Minya Diez-Dührkoop

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Minya Diez-Dührkoop (Selbstporträt, 1908)

Minya Diez-Dührkoop (* 21. Juni 1873 in Hamburg; † 17. November 1929 ebenda; geboren als Julie Wilhelmine Dührkoop) war eine deutsche Berufsfotografin.

Leben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Julie Wilhelmine Dührkoop wurde 1873 als zweite Tochter des renommierten deutschen Porträtfotografen Rudolf Dührkoop in Hamburg geboren. Weder über ihre Mutter Maria Louise Caroline Dührkoop geb. Matzen noch über ihre ein Jahr ältere Schwester Hanna Maria Theresia ist etwas bekannt.[1] Ihr Vater legte in den 1870er-Jahren seine Arbeit bei der Eisenbahn nieder und schloss sich schon während einer kurzen kaufmännischen Berufszeit den Kreisen der Amateurfotografen an. Als Autodidakt gründete er 1883 sein erstes Studio für Porträtaufnahmen und wurde damit schnell bekannt in Deutschland.

Im Jahr 1887 begann Minya – vierzehnjährig – als Assistentin in seinem Atelier zu arbeiten. Ihre Karriere war eng verknüpft mit der des Vaters, da seine zahlreichen Beziehungen und Mitgliedschaften in Kunstkreisen und -Vereinen auch ihr soziales Umfeld prägten. In der Ateliergemeinschaft mit ihrem Vater wurde sie zur selbstständigen Mitarbeiterin ausgebildet. Das Atelier Dührkoop widmete sich über die Jahre verschiedenen fotografischen Sujets: Architektur, Paraden und Feste; aber auch Kopien von Ölgemälden wurden abgelichtet. Insbesondere jedoch sicherten Porträts von Hamburger Berühmtheiten und etablierten Bürgern das Einkommen der beiden.[2]

Als Rudolf Dührkoop im Jahr 1900 zwei Filialen in Berlin eröffnete, entsprach die Rolle Minya Dührkoops nicht mehr der einer Assistentin. Sie betrieb selbstständig das Hamburger Studio und wurde laut Handelsregistereintrag vom 2. September 1906 Teilhaberin im Atelier ihres Vaters.[3] Im Herbst 1901 traten Minya und Rudolf Dührkoop ihre erste Reise nach England an. Es folgten 1904/1905 Reisen nach Amerika.[4] Die Reisen waren zum einen Ausstellungsbesuchen und eigenen Ausstellungen gewidmet, zum anderen dienten sie der Kontaktpflege mit anderen Berufs- und Amateurfotografen. Die Dührkoops wurden allmählich auch international bekannt.[5] Nach dem Tod des Vaters im Jahr 1918 führte Minya Diez-Dührkoop das Hamburger Atelier weiter. Mit ihrem Tod am 17. November 1929 endete die berufliche Beschäftigung der Familie Dührkoop mit der Fotografie.

Im Jahr 1894 heiratete Minya Dührkoop den Fotografen Luis Diez Vazquez aus Málaga. Über eine berufliche Zusammenarbeit der Eheleute ist nichts bekannt. Als die Ehe 1901 geschieden wurde, behielt Minya Diez den Ehenamen bei.[6]

Künstlerisches Netzwerk: Reisen und Vereinsbeitritte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In einer Zeit, in der die Fotografie dank des technischen Fortschritts zum herausragenden Massenmedium avancierte[7] und die Amateure in der Kunstfotografie mehr und mehr Einfluss erlangten, waren nur noch wenige Berufsfotografen öffentlich präsent.[8] Minya und Rudolf Dührkoop konnten sich durch die hohe künstlerische Qualität ihrer fotografischen Arbeiten durchsetzen. Zudem war die kontinuierliche Pflege und Erweiterung ihres künstlerischen Netzwerks von entscheidender Bedeutung für ihren Erfolg.

Minya Diez-Dührkoop, die selbst zeitgenössische Kunst sammelte – sie besaß beispielsweise ein Gemälde der Malerin Alma del Banco –, sich in Hamburger Künstlerkreisen bewegte und in deren Atelier im Haus Jungfernstieg 34 zahlreiche Literaten und Künstler verkehrten, wurde 1910 passives Mitglied der expressionistischen Künstlergemeinschaft „Brücke“.[9] Sie pflegte Kontakte zu Literaten wie Richard Dehmel und seiner Frau Ida[10] und bildenden Künstlern wie Max Pechstein, Franz Radziwill und Karl Schmidt-Rottluff.[11][12] Auch Begegnungen in Übersee prägten ihre Arbeit. Ein Höhepunkt in Minya Diez-Dührkoops künstlerischem wie gesellschaftlichem Leben war die Amerika-Reise im Jahr 1911, die auf Einladung der Photographers Association of America stattfand. Vater und Tochter Dührkoop wurden gebeten, einige Lesungen und praktische Demonstrationen ihrer Arbeit in Saint Paul (Minnesota) zu halten, was beweist, dass ihre Porträts auch international hohe Anerkennung fanden.[13] In Amerika machten die beiden Bekanntschaft mit berühmten Fotografen wie Gertrude Käsebier; George Eastman ließ sich von Diez-Dührkoop porträtieren.[14] Auch mit dem Schweizer Fotografen Helmar Lerski fand in Amerika ein professioneller Austausch statt.[15] Abgesehen vom künstlerischen Netzwerk, das sie in dieser Zeit knüpften, war die Konferenz der Photographers Association of America selbst kein großer Erfolg für Vater und Tochter, weil ihre Fotografien durch Zoll-Kontrollen zu spät eintrafen. Minya und Rudolf Dührkoops internationaler Ruhm wuchs durch verschiedene Reisen kontinuierlich.[16] Die beiden reisten 1901 und 1908 auch nach England, um dort berühmte Fotografen wie Emil Otto Hoppé und Alvin Langdon Coburn zu treffen. Damals wurden sie als einzige Berufsfotografen aus Deutschland in den elitären Kreis der Brotherhood of the [Linked Ring] aufgenommen, sonst waren nur Amateure zugelassen worden, die damals das höhere künstlerische Prestige besaßen.[17]

Seit 1919 war Minya Diez-Dührkoop eines der ersten Mitglieder in der Gesellschaft Deutscher Lichbildner (GDL). Die GDL, die sich heute Deutsche Fotografische Akademie nennt, war 1919 von dem Porträtfotografen Kurt Schallenberg (1883–1954)[18] mit dem Ziel der „Veredlung der Berufsarbeit des Lichtbildners“ gegründet worden und war zum damaligen Zeitpunkt eine Vereinigung der führenden deutschen Berufsfotografen. Die GDL entwickelte sich während der 1920er-Jahre zu einer Einrichtung, die die klassischen Werte der ästhetischen Fotografie zu wahren suchte. Die Berufung der Mitglieder erfolgte nach einer Qualitätsprüfung mittels Abstimmung durch die Vereinsmitglieder. Minya Diez-Dührkoop, die zur Zeit der Vereinsgründung aufgenommen wurde, setzte neben Hugo Erfurth und Franz Grainer die Maßstäbe für das Leistungsniveau der nachkommenden Beitritte. Das Fachorgan der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner war die Zeitschrift Das Atelier des Photographen.[19]

1920 wurde Minya Diez-Dührkoop Mitglied im Kunstbund Hamburg, der von Rosa Schapire und Wilhelm Niemeyer ins Leben gerufen worden war. Von Niemeyers Malerfreund Franz Radziwill und seiner Frau Inge Johanna schuf Diez-Dührkoop 1922 mehrere Porträtfotos. Dass auch hier ein reger künstlerischer Austausch stattfand, bezeugen einige aquarellierte Postkarten Radziwills an Diez-Dührkoop, die im Kunsthandel auftauchten.[20]

Ab 1927 war sie Beirätin für Fotografie im – gleichfalls von Rosa Schapire (mit Ida Dehmel) geschaffenen Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen, einem Vorläufer der GEDOK.

Künstlerisches Schaffen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Theoretischer Hintergrund: Pictorialistische Fotografie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1898 wurde die deutsche Fotografenwelt erstmals auf Minya Diez-Dührkoop aufmerksam, allerdings nicht als Fotografin, sondern als Modell, denn ihr Vater präsentierte bei der 27. Jahres-Ausstellung des Deutschen Photographen-Vereins Porträts seiner Tochter. Entgegen der klassischen Porträt-Stilistik lichtete er sie in alltäglichen Posen ab, weil er durch ungezwungene Natürlichkeit die Persönlichkeit meinte herausarbeiten zu können.[21] Rudolf Dührkoop wollte – angeregt durch die malerischen Tendenzen der Kunstfotografie – wie verschiedene andere Fotografen der damaligen Zeit die Porträtfotografie von den zwanghaften Rahmenbedingungen des Studios befreien. Nach den Programmen Alfred Lichtwarks und Ernst Juhls, welche nicht nur konkret für die künstlerischen Grundsätze der Dührkoops, sondern wegweisend für die gesamte internationale Entwicklung waren,[22] sollte beispielsweise auf die herkömmlichen Atelierrequisiten verzichtet werden und durch natürliches, diffuses Licht Naturtreue im Porträt erreicht werden. Zu starke Kontraste wurden durch weicharbeitende Druckverfahren gemildert, um der Fotografie mittels malerischer Mittel einen Kunststatus zu verleihen.[19] Dies war das erklärte Ziel des Pictorialismus (bzw. der pictorialistischen Fotografie), der sich zwischen 1890 und 1910/1915 durchsetzte. Anfangs setzten insbesondere Amateure die beschriebenen Konzepte um, einige Berufsfotografen übernahmen sie schließlich unter zunehmendem wirtschaftlichem Druck und setzten auf eine künstlerische Nobilitierung ihrer Arbeit.[23] Dies war auch das Ziel von Minya Dührkoop. Ihr fotografisches Programm bestand zu großen Teilen aus den pictorialistischen Zielsetzungen, künstlerisch statt kommerziell zu arbeiten und mit der Kamera Charakteristisches und Wesenhaftes anstatt inszenierter Posen einzufangen.[24]

Die Arbeitsweise der Dührkoops[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bei Dührkoop kostete ein Bildnis im Format 13 cm × 18 cm etwa 50 Mark, während man Billigporträts bereits für 10 Mark bekam.[25] Für dieses Geld erhielt der anspruchsvolle Kunde eine Sitzung in einem der Aufnahmeräume der Dührkoops, die unterschiedlich eingerichtet waren. Es gab Damen- und Herrenzimmer, deren wohnliche Inneneinrichtung die von den Kunstfotografen propagierten „Heimaufnahmen“ ermöglichen sollte.[26]

Um als Porträtfotograf Prestige zu erlangen, waren jedoch insbesondere die fotografisch-technischen Fertigkeiten entscheidend. Die Dührkoops arbeiteten während der Aufnahmesitzung mit weißen und schwarzen Leinwänden und Spiegeln, um zu starke Licht- und Schattenspiele zu vermeiden und Ruhe ins Porträt zu bringen.[27] Im Idealfall sollten Retusche-Arbeiten vermieden werden. Galt es jedoch, Über- oder Unterbelichtung oder grobe Oberflächenbeschädigungen der Platte zu korrigieren, wurde die technische Weiterverarbeitung des fotografischen Negativs bedeutsamer Bestandteil der künstlerischen Arbeit. Es kamen Entwicklungstanks mit verschiedenen Lösungen zum Einsatz, denn diese ermöglichten eine nachträgliche, genaue Kontrolle der graduellen Tonwert-Entwicklung.[28] Das Ergebnis wurde bei Dührkoops größtenteils als Gummibichromat-, oder Pigmentdruck fixiert und dem Kunden in gerahmter Form übergeben. Mit besonders ausgearbeiteten Vergrößerungen bedienten sie den Wunsch des gehobenen Bürgertums nach Exklusivität.[29]

Die Dührkoops verwendeten zwar ganz traditionelle Methoden für die Kundenwünsche, doch experimentierten sie außerhalb der Geschäftspraktiken mit neuartigen Arbeitstechniken. Insbesondere auf dem Gebiet der frühen Farbfotografie konnte Minya Diez-Dührkoop mit ihrem Vater Fortschritte machen. Dieser war seit langem mit farbfotografischen Methoden wie dem Autochromverfahren und dem Öl- und Bromöldruck beschäftigt. Schließlich nahm die Jos-Pe Farbenphoto GmbH mit ihnen Kontakt auf, um sie mit dem von ihr entwickelten, neuartigen Verfahren vertraut zu machen. Ihr Atelier wurde zum Umschlagplatz der neuen Technik, als 1924 Otto Mente, der Vorsitzende der Deutschen Photographischen Gesellschaft vor der Berliner Tagespresse die Vorzüge des Jos-Pe-Verfahrens beschrieb und Minya Diez-Dührkoop diese Ausführungen durch ihre gelungenen Farbaufnahmen illustrierte. Es ist anzunehmen, dass sie hierfür mit der „Uka“ (Universalkamera) arbeitete, die als sogenannte Strahlenteilerkamera von der Jos-Pe Farbenphoto GmbH eigens für dieses Verfahren hergestellt worden war.[30]

Porträtfotografien im Studio[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Grundsätze der pictorialistischen Porträtfotografie verfolgte Minya Diez-Dührkoop auf charakteristische Art und Weise. Während ihr Vater insbesondere die klassische Komposition beherrschte, hatte sie das Talent, intime Momente einzufangen, ohne dass dabei das Medium der Kamera dominierte. Hierzu gehört beispielsweise das am Jugendstil orientierte[31] Doppelportrait Bild einer Intimität.

Diez-Dührkoops Intention war es stets, Wesenhaftes abzubilden „statt Pose und Retouche“.[32] Vater und Tochter wurden nach und nach in Deutschland tonangebende Anlaufstelle für erstklassige Porträts. Bedeutende Politiker, Adelige und Geistesgrößen finden sich in Dührkoops Verzeichnis von Porträts bedeutender Personen aller Gebiete. Minya Diez-Dührkoop widmete sich insbesondere der künstlerischen Damenfotografie.

Verschiedene Mezzotinto-Gravüren nach Naturaufnahmen wurden im Bildband Schöne Frauen (ca. 1920) von Emil Otto Hoppé und Minya Diez-Dührkoop mit einem Text von Franz Blei abgedruckt.

Minya Diez-Dührkoop: Lavinia Schulz als Tanzbertchen
Minya Diez-Dührkoop: Bild einer Intimität, 1900/1910
Die Malerin und Bildhauerin Elena Luksch-Makowsky vor ihrem Gemälde Adolescentia
Minya Diez-Dührkoop: Gertrud Falke, 1908

Tanzstudien mit Lavinia Schulz und Walter Holdt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Neben den mehr oder weniger standesgemäßen Porträts von Frauen sind Tanzstudien von Minya Diez-Dührkoop überliefert[33] 28 Originalabzüge, die im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe erhalten blieben, zeigen das Hamburger Tänzerpaar Lavinia Schulz (1896–1924) und Walter Holdt (1899–1924) in von ihnen selbst angefertigten expressionistischen Kostümen. In Varianten von vorne und von hinten, mit unterschiedlichen Hintergründen und verschiedenen Kostümen wurden im Atelier Dührkoop die Tanzposen aufgenommen. Bei der Farbigkeit der Abzüge fällt auf, dass es sich nicht um reines Schwarz-Weiß handelt, sondern um sepiabraune Tonwerte. Die Silbergelatineabzüge sind teilweise auf beigen oder brauen Karton aufgezogen.[34]

Die Domäne des zeitgenössischen Tanzes muss Minya Diez-Dührkoop fotografisch inspiriert haben und ihr ein besonderes Anliegen gewesen sein, denn es existieren weitere Abbildungen in Der künstlerische Tanz unserer Zeit (1928).

Publikationen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Rudolf Dührkoop: Dührkoop Bildnisse. Verzeichnis von Porträts bedeutender Personen aller Gebiete von Rudolf und Minya Dührkoop. Ohne Ort, ohne Jahr.
  • Rudolf Dührkoop: R. Dührkoop. Werkstatt für das künstlerische Kamera-Bildnis. Inh. Rudolf Dührkoop und Frau Minya Diez-Dührkoop. Hamburg 1911.
  • Schöne Frauen. 36 Mezzotintos nach Natur-Aufnahmen von E. O. Hoppé und M. Diez-Dührkoop. (Text von Franz Blei) F. Bruckmann, München um 1920.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Herrmann Aubel, Marianne Aubel: Der Künstlerische Tanz unserer Zeit. Königstein im Taunus 2002.
  • Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981.
  • Athina Chadzis: Die Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt. In: Jahrbuch des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, Band 13. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg 1996, S. 97–114.
  • Fritz Kempe: Vor der Camera. Zur Geschichte der Photographie in Hamburg. Christians Verlag, Hamburg 1976, S. 86–111.
  • Gabriele Betancourt Nuñez: Die Geschichte der Photographie im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. In: Photographische Perspektiven aus den zwanziger Jahren, Band 4. Hamburg 1994, S. 15–29.
  • Gabriele Betancourt Nuñez: Tanzphotographien von Minya Diez-Dührkoop. In: Entfesselt. Expressionismus in Hamburg um 1920. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg 2006, S. 56–63.
  • Gabriele Betancourt Nuñez: Die Fotografinnen im Hamburg der zwanziger Jahre. In: Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg. Wachholtz, Neumünster 2010, S. 291–296.
  • Claudia Gabriele Philipp [= Gabriele Betancourt Nuñez]: Fotografin. Beruf und Berufung. In: Frauen Kunst Wissenschaft, Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, Nr. 14, 1992, S. 28–35.
  • Gerhard Wietek: Franz Radziwill – Wilhelm Niemeyer. Dokumente einer Freundschaft. Isensee, Oldenburg 1990, S. 28 ff., S. 194.
  • Franz Günter Zehnder (Hrsg.): Schafgans. 150 Jahre Fotografie. Rheinisches Landesmuseum Bonn / Wienand Verlag, Köln 2004.
  • Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, R. Herz, B. Bruns (Hrsg.): Hof-Atelier Elvira 1887–1928. Ästheten, Emanzen, Aristokraten. Bremberger, München 1985, S. 136 ff., S. 148 ff.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Minya Diez-Dührkoop – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. Boston 1972, S. 9.
  2. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. Boston 1972, S. 21 ff.
  3. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. Boston 1972, S. 98.
  4. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. Boston 1972, S. 67.
  5. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. Boston 1972, S. 65 ff. und S. 84 ff.
  6. Gabriele Betancourt Nuñez: Die Fotografinnen im Hamburg der zwanziger Jahre. In: Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg. Wachholtz, Neumünster 2010, S. 291.
  7. Franz Günter Zehnder (Hrsg.): Schafgans 150 Jahre Fotografie. Rheinisches Landesmuseum Bonn / Wienand Verlag, Köln 2004, S. 35.
  8. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, R. Herz, B. Bruns (Hrsg.): Hof-Atelier Elvira 1887–1928. Ästheten, Emanzen, Aristokraten. Bremberger, München 1985, S. 136.
  9. Gabriele Betancourt Nuñez: Die Fotografinnen im Hamburg der zwanziger Jahre. In: Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg. Wachholtz, Neumünster 2010, S. 292.
  10. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 71.
  11. Gabriele Betancourt Nuñez: Die Fotografinnen im Hamburg der zwanziger Jahre. In: Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg. Wachholtz, Neumünster 2010, S. 291 f.
  12. Gerhard Wietek: Franz Radziwill – Wilhelm Niemeyer. Dokumente einer Freundschaft. Isensee, Oldenburg 1990, S. 194.
  13. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 101.
  14. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 101 ff.
  15. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 67.
  16. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 65, S. 84 f., S. 102.
  17. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 47, S. 85 f.
  18. Fritz Kempe: Vor der Camera. Zur Geschichte der Photographie in Hamburg. Christians Verlag, Hamburg 1976, S. 89.
  19. a b Gesellschaft Deutscher Lichtbildner. In: Harald Olbrich (Hrsg.): Lexikon der Kunst. 2. Auflage, E. A. Seemann, Leipzig 2004, Band 2 (Cin – Gree), S. 720.
  20. Gerhard Wietek: Franz Radziwill – Wilhelm Niemeyer. Dokumente einer Freundschaft. Isensee, Oldenburg 1990, S. 28, S. 194, Abbildungen S. 22–27, S. 30 f.
  21. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 23, Abbildung 12.
  22. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 32.
  23. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, R. Herz, B. Bruns (Hrsg.): Hof-Atelier Elvira 1887–1928. Ästheten, Emanzen, Aristokraten. Bremberger, München 1985, S. 136 und S. 148.
  24. Rudolf Dührkoop: Werkstatt für das künstlerische Kamera-Bildnis. S. 24.
  25. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, R. Herz, B. Bruns (Hrsg.): Hof-Atelier Elvira 1887–1928. Ästheten, Emanzen, Aristokraten. Bremberger, München 1985, S. 148.
  26. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, R. Herz, B. Bruns (Hrsg.): Hof-Atelier Elvira 1887–1928. Ästheten, Emanzen, Aristokraten. Bremberger, München 1985, S. 148.
  27. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 44.
  28. Odette M. Appel-Heyne: Rudolf Dührkoop. Commercial Pictorialist. 1981, S. 45.
  29. Gabriele Betancourt Nuñez: Die Fotografinnen im Hamburg der zwanziger Jahre. In: Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg. Wachholtz, Neumünster 2010, S. 291.
  30. Franz Günter Zehnder (Hrsg.): Schafgans. 150 Jahre Fotografie. Rheinisches Landesmuseum Bonn / Wienand Verlag, Köln 2004, S. 78.
  31. Fritz Kempe: Vor der Camera. Zur Geschichte der Photographie in Hamburg. Christians Verlag, Hamburg 1976, S. 109.
  32. Rudolf Dührkoop: Werkstatt für das künstlerische Kamera-Bildnis. S. 24.
  33. Gabriele Betancourt Nuñez, S. 292.
  34. Gabriele Betancourt Nuñez: Tanzphotographien von Minya Diez-Dührkoop. In: Entfesselt. Expressionismus in Hamburg um 1920. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg 2006, S. 57, S. 60.