Vorkommen einer zweiten Rachegeschichte in dem Stück: das Hauptmotiv ist das Rachebegehren des Geistes des verstorbenen spanischen Offiziers Andrea gegenüber seinem Mörder Balthazar. Balthazar wurde von Horatio gefangen genommen und ermordet diesen später. Horatios Vater Hieronimo ermordet Balthazar bei der Aufführung eines Stückes im Stück. So wird das Rachebegehren von Andreas Geist und gleichzeitig das von Hieronimo erfüllt.[112]

Textgeschichte[Bearbeiten]

In der neueren Shakespeare-Forschung geht man üblicherweise von einer Produktionssequenz aus, die die drei Schritte Abfassung, Aufführung und Druck eines Werkes in zeitlicher Folge umfasst.[113] Dem liegen Annahmen über die sozialen Bedingungen der Theaterproduktionen im elisabethanischen Zeitalter zugrunde, vor allem die Beobachtung, dass viele Stückeschreiber wie Shakespeare gleichzeitig Schauspieler, Theatermitbesitzer und Arbeitgeber einer Schauspielertruppe waren.[114] Ihre Werke dienten dem Unterhaltungsbedürfnis und Zeitvertreib der Stadtbevölkerung.[115] Sie enthielten meist eine attraktive Mischung aus Musik und Tanz, Jux und Clownerien, Mord und Todschlag, Fechtpartien und Staatsakten.[116] Shakespeare und seine zeitgenössischen Kollegen verdienten Geld durch die Aufführung ihrer Stücke, deren Erfolg, bedingt durch minimale Ausstattung vollkommen auf die durch den Text und das Geschick der Darsteller hervorgerufene Wortkulisse angewiesen waren. Daher riskierten Autoren, die gleichzeitig Theaterbesitzer waren durch den Druck ihrer Werke ein Nachahmen oder Nachspielen der eigenen Produktionen durch die Konkurrenz, was die Erlöse durch Aufführen schmälern konnte.[117] Diese Situation könnte eine Erklärung für den Überlieferungsbefund vieler Shakespearestücke sein. Von Shakespeares Dramen ist kein einziges als Manuskript erhalten. Die Stücke waren in der Hauptsache Spieltexte für das Theater. Ihre Manuskripte existierten vermutlich zunächst in Form von Schmierfassungen (foul paper oder rough copy), dann sauberen Abschriften (theater transcript oder fair copy) von dem dann ein Regiebuch (playbook oder promptbook) erstellt wurde.[118] Im Fall des Hamlet spiegelt die Textgeschichte möglicherweise einzelne Stationen der sozialen Randbedingungen der elisabethanischen Unterhaltungskultur wider.

Vermutungen zu Abfassung und Aufführung vor 1603[Bearbeiten]

Die Abfassungszeit des Hamlet ist nicht bekannt. Alle dazu in der Literatur gemachte Annahmen sind Vermutungen aufgrund von Indizien. Als sicherste Daten gelten die Hinrichtung des 2. Earl of Essex im Februar 1601, der Eintrag im Stationers Register im Juli 1602 und der Druck von Q1 im Jahr 1603. Der Text des Hamlet muss daher mit einiger Gewissheit spätestens in der Zeit zwischen Anfang 1601 und dem Jahr 1603 fertig gestellt worden sein. Auch das Datum der ersten Aufführung des Hamlet ist nicht bekannt. Vermutlich fand sie aufgrund des Stationers-Eintrags vor dem Juli 1602 in London statt. Die erste zeitlich genau belegte Aufführung datiert aus dem Jahr 1607.

Die frühen Drucke[Bearbeiten]

Von Shakespeares Hamlet existieren vier frühe Quartos: eine kurze (vermutlich unautorisierte) Fassung Quarto 1 (Q1) von 1603, eine wesentlich längere Version (Q2) von 1604/05 und zwei von dem Verleger John Smethwick besorgte Reprints des Q2 mit geringen Varianten: eine aus dem Jahr 1611 (Q3) und eine undatierte Version (Q4) vermutlich aus dem Jahr 1622. Im Jahre 1623 erscheint die erste Folioversion (F1) der gesammelten Werke Shakespeares. Die Hamlet-Version in F1 enthält an Q2 angelehnte Erweiterungen und Kürzungen. Die Erweiterungen bestehen aus ca. 75 Zeilen "Folio-only" Passagen, die möglicherweise einer "diplomatischen Zensur" des Q2 zugrunde liegenden Manuskriptes entsprechen. Die Kürzungen bestehen meist in Streichungen längerer Reden.[119]

Quarto Q1 von 1603

Titelseite der Hamlet-Ausgabe (Q 1) 1603

Die erste Quarto-Ausgabe des Hamlet stammt aus dem Jahr 1603. Der Druck datiert vermutlich nach dem 19. Mai 1603, da an diesem Tag die Umbenennung der Lord Chamberlain’s Men in "King's Men" erfolgte, worauf sich wohl die Formulierung "his Highnesse seruants" bezieht.[120] Von ihr sind zwei Exemplare erhalten. Das erste wurde 1823 von Sir Henry Bunbury entdeckt, gelangte bald in den Besitz von einem der Dukes of Devonshire und befindet sich heute in der Huntington Library in Kalifornien. Das zweite Exemplar erwarb der englische Shakespeare-Gelehrte James Orchard Halliwell-Phillipps im Jahr 1856 von einem Buchhändler in Dublin und verkaufte es zwei Jahre später an das Britische Museum. Es befindet sich heute in der British Library. Ein drittes Exemplar soll im 19. Jahrhundert aufgetaucht zu sein. Der für seine Fälschungen bekannte Shakespeare-Forscher John Payne Collier behauptete davon Kenntnis zu haben. Bestätigt wurde dies nicht.[121]

Die beiden Quartos sind unvollständig und ergänzen sich gegenseitig. Dem Exemplar in Huntington (Q1-HN) fehlt das Titelblatt, während dem Exemplar in London (Q1-L) das letzte Blatt fehlt. Als Herausgeber sind angegeben: "At London printed for N.L and Iohn Trundell." Anhand der Schmuckfigur in der Mitte des Blattes weiß man, dass N.L. für Nicholas Ling steht. Der Drucker konnte anhand der Schmuckfigur auf der ersten Textseite als Valentine Simmes identifiziert werden.[122] Die Unterschiede zwischen den beiden Exemplaren sind gering, die Herausgeber der neuen Arden-Ausgabe fanden neun Varianten.[123] Die verbesserten Fehler waren nicht sinnentstellend, so wurde "maried" zu "married" korrigiert.

Das Quarto Q1 des Hamlet gilt seit Alfred W. Pollards Urteil von 1909 als ein Bad Quarto.[124] Man würde erwarten, dass auf dem Titelblatt der Name des Stationer James Roberts auftaucht, der am 26. July 1602 den Eintrag im Stationers Register zum Hamlet verfasst hat. Dies ist nicht der Fall, daher glauben viele Autoren, dass dieser Eintrag die Herstellung einer Raubkopie verhindern sollte und die Existenz von Q1 belege, dass dieser Versuch nicht erfolgreich war. Auch über die Quelle von Q1 gibt es keine einheitliche Meinung. Neuere Studien stützen die Annahme, dass es sich bei Q1 um eine Niederschrift aus dem Gedächtnis handelt (vermutlich von einem der Darsteller).[125] Die Autoren des autoritativen "Textual Companion" sind der Meinung, dass F1 und Q1 die gleiche Vorlage haben.[126] Andere sind der Auffassung, bei Q1 handele es sich um eine Tournee-Version des Hamlet.[127][128] Letztendlich haben einzelne Autoren die verschiedenen Hypothesen kombiniert und vermutet, dass Q1 eine Gedächtnisniederschrift von den Schauspielern sei, die eine vereinfachte Version des Hamlet vor einem ungebildetem provinziellen Publikum aufgeführt haben.[129]

Quarto Q2 von 1604/05

Titelseite der Hamlet-Ausgabe (Q 2) 1605

Im Jahr 1604 begann James Roberts mit dem Druck von Q2, von dem sieben Exemplare erhalten sind, drei aus dem Jahre 1604, die sich in Bibliotheken in den USA befinden und vier aus dem Jahre 1605, die in England und Polen aufbewahrt werden:

In den sieben Exemplaren von Q2 finden sich insgesamt 26 Textvarianten, die nur in wenigen Fällen wesentliche editorische Entscheidungen erfordern. Eine Untersuchung von John Russell Brown von 1955 ergab, dass am Druck von Q2 zwei Schriftsetzer gearbeitet haben und eine Analyse von W. Craig Ferguson aus dem Jahr 1989 ergab, dass für den Druck zwei Pica Roman Zeichensätze verwendet wurden. Ein Großteil der Fehler entfällt dabei auf einen der beiden Setzer und den zu ihm gehörigen Zeichensatz. Die meisten Gelehrten glauben, dass Q2 ein handschriftlicher Erstentwurf Shakespeares zugrunde liegt.[131]

Die Quartos Q3 und Q4

Titelseite der Hamlet-Ausgabe (Q3) 1611

Am 19 November 1607 erwarb der Verleger John Smethwick von Nicholas Ling das Copyright für den Hamlet. Er gab drei Reprints von Q2 heraus (Q3-Q5). Im Jahre 1611 erschien Q3, gedruckt von George Eld, und einige Jahre später ein weiterer Reprint (Q4). Beide enthalten einige Varianten gegenüber Q2. Die Datierung von Q4 ist umstritten. Jenkins gibt 1622 an.[132] Rasmussen hat darauf aufmerksam gemacht, dass die zwischen 1619 und 1623 verwendete Druckplatte der für Titelblatter verwendeten Schmuckfigur von Smethwick Abnutzungserscheinungen zeigt (sichtbar an den Locken des Engels) und schließt daraus, dass Q4 eher 1621 gedruckt wurde.[133] Q3/4 sind vermutlich von den Schriftsetzern der First Folio verwendet worden[134]

Die First Folio 1623[Bearbeiten]

Titelseite der First-Folio-Ausgabe (F1) von 1623

Im Jahre 1623 erschien eine Ausgabe der Dramen Shakespeare in einem Band, die sog. First Folio. Die Herausgeber waren John Heminges und Henry Condell, verlegt wurde das Werke von William Jaggard und Edward Blount. Jaggards Sohn Isaac besorgte den Druck in der Druckerei seines Vaters, nach dessen Tod im gleichen Jahr. In dem Band sind 36 Dramen Shakespeares enthalten. Von der "First Folio" (F1) sind soweit bekannt 228 Exemplare erhalten.[135] Die ursprüngliche Druckauflage betrug vermutlich etwa 750 Stück.[136][137][138] An der erste Folio-Ausgabe waren mindestens 5 Setzer beteiligt[139] Neuere Autoren haben weitere Setzer identifiziert.[140] Die Hamletversion in der ersten Folioausgabe besorgte der mit B bezeichnete Schriftsetzer, der für die größte Anzahl der ca. 400 zum Teil sinnentstellenden Fehler in der ersten Folioausgabe verantwortlich ist. Dabei entfallen 37 Varianten auf den Text des Hamlet.[141] Während also die Probleme der Textrekonstruktion im Falle von F1 begrenzt sind, besteht erhebliche Unsicherheit in der Frage der Beziehung von F1 zu Q2. F1 enthält ca. 77 Zeilen F1-only-Text, die vermutlich einer politischen (oder diplomatischen) Zensur entsprechen.[142] Darüber hinaus wurde F1 gegenüber Q2 erheblich gekürzt, meist im Falle längerer Reden, ist aber immer noch wesentlich länger als Q1. Zudem gibt es zahlreiche Varianten gegenüber Q2. F1 enthält deutlich mehr Großschreibung und Satzzeichen, es finden sich zu Beginn Ansätze einer Akteinteilung und vermehrt Aufführungshinweise. Auch ist F1 konsistenter in der Verwendung der sog. "speech-prefixes", der Personen-Bezeichnungen, die einer Rede vorangehen. Manche Autoren bezweifeln, ob die Herausgeber von F1 die gedruckte Version von Q2 zum Korrekturlesen verwendet haben. Man vermutet vielmehr, dass dazu ein Manuskript verwendet wurde, wobei aber unklar ist, was für ein Manuskript.[143] Während die Herausgeber der letzten Arden-Ausgabe die Beantwortung solcher Fragen offen lassen, haben sich andere Herausgeber in Bezug auf diese Annahmen festgelegt. Edwards vermutet, dass das F1 zugrunde liegende Manuskript eine nach dem Jahr 1606 entstandene überarbeitete Abschrift des "Theater transcript" ("fair copy") ist.[144] Die Herausgeber der RSC-Edition teilen diese Ansicht.[145]

Die Hamlet-Ausgaben nach 1623[Bearbeiten]

Im 17. Jahrhundert folgen der ersten Folio-Ausgabe insgesamt drei Reprints in den Jahren 1632 (F2), 1663 (F3) und 1685 (F4). Der Text des Hamlet in diesen drei Folgeausgaben ist jeweils eine nur geringfügig korrigierte Version von F1. Nach dem Erscheinen der First Folio sind aus dem 17. Jahrhundert noch 6 weitere Hamlet Quarto-Ausgaben erhalten: im Jahre 1637 veröffentlichte John Smethwick ein weiteres Reprint von Q2, das Q5 genannt wird. Nach der Schließung der Theater von London im September 1642 im Rahmen des englischen Bürgerkrieges erfolgte eine 19-jähriges Verbot von Theateraufführungen. Im Februar 1660 erfolgte die Wiedereröffnung des Cockpit Theatre durch John Rhodes im Zuge der Restauration der Monarchie. Bald erschienen im Jahre 1676 zwei neue Ausgaben des Hamlet, Q6 und Q7. Sie sind in der Forschung als "Players Quartos" bekannt, da in ihnen erstmals das in heutigen Ausgaben enthaltene Darstellerverzeichnis und Angaben für Kürzungen für Aufführungen durch die Schauspieltruppe von Sir Wilhelm Davenant enthalten sind. Die Quartos Q8 aus dem Jahre 1683, Q9 (1695) und Q10 (1703) sind jeweils Nachdrucke der Davenant'schen "Players Quartos". Die Anzahl der erhaltenen Quarto-Exemplare ist gut belegt: von Q1 sind zwei Exemplare erhalten, von Q2 existieren sieben Exemplare, von Q3 19, von Q4 20, von Q5 31, 33 Exemplare sind von Q6/7 erhalten, 21 von Q8, 22 von Q9 und 41 von Q10.[146]

Übersetzungen[Bearbeiten]

Übertragungen und Adaptionen im 17. Jahrhundert auf dem europäischen Kontinent

Wie Shakespeares Werke im 17. Jahrhundert ihren Weg auf den Kontinent gefunden haben, lässt sich anhand der Aufzeichnungen über das Repertoire von Wanderbühnen nachvollziehen. Diese geben Hinweise darauf, dass die Werke noch zu seinen Lebzeiten in Holland und Deutschland aufgeführt wurden.[147][148][149] Dabei kommt Holland durch seine engen politischen Verbindungen zu England im 17. Jahrhundert und London als Ziel niederländischer Auswanderer eine besondere Funktion als Scharnier für den Transport von kulturellem Wissen von England auf den Kontinent zu.[150][151] Bei den auf den Wanderbühnen dargebrachten Stücken handelte es sich vermutlich um stark verkürzte Versionen. Dennoch finden sie rasch einen Niederschlag im Schaffen der kontinentaleuropäischen Unterhaltungsliteratur. In den Niederlanden sind aus dem frühen 17. Jahrhundert einige dieser Werke erhalten. Um 1641 veröffentlicht Jan Vos das Stück "Aran en Titus", eine Bearbeitung des "Titus Andronicus".[152] Von Lambert van den Bosch stammt das Stück "Roode en witte Roose." aus dem Jahr 1651, das eine Bearbeitung des Dramas Richard III. darstellt.[153] In dem Jahr 1654 erscheint "De Dolle Bruyloft" von Abraham Sybant, eine Verarbeitung des Stoffes aus "The Taming of the Shrew."[154][155] Anhand des Repertoires englischer Wanderschauspieler hat der aus Frankfurt am Main stammende Literaturwissenschaftler Wilhelm Creizenach in seiner Geschichte des neueren Dramas recherchiert, dass eine Aufführung von Romeo und Julia schon im Jahre 1604 stattfand. Um 1620 erfolgt eine Veröffentlichung einer Auswahl der Stücke "Englische Comedien und Tragedien."[156] Wenige Jahre später (1626) werden in Dresden vier Shakespearestücke, darunter eine Version des Hamlet gegeben.

Übersetzungen in europäische Sprachen

Die erste französische Druckausgabe des Hamlet wurde von Pierre-Antoine de La Place 1745 besorgt.[157] Alexander Sumarokov verfasste 1748 eine russische Adaption des Hamlet und die erste spanische Übersetzung des Hamlet gab Ramón de la Cruz im Jahre 1772 heraus. 1786 übersetzte Ambrosius Justus Zubli den Hamlet ins Niederländische. Er benutzte dazu ebenso wie Ramón de la Cruz, die französische Hamletversion von Jean-François Ducis aus dem Jahre 1769. Eine polnische Übersetzung der deutschen Ausgabe von Friedrich Ludwig Schröder aus dem Jahre 1776 wurde von Wojciech Bogusławski im Jahr 1797 veröffentlicht. Die erste italienische Ausgabe stammt aus dem Jahr 1831 in einer Gesamtausgabe der Werke von Carlo Rusconi. Im Jahre 1835 wurde Hamlet zum ersten Mal in Brasilien in einer Übersetzung von Oliveira Silva in portugiesischer Sprache aufgeführt.[158] Pavol Dobšinský übersetzte den Hamlet 1850 in die slowakische Sprache und ein Jahr später begann Carl August Hagberg eine schwedische Gesamtausgabe der Werke Shakespeares. In einer Einzelausgabe war der Hamlet schon 1820 von Olof Bjurbäck übersetzt worden. 1866 übersetzte János Arany den Hamlet ins Ungarische und Waleri Petrow übersetzte 1973-74 Shakespeares Tragödien ins Bulgarische.

Tian Han
Übersetzungen in außereuropäische Sprachen

1902 erfolgte die erste von Tanyus Abduh besorgte Übertragung des Hamlet ins Arabische.[159] Tsubouchi Shōyō begann seine Übersetzung der gesamten Werke Shakespeares ins Japanische im Jahre 1909 mit der Arbeit am Hamlet.[160] Die erste vollständige Übersetzung eines Werkes von Shakespeare in die moderne chinesische Standardsprache Baihua stammt von dem chinesischen Schriftsteller Tian Han, der 1922 im Verlag "China Publishing House" den kompletten Text des Hamlet in seiner dramatischen Form veröffentlichte.[161]

Datierung[Bearbeiten]

Grundsätzliche Datierungsprobleme[Bearbeiten]

Auf die Frage, was eine exakte Datierung eines Stückes sei, machen Shakespeare-Forscher unterschiedliche Angaben. Die Herausgeber der jüngsten Arden-Ausgabe von The Two Noble Kinsmen [162] und Heinrich VI Teil 1 [163] erklären, dass sie damit das Datum der ersten Aufführung meinen. Honigmann bevorzugt die Annahme der Abfassungszeit, also des Zeitpunktes, an dem die Niederschrift eines Werkes abgeschlossen ist.[164] Harold Jenkins erklärte in der Einleitung seiner Arden-Ausgabe des Hamlet, dass das Entstehungsdatum die Niederschrift und die Aufführung umfasse („written and produced“). [165] In der Einleitung der aktuellen Arden-Ausgabe des Hamlet argumentieren die Autoren Thompson und Taylor, dass es für jedes Shakespeare-Drama mindestens drei relevante Daten geben muss: Niederschrift, Aufführung und Druck. Durch das Vorhandensein verschiedener Ausgaben wird die Angabe einer exakten Datierung praktisch unmöglich. [166]

Unmittelbare Vorläufer von Shakespeares Hamlet[Bearbeiten]

Die Frage, ob und wenn ja, welche unmittelbaren Vorläufer von Shakespeares Hamlet in den Jahren vor 1600 existiert haben, wird in der Fachwelt kontrovers diskutiert. Konsens besteht nur über die vorhandenen Indizien, nicht über die Bewertung dieser Hinweise. Zu den Indizien für die Existenz einer Vorläuferdichtung des Hamlet gehören Äußerungen und Werke von Shakespeares Zeitgenossen wie Thomas Nashe, Philip Henslowe, Thomas Lodge oder Robert Parry.

Thomas Kyd: Die Spanische Tragödie

Der englische Dichter Thomas Nashe war vermutlich der Koautor von Shakespeares Drama Heinrich VI.[167] und Ben Jonsons The Isle of Dogs. Möglicherweise arbeitete er zusammen mit Marlowe an dessen Stück Dido, Queen of Carthage. Er schrieb im Jahre 1589 das Vorwort zu Robert Greene’s Theaterstück „Menaphon“.[168] Darin sagt er:

“… yet English Seneca read by candlelight yields many good sentences, as Blood
is a beggar, and so forth, and if you entreat him fair in a frosty morning, he will
afford you whole Hamlets, I should say handfuls, of tragical speeches….”[169]

Auf diese Bemerkung von Nashe hat zuerst Edmond Malone hingewiesen.[170] und damit die Überlegung verknüpft, dies sei ein Hinweis auf eine Hamlet-Aufführung in diesen Jahren.

Philip Henslowe war ein bekannter Impresario und Theaterdirektor des elisabethanischen Zeitalters. In seinen Tagebüchern machte er detaillierte Notizen über zahlreiche Aufführungen.[171] Im Jahr 1594 berichtet er über eine Aufführung eines Stückes mit dem Titel „Hamlet“ im Theater von Newington Butts. Das Newington Butts gilt als eines der ältesten in England.[172]. Wichtig ist in diesem Zusammenhang der Umstand, dass Henslowe ebenso wie Nashe keinen Autor angibt.

Ähnliches berichtet der Dichter Thomas Lodge. Nach seinen Angaben fand 1596 im The Theatre in Shoreditch die Aufführung eines Stückes statt, in dem „a ghost cried so miserably at the Theatre, like an oysterwife, Hamlet revenge.” [173] Dieser Hinweis ist insofern bedeutsam, als bekannt ist, dass die Lord Chamberlain’s Men unter der Leitung von Shakespeare bis zum Ende 1596 am „Theatre“ Aufführungen gab. Allerdings hat Lodge weder Autor noch Titel des Stückes angegeben, was den Wert seiner Angabe einschränkt. Nashe erwähnt in einem Kommentar zu diesem Stück mehrfach Thomas Kyd. Dieser Hinweis ist einer der Gründe für die Annahme, Kyd habe den sog. „Ur-Hamlet“ verfasst. Weitere Gründe sind natürlich die bekannten Ähnlichkeiten zwischen Hamlet und Kyds Die Spanische Tragödie.

Der amerikanische Literaturwissenschaftler G. Blakemore Evans ist der Herausgeber der Riverside Shakespeare. Er hat in einer Untersuchung des höfischen Romans „Moderatus“ des walisischen Dichters Robert Parry auf den Umstand hingewiesen, dass ein für den Hamlet eigentümliches Motiv darin vorkommt, nämlich das Öffnen, Fälschen und Wiederversiegeln eines königlichen Schreibens.[174] Evans interpretiert dies als einen Beleg für die Existenz des sog. Ur-Hamlet. Er folgt damit zahlreichen Shakespeare-Forschern, die diese These ebenfalls untersucht haben.[175] [176][177][178][179] [180]

"Der bestrafte Brudermord"[Bearbeiten]

Am 24. Juni 1624 hat eine Truppe englischer Schauspieler an einem Theater in Dresden ein Stück aufgeführt mit dem Titel: „Tragoedia von Hamlet einen Printzen in Dennemarck.“[181] Bei diesem Theaterstück handelt es sich vermutlich um “Der bestrafte Brudermord oder Prinz Hamlet aus Dännemarck.”. Der Prosatext wurde nach einem zunächst verlorenen Manuskript vom Oktober 1710 schließlich 1781 veröffentlicht.[182] Bei dem Stück handelt es sich um eine komprimierte Version des Hamlet. Welcher überlieferten Hamlet-Version dieser Prosatext am nächsten steht ist, nach der Überzeugung zeitgenössischer Autoren wie Jenkins nicht zu entscheiden, allerdings waren Gelehrte im 19. Jh. der Meinung, dass „Fratricide Punished“, wie das Stück im Englischen genannt wird, sein Vorbild im „Ur-Hamlet“ habe.[183][184][185][186]

Stilanalysen und die Datierungsfrage[Bearbeiten]

Die Textanalysen von Wells und Taylor gelten in der Fachwelt als Maßstabgebend für die Shakespeareforschung.[187] Sie sind der Ansicht, dass die Hamlet-Versionen der Jahre 1604-05 aus stilistischer Sicht nicht in der Zeit vor 1590 entstanden sein können.[188] Thompson und Taylor vermuten trotzdem, dass eine frühe Version von Shakespeares Hamlet Lodge und Nashe um das Jahr 1596 bekannt waren oder möglicherweise schon vor dem Jahr 1589 existiert haben.[189] Als Grund geben sie an, dass das zentrale Hamlet-Motiv des Rachebegehrens des Geistes ("Hamlet, revenge") in allen drei Versionen Q1, Q2 und F1 vorkommt und genauso für das unbekannte Stück aus dem Jahr 1596 bezeugt ist.

Externe Zeugnisse[Bearbeiten]

Es gibt vier externe Referenzen, die in der Shakespeare-Forschung zur Frage der Datierung diskutiert wurden und in der neuen Arden-Ausgabe von Thompson und Taylor in Bezug auf ihre Aussagekraft kritisch gewürdigt werden.

Viele Gelehrte glauben aufgrund externer Referenzen, dass Hamlet nicht vor dem Jahr 1598 existiert haben kann.[190] Der Grund ist eine Liste der Stücke von Shakespeare, die den Hamlet nicht enthält. Sie wurde 1598 von Francis Meres angelegt.[191][192]

Für eine Existenz des Hamlet ab dem Jahr 1598 spricht das Vorhandensein kurioser Marginalien. In diesem Jahr erwarb der englische Gelehrte und Schriftsteller Gabriel Harvey ein Exemplar der von Thomas Speght herausgegebenen Werke Chaucers. Harvey hat handschriftliche Notizen in seinen Büchern gemacht, in denen er Hamlet erwähnt, Shakespeare, Edmund Spenser und Thomas Watson "florishing metricians" nennt, eine Formulierung, die impliziert, dass die Personen schriftstellerisch tätig sind, obwohl Watson schon 1592 gestorben ist. Er erwähnt Empfehlungen des Earl of Essex (der 1601 starb) und die Epigramme von John Owen, die erst 1607 erschienen. Manche Gelehrte errechnen aus den widersprüchlichen Angaben ein Abfassungsdatum für die Hamleterwähnung[193] andere bestreiten jeden Wert der Marginalien für die Datierungsfrage des Hamlet.[194]

Aussagekräftiger ist der Eintrag von James Roberts im Stationers' Register vom 26.07.1602.[195] Der Eintrag lautet: "A booke called the Revenge of Hamlett Prince of Denmark as yt was latelie Acted by the Lord Chamberleyne his servantes."[196] In dieser Notiz ist weder der Autor genannt, noch stimmt sie mit den Titeln der folgenden Shakespeare-Ausgaben überein.

Die letzte relevante externe Referenz stammt (vermutlich) von dem Dichter Antony Scoloker. Der neuseeländische Literaturwissenschaftler Andrew Gurr hat darauf hingewiesen, dass das Gedicht "Daiphantus" und ein Anhang zu dem Gedicht von Scoloker Hinweise auf Shakespeare und den Hamlet enthalten. In Anhang heißt es, das Gedicht sei kürzlich verbrannt worden und enthält eine sinngemäße Widmung an die Leser des Hamlet. Gurr vermutet, dass sich dies auf eine Bücherverbrennung vom 1. Juni 1599, dem sog. Bishops Ban bezieht.[197]

Werkimmanente Referenzen[Bearbeiten]

Es gibt vier Hinweise im Hamlet selbst, die möglicherweise eine Datierung erlauben.

Die Erwähnungen von Julius Cäsars Tod[198] lässt eine relative Zuordnung der Entstehungszeit der beiden Stücke zu, weil man annimmt, dass Hamlet später als Shakespeares Julius Cäsar entstand. Der Grund für diese Zuordnung ist eine fehlerhafte Angabe über den Ort des Mordes an Cäsar. Polonius sagt: “I did enact Julius Cesar. I was Killed i’th Capitol.” Tatsächlich wurde Cäsar gemäß dem Bericht von Plutarch (Plutarchi vitae parallelae. Band 2 Fasc. 2.) bei einer Senatssitzung im Theater des Pompeius ermordet. Die fehlerhafte Zuordnung des Ortes könnte auf eine Angabe in Chaucers The Monk's Tale zurückzuführen sein. Die Erwähnung im Hamlet könnte daher eine Art Werbung für die Aufführung des eigenen Werkes sein.[199]

The Globe

Es gibt eine Reihe von Parallelen zwischen Hamlet und John Marstons Antonio’s Revenge. Der Stationer’s-Eintrag dieses Stückes datiert vom 24. Oktober 1601. Allerdings ziehen Forscher völlig unterschiedliche Schlüsse aus diesem Zusammenhang: Jenkins vermutet, dass Marston von Shakespeare abhängig ist, G.K. Hunter vermutet, beide seien von dem sog. Ur-Hamlet abhängig, Charles Cathcart glaubt, dass der Hamlet die Vorlage eines noch früheren Stückes von Marsden sei (Antonio und Mellida), W. Reavly Gair glaubt, dass Shakespeare und Marston zur selben Zeit in Konkurrenz zueinander gearbeitet haben, während Katherine Duncan-Jones glaubt, dass beide zusammengearbeitet haben.[200] Datierungsangaben sind daher aufgrund dieser Hinweise unsicher.

Eine in Q1 und F1 enthaltene Stelle scheint sich auf den sog. War of the Theatres zu beziehen,[201] was nahelegt, dass die entsprechende Stelle in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Konflikt zwischen Ben Jonson, Thomas Dekker und John Marston steht und also unmittelbar danach niedergeschrieben wurde. Dasselbe gilt für die Erwähnung der "eyrie of children ... [who are] ... now in the fashion"[202] was als ein Hinweis auf die Children of the Chapel interpretiert wird, die um 1600 erneut gegründet wurde. Dass die entsprechenden Passagen aus der Q2-Version entfernt wurden, wird als eine "diplomatische" Zensur interpretiert, bei der auf Königin Anne, die aus Dänemark stammt, Rücksicht genommen wird.

Die vierte werkinterne Referenz, die zu Datierungen herangezogen wurde, bezieht sich auf die Erwähnung der Symbolfigur des Herkules,[203] der die Welt auf seinen Schultern trägt, was das Wappen des Globe Theatre war und somit die Niederschrift dieses Vergleichs auf die Zeit nach der Gründung des Globe im Jahre 1599 begrenzt. Aufgrund werkimmanenter Hinweise kann auf einen Entstehungszeitraum zwischen 1599 und 1601 geschlossen werden.

Datierung der frühen Aufführungen[Bearbeiten]

Es gibt insgesamt fünf ernst zunehmende Indizien, die Hinweise auf die Datierung der frühen Aufführungen des Hamlet erlauben.

Die erste belegte Aufführung des Hamlet datiert vom 05. September 1607 und fand demnach auf dem Handelsschiff "Red Dragon" statt, dass auf seiner Fahrt nach Indien vor der Westküste Nordafrikas (dem heutigen Sierra Leone) ankerte.[204] Der Hinweis stammt aus einer Veröffentlichung aus der Mitte des 19. Jahrhunderts.[205] In den Veröffentlichungen der Aufzeichnungen des Kapitäns der "Red Dragon" William Keeling durch den Herausgeber von Reiseliteratur Samuel Purchas aus dem Jahr 1625 fanden sich diese Hinweise nicht, weshalb verschiedene Autoren diese Einträge als Fälschungen bezeichnet haben.[206][207] In jüngster Zeit wurde der Vorwurf der Fälschung zurückgenommen.[208]

In der ersten Quartoausgabe des Hamlet behauptet der Titel, das Stück sei an den Universitäten von Cambridge und Oxford aufgeführt worden. Die Aussagekraft dieser Angabe wurde von Alan H. Nelson angezweifelt. Er hat gezeigt, dass die Universitätsverwaltung in Cambridge in dieser Zeit die Aufführung von Theaterstücken untersagt hat und vermutet daher, dass die Angabe in Q1 eine verkaufsfördernde Fälschung ist.[209]

Richard Burbage

Burbage war ein bekannter zeitgenössischer Theaterbesitzer und Schauspieler. Er gehörte zu den von Shakespeare in seinem Testament bedachten Personen und war gemäß der Angaben in F1 einer der "principal actors". In seinem Nachruf heißt es: "Oft have I seen him, leap into the Grave", was als Hinweis auf die Totengräberszene verstanden wird.[210] Nur Q1 enthält den Hinweis, dass Hamlet in das Grab springen soll,[211] was die Annahme stützt, dass eine Q1-Version aufgeführt wurde.[212]

Auffällig ist das Fehlen eines Narrs im Hamlet. Die Yorickszene[213] wird so interpretiert, dass Shakespeares Truppe zeitweise über keinen Narren-Darsteller verfügte. Der bekannte Darsteller etwa des Falstaff William Kempe war vermutlich 1599 ausgeschieden und etwa 1603 verstorben.[214][215] Um 1600 wurde der Autor und Schauspieler Robert Armin verpflichtet, der einen neuen Typ des Narren verkörperte.

Eine zunehmende Anzahl von Hinweisen in Theaterstücken von Shakespeares Zeitgenossen auf den Hamlet in den Jahren nach 1600 wird als sicheres Zeichen dafür angesehen, dass das Stück erfolgreich aufgeführt wurde. Dabei handelt es sich überwiegend um parodistische Anspielungen. In The Honest Whore von Dekker und Middleton wird die Yorickszene aufgegriffen, ebenso in Middeltons The Revenger's Tragedy. In Eastward Hoe einem Gemeinschaftswerk von George Chapman, Marston und Ben Jonson gibt es Anspielungen auf den Tod der Ophelia und es tritt ein Hamlet auf. Weitere Referenzen finden sich in The Woman Hater und The Scornful Lady zwei Gemeinschaftswerken von Fletcher und Francis Beaumont. Der Wahnsinn der Ophelia findet einen Widerhall in Websters The White Devil und in Die beiden edlen Vettern.[216]

Zusammenfassende Beurteilung der Indizien zur Datierung des Hamlet[Bearbeiten]

Die Shakespeare-Experten nehmen auf die Daten, die in der Arden³-Ausgabe aufgeführt werden gleichermaßen Bezug, interpretieren sie aber zum Teil völlig unterschiedlich. Honigmann und Jenkins grenzen die Datierungszeit zwischen das Erscheinungsdatum von "Julius Cesar" und "Antonios Revenge" um die Jahreswende 1599/1600 und den Tod des Earl of Essex Ende Februar 1601 ein. Edwards und Hibbard bevorzugen ebenfalls die Erscheinungszeit des Julius Cesar um 1600 und das Jahr 1601 in Bezug auf den internen Hinweis auf das "Childrens Chapter" als spätesten Zeitpunkt. Demgegenüber führt die kritische Reflexion aller Hinweise Thompson und Taylor in der dritten Ardenausgabe dahin, den Abschluss der Arbeit am Hamlet auf die Zeit zwischen der Hinrichtung des Earl of Essex im Februar 1601, dem Eintrag im Stationers Register im Juli 1602 und dem Druck von Q1 im Jahr 1603 anzunehmen.[217] Zu der Frage nach dem Beginn der Abfassung beschränken sich die Autoren auf Vermutungen und stimmen einigen anderen Gelehrten (Harold Bloom, Peter Alexander) zu, dass Shakespeare möglicherweise längere Zeit am Hamlet gearbeitet hat.[218]

Die Grundlagen editorischer Entscheidungen[Bearbeiten]

Bei der Herausgabe der Werke von Shakespeare stehen die Editoren vor unterschiedlichen Aufgaben. Etwa die Hälfte von Shakespeares Stücken erschien erstmals in der First Folio von 1623. Von ihnen sind keine Quartos aus der Zeit vor 1623 erhalten. Manche von diesen Werken, wie "The Tempest" sind in einem textlich sehr guten Zustand. In diesen Fällen sind die folgenden Textausgaben praktisch identisch. Die andere Hälfte der Werke stellt größere Herausforderungen. Wenn Quartos verschiedenen Umfanges und unterschiedlicher Qualität existieren und wie im Falle des Hamlet dann noch die Folioausgabe fehlerbehaftet ist, müssen die Herausgeber entscheiden, welchem Text zu folgen ist. Die Folge können dann deutlich unterschiedliche Werkausgaben sein. Die editorischen Entscheidungen sind, wie die Herausgeber der letzten Arden-Ausgabe gezeigt haben, nicht empirisch angeleitet (wir nehmen den am besten erhaltenen Text), sondern folgen Produktionshypothesen der Werke und unterliegen der Annahme, dass es einen idealen Text gibt, "so wie er von Autor gewollt war". Die Korrekturen, die die Herausgeber vornehmen, sind dann als Versuche anzusehen, diesen idealen Text wiederherzustellen.

Geschichte der Editionspraxis[Bearbeiten]

Die ersten Herausgeber der Gesamtausgaben der Werke Shakespeares, beginnend mit Rowe im Jahre 1709 legten ihren Ausgaben die First Folio in der vierten Auflage von 1685 zugrunde und gingen davon aus, dies sei der qualitativ beste Text. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde diese Annahme in Frage gestellt. Edward Capell beschrieb im Vorwort seiner Edition von 1767/68 seine Entdeckung, dass die Herausgeber der First Folio ihren Texten teilweise Quartoausgaben minderer Qualität zugrunde gelegt hätten. Dies widersprach der Selbstbeschreibung der Arbeitsweise von Heminges und Condell, sie hätten mit ihrer Edition die bislang verbreiteten Quartoausgaben mit fragwürdiger Qualität in allen Fällen durch die Verwendung authentischer Manuskripte ersetzt. Konsequenterweise erklärte Edmond Malone in seiner Edition von 1790, dass man bei der Herausgabe von Shakespeares Dramen die ältesten erhaltenen Texte bevorzugen sollte. Dieses Editionsprinzip (wähle den ältesten Text), gewissermaßen das "Capell-Malone-Paradigma" der Shakespeare-Forschung, beherrschte die Editionspraxis für nahezu 150 Jahre bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Es war geprägt von einer tief sitzenden Skepsis gegenüber dem Wert der First Folio.[219]

1909 veröffentlichte Alfred W. Pollard seine erste Arbeit über das Verhältnis der Quarto- und Folioausgaben der Dramen Shakespeares, in der er zwischen "guten und schlechten Quartos" unterschied und herausstellte, dass es nur fünf Quartos minderer Qualität gebe, nämlich die Quartoausgaben von Henry V, Merry Wives of Windsor und Pericles, sowie die die beiden Erstausgaben von Romeo and Juliet und Hamlet. Damit rehabilitierte er die Herausgeber der First Folio: "We can read our First Folio ... with all the more confidence because we need no longer believe that its editors in their preface were publicly casting stones at earlier editions wich they were privately using ... in constructing their own text."[220] 1931 ergänzte Ronald Brunlees McKerrow die Überlegungen Pollards, indem er gestützt auf die Untersuchung des Manuskriptes von Sir Thomas More[221] (eines Gemeinschaftswerkes von Anthony Munday, Henry Chettle, Thomas Heywood, Shakespeare und Thomas Dekker.) erklärte, dass die guten Quartos unmittelbar auf handschriftlichen Entwürfen Shakespeares beruhten.[222][223] Ausgehend von den Arbeiten Pollards und McKerrows entwarf W. W. Greg die Hypothese, dass die handschriftlichen Erstfassungen Shakespeares durch variable speech prefixes[224] und ungenaue stage directions[225] identifizierbar wären. Er schlug für diese Handschriften den Begriff "foul paper" vor und unterschied sie von "theatre promptbooks" in denen diese technischen Textbestandteile durchgehend korrigiert und präzisiert sind.[226]

Weitere Forschungen erfassten und verglichen die existierenden Ausgaben und gliederten sie in drei Gruppen: "foul paper"-Texte, "prompt book"-Texte und sogenannte "scribal transripts".[227][228] Andere unterschieden die ursprüngliche Schmierfassung ("rough copy") von einer Reinschrift durch einen professionellen Kopisten ("fair copy") und einen Arbeitstext für die Schauspielertruppe, das "prompt-book".[229] Auch die Dreiteilung in Quartos, die auf einem "foul paper manuscript" basieren (Q2 des Hamlet von 1604/05), solchen, die auf einem "fair copy transcript" basieren (Q1 des Othello von 1622) und sogenannte "reported texts" (Q1 des Hamlet von 1603) ist üblich.[230] Die ausführlichste Unterscheidung treffen die Autoren des Textual Companion. Sie definieren für jedes Stück einen Kontroll-Text und ordnen ihm einen zugrundeliegenden Handschriftentyp zu (underlying copy).[231] Diese Rekonstruktionen waren die Ausgangsbasis für ein optimistisches Forschungsprogramm, dass George Walton Williams 1971 zusammengefasst hat. Da keines der Manuskripte mehr existiert und die frühen Drucke die einzigen materiellen Zeugen sind, besteht die zentrale Aufgabe der Editoren darin, die Einflüsse und Veränderungen, die die Manuskripte durch die Arbeit der Schriftsetzer erfahren hatten zu untersuchen. Eine vollständige Analyse aller Texte in Bezug auf diesen Prozess müsste es ermöglichen, die ursprünglichen Manuskripte wiederherzustellen: "This hypothetical, recovered or reconstituted manuscript will be the finally definitive text of Shakespeare."[232]

Im Zuge dieses Forschungsprogrammes (compositor study, new bibliographical paradigm oder kurz New Bibliography genannt) wurden umfangreiche Untersuchungen durchgeführt. Die vollständige Erfassung aller Quartos, eine umfassende Rekonstruktion der First Folio und ein systematischer Vergleich dieser Texte erfolgte in der erklärten Absicht, den jeweils besten Text wiederherzustellen. Das dieses Programm gescheitert war wurde etwa um 1980 von vielen Gelehrten eingestanden. Es scheiterte an zwei Gruppen von Stücken. Dabei handelt es sich einmal um die Folio-Versionen von 2 Henry VI, 3 Henry VI, Henry V. Bei diesen drei Texten ergab es sich, dass die sog "bad Quartos" von 1594, 1595 und 1600 einen Einfluss auf die Folioversion haben und das Quarto von Richard III von 1597 wurde als "memorial reconstructed 'bad quarto'" neu klassifiziert. Noch größer sind die Schwierigkeiten bei den Stücken Troilus and Cressida, 2 Henry IV, Hamlet, Othello und King Lear. In diesen fünf Fällen wurde deutlich, dass sie in zwei unterschiedlichen Versionen existieren. Damit erwies sich die Vorstellung eines finally definitive text als Illusion. Die schon 1965 von E. A. J. Honigmann geäußerte Vermutung, dass die Theorie eines einzigen Manuskriptes unangemessen sein könnte wurde von Stanley Wells 1983 mit der Bemerkung kommentiert, acceptance of its implications requires a mental adjustment that may prove painfull. Das Konzept der ultimativen Textversion wurde so um die Vorstellung der multiplen Textversionen ergänzt und zur gleichen Zeit erklärte Stephen Orgel, die Annahme the correct text is the authors manuscript sei schlicht falsch, denn Shakespeares Texte seien das Produkt gemeinsamer Arbeit mehrerer Autoren und tatsächlich nicht Besitz des Autors, sondern der Schauspielgruppe gewesen.[233] Schließlich legten William B. Long und Paul Werstine anhand von Manuskriptanalysen die Vermutung nahe, dass Gregs Unterscheidung von foul paper und promptbook empirisch nicht haltbar sei, da man zeigen könne, dass der bookkeeper bei Herstellung des promptbooks tatsächlich kaum regulierend in die speech prefixes und stage directions eingegriffen habe. Zusammen mit neuen Untersuchungen zur Praxis des Buchdruckes war damit der "New Bibliography" die Faktenbasis entzogen.[234]

Bislang ist trotz seiner offensichtlichen Defizite kein neues Editionskonzept an die Stelle der New Bibliography getreten. Auch die jüngsten wissenschaftlichen Textausgaben verwenden weiter die von Greg eingeführte Terminologie. Dies ist allerdings nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, dass gemäß der Kuhnschen Beschreibung Paradigmen nicht aufgegeben, sondern abgelöst werden. Die gegenwärtigen Entwicklungen der Editionspraxis reichen von der Überlegung, Texte im Kontext der Aufführungsgeschichte zu betrachten,[235] Untersuchungen zur Unterscheidung von Leseversionen und Spieltexten anzustellen[236] und Vorstellungen über die Unbestimmtheit von Texten.[237] In den jüngsten Ausgaben zeigt sich einerseits die Tendenz zum "unediting", der Empfehlung, fotographische Faksimiles der frühen Quartos und der First Folio mit all ihren Fehlern zu lesen[238] und der Forderung, Texte anzubieten, die auch für ein breites Publikum zugänglich sind.[239] Die in der dritten Ardenausgabe des Hamlet realisierte Praxis minimal korrigierte Leseversonen aller drei frühen Shakespearetexte anzubieten erscheint hierbei als Kompromiss, der beiden Anforderungen gerecht werden will.

Manuskripthypothesen[Bearbeiten]

Eine Manuskriptseite zu dem Stück Sir Thomas More (Drama) von Anthony Munday

Wie schon im Abschnitt "Textgeschichte" dargelegt vermutet man für die Theaterpraxis des elisabethanischen Zeitalters mindestens drei zeitlich aufeinander folgende Produktionsschritte: Abfassung, Aufführung und Druck eines Werkes. In der Regel erfolgte der Druck nicht vor der Aufführung. Aufführungs- und Leseversionen eines Stückes konnten durchaus verschieden sein. Manche Herausgeber argumentieren nun, dass die Bühnenversion eines Stückes eine "degenerierte" Textfassung darstellt.[240] Die Grundlage dieser Überlegungen sind Manuskripthypothesen. Dabei geht man davon aus, dass Shakespeare einen handschriftlichen Rohentwurf abgefasst hat, das sogenannte "foul paper".[241] Von diesem foul paper (manchmal auch "rough copy") wird dann eine saubere Abschrift hergestellt, das "theater transcript" (manchmal auch "fair copy" genannt). Von dem theater transcript wird dann ein "playbook" hergestellt.[242] Das playbook (manchmal auch "promptbook", deutsch Soufflierbuch genannt, obwohl in der Shakespearezeit sehr wahrscheinlich nicht souffliert wurde) enthielt alle notwendigen Anweisungen für eine Aufführung und von ihm wurden die Rollentexte (actors copies) abgeschrieben. Es gibt also, so diese Überlegungen, drei Manuskriptversionen eines Stückes: foul paper, fair copy und das promptbook mit den actors copies. Die meisten Herausgeber glauben nun, dass im Falle des Hamlet dem Quarto Q2 von 1604/05 Shakespeares foul paper zugrunde liegt,[243][244][245][246] dass die Quelle von F1 ein (möglicherweise revidiertes) "theatre transcript" ist und für Q1 das gleiche "theatre transcript" wie für F1 verwendet wurde, bloß dass es für Aufführungszwecke (vielleicht in Form eines "promptbook") stärker gekürzt wurde.[247][248]

Überlieferungstheorien[Bearbeiten]

Während die Manuskripthypothesen im Prinzip für alle Shakespearestücke gelten (und sinngemäß für andere elisabethanische Autoren), beeinflusst die Art und die Anzahl der erhaltenen Drucke die von den Herausgebern vertretene Überlieferungstheorie. Fast alle Shakspeare-Forscher teilen für den Hamlet eine gemeinsame Überlieferungstheorie:

  • Q1 verwendet ein promptbook;
  • Q2 verwendet das foul paper und Q1;
  • F1 verwendet ein revidiertes theatre transcript und Q2.[249]

Die verschiedenen Editionen kommen dadurch zustande, dass die Herausgeber den drei Manuskriptarten ein unterschiedliches Maß an Autorität beimessen. Dabei ist die traditionelle Sichtweise die, dass dem foul paper eine hohe Autorität zukomme, weil es von Shakespeare selbst stammt. Das promptbook hat demgegenüber eine geringe Autorität, weil es das Ergebnis von Kompromissbildungen darstellt zwischen dem Autor und der Theatertruppe und an deren kontingente Bedürfnisse angepasst ist.[250] Umstritten ist dabei nur die Autorität des theatre transcript. Die Herausgeber, die Q2 zur Grundlage ihrer Edition wählen und F1 nachträglich zu Rate ziehen, sind der Überzeugung, dass nur das foul paper ein "holograph", ein eigenhändiges Manuskript des Autors ist. Die Herausgeber, die F1 zur Grundlage ihrer Edition wählen und Q2 nachträglich zu Rate ziehen, sind der Überzeugung, dass auch das "theatre transcript" ein holograph ist, also von Shakespeare selbst geschrieben wurde.[251]

Editionsalternativen[Bearbeiten]

Fast alle Hamlet-Ausgaben lassen sich danach unterscheiden, ob sie das (hypothetische) theatre-transcript für ein holograph halten oder nicht. Entsprechend werden F1 oder Q2 als Text-Grundlage gewählt. Wenn Shakespeare das theatre transcript selbst angefertigt hat, dann hat es eine höhere Autorität als das foul paper, da es später entstanden und gewissermaßen eine korrigierte Version der früheren Handschriften ist. Diese Annahme vertreten Hibbard[252] und Taylor[253] mit den F1-basierten Ausgaben.[254] Die Autoren, die der Überzeugung sind, dass das theater transcript von dritter Hand stammt erstellen stattdessen Q2-basierte Ausgaben, so Jenkins,[255] Wilson,[256] Spencer,[257] und Edwards.[258]

Gattungsfragen[Bearbeiten]

Das Rad der Fortuna

Schon in der First Folio von 1623 werden von den Herausgebern die Shakespeare'schen Stücke in drei Gruppen unterteilt: "Comedies, Histories & Tragedies". Der Hamlet wird gemäß modernen Unterteilungen der Werke Shakespeares zusammen mit Lear, Othello und Macbeth zu den sog. "Great Tragedies" gezählt.[259]

Die Tragödienkonzeption der Shakespearezeit

In der elisabethanischen Zeit wird die Tragödie in der Regel mit dem Thema des "Fall of Princes" verknüpft. Dies geht auf die klassische Definition bei Chaucer in den The Monk's Tale zurück:

 Tragedie is to seyn a certeyn storie,
 As olde bookes maken us memorie,
 Of hym that stood in greet prosperitee,
 And is yfallen out of heigh degree
 into myserie, and endeth wrecchedly.[260]

 Tragödie heißt eine bestimmte Geschichte,
 wie sie uns alte Bücher überliefern,
 von einem, der in großem Wohlstand lebte
 und der gefallen ist aus hohem Rang
 ins Unglück, und ein schlimmes Ende nahm.

Als Prototypen solcher Ereignisse werden die Lebensgeschichten von Adam, Luzifer, Samson oder Julius Caesar gesehen. Ursache ihres Sturzes ist das Wirken der Göttin Fortuna. Ihr Werkzeug ist das Rad - Rota Fortunae, das die einen hinauf trägt und die anderen stürzt:

 Fortunae rota volvitur descendo minoratus;
 alter in altum tollitur nimis exaltatus.
 Rex sedet in vertice - caveat ruinam!
 Nam sub axe legimus Hekubam reginam.[261]

 Fortunas Rad, es dreht sich um, ich sinke, werde weniger,
 Den anderen trägt es hinauf, gar zu hoch erhoben.
 Sitzt der König auf dem Grat - er hüte sich vor dem Falle!
 Denn unter dem Rade lesen wir: Königin Hecuba.

Wiewohl das Wirken der Fortuna in manchen Fällen (Beispiel wären Caesar oder Alexander der Große) als rein willkürlich betrachtet werden kann, setzt sich im Tragödienverständnis der Renaissance die Vorstellung durch, dass Fortuna die Schuld rächt. Beispiele hierfür finden sich in Giovanni Boccaccios Werk De Casibus Virorum Illustrium, in John Lydgates "Fall of Princes" und in der als Folgewerk Lydgards gedachten Kompilation The Mirror for Magistrates.[262] Shakespeare benutzt in seinen Tragödien das ganze Spektrum schuldhaften Verstricktseins der Protagonisten. Sie können frei von Schuld sein, wie Romeo und Julia oder Desdemona oder Opfer ihrer Verbrechen werden, wie Macbeth. Durch die englische Übersetzung der Tragödien des Seneca werden die elisabethanischen Autoren mit der dichterischen Verarbeitung von Verbrechen wie Inzest oder Kindesmord vertraut. Die erste englische Tragödie The Tragedie of Gorboduc (Drama) von Thomas Norton und Thomas Sackville war ebenso von Seneca beeinflusst, wie Thomas Kyds "Die Spanische Tragödie" und Shakespeares Hamlet.

Hamlet im Kontext von Shakespeares "Great Tragedies"

Vergleicht man die großen Tragödien mit dem Hamlet finden sich deutliche Unterschiede. Macbeth gilt als ein Weltbilddrama und klassischer Vertreter der De-casibus Tragödie mit den Elementen von "Sturz - Aufstieg - Sturz" und einer Wiederherstellung der Ordnung am Ende. Dem gegenüber handelt es sich bei Othello um eine sogenannte domestic tragedy, dessen Held kein Herrscher, sondern ein Mensch mittleren Standes ist und mit dessen Schicksal keine Bedrohung der politischen Ordnung verbunden ist. King Lear gilt durch seine besondere Struktur eines Doppeldrama als ungewöhnlich kompliziertes und vieldiskutiertes Werk. In dieser Reihe wird Hamlet häufig als typische Rachetragödie angesehen.[263] Wendet man die Kriterien für eine Tragödie auf den Hamlet an, lassen sich viele Gattungselemente identifizieren (das unglückliche Schicksal eines Thronfolgers, der Tod Unschuldiger, der Fall eines Ursupators, die Bedrohung und Wiederherstellung staatlicher Ordnung).

Hamlet als Rachetragödie

Die Charakterisierung des Hamlet als Rachetragödie ist demgegenüber immer wieder kontrovers diskutiert worden. Dafür werden zahlreiche Gründe geltend gemacht: in seinen Monologen beschäftigt sich Hamlet nicht mit Racheplänen, sondern mit dem Inzest seiner Mutter, er verurteilt sich selbst, denkt über Suizid nach oder vergleicht sich mit Fortinbras;[264] Hamlet bereitet nirgendwo einen konkreten Mordplan vor, was im Gegensatz zu der Entschiedenheit steht, mit der Claudius und Laertes die Ermordung von Hamlet vorbereiten und durchführen;[265] im Gegensatz zu Hieronimo benutzt Hamlet das Stück-im Stück nicht dazu um Claudius zu töten, sondern um Gewissheit über dessen Schuld zu erlangen.[266]

Kritik und Interpretationen[Bearbeiten]

„I am convinced that were I told that my closest friend was laying at the point of death, and that his life could be saved by permitting him to divulge his theory of Hamlet, I would instantly say: ‚Let him die! Let him die! Let him die!‘“

„Ich bin mir sicher: Würde mir gesagt, dass mein engster Freund im Sterben läge und dass sein Leben gerettet werden kann, indem ihm erlaubt wird, seine Hamlet-Theorie darzulegen, würde ich sofort sagen ‚Lasst ihn sterben! Lasst ihn sterben! Lasst ihn sterben!‘“

Horace Howard Furness[267]

Shakespeares Hamlet gehört zu den in der Literatur- und Theaterwissenschaft am häufigsten untersuchten Texten. Zur Zeit erscheinen beinahe 400 wissenschaftliche Publikationen jährlich, die sich mit dem Stück befassen.[268][269] Jede Darstellung der Hamlet-Kritik kann daher nur bruchstückhaft sein und muss sich notwendig auf die in der Sekundärliteratur bezeugte bedeutendste Kritik konzentrieren.

Historische Kritik[Bearbeiten]

England

Samuel Johnson c. 1772, Gemälde von Sir Joshua Reynolds
Samuel Taylor Coleridge 1795

Die frühesten Kritiken des Hamlet stammen aus dem 17. Jahrhundert. John Evelyn schrieb 1661 über "das alte Stück, dass die kultivierte Gegenwart anwidert", demgegenüber erklärte George Farquhar im Jahre 1702, der Hamlet "had long been the Darling of the English Audience...". Dr. Johnson kritisierte an dem Stück handwerkliche Mängel, er beanstandete Hamlets "sinnlose und willkürliche Grausamkeit" gegenüber Ophelia und fand es erschreckend zu lesen, Hamlet habe gezögert, Claudius beim Gebet zu töten, weil dessen Seele dann in den Himmel kommen könnte.[270] Coleridge prägte das Bild von Hamlet als einem räsonierenden zögernden Menschen. Hamlets Charakter sei "the prevalence of the abstracting and generalizing habit over the practical... every incident sets him thinking." Hamlet wisse genau, das zu tun sei, verspreche stets, zu handeln, sei aber durch Nachdenken dauernd daran gehindert. Seine Leidenschaft gelte dem Unendlichen: "Hence, great, enormous, intellectual activity, and a consequent proportionate Aversion to real Action."[271] William Hazlitt schließlich fand 1817 die Formel "It is we who are Hamlet."[272]

Deutschland

Hamlet wurde schon früh in Deutschland rezipiert (vgl.: Der bestrafte Brudermord). Aber erst mit der Übersetzung der Werke Shakespeares durch Wieland 1762-66 begann der Siegeszug des englischen Nationaldichters zum "dritten deutschen Klassiker".[273] Die Shakespeare-Kritik des 18. Jahrhunderts war eine wichtige Voraussetzung dafür, die Werke Shakespeares frei von Konventionen zu übertragen. Charakteristisch dafür war die Haltung von Alexander Pope. Dieser gab Shakespeares Werke im Jahre 1725 heraus. Im Vorwort seiner Ausgabe verglich er die Dramen "... to an ancient majestick piece of Gothick Architecture." und lobte ihren Autor gerade wegen seiner "great defects" als ein Naturgenie. Er ging dabei mit dem Text sehr freizügig um, stellte "shining passages" durch Sternchen (*) heraus und verbannte nach seiner Meinung hässliche Teile in die Fußnoten.[274] Popes Kritik hat für die Shakespeare-Rezeption in Deutschland große Bedeutung.[275] Wieland wird im völligen Gegensatz zu Pope den Text ohne Beschönigungen übertragen, dabei aber Popes Urteil über Shakespeare als einem "schönen Ungeheuer" Geltung verschaffen.[276] Gerade der "rohe und incorrecte" Ausdruck und ein Werk, dass "alle Schönheiten und Mängel der wilden Natur" zeige[277] wird die Vorstellung von einem Dichter befestigen, zu dessen Wesen Wildheit, Kunstfehler, Seltsamkeiten und Regellosigkeit gehören.[278] Zwischen 1775 und 1782 vollendete Eschenburg die Ausgabe Wielands, der nur etwa die Hälfte der Dramen übertragen hatte. Er nutzte dabei die Gelegenheit, zahlreiche Fehler Wielands anhand der Quellen auszubessern und erreichte eine hohe Qualität, allerdings auf Kosten einer schon bald als "dürr und blutleer" empfundenen Sprache.[279] Bereits 1797 begann August Wilhelm von Schlegel mit der Arbeit an einer neuen Shakespeare-Ausgabe. Bis 1810 übersetzte er ungefähr die Hälfte der Stücke und Ludwig Tieck wird zusammen mit Wolf Graf Baudissin und Dorothea Tieck die Aufgabe vollenden, sodass bis zum Jahre 1833 alle Shakespearedramen in einer neuen Übersetzung vorlagen.[280] Schlegels Fassung ist eine Versübersetzung, im Gegensatz zu der von Wieland und Eschenburg, die Shakespeare um der Werktreue willen in Prosa wiedergibt. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass der "Schlegel-Tiecksche Shakespeare" derjenige ist, den deutsche Leser auch heute noch im Ohr haben:

 Original:
 Wieland:
 Eschenburg:
 Schlegel:

 The rest is silence.
 Es ist vorbey.
 Das Übrige ist Stillschweigen.
 Der Rest ist Schweigen.

Goethe

Die Übertragung in Verse stieß auf prominenten Widerstand. Goethe trat vehement dafür ein, die "wilde Natürlichkeit der Wielandschen Version" zu erhalten.[281] Und er bestand in Übereinstimmung mit Hazlitt darauf, dass den Leseversionen der Shakespeare'schen Stücke der Vorzug vor einer Aufführung auf einer Bretterbühne zu geben sei: "Durchs lebendige Wort wirkt Shakespeare, und dies läßt sich beim Vorlesen am besten überliefern; der Hörer wird nicht zerstreut, weder durch schickliche noch unschickliche Darstellung."[282] Ganz ähnlich heißt es bei Hazlitt: "We do not like to see our author's plays acted, and least of all 'Hamlet'. There is no play that suffers so much in being transferred to the stage. Hamlet himself seems hardly capable of being acted."[283] Vor diesem Hintergrund ist Goethes Charakterisierung des Hamlet zu verstehen: "...eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist."[284] Edwards weist darauf hin, dass Goethe damit keineswegs die Annahme teilt, Hamlet habe nicht genug unternommen, um sich gegen sein Schicksal aufzulehnen, oder seine Schwäche bestünde in mangelndem Engagement. Die Unterstellung, dass Goethe einen Pelagianismus vertreten habe, der eine solche Position erzwingt, sei falsch.[285] Tatsächlich habe Goethe die Vorstellung abgelehnt, dass es "die stolze Aufgabe des Menschen sei, große Ziele zu erreichen" und nichts könne ihn daran hindern. Vielmehr lehre der Hamlet, so Goethe, dass ein "unbegreifliches Schicksal Gute wie Böse stürzt und ein Geschlecht niederwirft, wenn gerade das nächste aufsteht." Somit sei Hamlets Schwäche nur ein Ausdruck der grundsätzlichen Ohnmacht des Menschen.[286]

Schlegel

Im Jahre 1808 hielt Schlegel in Wien seine Vorlesungen über "Dramatische Kunst und Literatur". Er vertrat darin die Ansicht, dass die Dichter der frühen Neuzeit die Vorbilder der modernen seien. Schlegel unterstellt, Hamlet habe keinen Glauben, weder an sich selbst noch an irgend etwas anderes. Er nannte das Stück ein "Gedankentrauerspiel" und erläuterte dazu, Hamlets Gedanken seien keine die Handlung behindernde Kontemplation, wie bei Coleridge, sie seien Ausdruck eines tiefen Skeptizismus, der Prinz kein Träumer sondern ein Zweifler.[287]

Hermann Ulrici

Der Philosoph und ehemalige Rektor der Universität Halle Hermann Ulrici fasste in seiner Untersuchung der Werke Shakespeares aus dem Jahre 1839 zum ersten Mal die Frage der Moralität der Rache im Falle Hamlets ins Auge.[288][289] Er kritisiert die Interpretation Goethes und erklärt: "Göthe macht unbewußt einen mittelalterlichen Werther aus ihm: wie im Werther, so soll hier die subjektive Schwäche im Kampf stehen mit den objektiven Mächten unglücklicher, dem Charakter des Helden widerstrebender Verhältnisse; im Werther eine übergroße Fülle des Gefühls, hier die Last einer übergroßen That auf ein Gefäß gelegt, das darunter zerbricht; hier wie dort Melancholie und Schwermuth über den verderbten, unheilvollen Zustand der Welt."[290] Auch Schlegel wirft er vor, den Hamlet unkritisch zu aktualisieren: "Schlegel dagegen sieht in Hamlet einen Helden des 19ten Jahrhunderts, wo Absicht, Begierde und Leidenschaft hinter schönen Worten und äußerer Politur sich verbirgt, wo Willen und That in Theorienmachen und spekulirenden Denken untergeht, wo die Geschichte zum Geist der Geschichte geworden ist.".[291] Er setzt dagegen sein eigenes Urteil und stellt fest: "Hamlet ist, wie ich glaube, von Natur ein künstlerischer oder wenn man will, philosophischer Geist." Er könne sich zu der ihm auferlegten Tat nicht entscheiden, weil er sie "nicht zu einer inneren, freien Handlung zu machen weis." Hamlet habe "moralische Bedenken", dem Verlangen des Geistes nach Rache zu folgen, denn im "christlichen Sinne bleibt es immer eine Sünde, ihn (Claudius) ohne Urteil und Recht, aus freier Faust zu tödten.". Nicht Grübelei, "sondern sein Gewissen ... hemmt seine Thatkraft mit Fug und Recht."[292]

Interpretation[Bearbeiten]

Hamlets personale Identität

Die traditionellen Charakterbilder des Hamlet sind schon im Abschnitt Historische Kritik mit Bezug auf Goethes Vorstellung eines sensiblen Helden,[293] Coleridges Modell der übertriebenen Innerlichkeit[294] und AC Bradleys und Dover Wilsons Betonung der Melancholie Hamlets erwähnt worden.[295][296] Im 20. Jahrhundert rückt in der Folge von Freuds Beschäftigung mit Hamlet eine psychoanalytische angeleitete Sichtweise auf die Familienkonstellation der Protagonisten in den Mittelpunkt der Beschäftigung mit dem Drama. Dabei hat Ernest Jones versucht, Hamlets Racheaufschub aus Ausdruck eines Ödipuskomplex des Helden zu erklären.[297][298] Andere Autoren haben die (fiktive) Vater-Sohn-Beziehung in dem Stück zugunsten der Mutter-Sohn-Beziehung relativiert[299] oder auf die symbolische Bedeutung des Geistes von Hamlets Vater hingewiesen.[300][301] Eine Reihe von Autoren haben auf die Umdeutung der Amlethus-Erzählung durch Shakespeare als Ursache für die Vieldeutigkeit (Ambiquität im Sinne von William Empson) hingewiesen.[302][303][304][305] Vereinzelt wurde diese Überlegung soweit radikalisiert, dass man annahm, sie sei die Ursache einer "vollständigen Beliebigkeit im Rezeptionsvorgang".[306] Empson selbst schließlich legt der Bühnenfigur das Eingeständnis der Ratlosigkeit des Lesers/Zuschauers in den Mund: "The motivation of this play is just as blank to me as it is to you."[307][308]

Aufführungsgeschichte und Darsteller[Bearbeiten]

David Garrick

Zu den Aufführungen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist wenig bekannt. Richard Burbage gilt als der Hamlet-Darsteller der Uraufführung. Zwar heißt es im Titel von Quarto 1: "it hath beene diuerse times acted", allerdings gibt es zu diesen Aufführungen keine unabhängigen Zeugen. Die Authentizität der Aufführung von 1607 (vgl.: Datierung der frühen Aufführungen) ist umstritten und eine Aufführung im Globe Theatre ist nirgendwo belegt. Die ersten Aufführungen am Hof datieren aus den Jahren 1619 und 1637.[309][310] Gleich nach dem Beginn der Restauration wurde das Stück wieder aufgeführt. Ab dem Jahre 1661 spielte Thomas Betterton die Hauptrolle. Er spielte den Hamlet in zahlreichen Aufführungen während seines gesamten späteren Lebens über eine Zeitspanne von 48 Jahren. Zeitzeugen berichteten, dass er in Lage war noch im hohen Alter den jungen Prinzen überzeugend darzustellen.[311]

David Garrick spielte den Hamlet in der Zeit zwischen 1742 und 1776 über einen Zeitraum von 34 Jahren. Seine Darstellung ist bekannt für zwei Spezialitäten: Beim ersten Anblick des Geistes stellten sich seine Haare auf und beim Erscheinen des Geistes in der Kammer von Gertrude brach stets der Stuhl zusammen auf dem er saß. Charakteristisch für seine Darstellung war auch seine abwehrende Handhaltung im ersten Akt beim Erscheinen des Geistes. Garricks Darstellungskunst hat einen humoristischen Niederschlag in Henry Fieldings Roman "Tom Jones" gefunden. Toms Begleiter Partridge kommentiert aufmerksam und schlagfertig David Garricks Darstellung des Hamlet[312] und kritisiert den berühmten Schauspieler mit der entwaffnenden Bemerkung: "I am sure, if I had seen a ghost, I should have looked in the very same manner, and done just as he did."[313]

Sarah Bernhardt ca. 1864. (Photo von Nadar)

John Philip Kemble spielte den Hamlet in der Zeit zwischen 1783 und 1817 über einen Zeitraum von 34 Jahren. Er war für eine texttreure und historisierende Darstellung bekannt. Ein Gemälde von Sir Thomas Lawrence zeigt ihn in der ikonischen Darstellung mit schwarzem Gewand und Yoricks Schädel. Edmund Kean gab den Hamlet fast zwanzig Jahre in der Zeit von 1814-1832. Er war bekannt für seine manchmal übertriebene Darstellungsweise und erfand das sogenannte "Crawling", während des Spiels im Spiel näherte er sich kriechend dem König. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ragt vor allem Henry Irving als Hamlet hervor. Er überzeugte durch ein differenziertes Charakterportrait (Dieter Mehl) und die Fähigkeit, die Monologe wie ein "gehörtes Nachdenken" wirken zu lassen.[314] Gegen Ende des 19. Jahrhunderts machen zwei Darsteller auf sich aufmerksam. Herbert Beerbohm Tree gab einen sentimentalen Prinzen in einer Inszenierung mit sehr aufwändiger Ausstattung und Sarah Bernhardt spielte den Hamlet in einer Hosenrolle als Jüngling. Sie begründete dies damit, dass nur ein erfahrener Schauspieler der Rolle gerecht werden könne und ein sehr junger Mann von einer Frau überzeugender dargestellt werden kann als von einem Mann. Die Kritik attestierte ihr, sie habe dazu beigetragen das von Goethes Interpretation geprägte Bild eines schwächlichen Hamlet zu korrigieren. Sie sprach übrigens die Rolle auf Französisch, was das mit dem Text hervorragend vertraute englische Publikum ebenso wenig störte, wie die Darstellung Tommaso Salvinis, der 1875 in London Hamlet und Otello gab und dabei die Rollen italienisch sprach.[315]

Hamlet auf deutschsprachigen Bühnen[Bearbeiten]

Nach der vermutlich ersten Aufführung einer Hamletversion im Juni 1626 in Dresden wird durch Wielands Prosaübertragung der Werke Shakespeares ein breites Publikum mit dem Prinzen bekannt. Die erste Aufführung des Hamlet in einer Version nach Wieland/Eschenburg datiert aus dem Jahre 1773 in Wien. Wenige Jahre später (1776) inszenierte Friedrich Ludwig Schröder in Hamburg den Hamlet mit Johann Franz Brockmann als Hauptdarsteller. Brockmanns Darstellung trug entscheidend zur Popularität des Stückes bei. Zu seinen Ehren erschien eine Monographie, eine Kupferstichreihe und eine Gedenkmünze. Nach dem Wechsel Brockmanns nach Wien übernahm Schröder selbst die Rolle des Prinzen. Er veröffentlichte den Text seiner Hamletinszenierung, was einen Eindruck davon vermittelt wie weitgehend seine Eingriffe waren. So „überlebt“ Hamlet und wird Herrscher über Dänemark. Schröders Text diente auch anderen Bühnen für Aufführungen und war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts außerordentlich einflussreich. 1792 und 1801 (dann mit einem „tragischen“ Schluss) führte Goethe die Schröder’sche Version in Weimar auf.[316]

Horst Caspar als Hamlet 1945

Übereinstimmend mit Goethes Verständnis und seiner Interpretation des Hamlet im Wilhelm Meister als eines scheiternden Menschen wurde ab 1809 der Hamlet von Pius Alexander Wolff in Schlegels Übersetzung ein großer Erfolg. Goethe prägte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Verständnis des Stückes und die Aufführungspraxis in Deutschland, was sich in Kommentaren in der 1855 erschienen Goethebiographie des englischen Literaturkritikers George Henry Lewes wieder spiegelt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde Emil Devrient zum beliebtesten Hamlet-Darsteller. Er gab den Prinzen über 150 mal und wurde nach Gastspielen in London von Königin Victoria empfangen und vom Garrick Club eingeladen. Der bedeutendste Hamlet-Darsteller der Wende zum 20. Jahrhundert war Josef Kainz. Seine Darstellung des Prinzen betonte mehr die Intelligenz und Schlagfertigkeit Hamlets, weniger seine Unentschlossenheit und kennzeichnet somit den schwindenden Einfluss Goethes. Kainz selbst hatte großen Einfluss auf die Regiearbeit von Max Reinhardt. Dieser erprobte seinen neuen Inszenierungsstil unter anderem in den gegensätzlichen Darstellungsweisen des Hamlet mit Alexander Moissi und Albert Bassermann. Mit Fritz Kortner in der Hauptrolle inszenierte Leopold Jessner 1926 einen politischen Hamlet am Schauspielhaus Berlin.[317] Diese Aufführung erfolgt fast zeitgleich mit der ersten nicht-historisierenden (modern-dress) Inszenierung durch Barry Jackson und H. K. Ayliff mit Colin Keith-Johnston in der Hauptrolle am Kingsway Theatre in London 1925[318] und kennzeichnet im Falle der Hamletaufführungen den Bruch mit der traditionellen Theaterpraxis.[319]

Nach der Machtübernahme Hitlers werden auch Schauspieler und Regisseure vertrieben. Jessner, Kortner und Reinhardt verlassen Deutschland. Die Ideologie der Nazis befördert ein heroisierendes Hamletbild und dieses wird 1936 erfolgreich von Gustaf Gründgens bedient. In denselben Jahren gibt Horst Caspar einen „unzeitgemäßen“ Hamlet, der als authentischer beschrieben wurde. Kurz nach Kriegsende spielte er den Hamlet am Deutschen Theater Berlin erneut unter Gustav von Wangenheim zusammen mit aus dem Exil zurückgekehrten Schauspielern.[320]

Von den modernen Inszenierungen ist vor allem der Hamlet Maximilian Schells erwähnenswert. Schell war mit seiner ersten Darstellung aus dem Jahr 1963 unter Gründgens unzufrieden. Er hat daher ab 1968 in einer eigenen Bearbeitung den Prinzen als unkonventionellen Draufgänger (Dieter Mehl) inszeniert und dies 1981 als Wiederherstellung des authentischen Shakespeare und bewusste Abgrenzung von Goethe bezeichnet, dem er (in Anlehnung an Hermann Ulrici) vorwirft Shakespeares Hamlet durch die Brille des eigenen Werkes, insbesondere Werthers gesehen zu haben.[321] Zur selben Zeit waren auch in der DDR Theaterleute auf der Suche nach einem von der Tradition emanzipierten Verhältnis zur Klassik. So wurde 1964 eine Inszenierung von Adolf Dresen mit einer Übersetzung von Dresen und Maik Hamburger in Greifswald offiziell abgesetzt. In den folgenden Jahren gab es von Seiten der Behörden weniger Bevormundungen und Hamburgers Übersetzung wurde 1989 in einer Mitteilung der Weimarer Shakespeare-Gesellschaft gewürdigt.[322]

Die lange Shakespearerezeption in Deutschland hat nicht nur eine intensive Arbeit an den Texten, sondern auch eine experimentierfreudige Theaterarbeit hervorgebracht. Beispielhaft dafür stehen die ungewöhnlichen Hamletinszenierungen der letzten Jahre. Zweimal wurde das Stück auf deutschen Bühnen in einer ungekürzten Fassung gespielt, zuerst 1982 an der Berliner Schaubühne unter Klaus Michael Grüber mit Bruno Ganz in der Hauptrolle und 1995 am Schauspielhaus Bochum durch Frank-Patrick Steckel. Im Februar 1990 erregte Heiner Müller mit seiner Doppelaufführung Hamlet/Die Hamletmaschine mit Ulrich Mühe in Berlin Aufmerksamkeit. Er thematisierte mitten im Prozess der Wiedervereinigung Deutschlands ein „hochtechnisiertes Endzeitspektakel“ (Hortmann). Auf deutschsprachigen Bühnen ist das Interesse an dem Stück weiterhin ungebrochen, es gibt bis in die jüngste Vergangenheit 15 bis 20 Hamletinszenierungen jährlich. Doch mit Heiner Müllers Shakespeare-Dekonstruktion während des Falls der Berliner Mauer ist eine weitere Zäsur in der Aufführungsgeschichte des Stückes eingetreten. Man könnte sagen, seine politische Mission sei erfüllt, ihm seien Last und Bedeutungsschwere genommen und damit der Theaterpraxis die Möglichkeit einer frischen Herangehensweise an Shakespeares traurigen Königssohn geschenkt.[323]

Verfilmungen[Bearbeiten]

Shakespeares Werke sind oft verfilmt worden. Eine Übersicht verzeichnet 400 Titel.[324] Die Einträge in einem Census von 1990 sind noch wesentlich umfangreicher. Dort werden allein bis zu diesem Jahr 184 Filme und Videos für die drei großen Tragödien (Hamlet, Lear und Macbeth) angegeben.[325] Obwohl es also über 50 Verfilmungen und Aufzeichnungen des Hamlet gibt,[326] stellen Literaturwissenschaftler in Übersichtsarbeiten meist nur wenige Filme als eigenständig und erwähnenswert heraus. Außer der Verfilmung von Svend Gade und Heinz Schall mit Asta Nielsen als weiblichen Hamlet aus dem Jahr 1920/21 werden Laurence Oliviers Werk von 1948 und Kosinzew's Film von 1964 hervorgehoben. Branaghs ungekürzte Version von 1996 wird ebenso wie Almereydas Adaption des Hamlet aus dem Jahr 2000 eher kritisch gesehen.[327] Erwähnung findet allenfalls noch Franco Zeffirellis Film aus dem Jahr 1990 mit Mel Gibson in der Hauptrolle.[328][329]

Literatur[Bearbeiten]

Anmerkung zur Zitierweise und den Kurzbezeichnungen der verwendeten Literatur.

Aufgrund der Abweichungen zwischen Folio- und Quartobasierten Ausgaben wird der Text von Shakespeares "Hamlet" nach der kommentierten zweisprachigen Ausgabe von Norbert Greiner mit dem Kürzel <Hamlet Greiner> und parallel dazu nach der dritten Ardenausgabe mit <Hamlet Arden³a> zitiert. Wo es sinnvoll erschien, oder darauf Bezug genommen wurde, wird zudem die Seitenzahl des ausführlichen Kommentars von Wolfgang G. Müller angegeben. Der Text der englisch-deutschen Studienausgabe basiert auf den populären von T.J.B. Spencer herausgegebenen Penguin-Classics und ist im Falle des Hamlet F1-basiert. Die Arden³-Ausgabe gibt im ersten Band den Q2-Text wieder. Die Zahlenangaben "I, 1, 118" bedeutet: 1. Akt, 1. Szene, Zeile 118.

Die Kurzbezeichnungen der Editionen und der Sekundärliteratur lehnt sich an die einheitliche Schreibweise der Ardenausgabe an. Dabei werden die Werkausgaben zunächst mit dem Kurztitel und dann mit einem Kürzel der Reihe oder der Herausgeber genannt (z. Bsp. <Hamlet Oxf.>). Die Sekundärliteratur wird mit dem Autor und einem Stichwort bezeichnet (z. Bsp. <Suerbaum Dramen>).

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Preface to The First Folio (1623)
  2. Hamlet Greiner: I, 1, 21. Hamlet Arden³a: I, 1, 20. Hamlet Greiner (Kommentar I.1) S. 419-424.
  3. Hamlet Greiner: I, 2, 1-14. Hamlet Arden³a: I, 2, 1-14. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 424-435.
  4. Hamlet Greiner: I, 2, 17-39. Hamlet Arden³a: I, 2, 17-39. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 425f.
  5. Hamlet Greiner: I, 2, 42-63. Hamlet Arden³a: 42-63. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 426f.
  6. Hamlet Greiner: I, 2, 112-117. Hamlet Arden³a: I, 2, 112-17. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 429.
  7. Hamlet Greiner: I, 2, 129-159. Hamlet Arden³a: I, 2, 129-159. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 430-433.
  8. Hamlet Greiner: I, 3, 1-51. Hamlet Arden³a: I, 3, 1-51. Hamlet Greiner (Kommentar I.3) S. 435-437.
  9. Hamlet Greiner: I, 3, 88-136. Hamlet Arden³a: 87-135. Hamlet Greiner (Kommentar I.3) S. 435-437.
  10. Hamlet Greiner: I, 2, 189. Hamlet Arden³a: I, 2, 188. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 433-435.
  11. Hamlet Greiner: I, 4, 1-4 und 38. Hamlet Arden³a: I, 4, 1-4 und 38. Hamlet Greiner (Kommentar I.4) S. 438-440.
  12. Hamlet Greiner: I, 5, 38-40. Hamlet Arden³a: I, 5, 38-40. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 442.
  13. Hamlet Greiner: I, 5, 25. Hamlet Arden³a: I, 5, 25. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 444f.
  14. Hamlet Greiner: I, 5, 144-146. Hamlet Arden³a: I, 5, 143-144. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 449.
  15. Hamlet Greiner: I, 5, 171f. Hamlet Arden³a: I, 5, 169f. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 448f.
  16. Hamlet Greiner: II, 1, 1-73. Hamlet Arden³a: II, 1, 1-71. Hamlet Greiner (Kommentar ) S. 451f.
  17. Hamlet Greiner: II, 1, 74-119. Hamlet Arden³a: II, 1, 71-116. Hamlet Greiner (Kommentar II.1) S. 452f.
  18. Hamlet Greiner: II, 2, 1-18. Hamlet Arden³a: II, 2, 1-18. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 454.
  19. Hamlet Greiner: II, 2, 60-85. Hamlet Arden³a: II, 2, 60-85. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 455f.
  20. Hamlet Greiner: II, 2, 162f. Hamlet Arden³a: II, 2, 159f. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 457.
  21. Hamlet Greiner: II, 2, 289. Hamlet Arden³a: II, 2, 258. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 460.
  22. Hamlet Greiner: II, 2, 380-383; 411-421; 521-523 und 590f. Hamlet Arden³a: II, 2, 326-329; 359-370; 472-474 und 539f. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 462-466.
  23. Hamlet Greiner: II, 1, 5-10 und 22f. Hamlet Arden³a: III, 1, 5-10 und 22f. Hamlet Greiner (Kommentar III.1) S. 466f.
  24. Hamlet Greiner: III, 1, 28-55. Hamlet Arden³a: III, 1, 28-54. Hamlet Greiner (Kommentar III.1) S. 467f.
  25. Hamlet Greiner: III, 1, 56-90. Hamlet Arden³a: III, 1, 55-89. Hamlet Greiner (Kommentar III.1) S. 468-472.
  26. Hamlet Greiner: III, 1, 91-149. Hamlet Arden³a: III, 1, 89-148. Hamlet Greiner (Kommentar III.1) S. 472-476.
  27. Hamlet Greiner: III, 1, 162-175 und 176-188. Hamlet Arden³a: III, 1, 161-174 und 175-187. Hamlet Greiner (Kommentar III.1) S. 476f.
  28. Hamlet Greiner: III, 2, 1-43; 75-81 und 86. Hamlet Arden³a: III, 2, 1-43; 74-83 und 86. Hamlet Greiner (Kommentar III.2) S. 477-479.
  29. Hamlet Greiner: III, 2, 245-260. Hamlet Arden³a: III, 2, 248-262. Hamlet Greiner (Kommentar III.2) S. 479-486.
  30. Hamlet Greiner: III, 2, 319 und 360. Hamlet Arden³a: III, 2, 323f und 365. Hamlet Greiner (Kommentar III.2) S. 486f.
  31. Hamlet Greiner: III, 3, 1-7; 27f; 36-72 und 73-96. Hamlet Arden³a: III, 3, 1-7; 27f; 36-72 und 73-96. Hamlet Greiner (Kommentar III.3) S. 487-490.
  32. Hamlet Greiner: III, 4, 1f; 8 und 16. Hamlet Arden³a: III, 4, 1f; 8 und 16. Hamlet Greiner (Kommentar III.4) S. 491-495.
  33. Hamlet Greiner: III, 4, 17-24. Hamlet Arden³a: III, 4, 17-24. Hamlet Greiner (Kommentar III.4) S. 491f.
  34. Hamlet Greiner: III, 4, 91-94; 110-115 und 139-141. Hamlet Arden³a: III, 4, 89-92; 106-111 und 135f. Hamlet Greiner (Kommentar III.4) S. 493.
  35. Hamlet Greiner: III, 4, 146-148 und 199-201. Hamlet Arden³a: III, 4, 142-144 und 195-197. Hamlet Greiner (Kommentar III.4) S. 494.
  36. Hamlet Greiner: IV, 1, 13 und 36 . Hamlet Arden³a: IV, 1, 13 und 36. Hamlet Greiner (Kommentar IV.1) S. 496.
  37. Hamlet Greiner: IV, 2, 1 und 28. Hamlet Arden³a: IV, 2, 1 und 28. Hamlet Greiner (Kommentar IV.2) S. 497f.
  38. Hamlet Greiner: IV, 3, 53f und 64. Hamlet Arden³a: IV, 3, 51-53 und 62f. Hamlet Greiner (Kommentar IV.3) S. 498-500.
  39. Hamlet Greiner: IV, 4, 65f. Hamlet Arden³a: IV, 4, 64f. Hamlet Greiner (Kommentar IV.4) S. 500-502.
  40. Hamlet Greiner: IV, 5, 2f und 112f. Hamlet Arden³a: IV, 5, 2f und 112f. Hamlet Greiner (Kommentar IV.5) S. 502-508.
  41. Hamlet Greiner: IV, 6, 13-32. Hamlet Arden³a: IV, 6, 13-31. Hamlet Greiner (Kommentar IV.6) S. 508f.
  42. Hamlet Greiner: IV, 7, 42-45; 132-137 und 162. Hamlet Arden³a: IV, 7, 43-46; 132-137 und 162. Hamlet Greiner (Kommentar IV.7) S. 509-5014.
  43. Hamlet Greiner: V, 1, 1-27; 209; 229 und 246. Hamlet Arden³a: V, 1, 1-29; 211; 231 und 247. Hamlet Greiner (Kommentar V.1) S. 514-523.
  44. Hamlet Greiner: V, 2, 56f; 141-149; 269f; 298f; 302-316; 317-321; 328-338; 345 und 384f. Hamlet Arden³a: V, 2, 56; 127-136; 257f; 294f; 298-311; 313-316; 323-333; 340 und 380. Hamlet Greiner (Kommentar V.2) S. 523-535.
  45. Hamlet Greiner: I, 5, 74-79. Hamlet Arden³a: I, 5, 74-79. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 442-445.
  46. Hamlet Greiner: III, 2, 72-74. Hamlet Arden³a: III, 2, 71-73. Hamlet Greiner (Kommentar III.2) S. 483-485.
  47. Hamlet Greiner: III, 3, 88. Hamlet Arden³a: III, 3, 88. Hamlet Greiner (Kommentar III.3) S. 487-490.
  48. Hamlet Greiner: IV, 3, 53f. Hamlet Arden³a: IV, 3, 52-54. Hamlet Greiner (Kommentar IV.3) S. 498-500.
  49. Hamlet Greiner: IV, 6, 13-32. Hamlet Arden³a: IV, 6, 13-31. Hamlet Greiner (Kommentar IV.6) S. 508f.
  50. Hamlet Greiner: V, 2, 255-347. Hamlet Arden³a: V, 2, 243-342. Hamlet Greiner (Kommentar V.2) S. 531-534.
  51. Hamlet Greiner: I, 2, 17-39. Hamlet Arden³a: I, 2, 17-39. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 425f.
  52. Hamlet Greiner: I, 1, 95-107. Hamlet Arden³a: I, 1, 94-106. Hamlet Greiner (Kommentar I.1) S. 422.
  53. Hamlet Greiner: I, 1, 105-107. Hamlet Arden³a: I, 1, . Hamlet Greiner (Kommentar I.1) S. 422.
  54. Hamlet Greiner: I, 2, 28-39. Hamlet Arden³a: I, 2, 28-39. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 426.
  55. Hamlet Greiner: II, 2, 60-80. Hamlet Arden³a: II, 2, 60-80. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 455.
  56. Hamlet Greiner: IV, 4, 1-7. Hamlet Arden³a: IV, 4, 1-7. Hamlet Greiner (Kommentar IV.4) S. 500-502.
  57. Hamlet Greiner: V, 2, 365f. Hamlet Arden³a: V, 2, 365f. Hamlet Greiner (Kommentar V.2) S. 534.
  58. Hamlet Greiner: I, 3, 99f. Hamlet Arden³a: I, 3, 98f. Hamlet Greiner (Kommentar I.3) S. 435-437.
  59. Hamlet Greiner: III, 1, 43-161. Hamlet Arden³a: 42-160. Hamlet Greiner (Kommentar III.1) S. 467-476.
  60. Hamlet Greiner: IV, 7, 162-182. Hamlet Arden³a: IV, 7, 162-181. Hamlet Greiner (Kommentar IV.7) S. 512-514.
  61. Hamlet Greiner: I, 1, 79-95. Hamlet Arden³a: I, 1, 78-94. Hamlet Greiner (Kommentar I.1) S. 422.
  62. Hamlet Greiner: I, 5, 9-13. Hamlet Arden³a: I, 5, 9-13. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 441.
  63. Hamlet Greiner: I, 5, 74-79. Hamlet Arden³a: I, 5, 74-79. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 444.
  64. Hamlet Greiner: I, 5, 34-40. Hamlet Arden³a: I, 5, 34-40. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 442.
  65. Hamlet Greiner: I, 5, 59-73. Hamlet Arden³a: I, 5, 59-73. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 444.
  66. Hamlet Greiner: I, 5, 25. Hamlet Arden³a: I, 5, 25. Hamlet Greiner (Kommentar I.5) S. 442.
  67. Hamlet Greiner: I, 2, 163f. Hamlet Arden³a: I, 2, 163f. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 434.
  68. Hamlet Greiner: I,2,112-120. Hamlet Arden³a: I,2,112-120. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 429.
  69. Bullough Sources.
  70. Hamlet Arden³a: S. 61.
  71. Hamlet Arden³a: S. 64.
  72. Hamlet Arden³a: S. 26. (Garber 124-71)
  73. Hamlet Arden³a: S. 64.
  74. Hamlet Oxf. S. 6.
  75. Enzyklopädie des Märchens Band 6. S. 424, Artikel "Hamlet" von Werner Bies.
  76. Olin H. Moore, The Legend of Romeo and Juliet (The Ohio State University Press, 1950), chapter X: Pierre Boaistuau
  77. Hamlet Arden³a: S. 67f.
  78. Hamlet Oxf. S. 6.
  79. Hamlet Arden³a: S.61.
  80. Hamlet Arden³a: S. 61.
  81. Bullough Sources. Vol. 7. S. 33.
  82. Avrim R. Eden and Jeff Opland: Bartolommeo Eustachio's 'De Auditus Organis' and the unique murder plot in Shakespeares Hamlet. The New England Journal of Medicine., 307, 22 July 1982. S.259-261.
  83. Hamlet Arden³a: S. 62.
  84. Hamlet Arden³a: S. 60.
  85. Hamlet Arden²: S. 482.
  86. Capell, E.: Mr. William Shakespeare. His Comedies, Histories, and Tragedies. 10 Vol., London 1767-68.
  87. Hugh Grady. Shakespeare, Machiavelli, and Montaigne: Power and Subjectivity from Richard II to Hamlet. OUP 2002.
  88. Graham Bradshaw and Tom Bishop: The Shakespearean International Yearbook: Special Section, Shakespeare and Montaigne Revisited: 6. Ashgate Publishing Limited 2006.
  89. Hamlet Arden³a: II, 1, 59-62; II, 1, 82-87; IV, 3, 19-24; IV, 3, 39-42; V, 2, 10f und V, 2, 200f.
  90. Montaigne Essais, 2. Buch: "We taste nothing purely", "Against idleness, or doing nothing." und "Of bad menas employed to a godd end."
  91. Robert Ellrodt: Self-consciousness in Montaigne and Shakespeare. SS 28 (1975) 37-50.
  92. Hamlet Greiner: IV, 3, 30f. Hamlet Arden³a: VI, 3, 30f.
  93. Hamlet Greiner (Kommentar VI.3) S. 499.
  94. Hamlet Arden³a: S. 73.
  95. Hamlet Greiner: II, 2, 248f. Hamlet Arden³a: II, 2, 284. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 459.
  96. Montaigne's Essays
  97. Hamlet Ard.³a: S. 466.
  98. Hamlet Greiner: II, 2, 300ff. Hamlet Arden³a: II, 2, 269ff.
  99. Hamlet Greiner (Kommentar II.2) S. 460.
  100. Ronald Knowles: Hamlet and counter-humanism. in: Renaissance Quarterly, 52 (1999), 1046-69.
  101. Hamlet Greiner: I, 2, 163. Hamlet Arden³a: I, 2, 163.
  102. Hamlet Greiner (Kommentar I.2) S. 434.
  103. Roger Brown and Albert Gilman: Politeness Theory and Shakespeare's Four Major Tragedies. in: Language in Society 18 (1989) S. 159-212; Zit S.167.
  104. Hamlet Greiner: III, 1, 70. Hamlet Arden³a: III, 1, 69.
  105. Hamlet Greiner: (Kommentar III.1) S. 4471.
  106. Hamlet Cam². S. 1.
  107. Bullough Sources. Vol. VII, pg. 69-79.
  108. Hamlet Greiner. S. 29f.
  109. Brown Handbook. S. 12-16.
  110. Hamlet Cam². S. 2.
  111. Hamlet Cam². S. 3.
  112. Hamlet Cam². S. 4.
  113. Hamlet Arden³a: S. 44.
  114. Suerbaum Dramen. S. 23-68.
  115. vgl. das Patent von Jakob I an Fletcher und Shakespeare: ... aswell for the recreation of our lovinge Subjectes ...'. vgl.: Chambers: Elisabethan Stage. vol 2 pg.208
  116. Suerbaum Dramen. S. 41
  117. Suerbaum Dramen. S. 302.
  118. Suerbaum Dramen. S. 301.
  119. Hamlet Arden³a: S. 484.
  120. Hamlet Oxf. S. 69.
  121. Hamlet Arden³a: S. 474f.
  122. Hamlet Oxf. S. 67.
  123. Hamlet Arden³a: S. 523.
  124. A. W. Pollard: Shakespeare's Folios and Quartos: A Study in the Bibliography of Shakespeares Plays 1594-1685. (1909). Seiten 64-80.
  125. Laurie E. Maguire: Sakespearean suspect Texts: The "Bad Quartos" and their Context. Cambridge 1996. S. 325.
  126. Wells TxC. S. 398.
  127. Hamlet Weiner. S. 48
  128. Robert E. Burkhart: Shakespeares Bad Quartos: Deliberate Abridgements Designed for Performance by a Reduced Cast. 1973. S. 23
  129. Kathleen O. Irace: Reforming the Bad Quartos. Performance and Provenance of Six Shakespeare First Editions. Newark 1994. S. 19f.
  130. Hamlet Arden³a: S. 478.
  131. Hamlet Arden³a: S. 480.
  132. Hamlet Arden²: S. 17f.
  133. Eric Rasmussen: The Date of Q4 Hamlet., Bibliographical Society of America 95 (March 2001) 21-29.
  134. TxC S. 396f.
  135. Anthony James West. Provisional new census of the Shakespeare First Folio. Library, 6th series, 17 (1995).
  136. Hamlet Arden³a: S. 483.
  137. The First Folio of Shakespeare., Norton Facsimile, ed. Charlton Hinman, (New York 1968, 1996).
  138. Charlton Hinman. The Printing and Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare. 2 Vols. (Oxford 1963).
  139. Hinman, Printing. Vol 2 S. 511.
  140. Hamlet Arden³a: S. 482
  141. Hamlet Arden³a: S. 483.
  142. Hamlet Arden³a: S. 465.
  143. Hamlet Arden³a: S. 484.
  144. Hamlet Cam.² S. 31.
  145. Hamlet RSC. S. 25.
  146. Henrietta C. Bartlett and Alfred W. Pollard: A Census of Shakespeares Plays in Quarto 1594-1704. New York 1939.
  147. Albert Cohn: Shakespeare in Germany in the sixteenth and seventeenth Century: An Account of English Actors in Germany and the Nederlands and of the Plays performed by them during the same Period. 1865.
  148. Wilhelm Creizenach: Schauspiele der englischen Komödianten. Stuttgart 1889.
  149. Hilton, Julian., (1984). The Englische Komoedianten in German-speaking states, 1592-1620. DPhil. University of Oxford.
  150. F. J. Bense: Anglo-Dutch Relations from the earliest times to William III. The Hague 1924.
  151. Lara Hunt Yungblut: Strangers settelt here amongst us. Politics, Perceptions and Presence of Aliens in Elizabethan England. New York 1996.
  152. W. Braekmann: Shakespeares Titus Andronicus: Ist Relationship to the German Play from 1620 and to Jan Vos Aran en Titus. Genth 1969.
  153. Oscar James Campell: The Position of the "Roode en witte Roose." in the Saga of King Richard III. Madison 1919.
  154. Rui Manuel G. de Carvalho Homem and A. J. Hoenselaars: Translating Shakespeare for the Twenty-first Century. 2004. S. 79ff.
  155. Theo d' Haen und Bart Westerweel: Something Understood: Studies in Anglo-Dutch Literary Translation. S. 144.
  156. Karl Goedecke und Julius Tittmann: Die Schauspiele Der Englischen Komodianten in Deutschland. Reprint aus dem Jahre 1880.
  157. The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907–21). Volume V. The Drama to 1642, Part One. XII. Shakespeare on the Continent § 11. The Translations of La Place, and their effect on Voltaire and French Criticism.
  158. Bernice W. Kliman (ed.): Latin American Shakespeares. 2005S. 29.
  159. Dobson Oxford Companion. S.20.
  160. Grazia Cambridge Companion. S. 261.
  161. Yanna Sun Shakespeare in China. S. 18f. Englischsprachige Dissertation aus dem Jahr 2008 an der Universität Dresden.
  162. Kinsmen Potter
  163. Henry VI,1 Burns.
  164. E. A. J. Honigmann „The Date of Hamlet“ in: Shakespeare Survey 9 (1956) 24-34.
  165. Hamlet Arden²
  166. Hamlet Arden³a: S. 44.
  167. Gary Taylor. "Shakespeare and Others: The Authorship of Henry the Sixth, Part One", Medieval and Renaissance Drama, 7 (1995), 145–205.
  168. Nashe. Bd. 3, 315
  169. Pdf von Nashes Vorwort zu Thomas Greens “Menaphon”
  170. Edmund Malone: The Plays and Poems of William Shakespeare. Oxford 1790.
  171. Reginald A. Foakes: Henslowes Diary. 2nd Edn. Cambridge 2002.
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  173. Thomas Lodge. Wits Miserie and the World's Madnesse. 1596.
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  224. Mit dem Begriff "speech prefixes" werden die meist abgekürzten Namen des jeweiligen Sprechers bezeichnet.
  225. Mit dem Begriff "stage directions" werden die Anweisungen zum Auftritt (enter) und Abgang (exit, exuent) eines Schauspielers bezeichnet.
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Quellen[Bearbeiten]

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Einzelausgaben und Gesamtausgaben der Werke Shakespeares
  • <Kinsmen Potter> William Shakespeare. The Two Noble Kinsmen. Ed. Lois Potter. The Arden Shakespeare. Third Series. London 2006.
  • <Henry VI,1 Burns> William Shakespeare. Henry VI, Part 1. Ed. Edward Burns. The Arden Shakespeare. Third Series. London 2000.
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  • <Shakespeare Eschenburg> Eschenburg, Johann Joachim: William Shakespeare's Schauspiele. 12 Bände Zürich 1775-77.
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  • <Hamlet Weiner> Weiner, Albert: Hamlet. The First Quarto 1603. 1962.
  • <Hamlet Parrott-Craig> ”The Tragedy of Hamlet: a critical Edition of the second Quarto.” Ed.: Thomas Marc Parrott and Hardin Craig 1938.
  • <Hamlet Threetext> Bertram, Paul and Bernice W. Kliman: The Three-Text Hamlet. Parallel Texts of the First and second Quartos and the First Folio. New York 1997.
  • Deutsch
  • <Hamlet Schlegel> Schlegel, August Wilhelm: Hamlet, Prinz von Dänemark. hrsg. von Dietrich Klose, Stuttgart 1969.
  • <Hamlet Bodenstedt> Bodenstedt, Friedrich: Hamlet, Prinz von Dänemark. Leipzig 1870.
  • <Hamlet Fontane> Fontane, Theodor: W. Shakespeares Hamlet. 1842. hrsg. von Joachim Krueger Berlin 1966.
  • <Hamlet Hauptmann> Hauptmann, Gerhart: Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark in deutscher Sprache. Weimar 1928.
  • <Hamlet Schaller> Schaller, Rudolf: Hamlet, Prinz von Dänemark. Berlin 1964.
  • <Hamlet Fried> Fried, Erich: Shakespeare Übersetzungen: Hamlet - Othello. Berlin 1972.
  • <Hamlet Günther> William Shakespeare: Hamlet. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Frank Günther. Mit einem Essay und Literaturhinweisen von Manfred Pfister. Deutscher Taschenbuch Verlag. 8. Auflage Februar 2010. München. ISBN 978-3-423-12483-6
  • <Hamlet Greiner> William Shakespeare: Hamlet, Prince of Denmark. Englisch-deutsche Studienausgabe. Deutsche Prosafassung mit Anmerkungen von Norbert Greiner. Einleitung und Kommentar von Wolfgang G. Müller. Stauffenburg Verlag, Tübingen 2008. ISBN 978-3-86057-567-3
  • Englisch
  • <Hamlet Cam> Hamlet. Ed. WG Clark, J Glover, WA Wright. Cambridge Shakespeare. (1863-6) Vol. 8 Cambridge 1866.
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Sekundärliteratur[Bearbeiten]

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Weblinks[Bearbeiten]

 Wikisource: Hamlet – Quellen und Volltexte
 Commons: Hamlet – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien