Richard Wagner

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Richard Wagner (1871), Photographie von Franz Hanfstaengl
Unterschrift Richard Wagner

Wilhelm Richard Wagner (* 22. Mai 1813 in Leipzig; † 13. Februar 1883 in Venedig) war ein deutscher Komponist, Dramatiker, Dichter, Schriftsteller, Theaterregisseur und Dirigent. Mit seinen durchkomponierten Musikdramen gilt er als einer der bedeutendsten Komponisten der Romantik.

Richard Wagner setzte für Figuren, Vorgänge und Gefühle charakteristische Leitmotive ein und entwickelte die Technik im Ring des Nibelungen zu einer systematischen Methode. Das von ihm propagierte Gesamtkunstwerk verbindet unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspiel zu einer Einheit. Wagners Neuerungen der Harmonik beeinflussten die Entwicklung der Musik bis in die Moderne.

Wagner beschäftigte sich intensiv mit Stoffen der germanischen Mythologie und Sagenwelt wie dem Schwanenritter, der Nibelungensage und dem Heiligen Gral als Teil der Artus-Sage. In Lohengrin, der Ring-Tetralogie und dem Spätwerk Parsifal kreisen seine Gedanken um das Motiv der Erlösung, das bereits im Fliegenden Holländer eine zentrale Rolle spielt. Mit Tristan und Isolde schuf er eine der berühmtesten Liebesopern der Musikgeschichte. Das Werk wird von schwebenden Dissonanzen, gesteigerter Chromatik, häufigen Modulationen und unbestimmten Harmonien geprägt und überschreitet die Grenze zur Polytonalität. Richard Wagner gründete die ausschließlich der Aufführung eigener Werke gewidmeten Festspiele in dem von ihm geplanten Bayreuther Festspielhaus.

An den Erlösungsgedanken knüpft die Kritik Friedrich Nietzsches an, der sich nach anfänglicher Begeisterung von Wagner abwandte und in zahlreichen teils polemischen Schriften nicht nur die Musik, sondern auch das übrige Werk einer kritischen Analyse unterzog.

In der Zeit des Nationalsozialismus wurde Wagners Werk zum Staatskult erhoben. Mit seiner Schrift Das Judenthum in der Musik und weiteren Äußerungen gehört Wagner geistesgeschichtlich zu den obsessiven Verfechtern des Antisemitismus. Ob sich der Antisemitismus in seinen musikdramatischen Werken niedergeschlagen hat, ist umstritten und wird bis in die Gegenwart diskutiert.

Wagners Wirkung geht weit über den musikalischen Bereich hinaus. Literaten und Maler, Philosophen und Bildhauer haben sich ebenso mit ihm befasst wie Germanisten, Historiker, Politik- und Religionswissenschaftler.

Leben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kindheit und Jugendzeit (1813–1830)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Richard Wagners Geburtshaus in Leipzig um 1885 (1886 abgebrochen)

Wilhelm Richard Wagner wurde am 22. Mai 1813 als neuntes Kind des Polizeiaktuars Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813) und der Bäckerstochter Johanna Rosine Wagner (geborene Pätz, 1774–1848) in Leipzig geboren und am 16. August in der Thomaskirche evangelisch getauft.[1] Seine Mutter stammte aus dem etwa 35 km südwestlich von Leipzig gelegenen Weißenfels[2] Wagners Geburtshaus war der Gasthof Zum Roten und Weißen Löwen auf dem Brühl Nr. 3.[3]

Nach der Völkerschlacht bei Leipzig brach eine Flecktyphus-Epidemie in der Stadt aus. Richards Vater infizierte sich und starb am 23. November 1813. Wagners Mutter heiratete am 28. August 1814 den Porträtmaler, Schauspieler und Dichter Ludwig Geyer (1779–1821), der sich nach dem Tod des Vaters der Familie angenommen hatte. Sein Lustspiel Der Bethlehemitische Kindermord war recht erfolgreich und wurde auch von Goethe gelobt.[4] Spekulationen, etwa von Friedrich Nietzsche, wonach Geyer der leibliche Vater Richard Wagners gewesen sei, sind widerlegt worden. In Wagners schriftlichen und mündlichen Äußerungen gibt es keine Belege dafür, dass Richard selbst an seiner Abstammung von Carl Friedrich Wilhelm Wagner gezweifelt hätte.[5]

Wagners Stiefvater Ludwig Geyer

Noch 1814 übersiedelte die Familie nach Dresden. Am 26. Februar 1815 wurde dort Richards Halbschwester Cäcilie Geyer geboren. Seine älteren Geschwister hießen Albert, Gustav, Rosalie, Julius, Luise, Klara, Theresia und Ottilie. Ab Herbst 1817 besuchte Richard – unter dem Namen Richard Geyer – die Schule des Vizehofkantors Carl Friedrich Schmidt und wurde 1820 in die Obhut des Pastors Wetzel nach Possendorf bei Dresden gegeben, wo er erste prägende Eindrücke erhielt: Wetzel las nicht nur aus einer Lebensbeschreibung Mozarts und dem Robinson Crusoe vor, sondern auch aus Zeitungsberichten über den griechischen Freiheitskampf. Nachdem Geyer am 30. September 1821 in Dresden gestorben war, nahmen mehrere Verwandte das Kind in Betreuung. So kam Richard Mitte Oktober 1821 zum Bruder seines Stiefvaters Karl nach Eisleben und lebte dort für ein Jahr unter dem Namen Richard Geyer.[6]

Im Sommer 1822 hielt er sich bei seinem Onkel Adolph Wagner in Leipzig auf, einem Theologen, Übersetzer und Privatgelehrten, der mit Goethe korrespondierte und großen Einfluss auf ihn hatte.[7] Ab dem 2. Dezember 1822 besuchte er die Kreuzschule in Dresden, wo er Lieblingsschüler des Lehrers Julius Sillig wurde. Im Jahr 1826 übersiedelte die Familie nach Prag, nachdem Richards Schwester Rosalie Wagner dort im Dezember 1826 ein Engagement als Theaterschauspielerin erhalten hatte. Richard blieb in Dresden und wurde bei der Familie Böhme untergebracht, besuchte seine Familie aber mehrmals. Wagner versenkte sich in Shakespeare und Homer und wagte sich an einige Übersetzungen.

In Dresden entwickelte sich um 1826 seine Liebe zur Musik; Wagner schätzte insbesondere Carl Maria von Weber, der seit 1817 Operndirektor in Dresden war.[2] Ab Weihnachten 1827 war er wieder mit seiner zurückgekehrten Familie in Leipzig. Hier besuchte er vom 21. Januar 1828 bis 1830, jetzt unter dem Namen Richard Wagner, die Nikolaischule sowie die Thomasschule zu Leipzig. In der umfangreichen Bibliothek seines Onkels Adolf Wagner las er neben Shakespeare auch Goethe, Schiller und E. T. A. Hoffmann und schrieb als Schüler sein erstes dramatisches Werk, das Pennälerdrama Leubald und Adelaide (1826–1828), ein großes Trauerspiel in fünf Akten im Stile Shakespeares. Am 8. April 1827 wurde er in der Dresdner Kreuzkirche konfirmiert und führte danach nur noch den Namen Richard Wagner. Von Herbst 1828 bis Mitte 1829 nahm er bei Christian Gottlieb Müller heimlich Unterricht in Harmonielehre.[8]

Mit 16 Jahren erlebte Wagner im April 1829 in Leipzig erstmals Beethovens Oper Fidelio mit Wilhelmine Schröder-Devrient in der Titelrolle. Von nun an stand für ihn fest, dass er Musiker werden wollte. Kurz darauf verfasste er erste Klaviersonaten (in d-Moll und f-Moll) und ein Streichquartett in D-Dur (1829) sowie mehrere Ouvertüren (1830[A 1]). Im Frühjahr 1830 erwarb er sich durch Korrekturarbeiten für seinen Schwager, den Verleger Friedrich Brockhaus, ein Taschengeld und begann, sich mit der Lektüre politischer Schriften zu beschäftigen. Im Sommer desselben Jahres erhielt er für kurze Zeit Geigenunterricht. Zur Neunten Symphonie Beethovens verfasste er einen Klavierauszug.[2]

Studium in Leipzig (1831–1833)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ab 1831 studierte Richard Wagner an der Universität Leipzig Musik, außerdem nahm er Kompositionsunterricht beim Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, dem er seine Klaviersonate in B-Dur widmete. Dieses Werk erschien bereits ein Jahr später gedruckt durch den Verlag Breitkopf & Härtel. Davon und auch vom Erfolg der ersten Aufführung seiner Konzertouvertüre in d-Moll im Jahr 1832 in Leipzig angespornt, komponierte Wagner weitere Konzertstücke, unter anderem die C-Dur-Symphonie, die noch im selben Jahr im Prager Konservatorium uraufgeführt wurde.

Angeregt durch die Spätromantik, insbesondere von E. T. A. Hoffmann und einem Stoff aus Ritterzeit und Ritterwesen, hatte Wagner bereits im Frühjahr 1826 eine Rittertragödie verfasst, die er jedoch verbrannte.[2] Er hatte den Plan zu seiner ersten Oper unter dem Titel Die Hochzeit verfasst. Er dichtete den Text und begann mit der Komposition der ersten Nummern dieses „Nachtstücks von schwärzester Farbe“ (R. W.), dessen übertriebene Schauerromantik bei seiner Schwester Rosalie jedoch wenig ankam. Daraufhin vernichtete Wagner den Textentwurf, von der Partitur blieben Teile erhalten (WWV 31).

Wagner war beim Corps Saxonia Leipzig aktiv, allerdings nicht lange. Wagner selbst schrieb, dass er freiwillig das Corps verlassen habe, vor allem aus Enttäuschung über die apolitische Haltung der Leipziger Landsmannschafter (= Corpsstudenten) zum Novemberaufstand. Die „schmerzliche Trauer“ Wagners über die polnische Niederlage in der Schlacht bei Ostrołęka (1831) hätten die Landsmannschafter nicht geteilt. Im Zuge der Polenschwärmerei herrschten unter den damaligen Studenten große Sympathien zum Nachbarvolk.[A 2] Der Schriftsteller und Publizist Heinrich Laube beeindruckte Wagner 1833 mit den Ideen des Jungen Deutschlands, einer revolutionär orientierten literarischen Bewegung des Vormärz.

Erste Theatererfahrungen (1833–1842)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit dem Plan, den in Leipzig nach einer italienischen Vorlage verfassten Text seiner Oper Die Feen zu vertonen, verließ Wagner im Januar 1833 Leipzig und reiste über Hof und Bamberg nach Würzburg, wo sein ältester Bruder Albert lebte und von Oktober 1830 bis Mai 1841[9] am Theater als Tenor angestellt war. Am 13. Februar 1833 wurde Richard Wagner als „studiosus musicae aus Leipzig“ im polizeilichen Melderegister der Stadt Würzburg eingetragen. Seine erste Unterkunft in Würzburg nahm er für einige Wochen in der Wohnung seines Bruders in der Unteren Wöllergasse (heute Kolpingstraße). Später wohnte er vermutlich in der Hinteren Kapuzinergasse (heute der Huebergasse 5 entsprechend).

In Würzburg begann er am 20. Februar 1833 mit der Komposition der Oper Die Feen, nachdem er dank seines Bruders sein erstes Engagement als Chordirektor und Chorrepetitor für ein halbes Jahr am Würzburger Theater erhalten hatte, das er anlässlich einer Aufführung von Der Freischütz (mit seinem Bruder als Max) am 18. Februar erstmals besucht hatte. Zusätzlich zu seiner Haupttätigkeit als Chorrepetitor musste Wagner am Theater auch Schauspieler- und Statistenrollen übernehmen und war als Theaterkomponist tätig. Im Herbst 1833 begann die neue Spielzeit des Theaters und Wagner bezog, ohne seine Tätigkeit als Chordirektor wieder aufzunehmen, am 17. Oktober eine Wohnung in der Lochgasse 34 (das Haus am Ort der heutigen Spiegelstraße 19 wurde 1856 abgebrochen). Für seinen Unterhalt sorgte in dieser Zeit, wie schon in den Theaterferien von Anfang Mai bis Ende September, wiederum seine Schwester Rosalie. Nachdem er am 6. Januar die „Feen“ fertiggestellt hatte, verließ er Würzburg am 15. Januar 1834 wieder und kehrte nach Leipzig zurück. Zugleich hatte er auch seine mehr oder weniger intensiven Liebesbeziehungen zu der Choristin Therese Ringelmann und der ebenfalls am Theater tätigen Friederike Galvagni beendet.[10][11]

In Laubes Zeitung für die elegante Welt erschien bald darauf (1834) sein Aufsatz Die Deutsche Oper. Als musikalischer Leiter der Sommersaison in Bad Lauchstädt und des Theaters in Magdeburg lernte er die Schauspielerin Minna Planer kennen und verliebte sich leidenschaftlich in sie. Wagners erste selbstständige musikalische Einstudierung betraf nach seiner Aussage Adolf Müller seniors Musik zu Johann Nestroys Posse Lumpazivagabundus (1833).

Minna Planer, Porträt von 1835

Wagner arbeitete 1835 an der Oper Das Liebesverbot und leitete die zweite Magdeburger Spielzeit. Am 29. März 1836 fand unter desolaten Bedingungen die Uraufführung der Oper Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo in Magdeburg statt. Über Berlin reiste Wagner nach Königsberg. Am 24. November heiratete er Minna Planer, die dort als Schauspielerin engagiert war, in der Tragheimer Kirche. Am 1. April 1837 wurde er Musikdirektor in Königsberg. Der Theaterbetrieb brach allerdings kurz darauf wegen Bankrotts der Direktion zusammen. Wagner war gewohnt, über seine Verhältnisse zu leben und ansässige Bürger um Darlehen zu bitten, die er nicht zurückzahlen konnte. Im Juni 1837 erlangte er (engagiert von Theaterdirektor Karl von Holtei[12]) eine Kapellmeisterstelle in Riga, wo er sich zunächst vor seinen preußischen Gläubigern in Sicherheit brachte. Im Juli verließ ihn seine Frau Minna mit einem Kaufmann namens Dietrich; sie kehrte im Oktober aber reumütig wieder zu ihm nach Riga zurück. Hier entstanden der Text und der Beginn der Partitur seiner ersten Erfolgsoper Rienzi. Wagner lernte hier auch Wilhelm Hauffs Märchen vom Gespensterschiff mit dem Holländer-Stoff kennen. Mit dem Theaterdirektor Karl von Holtei plante er ein Singspiel unter dem Titel Die glückliche Bärenfamilie, sperrte sich aber bald gegen den Theaterbetrieb. In dieser Zeit ging die Epoche der Wanderbühnen zu Ende, die zunehmend Stadttheatern mit festem Personal weichen mussten.

Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga wieder. Aus Furcht vor seinen Gläubigern überschritten seine Frau und er heimlich die russisch-ostpreußische Grenze und fuhren auf dem kleinen Segelschiff Thetis nach London. Die stürmisch verlaufende, mehrfach in norwegischen Häfen unterbrochene und schließlich über vier Wochen dauernde Seefahrt, bei der das Schiff beinahe kenterte, brachte Inspirationen für den Fliegenden Holländer. Nach kurzem Aufenthalt in London reiste das Paar über Boulogne-sur-Mer, wo Wagner den führenden Pariser Opernkomponisten Giacomo Meyerbeer persönlich kennenlernte, weiter nach Paris.

Wagner in Paris, Zeichnung von Ernst Benedikt Kietz, 1842

Wagner verbrachte mit Minna die Jahre 1840 und 1841 bis April 1842 unter ärmlichen wirtschaftlichen Bedingungen in Paris. Er vollendete dort Rienzi (1840) und schrieb und komponierte den Fliegenden Holländer (1841). Meyerbeer erkannte seine Begabung und förderte ihn, doch war er von Wagners „Pumpgenie“ (Thomas Mann) weniger begeistert. In Paris befanden sich die führenden Theater der Welt. Gelehrig nahm Wagner Anregungen der Grand opéra oder des Melodrams auf. Um sich und seine Frau ernähren zu können, verfasste er Artikel für diverse Journale und erledigte musikalische Lohnarbeiten. Er lernte Heinrich Heine und Franz Liszt kennen. Aus Geldnot musste er sogar den Prosaentwurf zum Fliegenden Holländer unter dem Titel Le vaisseau fantôme für 500 Francs an die Pariser Oper verkaufen, die den Kompositionsauftrag an ihren Hauskomponisten Pierre-Louis Dietsch vergab – was Wagner indes nicht davon abhielt, seine Idee selbst auszuführen und in Musik zu setzen.

In Paris setzte er sich mehr und mehr mit den politischen Vorgängen in Frankreich auseinander. Während ihn in jungen Jahren die Gräuel der Französischen Revolution „mit aufrichtigem Abscheu gegen ihre Helden“ erfüllt hatten, wie er in Mein Leben schrieb, reagierte er ganz anders, als Lafayette die liberale Opposition in Paris anführte. „Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volkskampfes, frei von allen den Flecken der schrecklichen Auswüchse der ersten französischen Revolution darstellte.“[13]

In diese Zeit fiel auch die Beschäftigung mit Ludwig Feuerbachs religionskritischer Philosophie und den Theorien des französischen Frühsozialisten und frühen Theoretikers des modernen Anarchismus Pierre-Joseph Proudhon. Vor allem die Formulierung Proudhons zur Frage: „Was ist Eigentum?“ beschäftigte Wagner zeitlebens: „Solange Eigentum Privilegien birgt, solange bedeutet privilegiertes – also erpresserisches – Eigentum Diebstahl.“ Diese Einstellung wurde vor allem in seinem Nibelungendrama ein roter Faden.

Dresdner Jahre (1842–1849)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das alte Dresdner Hoftheater zur Zeit Richard Wagners

Im Frühjahr 1842 erhielt Wagner von der Dresdner Hofoper die Nachricht, dass man seine neue Oper Rienzi aufführen wolle. Nachdem es ihm in Paris nicht gelungen war, künstlerische Pläne voranzubringen und dort Erfolg zu haben, verließ er die Stadt im April 1842 und zog nach Dresden um. Den Juni verbrachte er in Teplitz, wo er schon 1834 und 1836 gewesen war. Auf dem Schreckenstein entstand der erste Tannhäuser-Entwurf. Die Uraufführung des Rienzi fand am 20. Oktober in Dresden statt. Sie war ein großer Erfolg und bedeutete den künstlerischen Durchbruch des jungen Wagner. Etwa zur gleichen Zeit wurde Franz Liszt Hofkapellmeister in Weimar.

Wagner konnte in Dresden am 2. Januar 1843 seine Oper Der fliegende Holländer zur Uraufführung bringen. Am 2. Februar wurde er zum Königlich-Sächsischen Kapellmeister an der Dresdner Hofoper ernannt.[14] Wenig später übernahm er zusätzlich die Leitung der Dresdner Liedertafel, in deren Auftrag er das monumentale Chorwerk Das Liebesmahl der Apostel komponierte; die Uraufführung am 6. Juli 1843 in der Frauenkirche im Rahmen des Zweiten Allgemeinen Dresdner Männergesangsfestes war durch und durch ein Erfolg. Wagner distanzierte sich aber in der Folge davon, weitere oratorische Werke zu komponieren, und führte das Werk nicht mehr auf. Kurz darauf überredete er seinen Freund Ferdinand Hiller, die Leitung der Dresdner Liedertafel zu übernehmen.

Es entstanden Freundschaften mit Anton Pusinelli und August Röckel, mit dem er vor allem Gespräche über Politik führte. Wagner arbeitete 1844 weiter an der Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf (der) Wartburg. Im Juli 1845 hielt er sich in Marienbad auf und entwarf dort in einer ersten Inhaltsskizze die Handlung zu den Meistersingern von Nürnberg. Nachdem er sich bereits 1823 mit griechischer und römischer Mythologie befasst hatte,[2] beschäftigte er sich nun intensiv mit den deutschen Sagen, vor allem dem Nibelungen- und dem Gral-Mythos, und begann mit der Konzeption seiner Oper Lohengrin. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Uraufführung seines Tannhäuser. Wagner dirigierte 1846 Beethovens 9. Symphonie – wobei er u. a. den jungen, 1830 geborenen Hans von Bülow tief beeindruckte, und begann im Sommer, während eines dreimonatigen Urlaubs in Graupa nahe Dresden, mit der Komposition des Lohengrin. Am 9. Januar 1848 verstarb Wagners Mutter in Leipzig. Im Frühjahr 1848 besuchte Franz Liszt Wagner erstmals in Dresden, wenig später kam es zu einem Gegenbesuch bei Liszt in Weimar, womit eine lange Freundschaft begann.

Wagners Steckbrief von 1849

Um sich Anregungen für eine Theaterreform zu holen, reiste Wagner im Sommer 1848 nach Wien. Anschließend schloss er sich in Dresden den im Zuge der Märzrevolution verstärkten republikanischen Reformbestrebungen in Sachsen an und lernte dabei auch den russischen Anarchisten Michail Bakunin kennen. Wagner bemühte sich um eine Theaterreform am Hoftheater und entwickelte seine Idealvorstellungen über den Stellenwert der Kunst in der Gesellschaft. Er veröffentlichte einige Beiträge in den Volksblättern seines Freundes August Röckel, u. a. die Schrift Die Revolution. Zur gleichen Zeit entstand seine Abhandlung Die Wibelungen, Weltgeschichte aus der Sage, eine Vorstufe zu seinem Hauptwerk Der Ring des Nibelungen, dessen Konzeption mit dem Siegfried gleichzeitig entstand, ebenso wie die Konzeption eines Musikdramas Jesus von Nazareth, wobei er Jesus vor allem als Sozialrevolutionär sah.

Im Frühjahr 1849 beteiligte er sich aktiv am Dresdner Maiaufstand. Nach der Niederschlagung der Volksunruhen wurde er wie auch seine Freunde Gottfried Semper und August Röckel von der Polizei steckbrieflich gesucht und sah sich gezwungen, zu fliehen. Im Freundes- und Mitarbeiterkreis spielte er seine Beteiligung am Dresdner Aufstand herunter. Sein späterer Mitarbeiter Hermann Zumpe (tätig in Bayreuth von 1873 bis 1875) zitiert die folgende Beschreibung von Wagners Rolle: „Aus seinem (Wagners) Munde bei einem Gartenfest in Wahnfried: Semper auf dem Balkon in einer Rede begriffen, Wagner erschrocken unter dem Volk, springt hinauf, um Semper vom Balkon zu reissen – da erblickt man ihn und –: Mit gefangen etc.“

Zürcher Jahre (1849–1858)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagners ehemaliges Wohnhaus in Hottingen
Aquarell von Clementine Stockar-Escher, 1853

Wagner floh mit falschem Pass zunächst in die Schweiz und blieb nach einem kurzen Aufenthalt in Paris bis 1858 dauerhaft in Zürich im Exil. Dort entstanden in den Folgejahren die Zürcher Kunstschriften, unter anderen Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und seine große musiktheoretische Schrift Oper und Drama, sowie die Hetzschrift Das Judentum in der Musik. In einem regen Briefaustausch mit seinen Freunden Franz Liszt, August Röckel und Theodor Uhlig entwickelte und erklärte er seine zukünftigen künstlerischen Ambitionen. Mit seinem neuen Opernentwurf Wieland der Schmied versuchte Wagner in Paris erneut sein Glück, allerdings vergeblich. Er lernte die junge Jessie Laussot kennen, die in unglücklicher Ehe gebunden war, und folgte ihr nach Bordeaux, in der Absicht, sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und mit ihr nach Griechenland zu fliehen. Nach einigen Wochen beendete er die Affäre und kehrte zu seiner Frau nach Zürich zurück. In Weimar fand am 28. August 1850 in Abwesenheit Wagners die Uraufführung von Lohengrin unter der Leitung von Franz Liszt statt.

Mathilde Wesendonck, 1860, nach einem Porträt von C. Dorner

Wagner lernte 1852 Otto und Mathilde Wesendonck kennen und begann nach einer Kur in der Wasserheilanstalt Albisbrunn, südlich von Zürich gelegen, mit der Dichtung zum Ring des Nibelungen. Er lernte Georg Herwegh kennen, einen Weggenossen von Karl Marx, der ein reger Diskussionspartner und Wanderfreund wurde. Wagner unternahm ausgedehnte Bergtouren, unter anderem eine mehrwöchige Fußwanderung nach Italien. In der Einsamkeit der Hochgebirgslandschaften und erhabenen Gletscher sah er die idealen Szenenbilder für seinen Ring. Am 16. Februar 1853 las Wagner erstmals öffentlich seine komplette Ring-Dichtung an vier Abenden im Hotel Baur au Lac in Zürich.

Im Mai 1853 gab Wagner enthusiastisch aufgenommene Konzerte mit Ausschnitten aus eigenen Werken in Zürich. Im Juli besuchte ihn Liszt; bei dieser Gelegenheit kam es zum Bruderschaftstrunk mit Liszt und Herwegh. Wagner reiste im September erneut nach Italien, wo ihm in einem Hotel in La Spezia im Halbschlaf die Ur-Idee zum musikalischen Beginn des Rings des Nibelungen kam, und konzipierte das Rheingold-Vorspiel. Am 10. Oktober war Wagner bei Liszt in Paris und sah zum ersten Mal dessen Tochter Cosima, die zu diesem Zeitpunkt 15 Jahre alt war. Im Herbst 1854 vollendete Wagner die Rheingold-Komposition, an der er seit Oktober 1851 mit zahlreichen Unterbrechungen gearbeitet hatte.

Richard Wagner las 1854 auf Empfehlung von Herwegh Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung. Im selben Jahr begann er mit der Konzeption von Tristan und Isolde. Die Oper wurde grundlegend von der Philosophie Schopenhauers beeinflusst.[15] 1855 gab Wagner mehrere Konzerte in London, 1856 richtete er ein Gnadengesuch an den sächsischen König. Zwischenzeitlich lebte er auf dem sogenannten „Grünen Hügel“ neben der Villa Wesendonck in Zürich, arbeitete an Siegfried und später an Tristan und Isolde und vertonte – als musikalische Studien zum Tristan – fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck (Wesendonck-Lieder). Am 18. August 1857 wurden Hans von Bülow und Cosima in Berlin getraut und unternahmen ihre Hochzeitsreise zu Wagner nach Zürich. Wagners Affäre mit Mathilde Wesendonck spitzte sich 1858 zu: Nachdem Minna die Beziehung ihres Mannes zur verheirateten Mathilde Wesendonck aufgedeckt und einen Eklat provoziert hatte, trennte sich Wagner von seiner Frau. Er reiste nach Venedig, wo er den zweiten Akt des Tristan komponierte. Seine Frau übersiedelte nach Dresden.

Wanderjahre (1859–1865)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Frühjahr 1859 musste Wagner aus politischen Gründen das damals unter österreichischer Verwaltung stehende Venedig verlassen. Er begab sich nach Luzern und vollendete im Hotel Schweizerhof Luzern den Tristan. Danach ging er wieder nach Paris, wohin Minna ihm nachfolgte. In Fürstin Pauline von Metternich und Marie von Kalergis (später Fürstin Muchanoff) fand er neue Mäzene, die ihm Konzerte in Paris und Brüssel ermöglichten. Im August 1860 konnte Wagner nach einer Teilamnestie durch den sächsischen König wieder deutschen Boden betreten.

Wagner studierte 1861 an der Opéra Garnier in Paris eine neue, französische Fassung seines Tannhäuser ein, für die er die erste Szene neu komponiert und ein Ballett eingefügt hatte. Trotzdem entsprach das Ergebnis nicht den vorgefassten Erwartungen einiger Pariser Publikumsclubs, so dass es zum Tannhäuser-Skandal kam. Auch hatte der Dirigent der Aufführung, Pierre-Louis Dietsch, nach Wagners Meinung die Produktion sabotiert. Nach der dritten durch Zwischenrufe gestörten Aufführung zog Wagner sein Werk zurück. Er verließ Paris und hielt sich in Karlsruhe, Venedig und Wien auf, kehrte dann einige Wochen später wieder nach Paris zurück, um im Auftrag des Musikverlegers Franz Schott aus Mainz mit seiner neuen Arbeit Die Meistersinger von Nürnberg zu beginnen. Anfang 1862 siedelte er nach Biebrich um, um die Musik zu den Meistersingern zu komponieren.

Ein neues Zusammentreffen mit Minna Anfang 1862 in Biebrich führte zur endgültigen Trennung des Ehepaars. Im gleichen Jahr erließ der König von Sachsen eine vollständige Amnestie, worauf Wagners Freund und Gönner Wendelin Weißheimer ihm erstmals wieder ein Konzert in Leipzig, seiner Heimatstadt, ermöglichte. In Weimar sah Wagner Franz Liszt wieder. Im Juli traf er sich mit den Bülows, danach blieb er in Wien und wohnte einige Monate in Penzing, um die geplante Uraufführung seines Tristan zu begleiten, zu der es aber wegen zahlreicher Schwierigkeiten nicht kam. Im Wiener Musikverein gab er im Beisein der Kaiserin Elisabeth einige umjubelte Konzerte, erstmals mit Ausschnitten aus seinem Ring. Im Jahr 1863 gab Wagner Konzerte in Sankt Petersburg, Moskau, Budapest, Prag und Karlsruhe, die künstlerisch erfolgreich waren, jedoch nicht die erwarteten Einnahmen brachten. Am 28. November bekannten sich Wagner und Cosima in Berlin gegenseitig ihre Liebe. Im Frühjahr 1864 flüchtete Wagner vor Steuerfahndung und Gläubigern aus Wien und besuchte Eliza Wille in Mariafeld bei Zürich.

Der junge König Ludwig II. von Bayern

Letzte Rettung aus größter finanzieller Not und persönlicher Verzweiflung ergab sich für Wagner indirekt dadurch, dass er am 4. Mai 1864 von König Ludwig II. in München empfangen wurde, der wenige Wochen zuvor im Alter von 18 Jahren die Regentschaft vom verstorbenen Vater Maximilian übernommen hatte. Wagner war nicht nur der Lieblingskomponist des Königs, sondern wurde auch sein „väterlicher“ Freund und Berater. Der König blieb bis zum Tode Wagners dessen Mäzen. In dieser exponierten Stellung nahm Wagner Einfluss auf politische Entscheidungen des jungen Königs und verfasste verschiedene politische Schriften. Im Juni und Juli des gleichen Jahres weilte Cosima bei Wagner im Haus Pellet in Kempfenhausen am Starnberger See, wo sie ihre Liebesbeziehung besiegelten. Der König stellte ihm in der Brienner Straße in München als Wohnsitz ein Haus zur Verfügung. Am 10. April 1865 wurde in München Isolde geboren, das erste gemeinsame Kind von Cosima (noch eine verheiratete von Bülow) und Richard Wagner. Am 10. Juni fand die Uraufführung von Tristan und Isolde in München statt. Am 17. Juli begann Wagner seine Autobiographie Mein Leben zu diktieren. Wegen heftiger Proteste der Bevölkerung und der Regierung, die Wagner und Ludwig II. Verschwendungssucht vorhielten, verließ Wagner Bayern im Dezember in Richtung Schweiz. Er mietete vorübergehend ein Landhaus bei Genf, begann sich dort einzurichten und die Komposition des ersten Akts der Meistersinger fortzusetzen. Auf der Suche nach einem dauerhaften Wohnsitz reiste er Anfang 1866 nach Toulon, Lyon und Marseille.

Asyl in Tribschen (1866–1871)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Inzwischen war seine Frau Minna am 25. Januar 1866 in Dresden gestorben. Ende März mietete Wagner das bei Luzern gelegene Landhaus Tribschen und zog am 15. April dort ein. Die Jahresmiete wurde von Ludwig II. aus München überwiesen. Wagner nahm seine unterbrochene Kompositionsarbeit an den Meistersingern wieder auf.

Wagners Haus in Tribschen
Wagner und Ludwig II. (Gemälde von Kurt von Rozynski, 1890)

Am 22. Mai erhielt er überraschenden Besuch von König Ludwig und dessen Flügeladjutanten Paul von Thurn und Taxis.[A 3] Angesichts des drohenden deutsch-deutschen Krieges wollte Ludwig als König abdanken und sich in die Nähe Richard Wagners zurückziehen. Mit Hilfe Pauls, der anschließend mehrfach inkognito nach Tribschen reiste, konnte der König jedoch überzeugt werden, nach München zurückzukehren[16] und von seiner Rücktrittsabsicht Abstand zu nehmen. Wenige Monate später zog Cosima von Bülow mit ihren beiden Bülow-Kindern Daniela und Blandine und der Wagner-Tochter Isolde bei ihm ein. Richards und Cosimas gemeinsames zweites Kind Eva wurde dort am 17. Februar 1867 geboren. Die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg fand am 21. Juni 1868 in München am Hoftheater statt. Am 8. November kam es in Leipzig zur ersten Begegnung mit Nietzsche. Ab dem 16. November lebte Cosima endgültig bei Wagner und begann am 1. Januar 1869 ihr Tagebuch zu schreiben. Friedrich Nietzsche, seit kurzem Professor in Basel, kam nun regelmäßig (insgesamt 23 mal) als Gast nach Tribschen und war auch zugegen, als am 6. Juni 1869 Siegfried, Cosimas und Richards drittes Kind, geboren wurde. Am 22. September fand auf Veranlassung König Ludwigs, jedoch gegen den Willen Wagners, in München die Uraufführung von Das Rheingold statt. Auch die Uraufführung der Walküre erfolgte ohne Wagners Zustimmung, der den Ring nur vollständig aufführen wollte, am 26. Juni 1870 in München.

Am 18. Juli 1870 wurde die Ehe Cosimas und Hans von Bülows geschieden, am 25. August wurden Cosima und Richard Wagner in der protestantischen Kirche von Luzern getraut. Am 25. Dezember 1870 fand die Uraufführung des Siegfried-Idylls als Geburtstagsgeschenk für Cosima auf der Treppe in Wagners Haus in Tribschen statt. Wagner wählte 1871 Bayreuth als Festspielort und kündigte erstmals Festspiele zur Aufführung des Ring des Nibelungen an. Im April reiste er mit Cosima über Bayreuth nach Berlin, wo sie von Otto von Bismarck empfangen wurden. Eine finanzielle Unterstützung der geplanten Festspiele durch das Deutsche Kaiserreich konnte Wagner nicht erreichen. Zur Finanzierung der Festspiele wurden ab 1872 Wagnervereine gegründet und Patronatsscheine verkauft; eine wesentliche Rolle spielte dabei Marie Gräfin Schleinitz, die Wagner 1863 kennengelernt hatte und ihn zeitlebens enthusiastisch förderte.

Die Bayreuther Jahre (1872–1881)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Photographie mit Cosima Wagner, aufgenommen von Fritz Luckhardt, Wien 1872

Wagner verließ im Frühjahr 1872 mit Cosima und den Kindern Tribschen, um nach Bayreuth zu ziehen, Ende April zunächst ins Hotel Fantaisie neben dem gleichnamigen Schloss in Donndorf, etwa sieben Kilometer westlich von Bayreuth, dann am 24. September in eine Stadtwohnung (Dammallee 7).[17] Am 22. Mai konnte er den Grundstein für sein Festspielhaus legen. Er war 1873 oft auf Konzertreisen, um Geld für seine Festspielstiftung einzuspielen. Bruckner und Nietzsche waren zu Besuch in Bayreuth. Am 2. August 1873 fand das Richtfest des Festspielhauses statt. In diesem Jahr hatte Friedrich Nietzsche seine ersten schweren Krankheitsanfälle. Auch Wagner war von den vielfältigen Belastungen seiner Arbeit zunehmend angegriffen und hatte in den letzten zehn Lebensjahren unter regelmäßigen Herzanfällen zu leiden.

Im Dezember 1873 wurde ihm der Königliche Maximiliansorden für Kunst und Wissenschaft verliehen, der ihm bereits 1864 zugedacht war und den er damals aus politisch-persönlichen Überlegungen nicht angenommen hatte.

Villa Wahnfried in Bayreuth
Das Richard-Wagner-Festspielhaus in Bayreuth

Am 28. April 1874 bezogen Cosima und Richard Wagner das Haus Wahnfried. Die Partitur des Ring des Nibelungen wurde am 21. November 1874 beendet und König Ludwig gewidmet, der – nach längerem Zögern – mit einer zusätzlichen finanziellen Unterstützung das Festspielunternehmen rettete, als Wagners eigene Mittel und eingehende Spenden zu versiegen drohten.

Cosima Wagner, 1879 von Lenbach porträtiert

Das Festspielhaus war 1875 so weit fertiggestellt, dass bereits die Proben beginnen konnten. Im Bayreuther Festspielhaus hatte Wagner ein „unsichtbares Orchester“ anlegen lassen, indem der Orchestergraben mit einer Abdeckung zum Publikum hin abgeschirmt wurde („mystischer Abgrund“). Dadurch konnte die Konzentration der Zuschauer einzig auf die dramatische Handlung und die akustische Wahrnehmung der Musik gerichtet werden, ohne dass deren Tonerzeugung sichtbar wurde. Wie sich zeigte, war durch diese Einrichtung aber auch eine besondere Klangqualität erreicht worden. Die einzigartige Akustik des Hauses beruht außerdem darauf, dass der Raum ein Holzbau ist und der Zuschauerraum keine Logen an den Seiten hat. Die Sitze sind ungepolstert, so dass weniger Schall geschluckt wird. Die Idee zu dieser Anlage des Festspielhauses geht zurück auf das Theater in Riga, wo Wagner in einer Art Scheune dirigieren musste, die durch eine Bretterwand unterteilt war, von deren Akustik er jedoch begeistert war.

In Anwesenheit Kaiser Wilhelms I. begannen am 13. August 1876 die ersten Bayreuther Festspiele mit der vollständigen Aufführung des Ring des Nibelungen. Im September reiste Wagner nach Italien und hatte eine letzte Begegnung mit Nietzsche in Sorrent. In den Jahren 1877 bis 1879 arbeitete er in seinem Haus Wahnfried am Parsifal. Während eines London-Aufenthalts wurde er von Königin Victoria von Großbritannien empfangen. Am 31. Dezember 1879 reiste Wagner erneut nach Italien und hielt sich im Folgejahr überwiegend in Neapel, Ravello, Siena und Venedig auf. Dort entstanden auch seine sogenannten „Regenerationsschriften“ (Religion und Kunst), die in den von Hans von Wolzogen herausgegebenen Bayreuther Blättern veröffentlicht wurden.

Nachdem er mit seiner Ring-Aufführung bei den ersten Festspielen 1876 ein finanzielles Desaster erlebt hatte, trug sich Wagner eine Zeitlang mit Plänen, in die Vereinigten Staaten auszuwandern und verband dies mit unrealistischen wirtschaftlichen Erwartungen. Sein aus Amerika stammender Zahnarzt Newell Sill Jenkins, der zwischen 1866 und 1909 in Dresden praktizierte[18] und mit Wagner befreundet war,[19] hatte ihm von den Verhältnissen in den Staaten erzählt. Wagner hatte vor, den Amerikanern den Parsifal als Dankesgabe für den in seiner Vorstellung sicher erfolgreichen Neuanfang zu schenken: „Ich halte es nicht für unmöglich, dass ich mich noch entschließe, mit meiner ganzen Familie und meinem letzten Werke für immer nach Amerika auszuwandern.“ Er besprach seine Pläne mit Jenkins, der ihn auch in Italien besuchte, und formulierte in einem dreiseitigen Brief wirtschaftliche Bedingungen, die seine Existenz jenseits des Ozeans absichern sollten. Jenkins bemühte sich jedoch, ihm diese Pläne im Verbund mit anderen Bekannten und Familienangehörigen auszureden.

Letztlich setzte Wagner seine Auswanderungspläne mit Rücksicht auf sein Alter und möglicherweise auch seine Kinder nicht um. Im November 1881 reiste er, gesundheitlich angeschlagen, wegen des günstigeren Klimas mit seiner Familie nach Sizilien und vollendete am 13. Januar 1882 in Palermo den Parsifal, der bei den zweiten Bayreuther Festspielen am 26. Juli 1882 in Bayreuth uraufgeführt wurde.[20] Zuvor gab es in München eine Privataufführung des Parsifal-Vorspiels für König Ludwig; es war ihre letzte Begegnung.

Tod in Venedig 1883[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Am Vorabend seines Todes, Zeichnung von Paul von Joukowsky

Am 16. September 1882 reiste Wagner mit seiner Familie abermals nach Venedig, wo er auch mehrere Wochen mit Franz Liszt zusammen war. Am 25. Dezember gab er als Geburtstagsgeschenk für Cosima letztmals ein gemeinsames Konzert im Teatro La Fenice; er dirigierte seine Jugendsymphonie in C-Dur.

Totenmaske Richard Wagners (Reuter Villa, Eisenach)

Am 13. Februar 1883 hielt er sich in dem von ihm und seiner Familie bewohnten Seitenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi auf. Gegen 15 Uhr wartete die Familie bei Tisch auf Wagner, der trotz Herzkrämpfen in seinem Arbeitszimmer an einem Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen schrieb. Das Hausmädchen fand ihn zusammengesunken an seinem Schreibtisch über den Worten „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik“. Er sagte noch: „Meine Frau und der Doktor“, bevor er in Bewusstlosigkeit fiel und gegen 15:30 Uhr in Cosimas Armen starb.

Der Bildhauer Augusto Benvenuti nahm am 14. Februar die Totenmaske ab. Am 16. Februar wurde Wagners einbalsamierter Leichnam, begleitet von seiner Familie und einigen Freunden, in zwei Sonderwagen, die dem Zug aus Venedig angehängt waren, über München nach Bayreuth überführt. Nach der Ankunft am Sonntag, dem 18. Februar, in Bayreuth wurde der Sarg unter den Klängen des Trauermarsches aus Götterdämmerung unter der Anteilnahme der Bayreuther Bevölkerung vom Bahnhof zur Villa Wahnfried geleitet und in der vorbereiteten Gruft im Garten beigesetzt.

Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagners große Opern gehören zu den Höhepunkten romantischer Musik und beeinflussten viele Zeitgenossen und spätere Komponisten erheblich. Für sie schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch die Libretti und Regieanweisungen.

Der sogenannte Tristan-Akkord

Vor allem der Tristan gilt vielen als Ausgangspunkt der modernen Musik. Wie bei Franz Liszt tritt die Melodik gegenüber der Harmonik zurück, die weit über den Stand hinausgeführt wird, auf dem Johannes Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 119 blieb.[21] Sie ist von schwebenden Dissonanzen und charakteristischen Vierklängen, gesteigerter Chromatik und häufigen Modulationen bis zur Polytonalität geprägt. Der Tristan-Akkord wurde vermutlich häufiger analysiert und interpretiert als jede andere Neuerung der Harmonik.[22] Mehr als 100 Jahre nach der Komposition des Werkes war noch von der Krise der modernen Harmonielehre die Rede.[23][24]

Andererseits gab es Komponisten, die schon vor Wagner harmonische Neuerungen eingeführt hatten. Dies gilt etwa für Frédéric Chopin, dessen gewagte Chromatik in einigen Préludes, Nocturnes und anderen Werken seine Zeitgenossen überraschte. Bereits 1837 bis 1839 zeigte sich in den Années de pèlerinage von Franz Liszt, wie sich die Funktionsharmonik schrittweise auflöste.[25]

Tristan und Isolde – Vorspiel

Bei Wagners Einfluss kann zudem nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. So bewegten sich Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Antonín Dvořák und andere zeitgenössische Komponisten in vergleichsweise traditionellen harmonischen Bahnen, während Gustav Mahler, Claude Debussy und Richard Strauss von Wagners Tonsprache deutlich geprägt wurden.

Richard Strauss etwa studierte bereits mit 17 Jahren begeistert die Tristan-Partitur, löste sich schrittweise von Brahms und dirigierte zahlreiche Wagner-Opern.[26] In seinen sinfonischen Dichtungen und weiteren Kompositionen ist Wagners Klangwelt ebenso gegenwärtig wie dessen Leitmotivtechnik. In Till Eulenspiegels lustige Streiche findet sich der Tristan-Akkord als halbverminderter Septakkord, der sich nun allerdings in einen F-Dur-Sextakkord auflöst; die Eulenspiegel-Themen variieren das chromatische „Leidensmotiv“ des Tristan-Vorspiels.[27] Auch in seinen späteren Werken erklingen Wagner-Zitate: Im ersten Akt von Arabella ist ein Lohengrin-Motiv erkennbar, während in Ariadne auf Naxoss und Intermezzo erneut der Tristan-Akkord zu hören ist.[28] Die Harmonik der spektakulären Einakter Salome und Elektra reicht bis zu polytonalen Strukturen.

Ein besonderer Verehrer des Komponisten war auch Anton Bruckner, der durch Wagners Tod zum Trauersatz seiner siebten Sinfonie inspiriert wurde. Gattungsgeschichtlich liegt Wagners Bedeutung in der Weiterentwicklung der sogenannten Nummernoper zum Musikdrama. Während etwa Webers Freischütz eine Abfolge einzelner Nummern (Arien, Duette, Chöre etc.) ist, die durch gesprochene Rezitative miteinander verbunden werden, herrscht bei Wagner – vor allem in seinen reifen Werken – die sogenannte unendliche Melodie, die eng mit seiner Leitmotivtechnik verbunden ist. Das Orchester beginnt am Anfang eines Aktes zu spielen und hört am Aktende auf; gesprochen wird nicht. Es gibt keine einzelnen Gesangsstücke mehr, sondern gesungene Erzählungen, Monologe und Dialoge. Sie stehen nicht isoliert neben- bzw. nacheinander, sondern werden durch die Orchestermusik verwoben.

Leitmotivtechnik und Programmmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit den Leitmotiven ordnet Wagner einer bestimmten Figur, einem Gegenstand oder einem Gefühl wie Liebe, Wut oder Sehnsucht ein bestimmtes musikalisches Motiv zu, das immer dann zu hören ist, wenn die Person, der Gegenstand oder das Gefühl auftaucht.

Vorformen des Leitmotivs sind mit der Gattung Oper selbst verbunden. Seit dem späten 18. Jahrhundert finden sie sich in den Werken französischer Komponisten wie André-Ernest-Modeste Grétry und Étienne-Nicolas Méhul, dann in der deutschen romantischen Oper etwa von Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann und Carl Maria von Weber sowie in anderen Gattungen wie dem Melodram.[29] Wagner konnte an Hector Berlioz anknüpfen, der wie Hoffmann eine musikalisch-literarische Doppelbegabung war. In seiner autobiographisch kodierten Symphonie Fantastique hatte er sich von tradierten Formen abgewandt und die Gesamtanlage als Charaktervariation eines Hauptthemas konzipiert, womit auch die Auflösung der klassischen Sonatenhauptsatzform im Kopfsatz verbunden war.[30] Die sogenannte „idée fixe“, ein Vorgänger des Leitmotivs, erscheint als jeweils abgewandeltes Kernthema (une pensée mus.) in den fünf Sätzen der Sinfonie[31] und bezieht sich auf unterschiedliche Lebenssituationen mit der Geliebten.

Die damit verbundenen außermusikalischen Inhalte spielen in der Programmmusik der von Liszt geführten Neudeutschen Schule eine herausragende Rolle. Die Vertreter dieser Schule beriefen sich auch auf Hegel, der in seinen Vorlesungen über die Ästhetik für die Moderne ein „Ende der Kunst“ diagnostiziert hatte. Sie setzten sich für Reformen des Stils und der Gattungen ein, um die Musik den Bedingungen der Zeit anzupassen und dabei ideell-inhaltliche Aspekte gegenüber formalen Fragen zu bevorzugen.[32]

Wagner griff somit auf das zurück, was bereits üblich war und entwickelte es zu einer systematischen Methode, die er begleitend in seiner Schrift Oper und Drama erklärte. In Bezug auf die Handlung sprach er nicht von „Leit-“, sondern von „Haupt-“ oder „Grundmotiven“, während bezüglich der Musik von „ahnungs- oder erinnerungsvollen melodischen Momenten“, „thematischen Motiven“, „Grundthemen“ oder „Gefühlswegweisern“ die Rede war.[33]

Sind die Leitmotive im Lohengrin noch an bestimmte Perioden gebunden, bestimmen sie im Ring des Nibelungen als dichtes Motivgewebe das gesamte Werk und wirken formtragend. Ein Grund für diese Technik war der Umfang der Tetralogie selbst, den Wagner erst im Laufe der Zeit erkannte und der zu einer immer komplexeren epischen Verzweigung führte. Hatte er zunächst nur Siegfrieds Tod komponieren wollen, merkte er bald, dass er in der Historie bis zum Rheingold zurückgehen musste. Die Tetralogie wurde auf diese Weise zu einer komplexen Einheit verbunden, die aus voneinander abgeleiteten Motiven besteht, während parallel dazu die sinfonischen Möglichkeiten der Musik zurückgenommen wurden: Die dramatische Entwicklung der Motive, die sich in der Sinfonik Beethovens findet, ist den wiedererkennbaren Motivgestalten Wagners versagt.[34]

Unendliche Melodie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagner führte den Begriff „unendliche Melodie“ in der Broschüre Zukunftsmusik ein, um seine durchkomponierten Werke von traditionellen Nummernopern abzugrenzen. Orientiert sich dort der melodische Aufbau an den jeweiligen Erfordernissen der Arien und Szenen und muss häufig unterbrochen werden, entwirft Wagner eine durchgehende melodische Entwicklung selbst über die einzelnen Aufzüge hinweg. So verändert sich auch die musikalische Syntax, die zu einer freieren Gliederung übergeht und nicht länger an den regelmäßigen Phrasenbau der Vokalmusik gebunden ist. Für Arnold Schönberg war dieses Konzept ein Vorgänger der von ihm propagierten „musikalischen Prosa“.[35]

Wie Diether de la Motte ausführt, kann Wagners unendliche Melodie als „anonym gewordene Melodik“ betrachtet werden, während sich in der Harmonik seine Phantasie entfaltete und er einen unverkennbaren Personalstil entwickelte, dessen Übernahme Wagnerepigonen hervorbringen musste.[36] Die Phantasie ufert in Wagners reifen Werken nicht aus, sondern wird durch die jeweilige dramatische Situation des Geschehens in Grenzen gehalten.

Themen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagners reife Werke kreisen unentwegt um das Motiv der Erlösung. Der Ausgangspunkt des dramatischen Konflikts liegt im Kontrast zweier Welten, die sich feindlich gegenüberstehen. So trifft im Tannhäuser die sinnliche Sphäre des Venusberges auf die vergeistigte der Wartburg-Gesellschaft, im Fliegenden Holländer stehen sich die unheimlich-dämonische und die real-bürgerliche Welt gegenüber, im Lohengrin und Parzival wiederum heidnische Magie und Christentum. Die Ring-Tetralogie zeigt einen Gegensatz von Licht- und Schwarzalben, während in den Meistersingern die handwerkliche Genauigkeit Beckmessers auf die genialische Natur Walther von Stolzings trifft.[37]

Mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks zielte Wagner auf die Synthese unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspielkunst. Der Begriff selbst geht auf Karl Friedrich Eusebius Trahndorff zurück. Für Wagner war das „Kunstwerk der Zukunft“ nur in der „Genossenschaft aller Künstler“ denkbar. Die einzelnen Kunstgattungen sollten „als Mittel“ gleichsam verbraucht werden, um den „Gesamtzweck“ zu erreichen – „eine unbedingte(n) und unmittelbare(n) Darstellung der vollendeten menschlichen Natur“.[38] In den Musikdramen setzte er seine hohen Forderungen vor allem im Sprach-Musik-Verhältnis um. So verstärkte er die klanglichen Eigenschaften der Rede, indem er bestimmte Vokalfärbungen vornahm und den Stabreim bevorzugte. Mit seiner ausprägten Leitmotivtechnik entfaltet sich ein semantisches Netzwerk, das, vergleichbar mit dem Chor der Tragödie, das jeweilige Geschehen kommentiert, Dramenhandlung und Musik verbindet.[39]

Persönlichkeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagners Intention[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Postumes Porträt durch Franz von Lenbach, 1895 (Alte Nationalgalerie, Berlin)

Wagner war schon früh davon überzeugt, ein Genie zu sein und später die musikalische Welt zu beherrschen. Als 23-Jähriger sprach er hochmütig über die darniederliegenden „jetzigen Binnen-Componisten“ und prophezeite sowohl Giacomo Meyerbeer als auch Robert Schumann, er werde bald „gränzenlos berühmt“ werden. Sein Überlegenheitsgefühl führte dazu, dass er sich kaum für zeitgenössische Komponisten interessierte und „nur von den Toten Gutes“ reden konnte. Dies spiegelt sich auch in seiner Büchersammlung und Korrespondenz wider: Unter den etwa 2.500 Bänden der „Wahnfried-Bibliothek“ befinden sich nur etwa 50 Werke zeitgenössischer Komponisten. Damit vergleichbar richten sich von den rund 9.000 erhaltenen Briefen nur 545 an Adressaten, die man im weiten Sinne als Komponisten bezeichnen kann.[40] Wagner sah sich als Nachfolger Beethovens und Kulminationspunkt der Musikgeschichte und inszenierte sich als Erlöser von der trostlosen Gegenwart. Wenn er Zeitgenossen wie Spohr und Bellini, Rossini und Marschner unter einem bestimmten Aspekt lobte, konnte er sie aus einer anderen Perspektive wieder pauschal verdammen. So bezeichnete er Marschner als „hochbegabten deutschen“ Musiker, bewertete nach einer Aufführung des Vampyr die Musik aber als „rasend-dumm und geschmacklos“.[41]

Bereits in jungen Jahren war er von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen (Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama), in Anlehnung an die Tradition der griechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen und die aus seiner Sicht dekadenten Theater zu reformieren. In seinen Schriften beschrieb er, wie mittels Musik dramatische Handlungen zu „Botschaften“ werden können und die Musik (das weiblich „gebärende Element“) der Dichtung (der männlich „zeugende Samen“) zusätzliche Ausdruckskraft verleiht.

In seiner umfangreichen Zürcher Kunstschrift Oper und Drama zeichnete er die Entwicklung der Oper als Verfallsgeschichte. Die Gattung Oper sei daran gescheitert, über absolute Musik das eigentliche Drama verwirklichen zu wollen. Die Musik als „Mittel des Ausdrucks“ sei hierbei zum Zweck, das Drama als „Zweck des Ausdrucks“ hingegen zum Mittel gemacht worden. Wagner wollte die Relation umkehren, die Musik aber nicht der Sprache unterordnen, sondern beide in den Dienst des Dramas stellen. Den (empathischen) Begriff des Dramas entwickelte er über eine Demontage des modernen „Literaturdramas“, als dessen Quellen er die antike Tragödie und die Kunstform des Romans ansah. Um das eigentliche Ziel zu erreichen, die Darstellung des Menschen, griff er auf die Anthropologie Ludwig Feuerbachs zurück, den er neben Schopenhauer sehr schätzte.[42]

Seine Konzeption vertrat er mit Vehemenz und arbeitete zielstrebig darauf hin, seine Kunstidealvorstellung (in Form von Festspielen an einem Ort der Muße) zu verwirklichen. In König Ludwig II. fand er einen Gleichgesinnten, so dass beide ihre Kunstideale (Festspielhaus, Musikschule, Kunsterziehung) in München realisieren wollten. Dieses Vorhaben scheiterte jedoch und konnte erst später in Bayreuth verwirklicht werden. Dort entwickelte sich Wagners Festspielkonzept vor allem mit seinem Bühnenweihfestspiel Parsifal zu einem „Religionsersatz“ durch die Kunst (Religion und Kunst).

Cosima Wagner verstand es, ihr Idol und ihren späteren Ehemann „ins rechte Licht“ zu setzen, beispielsweise durch den „Hausbiographen“ Carl Friedrich Glasenapp, der noch zu Wagners Lebzeiten eine mehrbändige Biographie zu schreiben begann. Seine Autobiographie diktierte Wagner seiner Frau Cosima und schenkte den ersten Privatdruck seinem „Freund“ König Ludwig II. Erst im Jahre 1911 wurde die Autobiographie veröffentlicht. Wagner wurde von Malern porträtiert, darunter Franz von Lenbach und Pierre-Auguste Renoir (1882).

Wagner als Dirigent[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Schattenriss von W. Bithorn

Wagner prägte den Dirigierstil. Er dirigierte auswendig und unterstrich die Emotionalität der Musik durch Mimik und Gestik, was bis dahin nicht üblich war. Von großer Wirkung war die Aufführung der 9. Symphonie von Beethoven, die er am Palmsonntag 1846 in Dresden nach vielen Proben dirigierte. Zum besseren Verständnis der Musik hatte er für dieses Konzert ein Programm mit Stellen aus Goethes Faust drucken lassen. Wie in Dresden waren es auch später in Zürich oder London Wagners Interpretationen beethovenscher Symphonien, die ihn als Experten für Beethoven-Dirigate auswiesen. Der Bildhauer Gustav Adolph Kietz, jüngerer Bruder des Porträtmalers und Wagner-Freundes Ernst Benedikt Kietz, berichtet in seinen Erinnerungen:

„Das Haupt erhoben, den Oberkörper unbewegt, die linke Hand an der Seite ruhend, in der rechten den Taktstock, nicht mit dem Arm, sondern mit dem Handgelenk dirigierend – so steht Wagner in der Aufführung vor dem Orchester. Seine Leidenschaftlichkeit scheint nach außen gebändigt, sie entlädt sich aber im Mienenspiel und vor allem im Blick des Auges, das er als das wichtigste Mittel der Willensübertragung bezeichnet. Indem er auswendig dirigierte – was ihm Kritiker als Koketterie auslegten – behält er die Musiker im Auge, und ein jeder fühlt sich von ihm angesprochen. Vorübergehend setzt er mit dem Taktschlagen aus, um einer melodischen Linie das ‚Sprechende‘ zu verleihen. Aber dann versteht er es, die Musiker mit seinem Stab zu bannen und zum zartesten Pianissimo, zu Ausbrüchen der Verzweiflung, der Begeisterung mitzureißen.“

Wagner im Porträt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Porträt nach Franz Lenbach, 1880

Die Reihe der Wagner-Bilder beginnt mit einem Scherenschnitt von 1835 und reicht bis zur Totenmaske, die am 14. Februar 1883 in Venedig abgenommen wurde. In den dazwischenliegenden rund 50 Jahren entstanden etwa 100 Porträts, unten denen die Fotografien die größte Gruppe bilden. Die vielen Abbildungen spiegeln auch die Wirren und Extreme seines Lebens wider und reichen vom Schandbild eines Steckbriefs bis zum Medaillon des Wagner-Ordens, den der Namensgeber zum Jahrestag der Ring-Premiere gegründet hatte. Dass diese Menge nicht ungewöhnlich ist, zeigt ein Vergleich mit Zeitgenossen wie Berlioz, Brahms und Verdi, für die sich eine entsprechende Ikonographie nachweisen lässt. Der Vorreiter war Wagners späterer Schwiegervater Franz Liszt, der gleichsam eine zweite visuelle Existenz führte.[43]

Wagner beurteilte Porträts von sich selbst häufig schwankend. Dabei ging er nicht auf den Kunstcharakter der Werke ein, sondern verglich sie lediglich mit der jeweiligen Stimmung oder Lebenssituation: So ist er in Franz von Lenbachs Profilbild in altdeutscher Tracht zu sehen. Seinem Sohn Siegfried sagte er, es drücke Lebensmut aus. Er verstehe das Bild, denn wer so glücklich sei wie er, mache „keine melancholischen Augen“ und lasse „den Kopf nicht hängen“, sondern wage „es mit dem Leben und“ nehme „es auf mit der Welt“. Auch Nietzsche gegenüber bezeichnete er es als „ein ergreifend richtiges Bild“, während er sich bei Cosima scherzhaft darüber beschwerte, dass es ihn „zu garstig“ darstelle.[44]

Antisemitismus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagners Antisemitismus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Original-Broschur 1869

Richard Wagner gehörte zu den Verfechtern des Antisemitismus.[45] Bis in die Gegenwart wird diskutiert, inwieweit seine Judenfeindlichkeit das eigene ambivalente Verhältnis zum Judentum, zur Religion im Allgemeinen und zur politischen Landschaft seiner Zeit widerspiegelt und Eingang in sein musikdramatisches Werk gefunden hat.

Wagner griff antijudaistische und frühantisemitische Stereotype und Reflexe auf, die er vorfand und die auch auf Martin Luthers Judenschriften zurückgeführt werden. Antisemitismus gehörte in Wagners Umfeld zum „guten Ton“, vor allem während der Zeit mit Cosima, die eine extreme antisemitische Einstellung hatte. Wagner gab antisemitische Stereotype allerdings nicht nur wieder, sondern vertrat sie offensiv und entwickelte sie aktiv weiter.

Wagners Schriften und Äußerungen über und gegen Juden umfassen ein weites Spektrum. Dieses reicht von niedersten, affektiven Tiraden über ausgeklügelte Theorien bis hin zu beinahe versöhnlichen Tönen und – wie einige Historiker und Musikkritiker meinen – zur Identifizierung Wagners mit der Außenseiterrolle der Juden, da er auch sich selbst oft als Außenseiter empfand.

In Wagners Weltbild mischten sich künstlerische und politisch-agitatorische Ambitionen. Es war von einer Sehnsucht nach Aufbruch, Umsturz und Revolution geprägt, nach einer neuen Kunst und Gesellschaft, die aus dem Untergang des Bestehenden erstehen sollte (siehe: Die Kunst und die Revolution). Seine Motivation war eine sich stets wandelnde Mischung aus humanistisch-aufklärerischem Pathos der Revolution gegen die Aristokratie, romantischen Aspekten wie der Sehnsucht nach einer Rückkehr zur Natur und der Ablehnung der Industrialisierung sowie nationalistischen Wunschträumen von der totalen Identifikation und Einheit einer „Rasse“ oder eines Volkes.

Felix Mendelssohn Bartholdy mit 30 Jahren. Aquarell von James Warren Childe, (Ausschnitt), 1839

Richard Wagners von Freunden und Bekannten häufig beschriebene Ruhmsucht, sein Hang zu Luxus, Verschwendung und Blendwerk waren ausgerechnet die Eigenschaften, die er häufig den Juden vorwarf. Wie seine Geschwister gehörte Richard Wagner zum Theatermilieu, das sich damals vom fahrenden Volk zu emanzipieren und bürgerliche Anerkennung zu erwerben suchte. Die vom zeitgenössischen Liberalismus grundsätzlich begrüßte jüdische Emanzipation, die mit der Gewerbefreiheit und Aufhebung der Berufsverbote und Zünfte einherging, wurde von anderen Unterprivilegierten oft als bedrohliche Konkurrenz angesehen. Blieben finanzieller Erfolg und Anerkennung aus, wähnte Wagner sich nicht selten als Opfer angeblicher jüdischer Gegner und Machenschaften. Seine Invektiven richteten sich gegen jüdische Komponisten wie Giacomo Meyerbeer und Felix Mendelssohn Bartholdy, deren Einfluss auf sein Werk deutlich erkennbar ist.[46] Trotz der persönlichen Vorbehalte rühmte Wagner Mendelssohns Musik in anderen Zusammenhängen und bezeichnete dessen Hebriden-Ouvertüre in der späten Abhandlung Über das Dichten und Komponieren als „eines der schönsten Musikwerke, die wir besitzen“.

Mit der Veröffentlichung der Hetzschrift Das Judentum in der Musik schrieb Wagner sich unmissverständlich in die Geschichte des modernen Antisemitismus ein. Mit dem Pamphlet nahm er auch an der Debatte über die Judenfrage teil, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geführt wurde und spätestens mit dem aufflammenden Antisemitismus nach der Reichsgründung 1871 eine andere Bedeutung gewann.[47]

Wagner glaubte, dass Juden schon aus sprachlichen Gründen unfähig seien, wirkliche Kunstwerke zu schaffen, die Sprache ihnen lediglich Fremdsprache bleibe, sie also „nur nachsprechen, nachkünsteln“, aber „nicht wirklich redend dichten“ könnten. Der einzige Quell ihrer Kunst sei Synagogenmusik, die in den Mitteln starr und beschränkt sei.[48] Um erfolgreich sein zu können, müssten jüdische Komponisten sich fremde Stile aneignen. Dem „peinlichen Konflikt zwischen Wollen und Können“ könnten sie nur entrinnen, wenn sie Opern für Paris schrieben, die dann in der „übrigen Welt“ leicht aufzuführen seien. „Der Jude“ sei „nach dem gegenwärtigen Stand der Dinge dieser Welt [...] bereits mehr als emanzipiert: er herrscht [...] so lange [...], als das Gold die Macht bleibt“.[49] An dieser Stelle wird die Verbindung zum Antikapitalismus Karl Marx’ erkennbar, der 1843 in seiner Schrift Zur Judenfrage auf Bruno Bauer reagiert hatte. Dort hieß es ebenfalls, dass „der Jude [...] sich auf jüdische Weise emanzipiert“ habe, „nicht nur, indem er sich die Geldmacht aneignet, sondern indem durch ihn und ohne ihn das Geld zur Weltmacht“ geworden sei.[50]

Wagner hatte den Aufsatz bereits 1850 in der Neuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym „K. Freigedank“ publiziert. Auf Cosimas Initiative trat er damit 1869 wieder an die Öffentlichkeit, diesmal unter eigenem Namen und ergänzt durch einen Anhang (S. 31–57), der den ursprünglichen Aufsatz an Gehässigkeit und Demagogie noch übertrifft. Darin findet sich gegen Ende der scheinbar resignierende Aufruf: „Ob der Verfall unserer Cultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurtheilen, weil hierzu Kräfte gehören müssten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist.“

Wagner pflegte Freundschaften zu jüdischen Landsleuten wie seinem Helfer Carl Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann und der berühmten Sängerin Lilli Lehmann. Am Ende seines Lebens vertraute er die Parsifal-Uraufführung Hermann Levi an, dem Sohn eines Rabbiners, der zu Wagners Freundeskreis zählte und zu dem er ein ambivalentes Verhältnis hatte. Von Wagners Anhängerkreis wurde Levi später als Jude abgelehnt und antisemitisch angefeindet.[51]

Wagner bewunderte den Rassentheoretiker Arthur de Gobineau, grenzte sich von dessen Vorstellungen aber stellenweise ab: Gegen die von Gobineau behauptete Ungleichheit der „Rassen“ gebe es mit dem „Blut Christi“ ein „Antidot“. Wie er in der Schrift Heldentum und Christentum (1881) ausführte, könne dies als „göttliches Sublimat“ der „ganzen leidenden menschlichen Gattung (...) nicht für das Interesse einer noch so bevorzugten Race fließen“, sondern spende „sich dem ganzen menschlichen Geschlechte.“ Laut Dieter Borchmeyer erklärt dieser Hintergrund Wagners späte widersprüchliche Haltung zum Judentum. Einerseits fühlte er sich durch die antisemitische Bewegung seiner Zeit bestätigt, andererseits widersprach diese Bewegung „seiner Überzeugung von der Einheit des Menschengeschlechts und der bloßen ‚Vorläufigkeit‘ des ‚Rassengegensatzes‘“. Daher sei er „zwar Antisemit, aber kein Rassist [gewesen], Gobineau hingegen Rassist, aber kein Antisemit“.[52]

Der Philosoph und Antisemit Eugen Dühring kritisierte Wagner in seinem Buch Die Judenfrage als Racen-, Sitten- und Culturfrage (1881). Er schrieb, „was nicht einmal Christus erreicht“ habe, werde Wagner erst recht nicht gelingen: „die Juden von sich selbst zu erlösen“. Ebenfalls 1881 urteilte der Schriftsteller Berthold Auerbach, Wagner sei der erste gewesen, der den Juden „das Recht und die Fähigkeit“ abgesprochen habe, sich in der Kunst „schaffend zu erweisen“. Andere seien daraufhin seinem Beispiel gefolgt. Nie zuvor habe „ein Künstler seinen Namen mit absolutem Judenhaß befleckt, und so gewiß Richard Wagner in der Geschichte der Kunst stehen wird (...), so gewiß wird sich mit seinem Namen die traurige Kunst verbinden, die dazu gehört, der Vernunft und der Humanität ins Gesicht zu schlagen“.[53]

Selbst in Wagners Einsatz für den Tierschutz am Ende seines Lebens lassen sich antisemitische Anklänge finden. Angelehnt an Schopenhauer hielt er Schächtung und Vivisektion für „zwei Seiten einer Medaille“ und betrachtete sie als Ausdruck einer „Jüdischen Medizin“.[54]

Cosimas Tagebücher[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Richard Wagner im Haus Wahnfried, am Klavier Franz Liszt

Die heftigsten antisemitischen Ausfälle finden sich in privaten Äußerungen, die Cosima Wagner in ihren Tagebüchern aus den Jahren 1869 bis 1883 festhielt. Das Spektrum ist sehr groß, aber durchgehend von persönlicher Abneigung geprägt. Die Ablehnung schwächt sich in der Regel nur dann ab, wenn Personen des inneren Kreises betroffen sind. Unter den Herabwürdigungen finden sich zahlreiche Vergleiche mit Tieren und Krankheiten.[55]

Geht es um die jüdische Emanzipation im Zusammenhang mit der „verspäteten Nation“, erblickt Wagner Juden als Störfaktoren auf dem Weg zu einer deutschen Identität, die noch nicht ausbildet sei. Er habe zwar „die besten Freunde unter den Juden, [...] aber ihre Emanzipation und Gleichstellung, bevor wir Deutschen etwas waren, sei verderblich gewesen“.[56] Juden seien mindestens 50 Jahre verfrüht „amalgamiert“ worden und hätten deswegen „zu früh in unsere Kulturzustände eingegriffen“ und verhindert, „daß das allgemein Menschliche, welches aus dem deutschen Wesen sich hätte entwickeln sollen, [...] auch dem Jüdischen zugute“ gekommen wäre.

Wie eine fixe Idee wiederholt und variiert Wagner jahrelang die These, Juden hätten die deutsche Identitätsfindung gestört und den Untergang deutscher Kultur beschleunigt. Dieser Zusammenhang erklärt Wagners Sympathie mit der antisemitischen Bewegung des Kaiserreiches.[57] Adolf Stoecker, der in Wahnfried gelobt wurde, gründete 1878 die antisemitische Christlich-Soziale Arbeiterpartei, die eine von konservativen Kreisen getragene, überwiegend sozialpolitisch ausgerichtete Form des Antisemitismus vertrat.[58] Cosima äußerte sich anerkennend und schrieb, sie „lese eine sehr gute Rede des Pfarrers Stöcker über das Judentum. R ist für völlige Ausweisung.“ Neben Stoecker zitierte Cosima auch andere antisemitische Autoren wie Wilhelm Marr, Constantin Frantz, Paul de Lagarde und Eugen Dühring.[59]

Wagner-Bewegung und Berliner Antisemitismusstreit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Houston Stewart Chamberlain (1895)

An Wagners Antisemitismus knüpfte der Bayreuther Kreis um Cosima an, der in der Villa Wahnfried tagte. Zu diesem gehörten sowohl Rassentheoretiker wie Arthur de Gobineau (für dessen Werk Versuch über die Ungleichheit der Menschenrassen Wagner die Übersetzung ins Deutsche anregte[60]) und Houston Stewart Chamberlain[61] als auch Künstler und rechte Aktivisten.[62] So waren im Umfeld des Kreises etwa der Maler Hans Thoma[63] oder der Schriftsteller Julius Langbehn aktiv. Durch denunziatorische Anfeindungen jüdischer Künstler wie Hermann Levi, Alexander Kipnis oder Ottilie Metzger-Lattermann trug der Bayreuther Kreis dazu bei, antisemitische Ressentiments unter Intellektuellen zu verbreiten.[64] Durch das Engagement der Wahnfried-Zirkel wurde im Kaiserreich eine Art Wagner-Bewegung ausgelöst, die sich in der Gründung zahlreicher Kulturvereine zeigte. Hier wurde Wagner-Begeisterung mit Judenfeindlichkeit und Nationalismus verbunden. Unter dem Einfluss des Hofpredigers Adolf Stoecker sowie Philipp zu Eulenburgs, Cosima Wagners und Chamberlains wurde auch Kaiser Wilhelm II. für die Unterstützung der Wagner-Bewegung gewonnen.[65][66]

Wagner hatte großen Einfluss auf den englisch-deutschen Schriftsteller Houston Stewart Chamberlain, Verfasser der Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts (1899), eines Werks mit über 1200 Seiten, dessen schwärmerischer Germanenkult von antisemitischem und rassistischem Gedankengut durchzogen ist. Chamberlain gehörte seit Ende der 1880er Jahre zum Wahnfried-Kreis um Wagners Frau Cosima und heiratete 1908 Wagners zweite Tochter Eva, nachdem andere Wagner-Töchter seine Avancen abgewiesen hatten. Seit 1909 lebte er dauerhaft in Bayreuth. Er gilt als wichtiger ideologischer Vordenker der Theorie des Rassenkampfes und Wegbereiter des Rassenantisemitismus nationalsozialistischer Prägung.

Im Gefolge des Berliner Antisemitismusstreits 1880/81 breitete sich in Deutschland eine aggressive, antijüdische Stimmung aus, deren Kerngedanke die Vorstellung war, Juden seien ein in Deutschland nicht integrierbarer Fremdkörper und besäßen nach ihrer Emanzipation einen zerstörerischen Einfluss auf die deutsche Kultur. Kurz vor seinem Tod stellte Wagner sich noch einmal auf die Seite der antisemitischen Agitatoren und schrieb am 22. November 1881 in einem Brief an König Ludwig II., er halte „die jüdische Rasse für den geborenen Feind der Menschheit und alles Edlen in ihr“. Es sei gewiss, dass die Deutschen „an ihnen zugrunde gehen“ würden.[67]

Hinsichtlich der Antisemitenpetition 1880/1881 vertraute Cosima am 16. Juni 1880 ihrem Tagebuch an, Wagner sei aufgefordert worden, „eine Petition an den Reichskanzler zu unterschreiben, behufs Ausnahmegesetze gegen die Juden.“ Er unterschreibe aber nicht, da er „das Seinige getan“ habe und sich „ungern an Bismarck wende“, den er als leichtsinnig und launisch einschätze. „In der Sache“ sei „nichts mehr zu machen.“[68] Nach Auffassung Micha Brumliks zeigt dies, dass Bayreuth eine Hochburg des mit Bildungsanspruch verbrämten Antisemitismus war, in der sich auch „konkurrierende(n) und gegeneinander intrigierende(n) antisemitische(n) Milieus“ äußern konnten.[69]

Nationalsozialismus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Verstummte Stimmen im Richard-Wagner-Park in Bayreuth

In der tradierten Wagner-Rezeption wurde häufig angemerkt, dass Wagners unleugbarer Antisemitismus vermutlich eine bloße Randnotiz geblieben wäre, hätte ihn das nationalsozialistische Regime unter Adolf Hitler nicht für sich vereinnahmt. In dieser Zeit wurden Wagners Werke zum Staatskult erhoben. Hitlers Leidenschaft für Wagner wurde von Mitgliedern der Familie Wagner erwidert, blieb aber nicht ohne Vorbehalte seiner eigenen Partei.[70] Neben Wagners Antisemitismus[71] ist der Missbrauch im Nationalsozialismus der wesentliche Grund dafür, dass er und seine Werke bis in die Gegenwart umstritten bleiben und sich an ihm die Geister scheiden.[72] Der Nationalsozialismus stilisierte Wagner zum deutschen Komponisten par excellence und missbrauchte Wagners Musiktheater propagandistisch selbst noch für Untergangsszenarien gegen Ende des Zweiten Weltkriegs im Sinne eines Todes- und Endzeitkults. Die Nationalsozialisten gingen dabei selektiver vor als die völkischen Bewegung, um Wagner für ihre Propaganda einzusetzen und ihre Weltanschauung bestätigen zu lassen. Dabei ignorierten sie die Facetten seiner Persönlichkeit und seines vielschichtigen Werkes. Nationalsozialistische Wagnerianer ergötzten sich an den Helden, ignorierten aber deren Untergang. Wagners gebrochenes Verhältnis zum Heldentum, die utopisch-anarchischen und sozialistischen Züge sowie den Antimilitarismus übersahen sie ebenso wie die zunehmende Distanz zum Staatswesen Otto von Bismarcks.[73]

Während seiner Wiener Zeit ging der Wagnerianer Hitler regelmäßig in die Oper und beschäftigte sich intensiv mit dem Komponisten. Als Vorbild eigener Lebensvisionen war Wagner für ihn ein vergöttertes Idol.[74] Wie Joachim Fest beschreibt, machte die eingebildete Nachfolge die „Verführung durch den romantischen Geniebegriff deutlich“, der in Wagner seine Erfüllung und Entgleisung gefunden habe. Die eskapistischen Träume des scheiternden, im Männerheim lebenden Künstlers Hitler entzündeten sich am Genie Wagners. Hitler erklärte später, mit Ausnahme Wagners keine Vorläufer gehabt zu haben, und bezeichnete Wagner als „größte Prophetengestalt, die das deutsche Volk besessen“ habe.[75]

Wie Dieter David Scholz ausführt, widersprachen Wagners Vorstellungen wesentlichen Aussagen des Nationalsozialismus deutlich. Von seinem Kulturpessimismus und den romantischen Mythologemen abgesehen, habe es keine Verbindungslinie zur Ideologie der NSDAP gegeben. Sein Werk habe vor allem deswegen vereinnahmt werden können, weil widerständige Elemente ausgeblendet, neue Ideologeme hingegen ergänzt worden seien. Dafür sei die einseitige und verfälschende Rezeption seines Werkes durch den Bayreuther Kreis verantwortlich, die bereits mit Cosima begonnen habe. Sie hatte Wagner als Retter „des germanischen Geistes“ und den Grünen Hügel als „Gottes-Haus“ bezeichnet, in dem ihr Mann „frei von allem Unwürdigen“ leben könne. Den Parsifal betrachtete sie als heiliges Werk eines neuen Christentums, dem missionarisch zu dienen sei.[76]

Vor allem Winifred Wagner, die Schwiegertochter des Komponisten, die seit 1930 auf dem Grünen Hügel herrschte, beeinflusste den weiteren Verlauf. Fünf Tage nach dem gescheiterten Putsch hatte sie einen begeisterten „offenen Brief“ in der Oberfränkischen Zeitung veröffentlicht und damit die Verbindung Bayreuth-Hitler begründet. Man verfolge Hitlers „aufbauende Arbeit“ mit Anteilnahme und Zustimmung und sehe in ihm einen moralisch reinen Menschen, der mit Inbrunst eine „göttliche(n) Bestimmung“ zu verwirklichen suche.[77] 1933 wurde die Festschrift Bayreuth im Dritten Reich veröffentlicht, in der Wolfgang Golther im einleitenden Kapitel Hitlers Rolle herausstrich. Hitlers „Bekenntnis zu Bayreuth“ bezeuge die „Absicht, das neue Reich durch die Deutsche Kunst zu beseelen“. Die „deutsche Jugend“ müsse zu Wagners Werk „erzogen werden, dem sie durch die seelische Verelendung der letzten Jahrzehnte völlig entfremdet“ worden sei.[78]

In einem Aufsatz über Hitler und Wagner machte der Historiker Saul Friedländer 2000 darauf aufmerksam, dass es keine schriftliche oder verbürgte mündliche Mitteilung Hitlers gibt, in der er sich auf Wagners Antisemitismus beruft.[79] Ob Hitler Wagners Schrift Das Judenthum in der Musik, in der dieser den „Untergang“ des Judentums prophezeit, gekannt hat, ist deshalb unklar.

Das Thema Wagner und Hitler wird seit Jahrzehnten publizistisch behandelt, beispielsweise von Hartmut Zelinsky, Dieter David Scholz und Joachim Köhler. Dieser versuchte in seinem Buch Wagners Hitler, den Einfluss der Wagner’schen Gedankenwelt auf Hitler und dessen Handeln nachzuweisen. Im Jahr 2012 wurde die Wanderausstellung Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die Juden 1876 bis 1945 im Bayreuther Rathaus und im Park vor dem Festspielhaus in Bayreuth neben der Wagner-Büste aufgestellt. Durch die Ausstellung wird an frühere jüdische Mitwirkende bei Wagner-Festspielen erinnert, die von Nationalsozialisten vertrieben oder ermordet wurden.[80][81]

Wagner und Israel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In Israel ist Wagner heftig umstritten. Die öffentliche Aufführung von Wagners Werken ist noch immer praktisch nicht möglich.[82] Im Juli 2001 verursachte das von Daniel Barenboim mit der Berliner Staatskapelle auf dem Israel-Festival in Jerusalem als Zugabe aufgeführte Vorspiel aus Tristan und Isolde einen Eklat und zog die Kritik des damaligen Jerusalemer Bürgermeisters Ehud Olmert und einen Boykottaufruf des Simon-Wiesenthal-Zentrums nach sich, obwohl sich die Mehrheit des Publikums spontan für die Aufführung ausgesprochen hatte.[83] Bereits früher hatten Proteste von Holocaust-Überlebenden Wagner-Aufführungen verhindert. Für die häufig angeführte Begründung, Wagnermusik sei den Häftlingen in nationalsozialistischen Vernichtungslagern über Lautsprecher vorgespielt worden, gibt es nach Aussage des israelischen Rechtsanwalts Jonathan Livny, der am 14. November 2010 die erste Wagner-Gesellschaft in Israel gegründet hat,[84] allerdings keinen tragfähigen historischen Beleg.[82]

In der Stadthalle der Wagner-Festspielstadt Bayreuth spielte das Israel Chamber Orchestra unter der Leitung des Wiener Dirigenten Roberto Paternostro im Juli 2011 das Siegfried-Idyll. Auch hier rief der Tabubruch, dass ein israelisches Orchester Wagners Musik spielt, geteilte Reaktionen hervor.[82][85] Einen für den 18. Juni 2012 an der Universität Tel Aviv geplanten Konzertabend mit Werken Wagners sagte die Universität im Vorfeld ab, da die Veranstaltung „eine rote Linie“ überschreite und die „Gefühle der israelischen Öffentlichkeit im Allgemeinen und der Holocaust-Überlebenden im Besonderen verletzen“ könne.[86]

Das Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Uneinigkeit besteht in Wissenschaft und Kritik darüber, ob und inwieweit Wagners antisemitische Einstellungen Eingang in seine musikdramatischen Werke gefunden haben. Während etwa Joachim Kaiser, Dieter David Scholz und Stefan Mickisch verschiedentlich bekräftigten, in Wagners Werken ließen sich keine antisemitische Äußerungen nachweisen, hielt Theodor W. Adorno in seiner Abhandlung Versuch über Wagner negativ gezeichnete Figuren wie den „Gold raffende(n), unsichtbar-anonyme(n)“ Alberich, den geschwätzigen und tückischen Mime oder den geistig impotenten Hanslick-Beckmesser für Judenkarikaturen.[87]

In Westdeutschland wurde die Debatte um antisemitische Themen und Figuren in Wagners Opern seit den 1970er Jahren durch mehrere Schriften von Hartmut Zelinsky vorangetrieben, der Richard Wagner als Protonationalsozialisten zeichnete und dem viele Wagnerianer vehement widersprachen.[88] In der DDR war der Leipziger Literaturwissenschaftler Bernd Leistner 1989 mit Adorno der Ansicht, auch der Beckmesser sei als antijüdische Karikatur angelegt. Obwohl er Zelinskys Thesen ablehnte, vertrat auch der Wagner-Biograf Barry Millington 1992 diese Ansicht in seiner Antwort auf die Frage, ob Die Meistersinger ein antisemitisches Thema enthalten.[89] Ihm wurde unter anderem von Hans Rudolf Vaget und Dieter Borchmeyer widersprochen.[88] Auf breiten Widerspruch stieß auch die 1995 von dem amerikanischen Antisemitismusforscher Paul Lawrence Rose vertretene These, bereits im Fliegenden Holländer würden antisemitische Ideen transportiert.[88] An einer Einbettung der Ringfiguren in Wagners judenfeindliche Denkweise und auch am Beckmesser als Träger antijüdischer Stereotypen halten Sprachwissenschaftler wie Ludger Hoffmann[90] oder Theatermacher wie Barrie Kosky[51] aber fest. Saul Friedländer nahm 1999 eine vermittelnde Position ein, sieht aber ebenfalls antijüdische Tendenzen in Wagners Musikdramen.[91]

Ein Kongress mit dem Ziel einer wissenschaftlichen Aufarbeitung des Themas Wagner und die Juden fand erstmals im Festspielsommer 1998 in Bayreuth unter Beteiligung von Wagnerforschern aus Deutschland, Israel und den USA statt; die Beiträge und z. T. sehr kontroversen Diskussionen wurden unter der Herausgeberschaft von Dieter Borchmeyer u. a. publiziert.[92]

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wie kaum ein anderer Künstler des 19. Jahrhunderts hat Wagner polarisiert, und bis in die Gegenwart beschäftigen sich Interpreten unterschiedlicher Disziplinen mit seinem vielschichtigen Werk.

Friedrich Nietzsche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Friedrich Nietzsche, 1882

Friedrich Nietzsche hatte Wagner in der frühen Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik als Erneuerer deutscher Kultur gefeiert und ihm in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen den hymnischen Essay Richard Wagner in Bayreuth gewidmet.

Bereits in Menschliches, Allzumenschliches löste er sich schrittweise von Wagner, der die Schrift als Kampfansage verstand und den Autor seinerseits angriff, ohne ihn namentlich zu nennen. Im Sommer 1878 verteidigte Wagner in den Bayreuther Blättern das „Genie“ und „die Inspiration des Dichters“ gegen die „historische Kritik“. Wie er seiner Förderin Marie von Schleinitz schrieb, hätten ihm einige Sätze des Buches genügt, um es ad acta zu legen. Bei der Auseinandersetzung kam es auch zu antisemitischen Sticheleien gegen Nietzsches Freund Paul Rée.[93]

In den folgenden Jahren veröffentlichte Nietzsche etliche kritische, ja hämische Schriften, in denen er Wagner, vor allem nach dessen Parsifal, auch der Dekadenz, des „undeutschen“ Wesens und der Sinnbenebelung bezichtigte und über das geistige Niveau der Wagnerianer in Bayreuth spottete. Er gab allerdings halb ironisch zu, dass man schon aus psychologischen Gründen auf Wagner nicht verzichten könne, wenngleich Georges Bizets helle, südliche und diesseitige Welt der schweren und schwülen Atmosphäre Wagners vorzuziehen sei.

Obwohl sich Nietzsches Kritik vor allem am Spätwerk Parsifal entzündete, bezog er sie auch auf frühere Werke und den Ring, den er in den Unzeitgemäßen Betrachtungen noch gefeiert hatte. Als ehemaliger „Schüler“ Schopenhauers, der sich nun gegen den Pessimismus seines Lehrers stellte, analysierte er dessen Einfluss auf den Komponisten. Wagner habe als revolutionärer Denker zunächst in Verträgen, Gesetzen, Institutionen das Übel der Welt erblickt – das Vertragsmotiv im Ring –, während später das christliche Motiv der Erlösung in den Mittelpunkt getreten sei. Wagners „Schiff“ sei nach der „Götterdämmerung der alten Moral“ lange Zeit „lustig auf dieser Bahn“ (des Optimismus) gelaufen, bis es auf das „Riff“ der schopenhauerschen Philosophie gefahren sei.[94] Er habe dann den Ring ins Schopenhauersche übersetzt: Alles auf der Welt laufe schief, und alles gehe zugrunde. So sei nur das Nichts, die Auslöschung, die „Götterdämmerung“ die Erlösung – und dieses Nichts werde von Wagner nun unaufhörlich gefeiert.

In Spätwerken wie Ecce homo, Götzen-Dämmerung, Der Fall Wagner und Nietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen wollte Nietzsche das Dekadenzproblem auch mit heftigen Angriffen auf das Christentum lösen. In diesem Zusammenhang wurde Wagner zum Objekt der Polemik.[95] Die Musik sei um ihren „jasagenden Charakter gebracht“ worden, wie er in der Autobiographie Ecce homo schrieb.[96] Hier gestand er allerdings ein, in dem Moment „Wagnerianer“ geworden zu sein, als „es einen Klavierauszug des Tristan gab“. Vergebens suche er seitdem „nach einem Werke von gleich gefährlicher Fascination, von einer gleich schauerlichen und süßen Unendlichkeit“. Das Werk sei das Non plus ultra Wagners.[97]

Nietzsche contra Wagner stellte er Ende 1888 aus früheren Texten zusammen und war sich lange nicht sicher, ob das Werk nach den heftigen Kontroversen, die sein Fall Wagner hervorgerufen hatte, tatsächlich erscheinen sollte. Es zu veröffentlichen, war die letzte Entscheidung vor seinem geistigen Zusammenbruch. Mit den „Aktenstücken“ wollte er beweisen, dass er Wagner nicht erst mit seiner jüngsten Streitschrift, sondern lange zuvor kritisiert hatte und zu einem Gegner mutiert war. Er habe sich bereits 1878, in einer Vorrede zu Menschliches, Allzumenschliches, von Wagner verabschiedet. Die Forschung hat anhand seiner Notizen bestätigt, dass Nietzsche schon als junger Autor Zweifel an Wagner hegte, etwa als er die Festschrift für die ersten Bayreuther Festspiele verfasste.[98]

Wie er Ferdinand Avenarius schrieb, sah er sich als eine dionysische Natur, die das Schwerste spielerisch nehme und die „aus der Überfülle der Kraft“ schöpfe, während der Antipode Wagner ein décadent sei. Einige, wie er selbst, litten an der „Überfülle“ des Lebens, andere, wie Wagner und Schopenhauer, an dessen Verarmung. Zwar finde Wagner wie kein anderer Musiker seine „Töne aus dem Reich leidender“ und „gemarterter Seelen“ und könne dem „stummen Elend“ eine Sprache geben; seine Musik mache aber krank. Die unendliche Melodie sei eine Gefahr für die Musik, da sie zur „Entartung des rhythmischen Gefühls“ führe und „Chaos an Stelle des Rhythmus“ setze. Die Musik werde in den Dienst der Attitüde gestellt.[99] Der Erfindungsreichtum der unendlichen Melodie liege „gerade in dem, was einem älteren Ohr als rhythmische Paradoxie und Lästerung“ klinge.

Thomas Mann[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Thomas Mann, 1937, Foto von Carl van Vechten

Thomas Mann beschäftigte sich in Essays, Vorträgen und seinem epischen Werk immer wieder mit Wagner. Einerseits konnte er sich dem Klangrausch seiner Musik nicht entziehen, andererseits analysierte er in Abhandlungen und Briefen die Schwächen Wagners. Im frühen Werk Manns hat Wagner eine Doppelfunktion: Einerseits versinnbildlicht die Musik den Verfall des Bürgertums, anderseits wirkt sie struktur- und stilbildend für das eigene Schreiben. Den häufig lebensuntüchtigen Figuren zeigt sich das Rauschhaft-Abgründige der Musik als beglückendes „Stimulans und Opiat“. Sie hat etwas Befreiendes, selbst wenn sie mit Todessympathie einhergeht oder die Figur von gesellschaftlichen Normen abweicht. Von Schopenhauer ausgehend ist die Musik mit dem Eros verbunden und deutet auf den Willen zum Leben ebenso wie auf die Möglichkeit, ihn zu überwinden. Anders als in Nietzsches Analyse ist die Dekadenz im Frühwerk sowohl ästhetischer Reiz als auch Voraussetzung der Kunst und wird mit ironischer Brechung geschildert.[100]

Bereits in seinem ersten Roman Buddenbrooks ist Wagner gegenwärtig. Am Ring des Nibelungen, für Mann der „Inbegriff des Werkes“, sind Grundfiguration und Gesamtplan orientiert. Die Meistersinger wiederum spielen auf der Geschehensebene eine Rolle. Der konservative und „vierschrötige“ Organist Pfühl lehnt Wagners moderne Tristan-Klänge ab, spricht von Chaos, Blasphemie und „parfümiertem Qualm“, findet dann aber anerkennende Worte für einige handwerksbetonte Partien der Meistersinger und spricht über den strengen Satz. In den Betrachtungen eines Unpolitischen sind sie später die Kronzeugen gegen das „Zivilisationsliteratentum“. Wie der sensible und musische Hanno sich vom bürgerlichen Alltag löst, zeigt sich zunächst mittels Fidelio- und Lohengrin-Eindrücken. Die Tristan-Klänge, über die er auch am Klavier improvisiert, sind hingegen sein eigentliches Refugium. Die überbordende Chromatik wird zum Paradigma einer dekadenten Überfeinerung und eines künstlerisch verklärten Untergangs.[101]

Auch in der frühen Friedemann-Novelle ist Wagners Einfluss deutlich. Eine Lohengrin-Aufführung führt zur Enthemmung des Protagonisten und beeinflusst den weiteren Verlauf der Erzählung, die bereits die Leitmotivtechnik aber auch Nietzsches Kritik erkennen lässt.[102] In der autobiographisch getönten Novelle Der Bajazzo ist Nietzsches Kritik noch deutlicher. So ist von „ungeheuren und grausamen Schöpfungen“ die Rede, die „mit dem verderbten Pomp eines ruchlos genialen Dilettantismus [...] betäuben, peinigen, beseligen“. Gerade im Dilettantismus, den Mann auch in seinem kritischen Essay von 1933 anspricht, liegt die Begabung des Ich-Erzählers, der Wagner zudem musizierend parodiert.[103] In der Erzählung Tristan wirkt die todesaffine Musik der Oper ebenfalls enthemmend und auflösend.[104] Sie schwächt die lungenkranke Frau Klöterjahn weiter, die einen Blutsturz erleidet und stirbt.[105] Hermann Kurzke geht so weit, das Musikdrama als „Mordwaffe“ zu bezeichnen, mit der Detlev Spinell die idealisierte Frau tötet.[106]

In seinem später als Essay erschienenen Vortrag Leiden und Größe Richard Wagners, den er 1933 zum 50. Todestag Wagners in München hielt, analysierte er das wagnersche Lebenswerk und setzte sich derart kritisch mit der Persönlichkeit und der Musik Wagners auseinander, dass es zu einem inszenierten Protest gegen den Schriftsteller kam. Dieser „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“, der am 16./17. April 1933 in den Münchener Neuesten Nachrichten erschien und u. a. von Hans Knappertsbusch, Richard Strauss und Hans Pfitzner unterzeichnet war, bestärkte Thomas Mann in dem Entschluss, nicht nach Deutschland zurückzukehren. Die Verfasser warfen Thomas Mann vor, von den Idealen der Betrachtungen eines Unpolitischen abgerückt zu sein, mit „ästhetisierendem Snobismus“ das „tiefste deutsche Gefühl“[107] zu beleidigen und den „großen deutschen Meister“[108] zu verunglimpfen.

Theodor W. Adorno[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Theodor W. Adorno, der Sozialphilosoph und Musiktheoretiker der Zweiten Wiener Schule, beschäftigte sich u. a. in seinem Buch Versuch über Wagner mit dem Werk des Komponisten: Das Konzept des Gesamtkunstwerks war für ihn ein später Abkömmling „der großen metaphysischen Systeme“, der einerseits den Wegen des Fortschritts folge, sich andererseits aber mit dem „Ursprung der Kulturindustrie“ verbinde. In späteren Ergänzungen der von Walter Benjamin und anderen Autoren kritisierten Schrift ging er auf die Zäsur durch den Nationalsozialismus ein. Er wolle helfen, „die Urlandschaft des Faschismus zu verstehen, damit sie nicht länger die Träume des Kollektivs“ beherrsche. Man solle sich hüten, bei der üblichen Einschätzung der Dekadenz zu verbleiben, zeige sich in ihr doch die „Unfähigkeit eines [...] bis ins Innerste beschädigten Subjekts, den Spielregeln eben dieses Bestehenden noch Genüge zu tun.“[109] Gerade im Zweideutigen, in der Schwäche des Ichs und der „Ohnmacht“ gegenüber den gesellschaftlichen Widersprüchen offenbare sich etwas wie künstlerischer Fortschritt, womit Adorno sich von Nietzsches Dekadenzanalyse absetzt.

Adorno bemühte sich, „der Kritik an Wagner dessen eigene kritische Gehalte“ entgegenzusetzen.[110] Wagner entziehe sich gerade „den Forderungen von Gesundheit, Tüchtigkeit, Kommunikation und Einverständnis“ und wende sich „sprachlos gegen die Macht, in deren Diensten seine Sprache“ stehe.[111] Um Wagner zu verstehen, müsse man „die Ambivalenzen bestimmen und entziffern“ und nicht „dort Eindeutigkeit herstellen, wo die Sache“ sich zunächst verweigere.[112]

Werke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Richard-Wagner-Köpfe am Dalí-Brunnen im Garten des Castell Púbol
Wagners Grab in Bayreuth: „Die Welt hat zu wissen, wer hier liegt“ R. W.

Insgesamt sind nach dem Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) einschließlich aller Gelegenheitskompositionen und Widmungsblätter, jedoch ohne die Schriften Wagners, 113 Werke verzeichnet.

Musikdramatische Werke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nur die folgenden zehn Werke wählte Wagner für Aufführungen im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth aus:

  • Der Fliegende Holländer WWV 63 (1840–1841). Überarbeitet 1852 (Zürich) und 1864 (München). UA: 2. Januar 1843 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden
  • Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70 (1842–1845). Überarbeitet 1847, 1860 (Erstdruck der Partitur, sog. „Dresdener Fassung“), 1861 (Paris, in frz. Sprache), 1875 (Wien, sog. „Pariser Fassung“). UA: 19. Oktober 1845 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden
  • Lohengrin WWV 75 (1845–1848). UA: 28. August 1850, Großherzogliches Hoftheater Weimar
  • Der Ring des Nibelungen (betont: Nibelungen) WWV 86, mit vier Teilen:
    • Vorabend: Das Rheingold (1851–1854). UA: 22. September 1869 Königliches Hof- und Nationaltheater München
    • Erster Tag: Die Walküre (betont: Walküre) (1851–1856). UA: 26. Juni 1870 Königliches Hof- und Nationaltheater München
    • Zweiter Tag: Siegfried (1851–1871). UA: 16. August 1876 Festspielhaus Bayreuth
    • Dritter Tag: Götterdämmerung (1848–1874). UA: 17. August 1876 Festspielhaus Bayreuth
  • Tristan und Isolde WWV 90 (1856–1859). UA: 10. Juni 1865 Königliches Hof- und Nationaltheater München
  • Die Meistersinger von Nürnberg WWV 96 (1845–1867). UA: 21. Juni 1868 Königliches Hof- und Nationaltheater München
  • Parsifal WWV 111 (1865–1882) – „Bühnenweihfestspiel“. UA: 26. Juli 1882 Festspielhaus Bayreuth

Nicht ausgeführte musikdramatische Werke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Viele Stoffe, die Wagner für Opern oder Musikdramen vorgesehen hatte, blieben im Stadium des Entwurfs oder des Librettos.

Sonstige Musikwerke (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Liebesmahl der Apostel. Autograph von 1843

Schriften[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagner hat neben den Prosa-Entwürfen und Versfassungen seiner Musikdramen zahlreiche musiktheoretische, philosophische, politische und belletristische Schriften verfasst und sie zusammen mit den Musikdramen ab 1871 in seiner Sammlung Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig, E. W. Fritzsch) herausgegeben, die 10 Bände umfasst.[115] Wagner war schriftstellerisch produktiver als die meisten anderen Komponisten, und in seinem schriftstellerischen Œuvre verarbeitete er Ideen und Eindrücke aus seiner breit gefächerten Lektüre. Seine Schriftzeugnisse belegen, „dass Wagner ein Durchlauferhitzer mit dem Ziel der kreativen Anverwandlung und rücksichtslosen Vereinnahmung war“.[116] Zudem hat er tausende Briefe geschrieben.

Manche seiner Schriften gelten als stilistisch verunglückt; bemängelt wird etwa das Fehlen stringenter Gedankenführung. Neben trockenen Deduktionen finden sich hymnische Episoden und Gedankenblitze.[117] Gregor-Dellin urteilt in seiner Wagner-Biographie, die Schriften seien mit „Reisszwecken gespickt, ein unverdaulicher Brei, Kanzleiprosa“, und Ludwig Reiners griff für Beispiele schlechter Prosa immer wieder auf Texte Wagners zurück. Anders Richard Strauss, der Wagners Gedanken „unumstößlich überzeugend“ fand und empfahl, seine Hauptschrift Oper und Drama „müßte auf jeder Universität, in jedem Konservatorium als Jahreskollegium gelesen und erläutert werden“.[118] Für den ebenso kritischen wie begeisterten Verehrer Thomas Mann enthalten die Schriften „sehr Wahres und Falsches ineinander geschlungen“ und „höchste Sachkunde neben peinlicher Mitrederei“. Man könne aus Wagners Schriften nicht viel über den Verfasser lernen. „Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst.“

Wie auch immer man die Schriften beurteilt, so können sie doch als Nährboden betrachtet werden, aus dem seine musikdramatischen Werke hervorgegangen sind. Zugleich machen sie deren geistigen Hintergrund verständlich.

Titelblatt des Erstdrucks

Als seine wichtigsten Schriften gelten:

Wagners Autobiographie Mein Leben, die zu seinen Lebzeiten nur als Privatdruck in etwa 25 Exemplaren für enge Freunde erschien, gilt als wichtiges kulturhistorisches Dokument des 19. Jahrhunderts, ebenso wie die Tagebuchaufzeichnungen Cosima Wagners, die sie von 1869 bis zum Tod ihres Gatten führte. Darin ist viel Privates, „Nebensächliches“ mitgeteilt, aber auch zahlreiche Aussprüche und Gespräche Wagners bis hin zu seinen Träumen.

Würdigungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Deutsche 10-Euro-Münze (2013)

1872 verlieh die italienische Stadt Bologna Wagner die Ehrenbürgerwürde.[119]

Zum 200. Geburtstag Richard Wagners wurden 2013 eine 10-Euro-Gedenkmünze und eine Briefmarke zu 58 Eurocent jeweils mit seinem Bildnis herausgegeben.[120] Im Jahre 2013 wurde das vom Bildhauer Stephan Balkenhol geschaffene Richard-Wagner-Denkmal in Leipzig eingeweiht. In München gibt es bereits seit 1913 ein Richard-Wagner-Denkmal.[121]

Zahlreiche Orte würdigen Wagner, indem sie eine Straße oder einen Platz nach ihm benennen. Der Wagner-Piedmont-Gletscher trägt seinen Namen, ebenso der Asteroid (3992) Wagner.[122]

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Über Richard Wagner[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzeluntersuchungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Biographische Artikel in Lexika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Über Wagners Werke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Peter Ackermann: Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ und die Dialektik der Aufklärung. Tutzing 1981, ISBN 3-7952-0310-4.
  • Udo Bermbach: Blühendes Leid. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart/ Weimar 2003, ISBN 3-476-01847-4.
  • Udo Bermbach: Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen. Stuttgart / Weimar 2011, ISBN 978-3-476-01884-7.
  • John Deathridge, Martin Geck, Egon Voss (Hrsg.): Wagner Werkverzeichnis. (WWV). Schott, Mainz 1986, ISBN 3-7957-2201-2.
  • Johanna Dombois, Richard Klein: Richard Wagner und seine Medien. Für eine kritische Praxis des Musiktheaters. Stuttgart 2012, ISBN 978-3-608-94740-3.
  • Jan Drehmel, Kristina Jaspers, Steffen Vogt (Hrsg.): Richard Wagner und das Kino der Dekadenz. Vorträge: Elisabeth Bronfen, Jörg Buttergereit, Bernd Kiefer, Peter Moormann, Andreas Urs Sommer, Marcus Stiglegger. Turia + Kant, Wien/ Berlin 2014, ISBN 978-3-85132-735-9.
  • Sven Friedrich: Richard Wagner, Deutung und Wirkung. Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2851-1.
  • Sven Friedrich (Hrsg.): Richard Wagner; Werke, Schriften und Briefe. Digitale Bibliothek, Berlin 2004.
  • Martin Geck: Richard Wagners Beschäftigung mit geistlicher Musik während seiner Dresdner Zeit. In: Matthias Herrmann (Hrsg.): Die Dresdner Kirchenmusik im 19. und 20. Jahrhundert. (= Musik in Dresden. 3). Laaber 1998, ISBN 3-89007-331-X, S. 121–132.
  • Arkadi Junold: Die grand opera bei Berlioz, Verdi und Wagner. Arkadien, Berlin 2011, ISBN 978-3-940863-31-7.
  • Markus Kiesel (Hrsg.): Das Richard Wagner Festspielhaus Bayreuth. nettpress, Köln 2007, ISBN 978-3-00-020809-6.
  • Richard Klein (Hrsg.): Narben des Gesamtkunstwerks. Wagners Ring des Nibelungen. München 2001, ISBN 3-7705-3565-0.
  • Luca Sala (Hrsg.): The Legacy of Richard Wagner. Convergences and Dissonances in Aesthetics and Reception. Brepols Publishers, Turnhout 2012, ISBN 978-2-503-54613-1, S. 13, 452.
  • Stefan Seiler: Das Delikt als Handlungselement in Richard Wagners Der Ring des Nibelungen. (= Juristische Schriftenreihe. Band 150). Verlag Österreich, Wien 1998, ISBN 3-7046-1257-X.
  • Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (Hrsg.): Wagner und Nietzsche: Kultur – Werk – Wirkung. Ein Handbuch. Rowohlt, Reinbek 2008, ISBN 978-3-499-55691-3.

Über Wagner-Aufführungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Adolphe Appia: La mise en scène du Drame Wagnerien. Paris 1895.
  • Adolphe Appia: Die Musik und die Inszenierung. 1899.
  • Rolf Badenhausen, Harald Zielske (Hrsg.): Bühnenformen Bühnenräume Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts. Berlin 1974, ISBN 3-503-00783-0.
  • Herbert Barth (Hrsg.): Der Festspielhügel. Richard Wagners Werk in Bayreuth 1876–1976. München 1976, ISBN 3-471-77144-1.
  • Michael Jahn: Verdi und Wagner in Wien. Der Apfel, Wien 2012ff.
  • Detta und Michael Petzet: Die Richard-Wagner-Bühne König Ludwigs II. München 1970, DNB 457797053.
  • Günther Schöne: Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert. In: Katalog des Theatermuseums München. München 1959, S. 5–20.
  • Siegmund Skraup: 1924–1944. Die Sprache Bayreuths und die Sprache der Zeit. In: Theater unserer Zeit. Band 2: Der Fall Bayreuth. Basel/ Stuttgart 1962.
  • Wieland Wagner (Hrsg.): Richard Wagner und das Neue Bayreuth. München 1962.

Filme[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wagner-Büste am Schwanenteich in Leipzig
Wagner-Denkmal Leipzig von Stephan Balkenhol auf dem Sockel von Max Klinger
Commons: Richard Wagner – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
Wikisource: Richard Wagner – Quellen und Volltexte
Wikisource: Wagner-Parodien – Quellen und Volltexte

Noten und Hörbeispiele

Biographisches

Thema Antisemitismus

Anmerkungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. „Paukenschlag-Ouvertüre“ in B-Dur (am 24. Dezember 1830 in Leipzig aufgeführt), Ouvertüre in D-Dur und zur Braut von Messina.
  2. Horst Grimm, Leo Besser-Walzel: Die Corporationen. Frankfurt am Main, 1986; Richard Wagner, Gregor-Dellin (Hrsg.): Mein Leben. München 1983, S. 51 ff. Dazu auch Ferdinand Kurz: Richard Wagner.Kommentar und Kritik zu dem, was er selbst von seiner Corpsfuchsenzeit erzählt. In: Deutsche Corpszeitung 31 (1914/15), S. 239–250 und 279–285; Huss: Richard Wagner als Corpsstudent. In: Studenten-Kurier 4/2006, S. 16, mit Klarstellung von Weiß: Richard Wagners mißglückte Contrahagen. In: Studenten-Kurier. 1/2007, S. 3, 4.
  3. Eine neue quellenbasierte Aufarbeitung der ambivalenten Beziehung Wagners zu Paul von Thurn und Taxis findet sich bei Sylvia Alphéus, Lothar Jegensdorf: Fürst Paul von Thurn und Taxis. ein eigensinniges Leben. München 2017; vgl. näherhin Kap. 7 "Im Räderwerk zwischen Ludwig II. und Richard Wagner", S. 146–189.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Kirchliches Archiv Leipzig (KAL): Taufbuch Thomas 1811–1817, S. 156.
  2. a b c d e Marcel Prawy, Karin Werner-Jensen: Richard Wagner. Leben und Werk. Wilhelm Goldmann, München 1982, S. 319.
  3. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 21.
  4. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 27.
  5. Dieter David Scholz: Ein deutsches Missverständnis. Richard Wagner zwischen Barrikade und Walhalla. Parthas Verlag, 1997, S. 22.
  6. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 28.
  7. Martin Geck: Richard Wagner, Biographie. Siedler, München 2012, S. 19.
  8. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 37.
  9. Willi Dürrnagel: Bretter, die die Welt bedeuten. In: Liebe Nachbarn – das neue Stadtmagazin aus Würzburg, 19. Oktober 2015.
  10. Stephanie Schwarz: Feen und Wein. Richard Wagner. In: Kurt Illing (Hrsg.): Auf den Spuren der Dichter in Würzburg. Eigenverlag (Druck: Max Schimmel Verlag), Würzburg 1992, S. 53–64.
  11. Ulrich Konrad: Gastbeitrag Wo Wagner in Würzburg wohl wirklich wohnte. In: Main-Post. 13. Dezember 2013.
  12. Michael Sachs: ‘Fürstbischof und Vagabund’. Geschichte einer Freundschaft zwischen dem Fürstbischof von Breslau Heinrich Förster (1799–1881) und dem Schriftsteller und Schauspieler Karl von Holtei (1798–1880). Nach dem Originalmanuskript Holteis textkritisch herausgegeben. In: Medizinhistorische Mitteilungen. Zeitschrift für Wissenschaftsgeschichte und Fachprosaforschung. Band 35, 2016 (2018), S. 223–291, hier: S. 282.
  13. Zit. nach Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Ein Künstler erwacht im Vormärz.
  14. Wagner-Verband Minden: Lebensdaten (PDF; 154 kB)
  15. Textfeld, abgerufen am 4. Juli 2013.
  16. Briefwechsel König Ludwig und Richard Wagner.
  17. W. Bronnenmeyer: Richard Wagner. Bürger in Bayreuth. Ellwanger, Bayreuth 1983, S. 57.
  18. J. M. Hyson, S. D. Swank: Dr. Newell Sill Jenkins: progenitor of cosmetic dentistry. In: Journal of the California Dental Association. Band 31, Nummer 8, August 2003, S. 626–629, PMID 13677405.
  19. Cosima Wagner: Die Tagebücher. Piper, München 1977, Band 2, S. 509. ISBN 3-492-02199-9.
  20. Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner – Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Piper, München 1980–2012, ISBN 3-492-02527-7, Piper ebooks ISBN 978-3-492-95991-9.
  21. Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 212.
  22. Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 225.
  23. Martin Vogel: Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre. Düsseldorf 1962.
  24. Altug Ünlü: Der ‚Tristan-Akkord‘ im Kontext einer tradierten Sequenzformel. (PDF; 184 kB) In: Musiktheorie. Heft 2, 2003.
  25. Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 212.
  26. Bernd Edelmann: Strauss und Wagner. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 68, 70, 72.
  27. Bernd Edelmann: Strauss und Wagner. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 75.
  28. Bernd Edelmann: Strauss und Wagner. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 77, 78.
  29. Gilbert Stöck: Leitmotiv. In: Wolfgang Ruf (Hrsg.): Riemann. Musiklexikon, Schott, Darmstadt 2012, S. 183.
  30. Matthias Brzoska: Berlioz, (Luis-)Hector. In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 49, 50.
  31. Idée fixe. In: Wolfgang Ruf (Hrsg.): Riemann. Musiklexikon. Schott, Darmstadt 2012, S. 430.
  32. Knud Breyer: Programmmusik. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 389, 390.
  33. Christian Thorau: Motivtechnik, kompositorische Syntax und Form. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 239.
  34. Eckhard Roch: Wagner, (Wilhelm Richard). In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 676.
  35. Cornelius Bauer: Unendliche Melodie. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 501.
  36. Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 212.
  37. Eckhard Roch: Wagner, (Wilhelm Richard). In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 674.
  38. Zit nach Knud Breyer: Gesamtkunstwerk. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 151, 153.
  39. Knud Breyer: Gesamtkunstwerk. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 153.
  40. Friedrich Geiger: Wagner und die Komponisten seiner Zeit. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 459, 460.
  41. Zit. nach: Friedrich Geiger: Wagner und die Komponisten seiner Zeit. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 460.
  42. Hans-Joachim Hinrichsen: Die Zürcher Kunstschriften. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 130.
  43. Dietrich Erben: Richard Wagner im Porträt. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 69.
  44. Zit. nach: Dietrich Erben: Richard Wagner im Porträt. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 70, 71.
  45. Richard Wagners Antisemitismus, Bundeszentrale für politische Bildung. Abgerufen am 5. September 2017.
  46. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 14.
  47. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 24, 25.
  48. Zit. nach: Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 155.
  49. Zit. nach: Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 156.
  50. Zit. nach: Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 157.
  51. a b Barrie Koskys Bayreuther „Meistersinger“ umjubelt. In: Kölner Stadt-Anzeiger, 26. Juli 2017; abgerufen am 21. November 2017.
  52. Dieter Borchmeyer: Richard Wagners Antisemitismus www.bpb.de, 14. Mai 2013
  53. Dieter Borchmeyer: [1] www.bpb.de, 14. Mai 2013
  54. A. Arluke, B. Sax: Understanding Nazi Animal Protection and the Holocaust. In: Anthrozoös. 1992 H. 5, S. 6–31: Wagner unterstützte unter anderem in einem offenen Brief Anliegen der Tierschutzbewegung im Kaiserreich (Offenes Schreiben an Herrn Ernst von Weber Verfasser der Schrift Die Folterkammern der Wissenschaft, 1879, in: R. Wagner, Gesammelte Werke, Leipzig 1888). Wagner betonte, die Menschheit könne durch Verzicht auf Fleischgenuss zu einem höheren moralischen Dasein gelangen, wurde selbst aber nicht Vegetarier.
  55. Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 98.
  56. Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 99.
  57. Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 99.
  58. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 123, 142.
  59. Zit. nach: Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 99.
  60. Deutsche Medizin im Dritten Reich. Karrieren vor und nach 1945. S. Fischer, Frankfurt am Main 2001, ISBN 3-10-039310-4, S. 17 f.
  61. Ein Aufsatzband belegt, wie der Bayreuther Kreis deutsche Geschichte schrieb (Memento vom 24. August 2013 im Internet Archive). Nordbayerischer Kurier, 22. August 2013.
  62. Die Herrin von Bayreuth. Deutsche Welle, 25. Juli 2013.
  63. Bild des Monats: „Zug der Götter nach Walhall“ von Hans Thoma. Städel-Blog, 20. September 2013.
  64. Die dunklen Winkel der Villa »Wahnfried« (Memento vom 29. November 2014 im Internet Archive). Sonntagsblatt Bayern, 22. Juli 2012.
  65. Popstars des 19. Jahrhunderts. (Memento vom 26. November 2014 im Internet Archive) stadtblatt-online.de, abgerufen am 14. November 2014.
  66. Kein Grund zum Feiern. In: Jüdische Allgemeine; abgerufen am 4. Januar 2013.
  67. Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, S. 636.
  68. Zit. nach: Micha Brumlik: Antisemitismus. 100 Seiten. Reclam, Ditzingen 2020, S. 56.
  69. Micha Brumlik: Antisemitismus. 100 Seiten. Reclam, Ditzingen 2020, S. 56.
  70. Laurenz Lütteken: Vorwort. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch: Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. IX.
  71. Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 96.
  72. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 7.
  73. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 164, 165.
  74. Joachim Fest: Hitler. Eine Biographie. Ullstein, Berlin Neuausgabe 2002, Lizenzausgabe des Spiegel-Verlags, Hamburg 2007, S. 94.
  75. Zit. nach Joachim Fest: Hitler. Eine Biographie. Ullstein, Berlin Neuausgabe 2002, Lizenzausgabe des Spiegel-Verlags, Hamburg 2007, S. 96.
  76. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 154, 165.
  77. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 159, 160.
  78. Zit. nach: Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 166.
  79. Saul Friedländer, Hitler und Wagner, in: ders./Jörn Rüsen (Hrsg.), Richard Wagner im Dritten Reich, C. H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-42156-3, S. 165–179.
  80. Heer über Wagner als Hitlers Wegbereiter. Musterknaben der Verfolgungsmaschinerie. In: Kulturvollzug. Das digitale Feuilleton für München. 8. Oktober 2012.
  81. „Wir wollen doch die Juden aussen lassen“. welt.de, 10. Juli 2012.
  82. a b c Wagner ist in Israel immer noch ein Reizthema. In: Handelsblatt, 20. Mai 2013; abgerufen am 17. September 2016.
  83. Berliner Orchester spielte Wagner. Spiegel Online; abgerufen am 5. Juni 2012.
  84. Erste Wagner-Gesellschaft in Israel gegründet. derStandard.at, 17. November 2010.
  85. Geteiltes Echo in Israel auf Wagner-Konzert. In: dpa/Lausitzer Rundschau, 28. Juli 2011; Naumburger Tageblatt (Memento vom 16. November 2012 im Internet Archive), 27. Juli 2011; Julia Spinola: Israel Chamber Orchestra in Bayreuth: Brückenschlag, einseitig. In: FAZ, 27. Juli 2011
  86. Wagner-Konzert in Israel abgesagt. Spiegel Online; abgerufen am 5. Juni 2012.
  87. Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 100.
  88. a b c Derrick Everett: Wasn’t Wagner anti-Semitic? (aus den FAQ der Newsgroup [humanities.music.composers.wagner]).
  89. Derrick Everett: Was Beckmesser based on Eduard Hanslick? (aus den FAQ der Newsgroup [humanities.music.composers.wagner]).
  90. Ludger Hoffmann: Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. Antisemitismus zwischen Kulturkampf und Vernichtung (PDF; 228 kB). In: Peter Conrady (Hrsg.): Faschismus in Texten und Medien: Gestern – Heute – Morgen? Athena Verlag, Oberhausen 2004, S. ?
  91. Jan Schleusener: Ist der Beckmesser ein Jude? In: Die Welt, 26. Juli 1999, abgerufen am 20. November 2017.
  92. Dieter Borchmeyer, Ami Maayani, Susanne Vill (Hrsg.): Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 2000, ISBN 978-3-476-01754-3 (vgl. Perlentaucher-Rezensionsnotizen).
  93. Wiebrecht Ries, Karl-Friedrich Kiesow: Von Menschliches, Allzumenschliches bis zur Fröhlichen Wissenschaft (1878–1882). In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, S. 93.
  94. Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Abschnitt 4.
  95. Giorgio Colli: Friedrich Nietzsche. Der Fall Wagner. Götzen-Dämmerung ... In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.): Kritische Studienausgabe, Nachwort, Bd. 6, dtv, Berlin 1988, S. 452.
  96. Zit nach: Friedrich Nietzsche: Ecce homo. In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.): Kritische Studienausgabe, Bd. 6, dtv, Berlin 1988, S. 357.
  97. Zit nach: Friedrich Nietzsche: Ecce homo. In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.): Kritische Studienausgabe, Bd. 6, dtv, Berlin 1988, S. 289, 290.
  98. Marco Brusotti: Von Zarathustra bis zu Ecce homo (1882–1889). In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, S. 129.
  99. Marco Brusotti: Von Zarathustra bis zu Ecce homo (1882–1889). In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, S. 129–130.
  100. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 327, 328.
  101. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 329.
  102. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 328.
  103. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 328.
  104. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 329.
  105. Bernd Hamacher: Tristan (1903). In: Andreas Blödorn, Friedhelm Marx (Hrsg.): Thomas Mann-Handbuch. Metzler, Stuttgart 2015, S. 115.
  106. Hermann Kurzke: Vor dem Ruhm. In: Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk. Beck, München 2006, S. 92.
  107. Zit. nach Thomas Mann: Achtung Europa! Band 4, Hrsg. Hermann Kurzke, Frankfurt am Main, 1995, S. 342.
  108. Klaus Schröter: Thomas Mann im Urteil seiner Zeit. Abgerufen am 26. November 2008.
  109. Richard Klein: Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 96.
  110. So Richard Klein: Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 96.
  111. Richard Klein: Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 96.
  112. Zit. nach: Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 8.
  113. Männerlist größer als Frauenlist. Veranstaltungseintrag. In: Berlin.de. Abgerufen am 20. September 2019.
  114. Männerlist größer als Frauenlist. Produktionseintrag. Pocket Opera Company, abgerufen am 20. September 2019.
  115. Richard Wagner Schriften - Institut für Musikforschung. Abgerufen am 10. November 2021.
  116. Maschka, S. 17.
  117. Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft. In: Kindlers Neues Literaturlexikon. München 1992.
  118. Richard Strauss: Dokumente. Reclam, Leipzig 1980, S. 42.
  119. W. Bronnenmeyer: Richard Wagner. Bürger in Bayreuth, S. 58.
  120. Münze und Briefmarke zum 200. Wagner-Geburtstag. In: Welt Online. Abgerufen am 9. April 2015.
  121. Richard-Wagner-Denkmal. Abgerufen am 13. Oktober 2022.
  122. Richard Wagner beim IAU Minor Planet Center (englisch)
  123. Richard Wagner in der Internet Movie Database (englisch)Vorlage:IMDb/Wartung/Unnötige Verwendung von Parameter 2
  124. Wagner - Die Richard Wagner Story in der Internet Movie Database (englisch)
  125. Wagner – Das Leben und Werk Richard Wagners in der Internet Movie Database (englisch)
  126. Wagnerdämmerung in der Internet Movie Database (englisch)
  127. Das Familientheater der Wagners: Leuchtende Liebe - Lachender Tod in der Internet Movie Database (englisch)
  128. Der Wagner-Clan. Eine Familiengeschichte in der Internet Movie Database (englisch)
  129. Der Clan – Die Dokumentation in der Internet Movie Database (englisch)
  130. Wagner, Bayreuth und der Rest der Welt in der Internet Movie Database (englisch)