Neue Deutsche Todeskunst

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Neue Deutsche Todeskunst
Entstehungsphase: Ende der 1980er-Jahre
Herkunftsort: Deutschland
Stilistische Vorläufer
Electro Wave, Neoklassik, Cold Wave, Gothic Rock, Post-Punk, Avantgarde, Neue Deutsche Welle
Pionierbands
Das Ich, Goethes Erben, Endraum, Relatives Menschsein
Genretypische Instrumente
Synthesizer, Sequenzer, Sampler, E-Drum, Drumcomputer, Personal Computer, E-Gitarre, E-Bass, Klavier, Violine, Cello
Regionale Szenen
Bayreuth

Die Neue Deutsche Todeskunst, kurz NDT, war eine deutschsprachige, stark literarisch geprägte Musikströmung, die sich Ende der 1980er-Jahre im Dark-Wave-Umfeld entwickelte.[1] Einigendes Element des Genres war das Rezitieren von zumeist selbstverfassten Liedtexten unter Hinzunahme eines musikalischen Überbaus. Die Themen wiesen epochale Bezüge auf, bspw. zum Barock, zur Romantik oder zur Literatur der Moderne. Inhaltlich erfolgte häufig eine Auseinandersetzung mit Tod und Vergänglichkeit (d. h. auch dem Vorgang des Sterbens), aber auch Weltschmerz, Religionskritik, Existenzphilosophie, Nihilismus, Surrealismus, soziale Isolation, Nekrophilie und Wahnsinn waren zentrale Themen.

Der Neuen Deutschen Todeskunst wird die Popularisierung der deutschen Sprache innerhalb der Dark-Wave-Bewegung zugesprochen,[2] obgleich es zuvor schon Bands wie Xmal Deutschland, Geisterfahrer oder Malaria! gab, die schwerpunktmäßig deutschsprachige Liedtexte vertonten.

Namensherkunft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Genrebezeichnung Neue Deutsche Todeskunst trat erstmals Ende 1991 in Bezug auf die Band Relatives Menschsein in Erscheinung. Als Urheber gilt Horst Braun, einer der Koproduzenten und Toningenieure des Danse-Macabre-Labels, der die Band in einem Label-Info als Neue Deutsche Todeskünstler beworben hatte.[3] In der Folge griff der Journalist Sven Freuen die Bezeichnung auf, um in der Dezember-Ausgabe des Zillo-Magazins das Erstlingswerk „Moritat“ von Relatives Menschsein zu umschreiben und weitere Interpreten des Stils, wie Das Ich und Goethes Erben, zu kategorisieren.[4]

„Damals wurde der Begriff »Neue Deutsche Todeskunst« zentral. […] Wir vermuteten zunächst, jemand beim Zillo hätte sich das ausgedacht. Dort wurde energisch dementiert. Irgendwann fiel uns wieder ein, dass mein langjähriger Mitarbeiter Horst Braun den Begriff anlässlich eines Label-Infos für Relatives Menschsein kreiert hatte.“

Vorrangig wurde die Bezeichnung mit den Künstlern des Danse-Macabre-Labels assoziiert[2] und von der Plattenfirma selbst sporadisch genutzt – so z. B. im Zusammenhang mit dem Audio-Medium magazinOphon, das zu Beginn des Jahres 1992 als Musiksendung konzipiert auf Tonbandkassette erschien.[5] Eine Vielzahl von Künstlern, wie Goethes Erben[6][7] oder Syria,[8] konnte sich mit dieser Titulierung, die in der Tradition der Neuen Deutschen Welle, der Neuen Deutschen Post-Avantgarde[9] bzw. der Neuen Slowenischen Kunst steht, allerdings nicht anfreunden.[3]

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Frühe Ansätze[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach dem Niedergang der Neuen Deutschen Welle wandten viele Musiker sich der anglo-amerikanischen Musikszene zu.[10] Gruppen wie Malaria!, X-mal Deutschland und Belfegore konzentrierten sich verstärkt auf die Vertonung englischsprachiger Texte. Ausgenommen davon waren Deutschpunk-Bands wie EA80, Razzia und Fliehende Stürme, Post-Punk-Interpreten der zweiten Generation, vgl. Stimmen der Stille, und die Avantgarde-Musik von Künstlern wie Einstürzende Neubauten, Kowalski und Hirsche nicht aufs Sofa (H.N.A.S.), die speziell in der heranwachsenden Independent-Kultur für Aufmerksamkeit sorgten. Aus der Grauzone zwischen Punk, Wave und Avantgarde gingen Gruppen wie Walls Have Ears, Die Erde, Am Tag unter Null, Nagorny Karabach, Toeten alle Lust, Verbrannte Erde und Krankheit der Jugend hervor, die sich bereits einer abstrakten, zu Teilen metaphorisch unterlegten Kunstsprache bedienten.[11][12]

„Deutschsprachige Texte haben in der Szene-Geschichte eine lange Tradition: Die Neue Deutsche Welle und Punk hatten die Entwicklung der Gemeinschaft maßgeblich beeinflusst und somit auch Deutsch zur Vermittlung kritischer und rebellischer Inhalte im entstehenden Szenegefüge verankert.[12]

Gleichzeitig wuchs in der Punk- und Wave-Szene das Interesse an deutschsprachiger Lyrik. Punk-Fanzines begannen damit, die prosaisch niedergeschriebenen Gedanken, selbstverfassten Gedichte und Geschichten ihrer Leserschaft zu publizieren. Eines dieser Print-Medien war Der Trümmerhaufen, aus dem sich 1987 das bundesweit vertriebene Literaturmagazin Ikarus entwickelte. Viele der darin enthaltenen Texte waren deskriptiver und introspektiver Natur und handelten von Tod, Sinn- und Hoffnungslosigkeit, Kälte, Einsamkeit, Leid und Verzweiflung. Die Bebilderung erfolgte z. B. durch Künstler wie Sabine Döhm, die das Heft mit dark-wave-typischen Motiven und Porträts ausschmückte.[13][14][12]

Das neu entfachte Selbstverständnis im Umgang mit deutscher Sprache und Lyrik war im Wesentlichen die Triebkraft für die Entstehung der Neuen Deutschen Todeskunst[15] und für Gruppen, die aus den Ruinen der kommerzialisierten NDW heraus die deutsche Sprache mithilfe expressionistischer Stilmittel zu rehabilitieren versuchten.[16][12]

Stilentwicklung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Ich sind neben Goethes Erben die Hauptinitiatoren der NDT.

In den späten 1980er-Jahren[1] arbeiteten vorrangig Musiker aus dem süddeutschen Raum daran, eine stilistische Bandbreite aus Electro Wave, Neoklassik, Gothic Rock und Cold Wave[2] mit abstrakten Texten auf poetischer Basis zu verknüpfen[17] und in einer aufwändigen Bühnenschau darzubieten.[18][2][17] Inhaltliche und textstrukturelle Bezüge zeigten sich beispielsweise zum Existentialismus,[19] zum Expressionismus,[20] zum Symbolismus[20] und zur Schwarzen Romantik, sowie zum Surrealismus.

Als Protagonisten der Stilrichtung gelten Das Ich und Goethes Erben,[21] beide stark geprägt durch die Musik und den Expressionismus der Einstürzenden Neubauten.[19] Knotenpunkt der Bewegung wurde die fränkische Kulturmetropole Bayreuth, die sich zum Schmelztiegel der NDT, des Danse-Macabre-Labels und des Szene-Clubs Etage (eigtl. Danse Macabre Dancehall) entwickelte.[22][1][23]

Zeitgleich traten Relatives Menschsein[24][25] und Endraum ins Rampenlicht, die zusammen mit Das Ich und Goethes Erben eine „Quadriga“ des noch jungen Genres bildeten.[2]

„Stilistische Parallelen zu Goethes Erben und Das Ich sind bei Relatives Menschsein kaum abzustreiten. Der theatralische, deutsche Sprechgesang, die derben Worte, der Crossover von harten Elektronikrhythmen mit Orchesterinstrumenten aus der Retorte und dem guten alten Klavier, das sind die Namen und Zeichen eines Underground-Musikstils, der sich einer immer größer werdenden Beliebtheit erfreut.“

– Oliver Köble, „Glasnost Wave Magazin“, 1992[26]

Der Schweizer Tilo Wolff wurde zeitweise mit der NDT assoziiert,[27] zuletzt 1993 bezüglich eines Gemeinschaftsprojekts des Schriftstellers Christian Dörge und dessen Werk Lycia, an dem auch Oswald Henke und Bruno Kramm als Gastmusiker und Produzent mitwirkten.[28] Im Gegensatz zu den eingangs genannten Interpreten stammte Lacrimosa allerdings nicht aus dem Umfeld des Danse-Macabre-Labels und findet auch in vielen Abhandlungen zur NDT keinerlei Erwähnung.[2][19][21]

Ihre Blütezeit erlebte die Neue Deutsche Todeskunst in der ersten Hälfte der 1990er-Jahre.[17] Durch den Erfolg des Albums Die Propheten von Das Ich verlagerten einige NDT-Interpreten ihre Aktivitäten nach Bayreuth.[29] Clubhits feierte das Genre mit Liedern wie Gottes Tod und Von der Armut von Das Ich,[30] Das Ende und Der Spiegel von Goethes Erben, Verflucht und Tempel von Relatives Menschsein,[31] Die Stille der Nacht und Regentanz von Endraum sowie Seele in Not von Lacrimosa.

Weitere Interpreten, die im Verlauf dieser ersten Welle vereinzelt Anklang fanden, waren Mental Inquisition, Lore of Asmoday und Silently Down (vgl. Die Erben der Dunkelheit).

Schon 1993 folgte eine zweite Generation von Künstlern, die sich in der seinerzeit noch lebhaften Tape-Szene einen Namen machen konnten, darunter Misantrophe,[32][15] Rue du Mort und eXplizit einsam.[33]

„Über zwei Jahre ist es nun her, seit Danse Macabre mit dem „Schreckgespenst“ deutscher Lyrik die deutsche Wave- und Gothic-Szene überraschten und zu einem Boom in derselben anregten. Seitdem hat es viele Bands gegeben, die morbide Lyrik und oftmals barock anmutende Musik – meist minimalistisch gehalten – verbanden, genannt seien nur Goethes Erben und Relatives Menschsein. Misantrophe sind nun die zweite Generation von Künstlern, die sich an dieser Musik versuchen.“

Jörg Kleudgen, „Gothic Hysterika“-Magazin, 1993[34]

Niedergang[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ab der Mitte der 1990er-Jahre geriet die Neue Deutsche Todeskunst besonders durch die Stiländerung ihrer Hauptvertreter (Goethes Erben, Endraum)[35] und die Auflösung des Plattenlabels Danse Macabre in Vergessenheit,[3] obwohl Künstler wie Law of the Dawn, eXplizit einsam, Adiaphora und Other Day die Musikbewegung in den kommenden Jahren überwiegend im Untergrund weiterführten.[36] Relatives Menschsein stellten im August 1993[37] die Produktion nachfolgender Alben im Zuge einer Line-Up-Umstellung offiziell ein.[38] Goethes Erben verließen 1994 den eingeschlagenen Pfad mit der Vollendung ihrer Album-Trilogie (vgl. Das Sterben ist ästhetisch bunt, Der Traum an die Erinnerung, Tote Augen sehen Leben) – das Thema Tod trat unmittelbar in den Hintergrund.[39][40]

„Ich stand im Anschluß an die Trilogie vor der Entscheidung, gar nichts mehr zu machen, oder neue Wege zu gehen. Die Alben der Trilogie sind aufgrund ihrer Thematik sehr ähnlich geworden. Man kann schließlich nicht drei völlig unterschiedliche Alben veröffentlichen, wenn diese inhaltlich zusammengehören. Nach Abschluß der Trilogie aber war es nötig, etwas Neues zu machen.“

Das Ich führten Danse Macabre als Privatunternehmen weiter, nachdem sämtliche Bands und Angestellte infolge finanzieller Schwierigkeiten 1994 entlassen worden waren.[3] Einen Nachteil stellte überdies die Veröffentlichungspolitik von Das Ich dar. Schon die Terminverschiebung ihres Debüts Die Propheten sorgte bei Fans und Presse gleichermaßen für Unmut. Über die Jahre wurden wiederholt Termine verschoben oder gänzlich verworfen (bspw. für die EP Sonne, Mond und Sterne,[42] deren Veröffentlichung wider Erwarten zurückgezogen wurde). Als im Mai 1994 nach einer dreijährigen Veröffentlichungspause die MCD Stigma erschien,[43] hatte die Neue Deutsche Todeskunst ihren Zenit längst erreicht.[35] Das Ich konnten seinerzeit vor allem im Ausland zunehmend Erfolge verbuchen.[42][44] Das Genre selbst blieb dort weitgehend unbekannt.

Die INTRO-Mitarbeiterin Judith Platz bemängelte das Fehlen neuer Impulse in der Musik, unter anderem bedingt durch den Verlust ihrer stilprägenden Protagonisten.[35] Zillo-Journalistin und Buchautorin Kirsten Borchardt kritisierte die Hinwendung diverser Interpreten und Nachzügler zu schlagerhaften Kompositionen (vgl. Lacrimosa, Illuminate usw.) – eine Richtung, aus der Bands wie die Einstürzenden Neubauten „deutschsprachige Musik gerade erst mühsam herausgelockt hatten.“[19] Auch der Musikjournalist Manfred Thomaser warf jungen Nachwuchsgruppen mangelnde Eigenständigkeit vor. Diese kämen über ein Mittelmaß oft kaum hinaus.[45]

„Goethes Erben waren vor einigen Jahren neben Das Ich etwas unerwartet Neues. Alles andere aber muß sich die Schubladenzuordnung ›Bereits an anderer Stelle gehört‹ gefallen lassen. Manchmal reicht es einfach nicht aus, ein Schatten derer zu sein, die zuerst dagewesen sind.“

– Manfred Thomaser, INTRO Musikmagazin, 1995[45]

Wenngleich die Neue Deutsche Todeskunst nur einige wenige Künstler hervorbrachte und die Anzahl der Veröffentlichungen überschaubar blieb,[35] prägte sie die Dark-Wave-Bewegung der 1990er-Jahre wesentlich.[2][46] Bands wie Neuzeit Syndrom, Dorsetshire, Untoten, Sanguis et Cinis und Sopor Aeternus[35] experimentierten stilübergreifend mit den für die NDT üblichen Mitteln sowie deren lyrischen Texten.

Stilistische Merkmale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Neue Deutsche Todeskunst ist überwiegend (neo-)klassisch inspiriert,[2] das Klangbild wird meist synthetisch erzeugt,[47] aber auch durch klassisches Instrumentarium ergänzt. Es kommen sowohl elektronische als auch chordophone Instrumente zum Einsatz. Üblich ist der Gebrauch von Synthesizern, z. B. elektronisch generierten Streichern (vgl. Violine und Cello),[35] und Sequenzern zur Erstellung und Wiedergabe einer programmierten, zumeist den Rhythmus begleitenden Grundmelodie, sowie perkussiven Elementen (vgl. Drumcomputer und elektronisches Schlagwerk, bspw. in Form einer Marschtrommel oder von Idiophonen wie Becken, Schellenring und Glockenspiel, die auf dem Synthesizer bereits als Preset gespeichert wurden und zum Abruf bereitstehen). Weit verbreitet ist darüber hinaus der Einsatz von Samples, wie etwa Umweltgeräuschen, aber auch unkonventionellen Klangerzeugern (vgl. Spieluhr und Totenglocke). Als Basis-Instrument ebenso häufig anzutreffen ist das Klavier (vgl. Das Ich – Jericho / Goethes Erben – Abseits des Lichtes) – unter anderem für die Realisierung balladesker Stücke und den Aufbau einer elegischen Grundstimmung.[48]

Neben der Vielzahl von Einflüssen aus Electro Wave und Neoklassik werden die Kompositionen gelegentlich um den Einsatz von E-Gitarre und E-Bass erweitert. Dieser erfolgt oft subtil mit einfachen Akkordfolgen oder Einzelnotenspiel und entspricht post-punk-/gothic-rock-artigen Klangschemata (vgl. Relatives Menschsein – Androiden / Endraum – Die Stille der Nacht).[35]

Die Verwendung atonaler, avantgardistischer Elemente, insbesondere von Lärm- und Maschinengeräuschen, dient zuweilen der Übermittlung eines themenbezogenen Stimmungsbildes (vgl. Misantrophe – In Zeit und Raum).

„Das Konträre zwischen Geräusch und Harmonie ist auch das, was von den Neubauten aufgegriffen wurde. Sie haben das Geräusch verwendet, um Harmonien zu zerstören und damit vielleicht einen neuen Musikgedanken oder eine neue Musikkultur zu erschaffen. Wir wollen diese Dinge eher zueinander stellen, um mehr artikulieren zu können, Musik wirklich bildlich zu machen.“

– Bruno Kramm, Das Ich, 1993[42]

Texte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Inhalte der NDT lassen sich in mehrere Themenbereiche unterteilen. Dazu gehören morbide Texte über Tod und Zerfall sowie die Deskription sexueller Tabus (vgl. Nekrophilie[32]),[35][49] die Reflexion persönlicher Emotionen und Gemütszustände (Angst, Wut, Trauer, Isolation, Einsamkeit, Melancholie, [Todes-]Sehnsucht, Hoffnungslosigkeit, Enttäuschung, Selbstzweifel, Wahnsinn[49]), philosophische, oft metaphysische[50] Gedankenkreise (z. B. bezüglich der Sinnhaftigkeit des Seins),[17] aber auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem Weltgeschehen (insbesondere Gesellschafts- und Religionskritik[47][2]).[35]

Markant ist die drastische, mitunter detaillierte Darstellung des Todes, speziell der Vorgang des Sterbens unter Verwendung naturalistischer Wortgebilde und Metaphern, die den Prozess der Verwesung, des Verfaulens, Verhungerns und Verdorrens beschreiben.[51][35]

„[…] Mit schockierender Direktheit zeichnen die rezitierten Worte jene Brutalität auf, die der Tod in all seinen Aspekten mit sich bringt. Dabei wird er in Zusammenhängen dargestellt, die ihn eigentlich als ganz alltägliche Erscheinung auftreten lässt, die zum natürlichen Lauf der Dinge auf dieser Welt gehört.“

– Oliver Köble, „Glasnost Wave Magazin“, 1992[52]

Viele Textschreiber und Rezitatoren der Neuen Deutschen Todeskunst zogen ihre Inspirationen aus den expressionistischen Werken von Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Walter Hasenclever oder Franz Werfel. Das Stück Von der Armut der NDT-Band Das Ich bedient sich bspw. verstärkt Versatzstücken aus den Gedichten und der Prosa Hasenclevers und Werfels (vgl. „Kriege werden nie Gewalt vernichten“ / „Unsere Mutter Erde hängt am letzten zuckend Nerv“).[49] Beachtlichen Einfluss übten außerdem die Vertreter des französischen Symbolismus, besonders Charles Baudelaire (vgl. Les Fleurs du Mal)[53][49] und Arthur Rimbaud, aber auch Lyriker der deutschen Romantik, wie Novalis,[35] E. T. A. Hoffmann und Ludwig Tieck,[49] und Philosophen wie Friedrich Nietzsche[49] auf die Liedtextgestaltung aus.

Ferner finden sich Redensarten mit einer sprachlichen Nähe zur Epoche des Barocks, z. B. in Das Ende von Goethes Erben („…hat der Teufel die Schlacht gewonnen“ / „bei lebendigem Leib verfaulen“)[54][55] sowie Dichtern der Weimarer Klassik, vgl. Johann Gottfried Herder („Chaos ohne Sinn“).[56]

In vielen Texten wird eine ablehnende Haltung gegenüber Religion transportiert.[2] Hierbei stehen besonders abrahamitische Religionen im Fokus der Kritik.[47]

„Wogegen wir sprechen, das ist der konfektionierte Glaube, der eigentlich erst die Gefahr bringt: weil er nicht sehr individuell ist, weil er nicht auf den Menschen selber eingeht, weil er jedem Menschen dasselbe Gottesbild aufpropft, sodass dieser Glaube dann ziemlich schnell eine faschistoide Tendenz annimmt und keine anderen Glaubensformen akzeptiert – siehe das Christentum und der Islam, wo es sogar zum Krieg kommen kann und Menschen sinnlos sterben. Das Christentum oder der Islam sind extrem gefährlich. Das Ganze ist erstarrt. Ein Mensch entwickelt sich immer geistig, deswegen kann der Glaube nicht erstarrt und in einem festen Gottesbild da sein. Das ist eine Problematik, die sehr tief greift, vor allem weil sie sehr tief in der Kindheit verwurzelt ist.“

– Bruno Kramm, Das Ich, 1991[57]

Die Todeskunst: Historische Bezüge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hinter der Maske der Schönheit lauert der Tod: barockes Vanitas-Motiv aus dem späten 18. Jahrhundert, das die „Endlichkeit allen Glanzes“ betont.

Im historischen Kontext ist der Ausdruck Todeskunst häufig für die Literatur und die allegorische Kunst aus der Zeit des Barocks und des Mittelalters verwendet worden (vgl. Ars moriendi, Totentanz, Vanitas und Memento mori).[58][59]

Frühe Verwendung im Rahmen deutschsprachiger Lyrik fand er schon 1721 durch Georg Conrad Pregitzer, einen Professor der Universität Tübingen, der sich neben seiner Tätigkeit als Theologe auch für Poesie begeistern konnte:

Mensch gedenck, du must doch endlich sterben
Ach edle Wissenschafft! du bist es doch allein
Die auf dem Todten-Bett den letzten Trost muß geben
Was man sonst hat erlernt, bleibt auff den Lippen schweben
Es ist ein leerer Dunst, ein falschgeborgter Schein
Du aber kanst zuletzt, wann alles muß vergehen
O edle Todes-Kunst! auch nach dem Tod bestehen.[60]

Nach einer Ära der Mitigation des Makabren bzw. der Verdrängung des Todes in der Kunstepoche des Klassizismus bemerkte der Schriftsteller und Kulturwissenschaftler Gustav René Hocke in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts einen Rekurs auf die Zeit des Barocks:

„Diese manieristisch-barocke Todeskunst und -literatur erlebt exakt am Beginn der zeitgenössisch modernen Literatur ihre literarische Wiederauferstehung. Hugo Ball sprach von ‚moderner Nekrophilie‘. Angesichts einer Anatomiezeichnung von Vesalius (1555) schrieb Charles Baudelaire: Geheimnisvolle und abstrakte Schönheit in diesem mageren Gerippe, welchem das Fleisch als Kleid dient. – Die Landkarte zu einer Dichtung über den Menschen.

– Gustav René Hocke, „Tod = Abstrakte Schönheit“, 1957[61]

Neben Charles Baudelaire ist die „weltmüde Todeskunst“[62] von Maurice Maeterlinck und Georges Rodenbach Gegenstand der Rezeption symbolistischer Literatur.[63][62] Die „heimliche Hauptfigur“ in Maeterlincks Theaterstücken ist der Tod, der „die deutlichste Manifestation der Schicksalsmacht im Leben der Menschen darstellt.[64] Fünf Dramen befassen sich mehrheitlich mit dem Thema (L'intruse, Les Aveugles und Les Sept Princesses, auch als „Todestrilogie“ bezeichnet, sowie L'Intérieur und La Mort de Tintagiles).“[64]

Laut dem Lyriker Gottfried Benn ergaben sich außerdem Anknüpfungspunkte zwischen dem literarischen Expressionismus à la Georg Heym und dem Barock.[65] Kritiker beanstandeten die „barocke Wucht“[66] in Heyms Werken sowie die „Gräßlichkeit seiner Visionen“[66] – in den Augen Benns „alles Stigmata der kosmischen Entgrenzung und der visionären Ekstase, die man dem Expressionismus zuspricht.“[66] Der Dichter Jakob van Hoddis charakterisierte den zweiteiligen Band Verfall und Triumph seines expressionistischen Mitstreiters Johannes R. Becher gar als „fäkalisches Barock“.[67]

Die Anwendung des Ausdrucks Todeskunst lässt sich bis in die Mitte der 1980er-Jahre verfolgen. So erwähnte der Historiker Heinrich Schipperges in seinen Werken die „Todeskunst mit ihrer barocken Stilistik des Sterbens“[58] und legte einen Verweis auf die Ars moriendi des Spätmittelalters.[58]

Auch in der Neuen Deutschen Todeskunst finden sich unzählige Bezüge zum Barock, zu dessen Kunst und Ästhetik sowie zu den Lyrikern des Symbolismus und des Expressionismus.[20] Oswald Henke (Goethes Erben) brachte seine Bewunderung für die Zeit des Barocks zum Ausdruck[68] und trug zu seinen frühen Live-Shows fast ausschließlich barocke Bühnenkleidung.[69] Genauso wie Henke betonte Bruno Kramm (Das Ich) nicht nur inhaltliche und visuelle Affinitäten, sondern erkannte dahinter auch ein weltanschauliches Konzept.[69]

„[…] Es ist eine Musik, die sich mehr mit den Schattenseiten des Lebens beschäftigt, um daraus etwas Positives ziehen zu können. Mit einer ähnlichen Einstellung, wie es im Barock der Fall war.“

– Bruno Kramm, Das Ich[70]

Endzeitromantik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Kontext der NDT trat die Bezeichnung Endzeitromantik in den Mittelpunkt, bspw. in Bezug auf das Album Morgenröte von Endraum.[71][72] Musiker und Hörerschaft der Neuen Deutschen Todeskunst wurden in den Musikzeitschriften der 1990er als Endzeitromantiker klassifiziert.[73]

Veröffentlichungen mit Schlüsselqualitäten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • 1993: Christian Dörge: Lycia
  • 1992: Misantrophe: Dismail
  • 1994: Misantrophe: Der Tod zerfraß die Kindlichkeit
  • 1995: Adiaphora: Kaltgrau
  • 1996: Sanguis et Cinis: Schicksal
  • 1996: Other Day: Sodium Amnital
  • 1997: eXplizit einsam: Erben des Vergessens
  • 1997: Law of the Dawn: Dämmerung der kalten Schatten
  • 1997: ES: Passion
  • 1998: Leib & Seele: Amada
  • 1999: Sopor AeternusDead Lovers’ Sarabande

Weitere, mit der NDT assoziierte Interpreten sind Lore of Asmoday, Silently Down, Leichenblass, Der hoffnungslose Tänzer, Trauma Syndrom, Illuminate,[74] Seelenfeuer, Xrossive und Niemandsvater.

Öffentliche Wahrnehmung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Neue Deutsche Todeskunst war lange Zeit umstritten und wurde innerhalb der Dark-Wave-Bewegung stark polarisierend wahrgenommen. Einerseits galt sie als Novum und Träger einer musikkulturellen Aufbruchstimmung in Deutschland, in deren Wirkungskreis besonders eine noch junge Dark-Wave-Gemeinde sozialisiert worden war.[21] Demgegenüber konnte die NDT bei traditionellen, in der britischen und US-amerikanischen Gothic-Musik verhafteten Szeneanhängern kaum Anklang finden, wurde dort wiederholt als pseudo-intellektuell und „inhaltlich und formal plakativ“ mit einem Hang zur „unfreiwilligen Komik“[21] abgelehnt. Judith Platz führte als möglichen Grund die auf den Hörer ungewohnt wirkenden, sprachlichen Stilmittel an.

„Es liegt eine in ihrer Darstellung reflektierte, ernste bis depressive Grundstimmung vor, unterstützt durch den stark von lyrischen und dramatischen Elementen geprägten Ausdruck, etwa vergleichbar mit der literarischen Epoche der Romantik. Heute wirken die so formulierten Textzeilen oft gekünstelt, übertrieben, pathetisch, oder schwülstig.“

– Judith Platz, Neue Deutsche Todeskunst, In: Die Welt der Gothics[35]

Kritik wurde auch an den Textinhalten geübt. Dem Vorwurf des sorglosen Umgangs mit Themen wie Selbstmord mussten sich bspw. Goethes Erben stellen.[75] Nach dem Freitod eines Fans – für den das Lied Keiner weint verantwortlich gemacht wird – wuchs der Druck auf die Band, die sich Mitte der 1990er-Jahre krisengebeutelt in einem Auflösungsprozess befand.[76]

Mediale Aufmerksamkeit erfuhr die NDT außerhalb der Szene durch den Mordfall von Sondershausen. Das 15-jährige Opfer Sandro Beyer war als glühender Verehrer von Gruppen wie Goethes Erben und Relatives Menschsein bekannt, deren Musik von Sebastian Schauseil, einem der Haupttäter und damaligen Mitglied der Neonazi-Combo Absurd, verspottet wurde.[77][78] Nachdem Schauseil und die restlichen Bandmitglieder zunächst versucht hatten, musikalisch in der Schwarzen Szene Fuß zu fassen, entwickelten sie infolge einer privaten Fehde mit Beyer eine starke Antipathie gegen Gothic. Dies äußerte sich durch Beleidigungen und Herabwürdigungen; die Fehde gipfelte im April 1993 schließlich in der Ermordung Sandro Beyers.[78]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. a b c Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitäten. Waxmann Verlag, 2010, ISBN 3-8309-2097-0, S. 92.
    „[…] Ein maßgebliches Zentrum solcher Aktivitäten war das ansonsten im 20. Jahrhundert kaum für Avantgardismen bekannte Bayreuth. Hier formierte sich im letzten Viertel der 1980er-Jahre der Nukleus einer Bewegung, die sich im Laufe der kommenden Dekade zu einer der größten und markantesten Popkulturen Deutschlands entwickeln sollte.“
  2. a b c d e f g h i j Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2002, ISBN 3-89602-277-6, S. 311.
  3. a b c d e Bruno Kramm: Danse Macabre – Die Neue Deutsche Todeskunst. In: Peter Matzke, Tobias Seeliger (Hrsg.): Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2000, ISBN 3-89602-332-2, S. 220.
  4. Sven Freuen: Kassettenbestellmarkt, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 12/91, Dezember 1991, S. 6.
  5. MagazinOphon No.1: Studioreport. Interviews. Szenebericht. Plattenbesprechungen. Hörspiel. MCine No.1, 1991.
  6. Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon, Imprint Verlag, Berlin 1999, ISBN 3-89602-203-2, S. 117.
    „Die erste CD »Das Sterben ist ästhetisch bunt« erschien im Jahre 1992. Auf ihr setzte Oswald Henke sich intensiv und auf lyrisch anspruchsvolle Weise mit dem Thema Sterben – genauer: mit den Augenblicken zwischen Leben und Tod – auseinander. Auch die beiden folgenden CDs »Der Traum an die Erinnerung« (1992) und »Tote Augen sehen Leben« (1994) beschäftigen sich mit dem Thema Tod. Ein Nebeneffekt war, daß der Gruppe (zusammen mit Das Ich) von findigen Journalisten das Etikett »Neue Deutsche Todeskunst« verpaßt wurde – ein Etikett, gegen das Oswald Henke sich immer wieder vehement gewehrt hat.“
  7. Alexander Nym: Woher und wohin? Ein Gespräch mit Goethes Erben. In: Alexander Nym (Hrsg.): Schillerndes Dunkel: Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. Plöttner Verlag, Leipzig 2010, ISBN 978-3-86211-006-3, S. 288.
    „Ich finde den Namen »Neue Deutsche Todeskunst« unglücklich, da diese Schublade schon namentlich eingrenzt […] Ich habe Goethes Erben immer als deutschsprachiges Musiktheater mit düsteren Texten bezeichnet.“ (Oswald Henke)
  8. Mike Litt: Interview mit Syria (alias Christian Dörge), Zillo Musikmagazin, Ausgabe 11/95, November 1995, S. 68.
    „Diese Verbindung ergab sich wohl durch das Lycia-Album. Der Begriff ‚Todeskünstler‘ erscheint mir reichlich seltsam. Er mag dem Hintergrund mancher Leute entsprechen, mein künstlerisches Profil ist allerdings konstruktiver.“
  9. Verschiedene Künstler: Neue Deutsche Post-Avantgarde, 1988.
  10. Günter Sahler: Neue Deutsche Welle – Protokoll einer Entwicklung. Parapluie, 1997
  11. Kirsten Borchardt: Einstürzende Neubauten. Das Vermächtnis. Hannibal Verlag, 2003, ISBN 3-85445-216-0, S. 203.
  12. a b c d Bianca Stücker: Die Funktionalisierung von Technik innerhalb des subkulturellen Kontexts. Europäischer Hochschulverlag, 2013, ISBN 978-3-86741-863-8, S. 176–177.
    „Deutschsprachige Texte haben in der Szenegeschichte eine lange Tradition: Die Neue Deutsche Welle und Punk hatten die Entwicklung der Gemeinschaft maßgeblich beeinflusst und somit auch Deutsch zur Vermittlung kritischer und rebellischer Inhalte im entstehenden Szenegefüge verankert. Anfang der 1990er-Jahre hatte sich ein Subgenre ausgeprägt, dessen wesentlicher und stilbildender Bestandteil deutschsprachige Texte sind: Die Neue Deutsche Todeskunst, die mit ihren lyrisch inspirierten und emotional vorgetragenen Songtexten eine allein der Gothic-Szene vorbehaltene Strömung repräsentiert. […] Das unmittelbare Verstehen der Texte zählte im deutschsprachigen Raum folglich bereits früh zu den Bedürfnissen eines Teils der Szenegänger.“
  13. Stefan Schulz-Hardt, Jens Neumann: Editorial. In: Ikarus, Magazin für Kunst und Literatur. Ausgabe 1, Frühling/Sommer 1987, S. 3.
  14. Stefan Schulz-Hardt, Jens Neumann: Autoren und Zeichner. In: Ikarus, Magazin für Kunst und Literatur. Ausgabe 2, Dezember 1987, S. 4.
  15. a b Christian Walther: Songtexte und Lyrik in der Gothic-Szene. In: Alexander Nym (Hrsg.): Schillerndes Dunkel: Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. Plöttner Verlag, Leipzig 2010, ISBN 978-3-86211-006-3, S. 323.
    „Komplexere, kritische und avantgardistische Texte sowie der Verweis auf Dichter und Denker sind den Subgenres der Musik vorbehalten. Hier wären Gruppen wie Einstürzende Neubauten […] oder deutschsprachige Künstler der Gothic-Szene zu nennen. Letztere grenzen sich zudem durch die Auseinandersetzung mit ‚abseitigen‘ Themen wie Melancholie, Tod, Makabrem und dem kritischen Umgang mit Religion deutlich von der übrigen Musikszene ab. […] Deutsche Texte werden in der Gothic-Szene gemeinhin gerne mit der Neuen Deutschen Todeskunst assoziiert.“
  16. Dirk Hoffmann: Relatives Menschsein, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 2/93, Februar 1993, S. 9.
  17. a b c d Bianca Stücker: Die Funktionalisierung von Technik innerhalb des subkulturellen Kontexts. Europäischer Hochschulverlag, 2013, ISBN 978-3-86741-863-8, S. 83.
    „Neue Deutsche Todeskunst bezeichnet ein Subgenre, das zu seiner Blütezeit zwischen Anfang und Mitte der Neunzigerjahre deutsche, häufig gesprochene/rezitierte Texte mit düster-melancholischer Musik verknüpfte. Die Stücke beschäftigen sich mit philosophischen, emotionalen und selbstreflektierenden Themen, sie handeln von Schmerz, Tod und metaphysischen Phänomenen.“
  18. Kirsten Wallraff: Die Gothics. Musik und Tanz. Musik als Kunst. Thomas Tilsner Verlag, Bad Tölz 2001, ISBN 3-933773-09-1, S. 50.
    „Goethes Erben erlangten künstlerische Aufmerksamkeit durch ihre anspruchsvoll-kritischen Texte, welche in Musik-Theatern gleichenden Auftritten visualisiert werden. Das Zusammenspiel zwischen Musik und optischer Präsenz der Gruppe drückt sich in der Bezeichnung Neue Deutsche Todeskunst aus. Ein weiterer Vertreter der Neuen Deutschen Todeskunst ist die Gruppe Das Ich. Ähnlich wie Goethes Erben versteht besonders Frontmann Stefan Ackermann sein Publikum durch bizarr anmutende Bühnenauftritte zu faszinieren.“
  19. a b c d Kirsten Borchardt: Einstürzende Neubauten. Das Vermächtnis. Hannibal Verlag, 2003, ISBN 3-85445-216-0, S. 204.
  20. a b c Torsten Kusmanow: Interview mit Das Ich. In: PopNoise. Ausgabe 1/91, Frühjahr 1991, S. 22.
  21. a b c d Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitäten. Waxmann Verlag, 2010, ISBN 3-8309-2097-0, S. 93.
    „Personell konzentrierte sich der Trend im Musiker (Das Ich), Labelbetreiber (Danse Macabre), Publizisten (Kolumnist bei Zillo) und DJ Bruno Kramm sowie im Sänger Oswald Henke (Goethes Erben). Im Gefolge ihres Wirkens bildete sich eine Art spezifisch deutscher Neo-Gothic heraus….“
  22. Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2002, ISBN 3-89602-277-6, S. 248.
    „Dieses Label und seine Bands waren zu Beginn der 1990er ganz entscheidend für die Entwicklung der Szene in Deutschland; Bayreuth galt als wichtigstes Zentrum der Neuen Deutschen Todeskunst.“
  23. Olivier Bernard: Anthologie de l'ambient, Camion Blanc, 2013, ISBN 2-35779-415-1.
    « Ils ont mis en place le label Danse Macabre en 1989, qui lancera le mouvement germanique du Neue Deutsche Todeskunst (nouvel art allemand de la mort). Le groupe propose une darkwave introspective, parfois agressive, influencée par la musique industrielle. Leur album Die Propheten sort dans leur patrie en 1991 et les propulse sur la scène gothique mondiale. On considère que le disque aura été vendu à plus de 30 000 exemplaires. »
  24. Oliver Köble: Relatives Menschsein – Moritat. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 29, September/Oktober 1991, S. 41.
    „Relatives Menschsein sind eine Danse-Macabre-Band, wie sie typischer nicht sein könnte. Es wird nicht gesungen, sondern in dramatischer Sprache werden ergreifende Worte der verzweifelten Poesie theatralisch rezitiert. Dazu ein musikalisches Gerüst, das eher zur bebilderten Untermalung dient. Leichte, elektronische Rhythmen und ein tiefer Gitarrenwall in ‚Verflucht‘. Ein elektronischer Streichersatz und ein Klavier begleiten das tragische Schicksal, das in ‚Tempel‘ erzählt wird. Relatives Menschsein ist Musik für kleine schwarze Totengräber. Die Lust an der Schaufel schimmert im Kerzenschein.“
  25. Oliver Schütte: Relatives Menschsein – Gefallene Engel. In: Gift Magazin. Ausgabe 7, August/September 1992, S. 27.
    „Für die einen sind Relatives Menschsein die Neuen Deutschen Todeskünstler, für die anderen Märchenonkel mit Gruftie-Texten. Wie dem auch sei, Relatives Menschsein bieten auf »Gefallene Engel« ein Songpotential, das sich durchaus mit dem von Das Ich oder Goethes Erben messen kann. Mit dieser CD reihen Relatives Menschsein sich mühelos in die Reihe der Danse-Macabre-Headliner ein.“
  26. Oliver Köble: Interview mit Relatives Menschsein. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 32, März/April 1992, S. 15.
  27. Sven Freuen: Zillo Open Air. In: Zillo Musikmagazin. Ausgabe 5/93, Mai 1993, S. 18.
    „Lacrimosa sind neben Das Ich und Goethes Erben die zur Zeit populärsten Vertreter der “Neuen Deutschen Todeskunst”. Dies mag zwar ein verwasserter Ausdruck sein, steht jedoch gleichsam für eine Generation von deutschsprachigen Musikern, die mit intensiven nachdenklichen Texten eine junge Generation von Wave- und Gothic-Freunden begeistert.“
  28. Stefan Faltus: Christian Dörge – Lycia, Vertigo Musikmagazin, Ausgabe 6, Winter 1993, S. 48.
    „Die Liste der mitwirkenden Musiker liest sich wie ein Who-Is-Who der deutschen Todeskünstler: Den Gesang teilen sich Tilo Wolff (Lacrimosa) und Oswald Henke (Goethes Erben), die – neben Troy (Catastrophe Ballet) und Christian Dörge selbst – teilweise auch für die Musik zuständig sind. Damit aber noch nicht genug, denn abgemischt wurden viele Tracks der CD von Bruno Kramm in den Danse-Macabre-Studios. Zum Sound selbst müßte also eigentlich kein weiteres Wort verloren werden.“
  29. Im Ich – Interview mit Das Ich. In: Kreuzer, Das Leipziger Stadtmagazin. Verlag Moderne Zeiten Medien, 1995, S. 64.
  30. Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon, Imprint Verlag, Berlin 1999, ISBN 3-89602-203-2, S. 133.
  31. Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2002, ISBN 3-89602-277-6, S. 357.
  32. a b Christian Peller: Misantrophe – Der Tod zerfraß die Kindlichkeit. In: Aeterna Musikmagazin. Ausgabe 4, Sommer 1994, S. 15.
    „Misantrophe nennt sich das Gewächs, das den Totenacker der deutschsprachigen Düsterlinge um einen weiteren Sprößling bereichert. Das Duo badet fast ebenso in lyrischen Ergüssen, genauso geschwollen und überdeutlich artikuliert wie es beispielsweise Goethes Erben praktizieren. Es gibt da jedoch einen Unterschied: Wo Oswald Henke in intellektuellen Phrasen und Metaphern eine textliche Aussage verschleiert, kommen Misantrophe gnadenlos auf den Punkt, teilweise schonungslos offen (z. B. Nekrophilie).“
  33. Michael Wehmeier: Explizit Einsam – Das elfte Gebot. In: Entry – Magazin für Dark Music, Kult(ur) und Avantgarde. Ausgabe August/September 1996, S. 58.
    „Explizit Einsam greift mit seiner Musik das Band auf, welches von Das Ich und Goethes Erben geknüpft wurde; klassische Neue Deutsche Todeskunst.“
  34. Jörg Kleudgen: Misantrophe - Dismail. Gothic Hysterika, Ausgabe 2, 1993, S. 34.
  35. a b c d e f g h i j k l Judith Platz: Neue Deutsche Todeskunst. In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2004, ISBN 3-531-14353-0, S. 281.
  36. Astan Magazin, 2004
    „Ein Genre, das nicht mehr so häufig in Erscheinung tritt. Neue Deutsche Todeskunst hieß das einmal und neben Goethes Erben gibt es kaum noch Vertreter dieser Richtung. Explizit Einsam sind solche Vertreter. Musik wie ein Selbstmordversuch, destruktiv – wortgewaltig und voller Seelenqual. Die deutschen Texte sind von hoher Poesie.“
  37. Zillo Musikmagazin, Kurz-Infos, Ausgabe 7/8/93, Juli/August 1993, S. 6.
  38. Vertigo Musikmagazin: Danse Macabre Facts & Backgrounds – Herbst 1993, Ausgabe 6, Winter 1993/1994, S. 31.
    „Trauer bei den Fans: ‚Die Ewigkeit‘ wird das letzte Album von Relatives Menschsein in Originalbesetzung sein. Dorsetshire, die neue Band des Relatives-Menschsein-Machers Jogy, landete ihren ersten Tanzflächenfeger auf dem ‚We Came To Dance‘-Sampler, ‚Herzschlag‘.“
  39. Michael Wehmeier: Goethes Erben. Tour-Bericht. In: Entry – Magazin für Dark Music, Kult(ur) und Avantgarde. Ausgabe 3/95, Juni/Juli 1995, S. 26.
    „Die Eindrücke, die Goethes Erben auf dieser Tour vermittelten, verwirrten zahlreiche Fans ihres vorherigen Stils – vorbei scheint die Zeit der Neuen Deutschen Todeskunst.“
  40. Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon, Imprint Verlag, Berlin 1999, ISBN 3-89602-203-2, S. 118.
  41. Manfred Thomaser: Interview mit Goethes Erben. Neurostyle Musikmagazin. Ausgabe 1/95, Juli/August/September 1995, S. 55.
  42. a b c Joe Asmodo: Das Ich und seine Identität – Exklusivinterview mit Bruno Kramm. In: Sub Line Magazin. Ausgabe 9/93, September 1993, S. 69.
  43. Christian Peller: Das Ich – Stigma, Aeterna Musikmagazin, Ausgabe 4, Sommer 1994, S. 23.
    „Das Ich läuteten den Trend der deutschsprachigen Düstermusik ein. »Die Propheten« verkaufte sich 30.000 mal. Während Goethes Erben und Lacrimosa davon profitierten und eine Platte nach der anderen produzieren, wurde es um die einstigen Wegbereiter still. Es ist überhaupt ein Wunder, dass die Herren sich noch mal aufgerafft haben, um etwas Neues zu machen.“
  44. Oliver Köble: Das Ich – Staub. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 44, November/Dezember 1994, S. 27.
    „Jenseits aller musikalischer Parallelen haben Das Ich wohl als einzige Band einen Status erreicht, der dem der Einstürzenden Neubauten ähnlich wird. Weit über die Grenzen hinaus gelten sie verdientermaßen als Exportschlager deutscher Avantgarde-Kultur.“
  45. a b Manfred Thomaser: Misantrophe – Der Schädel des Denkers. In: INTRO Musikmagazin. Ausgabe 25, Juni 1995, S. 66.
  46. Birgit Richard: German Gothic, In: Michael Ahlers, Christoph Jacke: Perspectives on German Popular Music. Routledge/Taylor & Francis Group, London/New York 2016, ISBN 978-1-4724-7962-4, S. 133.
    In this decade, a number of German artists, for example Das Ich, Goethes Erben and Lacrimosa, developed a more theatrical style called »Neue Deutsche Todeskunst«. This style in particular has been perceived to be a distinct and typically German phenomenon, and it has become very influential.
  47. a b c Torsten Kusmanow: Interview mit Das Ich. In: PopNoise. Ausgabe 1/91, Frühjahr 1991, S. 23.
    „Mein Vater unterrichtete mich in Klassik und so kommt es, daß die Grundthemen unserer Musik klassisch sind, zum Teil sogar sehr barock. Nun ist es recht schwierig, immer ein Orchester zu engagieren, aiso bedienen auch wir uns modernster Elektronik.“ (Bruno Kramm)
  48. Oliver Köble: Goethes Erben – Das Sterben ist ästhetisch bunt. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 32, März/April 1992, S. 40.
  49. a b c d e f Christian Walther: Songtexte und Lyrik in der Gothic-Szene. In: Alexander Nym (Hrsg.): Schillerndes Dunkel: Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. Plöttner Verlag, Leipzig 2010, ISBN 978-3-86211-006-3, S. 324–327.
  50. Dirk Hoffmann: Interview mit Das Ich, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 12/90, Dezember 1990, S. 24.
  51. Oliver Köble: Goethes Erben – Der Traum an die Erinnerung. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 35, September/Oktober 1992, S. 33.
  52. Oliver Köble: Goethes Erben – Das Sterben ist ästhetisch bunt. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 32, März/April 1992, S. 40.
  53. Oliver Köble: Interview mit Relatives Menschsein. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 32, März/April 1992, S. 15.
  54. Daniel Cramer: Biblia. Das ist Die gantze H. Schrifft. Verlag Zetzner, Straßburg 1625, S. 261.
  55. Veltlinisch Martyrbüchlein: Das ist, warhaffte außführliche Beschreibung deß oberauß grausamen Mords so an den Kindern Gottes im Veltlin Anno 1620 im Julio verübt worden. 1621, S. 57.
  56. Johann Gottfried Herder: Werke. Erster Theil. Gedichte. Berlin 1879, S. 208–212.
  57. Oliver Köble: Interview mit Das Ich. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 26, März/April 1991, S. 15.
  58. a b c Heinrich Schipperges: Der Garten der Gesundheit. Medizin im Mittelalter, Artemis Verlag, 1985, ISBN 3-7608-1911-7, S. 56–58.
    „Aus der Lebenskunst wird jetzt erst eine Todeskunst mit ihrer barocken Stilistik des Sterbens, die berühmte »Ars moriendi«. Ein letztes Mal noch erscheint alle »Ars moriendi« eingebettet und eingeborgen in die »Ars vivendi«, bei Theophrastus von Hohenheim nämlich, der sich später Paracelsus nannte. Die gesamte Physiologie und Pathologie des Paracelsus ist getragen von einer systematischen Thanatologie. […] Die »Ars moriendi« wird zu einer eigenen Literaturgattung, die ihre bedeutenden Autoren und Gewährsmänner hat: allen voran Johannes Gerson, Kanzler zu Paris, ferner Dominicus de Capranica, Johannes Nider von Isny, Bernhard von Waging, den berühmten Nikolaus von Dinkelsbühl und seinen Schüler Johannes Peuntner.“
  59. Konrad Paul Liessmann: Ruhm, Tod und Unsterblichkeit. Über den Umgang mit der Endlichkeit. Paul Zsolnay Verlag, 2004, ISBN 3-552-05299-2, S. 34.
  60. Georg Conrad Pregitzer: Neues Denckmal der Güte/ Weißheit/ Gerechtigkeit/ Allmacht/ Wahrheit und Allgegenwart des Grossen GOTTes / Auff das Jahr 1721. Oder Fort-gesetzte gott-geheiligte Poesie. Hornung 1721, S. 82.
  61. Gustav René Hocke: Tod = Abstrakte Schönheit. In: Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Rowohlt Verlag, Hamburg 1957.
  62. a b Hans Delbrück: Preussische Jahrbücher, Band 131, Verlag Georg Stilke, Berlin 1908, S. 53.
  63. Berthold Litzmann: Mitteilungen der literarhistorischen Gesellschaft, Friedrich Wilhelm Ruhfus, Bonn 1906, S. 121.
  64. a b Anita Kolbus: Maeterlinck, Debussy, Schönberg und andere: Pelléas et Mélisande. Zur musikalischen Rezeption eines symbolistischen Dramas. Tectum Verlag, Marburg 2001, ISBN 3-8288-8313-3, S. 36.
  65. Gustav René Hocke: Manierismus in der Literatur. Zeitgenössische Monstren. Rowohlt Verlag, 1959
  66. a b c Gottfried Benn, Dieter Wellershoff: Gesammelte Werke in vier Bänden. Autobiographische und vermischte Schriften. Limes Verlag, 1961, S. 381.
  67. Jakob van Hoddis: Mein Gedicht. Weltende. Die Zeit, Ausgabe 53, 1960, Online-Artikel
  68. Diethard Tauschel, Sandra Teschke, Oliver Köble: Ein Spiegel der Seelen – Interview mit Goethes Erben. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 31, Januar/Februar 1992, S. 22.
  69. a b Diethard Tauschel, Sandra Teschke, Oliver Köble: Ein Spiegel der Seelen – Interview mit Goethes Erben. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 31, Januar/Februar 1992, S. 27.
  70. Werner Reissaus: Interview mit Bruno Kramm, inFranken.de, 2009
  71. Zillo Musikmagazin, Kurz-Infos, Ausgabe 12/94, Dezember 1994, S. 4.
    „Nachdem Zillo das Frankfurter Duo Endraum vor Jahren in der Rubrik »Kassettenmarkt« entdeckte, konnte die Band einen Plattenvertrag bei Danse Macabre ergattern. […] Endraum haben jetzt ihr eigenes Label gegründet, auf dem gerade Morgenröte erschienen ist. Auf der CD befinden sich Tracks aus den frühen Jahren der Endzeit-Romantiker.“
  72. Oliver Köble: Endraum – In flimmernder Nacht. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 41, Januar/Februar/März 1994, S. 26.
    „Endraum stellen die Endzeitromantik auf eine kreative Weise dar, wie es bisher keiner Band aus dem Umfeld der deutschen Todeslyriker gelungen ist. Fragile Elektronikklänge weben ein feines Netz aus seidenen Schleiern, die im sonnenbeschienenen Morgentau glitzern. Endraum haben eine fantastische Begabung für die Interpretation bizarrer Melancholie durch Klavier und elektronisch arrangierte Instrumente. Die Stücke folgen kaum eingängigen Liedmustern, sondern gleiten durch die gesamte CD, als wäre es ein einziges Werk, in stetem Wandel. Düstere, nebelige Stimmung macht sich breit, Klänge aus exotischen Welten frohlocken, und die helle Glockenstimme einer Gastsängerin brilliert in herzzerreißenden Tönen. Trotz weitgehend minimalistischer Ausstattung entwickelt die Musik eine intensive Ausstrahlung.“
  73. Kirsten Wallraff: Die Gothics. Musik und Tanz. Musik als Kunst. Thomas Tilsner Verlag, Bad Tölz 2001, ISBN 3-933773-09-1, S. 16–17.
  74. Frank Rummeleit: Illuminate – Mut zum Gefühl. In: Zillo Musikmagazin. Ausgabe 6/99, Juni 1999, S. 49.
    „Ich finde, daß unsere Musik so dunkel, wie sie oft dargestellt wird, gar nicht ist. Illuminate heben sich aus dem Bereich der Neuen Deutschen Todeskunst gerade in dieser Hinsicht heraus, vielleicht mit Ausnahme von ‚Verfall‘. Wir stehen eher für Lebensbejahung.“ (Johannes Berthold)
  75. Diethard Tauschel, Sandra Teschke, Oliver Köble: Ein Spiegel der Seelen – Interview mit Goethes Erben. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 31, Januar/Februar 1992, S. 25.
  76. Robert Rosowski: Interview mit Goethes Erben. In: Entry – Magazin für Dark Music, Kult(ur) und Avantgarde. Ausgabe April/Mai 1998, S. 46.
    „Wir bekamen damals Post von einer jungen Dame, deren Bruder sich umgebracht hatte. Ich denke nicht, daß Goethes Erben die Schuldigen sind, aber die Schwester hat uns einfach dafür verantwortlich gemacht. Meine Schuld läge in dem Stück ‚Keiner weint‘, denn da heißt es »…und so verstummt mein Mund, bis mir neue Hände wachsen«! Wir hatten damals, als ich dieses Stück geschrieben hatte, auch tatsächlich gesagt, daß ich keinen Bock mehr habe! Ich habe keine Lust mehr, euch irgendwie, irgendwas live zu interpretieren! Ich mache nichts mehr! Und dann hatte ich eben diesen Brief bekommen und mir gedacht: Du hast eine Verantwortung! Wenn ich etwas publiziere, dann hat man eine Verantwortung. Seit diesem Zeitpunkt habe ich nichts mehr von Goethes Erben endgültig sein lassen. Seitdem sind alle Enden von Theaterstücken oder auch von Musikinszenierungen offen, d. h. es gibt noch immer Hoffnung. Und ich glaube, eines habe ich jetzt gelernt: Du darfst den Leuten alles nehmen, Illusionen usw. usf. Aber du darfst ihnen eines nicht nehmen, und das ist die Hoffnung.“ (Oswald Henke)
  77. Liane von Billerbeck, Frank Nordhausen: Satanskinder. Der Mordfall von Sondershausen und die rechte Szene., Christoph Links Verlag, 2001, ISBN 3861532328, S. 58/59.
  78. a b Liane von Billerbeck, Frank Nordhausen: Satanskinder. Der Mordfall von Sondershausen und die rechte Szene., Christoph Links Verlag, 2001, ISBN 3861532328, S. 141–143.