Olympia (Gemälde)

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Olympia
Édouard Manet, 1863
130,5 × 190 cm
Öl auf Leinwand
Musée d’Orsay, Paris

Das 1863 entstandene Gemälde Olympia ist eines der Hauptwerke des für die Entwicklung der modernen Malerei bedeutenden französischen Malers Édouard Manet. Im Pariser Salon von 1865 löste das 130,5 × 190 cm große Bild einen der größten Skandale der Kunstgeschichte aus. Heute befindet sich das Gemälde in französischem Staatsbesitz und wird im Musée d’Orsay gezeigt.

Bildbeschreibung[Bearbeiten]

Auf einem Bett ausgestreckt liegt eine nackte junge Frau mit rotbraunem, aufgestecktem Haar. Ihren Oberkörper hat sie auf der linken Bildseite halb aufgerichtet gegen einige weiße Kissen gelehnt; dabei stützt sie ihr rechter Arm. Die linke Hand verdeckt ihren Schoß, indem sie auf dem rechten Oberschenkel liegt. In dieser Haltung, mit erhobenem Haupt, wendet die junge Frau nicht nur ihren Oberkörper, sondern auch ihr Gesicht offen dem Betrachter zu, einem Porträt ähnlich. Ihr Gesäß und die übereinander geschlagenen Beine ruhen auf einem cremefarbenen, am Rand aufwendig mit Blüten und goldfarbenen Fransen verzierten Tuch, das einen Teil des weißen Bettzeuges bedeckt. Eine Ecke dieses Tuches erfasst sie mit der rechten Hand. Seitlich unter dem Bettzeug ist die dunkelrote Polsterung des Bettes zu erkennen. Die junge Frau trägt lediglich einige Accessoires an ihrem Körper: Ihr Haar wird von einer großen, rosafarbenen Schleife geschmückt. Am Hals trägt sie eine tropfenförmige Perle, die von einem schmalen, schwarzen Band gehalten wird, das ähnlich einem Geschenkband zu einer Schleife gebunden ist. Zu der Perle passt ihr dezenter Ohrschmuck. Der rechte Unterarm wird von einem goldfarbenen breiten Armreif umschlossen, an dem ein Anhänger befestigt ist. Zierliche Pantoffeln bildeten ihre Fußbekleidung, jedoch ist der rechte Pantoffel auf das Bett gefallen, so dass der rechte Fuß nackt bleibt. Doch wird er durch das Überschlagen der Beine vom linken Fuß samt seinem Pantoffel verborgen.

Hinter dem Bett steht leicht vorgebeugt eine schwarze Frau, die vor ihrer Brust einen in weißes Papier gehüllten, üppigen, bunten Blumenstrauß hält. Sie wendet sich der liegenden Frau zu und blickt sie an. Bekleidet ist sie mit einem rosafarbenen Gewand und einem rötlichen Kopftuch. Auf dem Fußende des Bettes steht eine kleine schwarze Katze mit hoch emporgerecktem Schwanz, die den Betrachter direkt mit ihren hellen Augen anblickt.

Das in dunklen Farben gestaltete Zimmer ist fast ohne räumliche Tiefe dargestellt. Ein auffälliger, goldfarbener Streifen teilt es vertikal in zwei verschieden große Hälften und endet beinahe im Schambereich der liegenden Frau. Dieser Streifen bildet die Begrenzung der braun-goldenen Tapete, die die Wand auf der linken, schmaleren Seite bedeckt. Die Farbe der Tapete korrespondiert mit der Haarfarbe der Frau auf dem Bett. Die rechte Seite des Hintergrundes bildet ein schwerer dunkelgrüner Vorhang, durch dessen Spalt man eine Wand erkennen kann, welche zu einem Nebenzimmer gehören könnte. Der gleiche Vorhangstoff findet sich in einer nur teilweise sichtbaren, bogenförmigen Drapierung links über dem Kopfende des Bettes wieder.

Die farbliche Gestaltung des Bildes ist auf wenige Farbtöne begrenzt. Die Palette beschränkt sich im Wesentlichen auf Weiß, Schwarz, ein ins Blaue gehendes Dunkelgrün, einen Goldbraun- und einen Rotton, sowie Beige für die Haut der porträtierten Frau und das Tuch, auf dem sie liegt. Es kontrastieren das dominierende Weiß des Bettes, das dem Weiß des Blumenpapieres entspricht, gemeinsam mit der hellen Haut der liegenden Frau gegenüber den sehr dunklen, teilweise schwarzen Tönen der Zimmereinrichtung, der dunklen Haut der Frau, die die Blumen hält, und der schwarzen Katze. Die Umrisse der Katze sowie des Kopfes dieser Frau verschwinden fast vor dem dunklen Hintergrund der Vorhänge. Durch diesen starken Hell-Dunkel-Kontrast entsteht eine horizontale Teilung des Bildes, die die Senkrechten der goldenen Linie und der Vorhangfalten im Hintergrund durchbricht.

Das Rosarot der Schleife im Haar der Liegenden wird in mehreren Helligkeitsabstufungen von dem Rot einiger Blumen des Straußes, dem Muster des Tuches auf dem Bett, dem roten Kopftuch der Frau hinter dem Bett sowie in der dunkelroten Polsterung des Bettes wieder aufgegriffen. Auch das leicht ins Blaue tendierende Dunkelgrün der Vorhänge findet eine Entsprechung in den Blättern des Blumenstraußes, dem Muster des Tuches, den grünlichen Schatten des Bettzeuges und der Blumenumhüllung sowie in der leicht grün getönten Umrandung der Pantoffeln.

In der Bildkomposition ist wiederholt eine Dreiecksform zu erkennen: Links unterhalb des Oberkörpers der jungen Frau unterbricht das dunkelrote Dreieck der Bettpolsterung die Helligkeit des Bettzeuges, die die untere Bildhälfte beherrscht. Diese Form wiederholt sich ebenso klar umrissen in der oberen Ecke des sich von der braunen Tapete abhebenden weißen Kissens, auf das die junge Frau sich stützt, und wird durch die helle Linie ihres linken Oberarmes fortgeführt. Die hierdurch entstehende Dynamik fängt in der oberen linken Bildecke der grüne Bogenausschnitt des drapierten Vorhanges in einer einem Dreieck nahe kommenden Gegenbewegung wieder auf. Auf der anderen Seite bildet der Oberkörper der den Blumenstrauß tragenden Frau zusammen mit ihrem rechten Oberarm und der auf der anderen Seite abfallenden Kontur ihres Kleides ein weiteres großes helles Dreieck. Die beiden durch die Schultern und die Arme der Frauen beschriebenen innen liegenden Seiten der großen Dreiecksformen führen gemeinsam mit der goldfarbenen Vertikalen in ihrer Mitte und der durch die übereinander gelegten Beine entstehenden Linie zu dem von ihrer Hand verborgenen Dreieck der Scham der jungen Frau, die auf diese Weise zum optischen Zentrum der Bildkomposition wird.

Der Malstil des Bildes ist sehr flächig. Manet verzichtet weitgehend auf die traditionelle, sorgfältig abgestufte, plastische Modellierung des Motives. In einzelnen Bereichen lösen sich die Farben bereits von der Form des Gegenstandes, dem sie zugehören. Besonders deutlich wird dies in dem großen, wie einem Stillleben innerhalb des Bildes wirkenden Blumenstrauß, der in Farbtupfer zu zerfallen beginnt. Hierin kündigt sich die kommende Stilrichtung des Impressionismus an, als dessen Wegbereiter Édouard Manet gilt.

Vorbilder[Bearbeiten]

Das Motiv der liegenden unbekleideten Frau hat in der Kunstgeschichte eine lange Tradition. Direkte Vorbilder für Manets Olympia sind Giorgiones Schlummernde Venus von 1510 und Tizians Venus von Urbino aus dem Jahr 1538. Beide Bilder zeigen eine nackte Frau in nahezu identischer Körperhaltung, wobei Tizians Bild, das Manet auf einer Studienreise kopiert hatte, noch weitere Gemeinsamkeiten mit Manets Bild aufweist: Die Venus von Urbino und Olympia sind beide im Inneren eines Hauses platziert und auch bei Tizian ist der Hintergrund durch eine auffällige Senkrechte, welche den Blick zum Schoß der Liegenden führt, in zwei Abschnitte getrennt. Beide dargestellten Frauen stützen sich in gleicher Weise auf ihren rechten Arm, beide tragen sie rechts einen Armreif, beide lassen die linke Hand in ihrem Schoß ruhen, und beide wenden ihr Gesicht dem Betrachter zu. Auch ein Haustier befindet sich in beiden Darstellungen auf dem Fußende des Bettes; bei Tizian ist es ein schlafender kleiner Hund. Außerdem wiederholt sich, dass sich hinter der liegenden Frau bekleidete Personen befinden, ihre Blöße im Vordergrund dadurch betonend.

Der direkte und offene Blick der nackten Frau ist ebenfalls bereits bei Goyas Die nackte Maja zu beobachten, und der Kontrast zwischen einer hellhäutigen und einer dunkelhäutigen Frau findet sich auch in dem Gemälde Esther oder Odaliske von Léon Benouville aus dem Jahr 1844. Hier ist die weiße Frau jedoch bekleidet. Zudem fanden seit etwa 1850 die ersten Aktfotografien in Paris ihre Verbreitung, auf denen ebenfalls auch liegende, unbekleidete Frauen abgebildet waren.

Nicht nur in der Malerei und der Fotografie fand Manet Anregungen, sondern es gelten auch Passagen aus der Gedichtsammlung Les Fleurs du Mal von Charles Baudelaire als literarisches Vorbild für seine Olympia. Darin schreibt Baudelaire: „Die Liebste war nackt, und da sie mein Herz kannte, trug sie nur ihr klingendes Geschmeide“[1] und an anderer Stelle „Gern hätte ich mein Leben zugebracht … wie zu Füßen einer Königin wollüstig eine Katze“.[1]

Entstehung[Bearbeiten]

Édouard Manets Bild ist unten links signiert und datiert: éd Manet 1863. Es ist somit im selben Jahr entstanden wie sein Gemälde Das Frühstück im Grünen, das im Salon des Refusés des Jahres 1863 einen Skandal auslöste. Im Pariser Salon desselben Jahres feierte hingegen Alexandre Cabanel mit seiner Geburt der Venus einen großen Erfolg. Der um eigene Anerkennung kämpfende Manet könnte durch Cabanels Bild die Anregung zu einem Aktgemälde bekommen haben. Bereits während eines Italienaufenthaltes in den 1850er Jahren hatte er die Venus von Urbino kopiert und war also seit vielen Jahren mit diesem Bildmotiv vertraut. Zur eigentlichen Entstehung des Bildes ist wenig bekannt. Es existieren zwei Rötelzeichnungen des Aktes, die als Studien gelten. Ein 1863 gemaltes Aquarell mit dem Motiv der Olympia ist, wie Françoise Cachin annimmt, erst nach dem Gemälde entstanden und könnte ein Zwischenschritt zu zwei 1867 gefertigten Radierungen mit dem Olympiamotiv sein. Cachin merkt zur Entstehung des Bildes an: „… das Vorhaben wurde reichlich überlegt und indirekt durch vielfachen Gedankenaustausch mit seinen [Manets] Schriftstellerfreunden, ob nun mit Baudelaire oder mit Astruc, gestützt. Der Bildgedanke ist sowohl von Museumskunst als auch von Lebenserfahrung, literarischen Einflüssen und … Humor gespeist“[2] und weiter: „Es ist nicht auszuschließen, dass sich Manet … mit den Meistern der Vergangenheit messen und zugleich eine Parodie liefern wollte…“.[2] Hans L. C. Jaffé hingegen ist der Meinung, dass Manet mit seinen Werken versuchte, die Mythologie „in die Sprache seiner Zeit“ zu übersetzen und „sich bewusst auf das Gebiet der tatsächlichen Wirklichkeit“ zu beschränken.[3]

Bildbezeichnung und ikonografische Deutung[Bearbeiten]

Für die Darstellung eines Frauenaktes wählten Künstler von Giorgione bis Cabanel oftmals Motive der griechischen Antike und gaben den Bildern Titel wie etwa Venus. Im 19. Jahrhundert entstanden darüber hinaus zahlreiche Odalisken, unter denen die Grande Odalisque von Jean-Auguste-Dominique Ingres sicher die bekannteste ist. Die nackte Frau als Gemäldemotiv entstammte also entweder einer längst vergangenen Zeit, einer Mythenwelt oder hatte ihre Heimat in einem fernen Land mit anderen Moralvorstellungen. Der Name Olympia ist in der Malerei hingegen ohne Vorbild. 1864, also ein Jahr nach der Entstehung und ein Jahr vor der Ausstellung des Bildes im Salon, erschien von Zacharie Astruc eine Versdichtung mit dem Titel Olympia:

Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille, Wenn Olympias Träumen dann ein Ende nimmt,
Le printemps entre au bras du doux messager noir Tritt in der süßen Botin schwarzem Arm der Frühling ein.
C’est l’esclave à la nuit amoureuse pareille, Zur Sklavin war sie in der Liebesnacht bestimmt,
Qui veut fêter le jour délicieux à voir, Doch will am Tag sie feiern schönen Augenschein:
L’auguste jeune fille en qui la flamme veille. Die hehre Frau, in der die Flamme glimmt.[4]
Édouard Manet:
Porträt Zacharie Astruc

Diese Versdichtung schrieb der mit Manet befreundete Astruc, nachdem er das Gemälde gesehen hatte. Wem die Idee zur Namensgebung kam, ist allerdings nicht geklärt. Die Versdichtung erschien im Katalog des Pariser Salon von 1865. In Manets Porträt des Zacharie Astruc aus dem Jahr 1866 zitiert der Maler zwar nicht die eigene Olympia, jedoch den Bildhintergrund aus Titians Venus von Urbino. Bereits 1848 erschien der Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas, in dem Olympia der Name der Gegenspielerin der Titelfigur ist, und während der Entstehungszeit des Gemäldes war Olympia oder Olympe ein beliebter Spitzname für Kokotten. Obwohl Olympia eine Namensverwandtschaft zum antiken Olymp aufzeigt, war deshalb für die Zeitgenossen Manets Olympia schon durch den Bildtitel eine Prostituierte.

Hinzu kamen symbolische Bezüge in der Bildsprache: Bei Tizians Venus von Urbino sind die Frauen im Bildhintergrund mit einer Hochzeitstruhe beschäftigt. Dies verweist ebenso auf häusliche Treue, wie der schlafende Hund zu Füßen der Nackten. Bei Manet jedoch bringt die schwarze Dienerin den Blumenstrauß eines Verehrers, Blumen gelten traditionell als Liebesgaben. Die Orchidee im Haar Olympias symbolisiert ein Aphrodisiakum. Perlen werden auch als Juwelen der Liebesgöttin Venus gesehen, und wie ein Geschenkband trennt der Perlenanhänger den Betrachter von der völligen Nacktheit Olympias. Die Katze, die ihren Rücken aufgerichtet hat und den Schwanz in die Höhe hält, ist das klassische Beiwerk für Hexendarstellungen. Sie steht für schlechte Vorzeichen und erotische Ausschweifungen. Olympia wird nicht schlummernd vom Bildbetrachter beobachtet, wie Giorgiones Venus, sondern sie schaut ihm direkt in Gesicht. Den unmittelbaren Blickkontakt mit einer nackten Prostituierten hat üblicherweise nur ihr Kunde, und somit versetzt Manet den Bildbetrachter durch diese Konfrontation in die Rolle eines Freiers.

Der Skandal[Bearbeiten]

Der Salon[Bearbeiten]

Édouard Manet:
Die Verspottung Christi

Manet hatte erstmals 1859 versucht, ein Gemälde zum Pariser Salon einzureichen. Sein Motiv eines Absinthtrinkers fand jedoch keine Aufnahme. 1861 konnte er mit dem Bildnis der Eltern und dem spanischen Sänger erste wohlwollende Beachtung im Salon finden. 1863 aber fielen seine Gemälde erneut bei der Jury des Salon durch und wurden stattdessen im Salon des Refusés gezeigt, wo es zum Skandal um Das Frühstück im Grünen kam. Vermutlich war Olympia für den Pariser Salon von 1864 vorgesehen, aber da in beiden Bildern das Modell Victorine Meurent die Hauptperson darstellte und Manet mit einer wiederum nackten Frau als Bildmotiv einen weiteren Skandal riskiert hätte, sandte er 1864 anstelle der Olympia die Episode eines Stierkämpfers und Toter Christus von Engeln gehalten in den Salon; doch auch diese wurden nicht positiv aufgenommen. Erst 1865 reichte er Olympia zusammen mit der Verspottung Christi zum Pariser Salon ein. Pietro Aretino zufolge hatte bereits Tizian neben einer Venus auch eine Verspottung Christi für Karl V. vorgesehen, um nicht nur seine Sinnlichkeit, sondern auch seine Frömmigkeit zu unterstreichen.

Die Pariser Gesellschaft um 1860[Bearbeiten]

Während der Entstehungszeit des Gemäldes standen Napoléon III. und der kaiserliche Hof im Zentrum des Interesses der Pariser Gesellschaft. Otto Friedrich beschreibt das zweite Kaiserreich als „Operettenreich“,[5] da Napoleon III. erst nach drei Putschversuchen die Macht erlangte, er nicht in der direkten Thronfolge Napoleon I. stand und seine familiären Verbindungen zum Namensvorgänger angezweifelt werden. Zu dieser fragwürdigen Gesellschaft gehörte auch Alfred Émilien de Nieuwerkerke, Generaldirektor der staatlichen Museen und Präsident der Jury des Pariser Salons, der seine berufliche Karriere einer außerehelichen Beziehung zu Mathilde Lätitia Wilhelmine Bonaparte verdankte. Diese Cousine des Kaisers bestimmte zusammen mit Nieuwerkerke weitgehend die französische Kulturpolitik jener Zeit. In dieser von Schein und Intrige geprägten Gesellschaft war die Abbildung der Realität an sich schon unerwünscht. Manet aber sah sich nicht als Teil dieser Gesellschaft, sondern eher als Angehöriger eines intellektuellen Bürgertums, das er in seinem Gemälde Musik im Tuileriengarten porträtierte.

In einer Stadt mit mehr als 30.000 Prostituierten eine solche auch offen darzustellen, und durch ihren direkten Blick zum Betrachter auf die Vielzahl der potenziellen Kunden zu verweisen, war revolutionär. Anders als die verklärten, mystifizierenden Nackten anderer Maler zeigt Manet in Olympia eine selbstbewusste Frau seiner Zeit und bringt damit die Malerei, wie Baudelaire parallel die Literatur, aus der Historie in die Gegenwart. Mit der Olympia gilt Manet vielen Kunsthistorikern als Begründer der modernen Malerei.

Die neue Malweise[Bearbeiten]

Manets Olympia verursachte einen der größten Skandale in der Kunst des 19. Jahrhunderts. Die Ursachen dafür lagen sowohl in dem Motiv des Bildes als auch in seiner Malweise. Manet, der ein Bewunderer japanischer Kunst war, verzichtete auf die von anderen Malern gepflegten sorgfältigen Nuancierungen zwischen hell und dunkel. Dies führte dazu, dass Olympia von vielen seiner Zeitgenossen nicht als dreidimensionale Figur wahrgenommen wurde, sondern als grob komponiertes, flächiges Muster. Gustave Courbet merkte hierzu an: „Alles ist flach, ohne Relief … man möchte sagen, die Pik-Dame eines Kartenspiels, die gerade aus dem Bade kommt“.[6]

Julius Meier-Graefe beschreibt die Neuartigkeit der Malerei mit den Worten:

„Er modelliert nicht. Das heißt, er nimmt der lediglich der Illusion dienenden Modellierung die Sonderbedeutung, nach der sich in den Bildern der Akademiker die Harmonie der Farben und die Struktur der Massen zu richten hatten, und sieht die Vision als das unbedingt Primäre an. Die Modellierung hat nur, soweit sie die Harmonie nicht beeinträchtigt, eine relative Geltung und ist gleichzeitig mit dem farbigen Wert zu schaffen, wenn überhaupt. Der alte Kompromiss zwischen Malerei und Plastik … wird endgültig überwunden. Es gibt nur Malerei. Dieses mit größter Energie durchgesetzte Postulat … macht Manet zum unbestrittenen Führer seiner Generation.“[7]

Hans L. C. Jaffé schreibt zu Manets Malweise:

„Manet … will, dass seine Malerei sich nicht auf irgendwelche fragwürdigen Tatsachen stützt. Darum verlässt er sich zuerst ganz auf seine Augen und malt zum ersten Mal, was er sieht, nicht was er weiß. Schatten werden farbig, Reflexe verändern die Farben. Die sinnliche Wahrnehmung, die sichtbare Erscheinung ist daran, zur einzig gültigen Wirklichkeit zu werden.“[3]

Kritik[Bearbeiten]

Sowohl beim Publikum als auch bei den Zeitungskritikern lösten Manets Olympia und die Verspottung Christi heftige Reaktionen aus. In beiden Bildern wurde die Farbe der Haut bemängelt. Die realistische Darstellung Christi ließe die Spiritualität vermissen und er sehe aus, wie aus dem Leichenschauhaus. Vor der Olympia kam es im Salon zu Menschenansammlungen, die das Bild verspotteten, belachten und mit Spazierstöcken und Schirmen bedrohten, bis das Gemälde schließlich in Deckenhöhe aufgehängt wurde, um es vor den Besuchern zu schützen.

Édouard Manet:
Porträt Émile Zola

Der Skandal fand in zahlreichen Beschreibungen des Salons seinen schriftlichen Widerhall. Jules Champfleury schrieb an Baudelaire: „Wie ein Mann, der in den Schnee fällt, so hat Manet in der öffentlichen Meinung ein Loch hinterlassen“.[8] Jules Claretie schrieb in L’Artiste: „… diese schrecklichen Leinwände, an den Pöbel gerichtete Herausforderungen, Possen oder Parodien, was weiß ich? … Was soll diese gelbbäuchige Odaliske, dieses billige, ich weiß nicht wo aufgelesene Modell…“.[9] Paul de Saint-Victor berichtet: „Wie im Leichenschauhaus drängt sich die Menge vor der verruchten Olympia des M. Manet.“[10] und Théophile Gautier urteilt am 24. Juni 1865 in Le Moniteur universel: „Ein erbärmliches Modell … Die Fleischtöne sind schmutzig … Die Schatten sind durch mehr oder weniger breite Streifen von Schuhcreme angedeutet“.[11] Ernest Chesneau stellt fest: „… eine nahezu infantile Unkenntnis der Grundelemente des Zeichnens, … ein Hang zur unglaublicher Gemeinheit“[12] und F. Deriège findet in Le Siècle vom 2. Juni 1865 die Worte: „Diese rötliche Brünette ist von einer vollendeten Hässlichkeit … Das Weiß, das Schwarz, das Rot, das Grün erzeugen ein schreckliches Getöse auf dieser Leinwand“.[13] Nicht weniger heftig sind auch die Karikaturen auf Olympia: am 27. Mai 1865 erschien Bertalls Olympia im Le Journal amusant und im gleichen Monat die Olympia von Cham in Le Charivari.

Émile Zola zählte zu den wenigen Verteidigern der Olympia. An Manet gerichtet schrieb er 1867 in L'Artiste:

„Für Sie ist ein Bild einzig und allein ein Vorwand zur Analyse. Sie benötigen eine nackte Frau und Sie haben Olympia als die erstbeste gewählt; Sie benötigten helle und leuchtende Flecken und Sie haben einen Blumenstrauß eingefügt; Sie benötigten schwarze Flecken und Sie haben eine Schwarze und eine Katze hinzugefügt. … ich weiß, dass es Ihnen auf bewundernswerte Weise geglückt ist, das Werk eines Malers, eines großen Malers zu schaffen … und die Wahrheiten von Licht und Schatten, die Wirklichkeit der Dinge und der menschlichen Geschöpfe kraftvoll in eine eigene Sprache zu übersetzen.“[14]

Zola, der schon 1866 gefordert hatte „Manets Platz ist der Louvre, wie der Courbets, wie der aller Künstler mit einem starken Charakter“,[15] ist 1868 von Manet porträtiert worden. In diesem Porträt ist oberhalb des Schreibtischs auch Olympia wiedergegeben.

Wirkung[Bearbeiten]

Paul Cézanne:
Eine moderne Olympia

Der erste Maler, der ein Bild nach dem Vorbild von Manets Olympia schuf, war Paul Cézanne. Seine 1870 entstandene moderne Olympia ging jedoch bereits einen Schritt weiter und zeigt neben Prostituierter und Dienerin auch den Freier. Paul Gauguin kopierte Olympia 1891, und auch Edgar Degas und Henri Fantin-Latour ließen sich von dem Werk inspirieren. In Pablo Picassos Parodie auf Olympia von 1901 ist die bekleidete Dienerin gleich durch zwei nackte Männer ersetzt worden. Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch griffen die unterschiedlichsten Künstler immer wieder das Olympia-Thema auf. Zu ihnen gehörten Jean Dubuffet, Rene Magritte, Francis Newton Souza, Gerhard Richter, A. R. Penck, Félix Vallotton, Jacques Villon, und Erró. Larry Rivers machte 1970 eine dunkelhäutige Frau zur Olympia und nannte sein Werk I like Olympia in Black Face (Mir gefällt Olympia mit schwarzem Gesicht). In den 1990ern entstand die Olympia als dreidimensionales Kunstwerk. Unter dem Titel „Confrontational Vulnerability“ schuf der amerikanische Künstler Seward Johnson eine Skulptur nach Manets Olympia.

Ausstellungen[Bearbeiten]

Die Premiere des Gemäldes fand im Pariser Salon von 1865 statt. Zwei Jahre später zeigte Manet das Bild in seinem eigenen Pavillon am Rand der Weltausstellung von 1867. Die Öffentlichkeit konnte das Bild dann erst wieder bei zwei Ausstellungen des Jahres 1884 sehen, als es zunächst in der Manet-Gedächtnisausstellung in der Ecole des Beaux-Arts und anschließend im Auktionshaus Drouot zu sehen war. Das Bild lieh Suzanne Manet, die Witwe des Künstlers, dann 1889 zur Kunstausstellung während der Exposition Universelle, bevor es in Staatsbesitz gelangte. Es wurde zunächst im Musée du Luxembourg ausgestellt, bevor es 1907 in den Louvre gelangte. Nach einer weiteren Zwischenstation im Jeu de Paume gelangte es 1986 ins Musée d'Orsay. Seitdem sich das Bild in Staatsbesitz befindet, wurde es außerhalb der genannten Museen nur während der Pariser Manetausstellungen 1932 und 1952 in der Orangerie und 1983 im Grand Palais gezeigt und ist bis zur Ausstellung „Manet. Ritorno a Venezia“ im Dogenpalast von Venedig 2013 außerhalb von Paris noch nie ausgestellt worden.[16]

Provenienz[Bearbeiten]

Manet bewertete 1872 die Olympia selbst mit 20.000 frs. und somit höher als alle anderen seiner Gemälde. Im gleichen Jahr hatte er Toter Christus von Engeln gehalten für 4.000 frs. verkauft und somit den bisher höchsten Betrag für ein Gemälde erzielt. Die Olympia behielt er sein Leben lang, und bei der Auktion seiner Werke 1884 fand sich auch für 10.000 frs. kein Käufer, sodass die Familie das Bild erwarb. Über den Maler John Singer Sargent erfuhr Claude Monet 1888 von Geldschwierigkeiten Suzanne Manets und ihre Absicht das Bild für 20.000 frs. möglicherweise an einen nicht näher bekannten Amerikaner zu verkaufen. Monet startete daraufhin eine Sammelaktion, um das Bild für Frankreich zu retten. Der geforderte Preis ist dabei eher gering, wenn der Vergleich mit Preisen anderer Künstler erfolgt. So kamen etwa zur gleichen Zeit Bilder von Jean-François Millet für 750.000 frs. und von Jean-Louis-Ernest Meissonier für 850.000 frs. zum Verkauf. Monet gelang es schließlich, 19.415 frs. zusammenzubekommen, und Suzanne Manet willigte in den Verkauf ein. Der französische Staat akzeptierte die Schenkung. Zu den Spendern für Olympia gehörten: Siegfried Bing, Giovanni Boldini, Jules Chéret, Emmanuel Chabrier, Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Emile Auguste Carolus-Duran, Henri Fantin-Latour, Henri Gervex, Joris-Karl Huysmans, Stéphane Mallarmé, Alexandre Millerand, Claude Monet, Étienne Moreau-Nélaton, Pierre Puvis de Chavannes, Antonin Proust, Camille Pissarro, Augustin Théodule Ribot, Pierre-Auguste Renoir, Félicien Rops und John Singer Sargent.

Literatur[Bearbeiten]

Fußnoten[Bearbeiten]

  1. a b Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.180
  2. a b Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.176
  3. a b Hans L. C. Jaffé et al.: 20.000 Jahre Malerei der Welt. Von der Höhlenmalerei zur Moderne. Weert, Holland 1967, deutsche Ausgabe Herrsching 1985, Manfred Pawlak Verlag S.296
  4. Zacharie Astruc: Olympia in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.179
  5. Otto Friedrich. Edouard Manet und das Paris seiner Zeit deutsche Ausgabe 1994, Übersetzung: Bernd Rüther und Barbara Scriba-Sethe, S.67
  6. Gustave Courbet zitiert nach Albert Wolff: Monsieur Manet in Le Figaro-Salon vom 1. Mai 1882 wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.182
  7. Julius Meier-Graefe: Manet in Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst Band I. S. 283–284
  8. Claude Pichois (Hrsg.), Jules Champfleury in Lettres à Charles Baudelaire, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.174
  9. Jules Claretie: Deux Heures au Salon in L’Artiste vom 15. Mai 1865, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.181
  10. Paul de Saint-Victor: Le Salon de 1865 in La Presse vom 28. Mai 1865, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.181
  11. Théophile Gautier: Le Salon de 1865 in Le Moniteur universel vom 24. Juni 1865, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.181
  12. Ernest Chesneau: Le Salon de 1865, III, Les Excentriques in Le Constitutionnel vom 16. Mai 1865, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.181
  13. F. Deriège: Le Salon de 1865 in Le Siècle vom 2. Juni 1865, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.181
  14. Émile Zola: Une Nouvelle Manière en peinture: Edouard Manet in L'Artiste: Revue du XIXe siècle vom 1. Januar 1867, wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.176
  15. Frederick William John Hemmings und Robert J. Niess (Hrsg.), Émile Zola: Salons wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Renate Schein S.280
  16. Edouard Manet – Olympia. Musée d’Orsay, abgerufen am 1. Mai 2012.
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Dieser Artikel wurde am 29. August 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.