Santa Maria Maggiore

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Der Titel dieses Artikels ist mehrdeutig. Weitere Bedeutungen sind unter Santa Maria Maggiore (Begriffsklärung) aufgeführt.
Fassade

Santa Maria Maggiore (lat. Basilica Sanctae Mariae Maioris, deutsch Groß Sankt Marien), auch Santa Maria della Neve (dt. Sankt Marien Schnee), Basilica Liberiana oder Santa Maria ad praesepe ist eine der vier Papstbasiliken Roms und eine der sieben Pilgerkirchen. Sie befindet sich im exterritorialen Besitz des Heiligen Stuhls. Gegenwärtiger Erzpriester der Patriarchalbasilika ist Stanisław Kardinal Ryłko und Protokanoniker der König von Spanien, gegenwärtig Felipe VI.

Giovanni Paolo Pannini: Der Platz und die Kirche von Santa Maria Maggiore

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Basilica Liberiana[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Basilika Santa Maria Maggiore stammt aus der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts. Ein mutmaßlicher Vorgängerbau, der nach 352 durch den römischen Bischof Liberius errichtet worden sein soll[1], konnte bei Grabungen nicht bestätigt werden.[2] Die Liberius-Basilika befand sich wahrscheinlich an einer anderen, wenn auch nahe gelegenen Stelle auf dem Esquilin. Sie ist auch als Schauplatz der Straßenkämpfe nach der Wahl Damasus’ I. zum Papst im Jahr 366 aus dem Libellus precum bekannt.[3] und wurde bei der Plünderung Roms durch die Westgoten unter Alarich im Jahr 410 niedergebrannt[4]

Der Legende nach sei die Madonna in der Nacht auf den 5. August dem römischen Kaufmann Johannes und seiner Frau erschienen und habe versprochen, dass ihr Wunsch nach einem Sohn in Erfüllung gehe, wenn ihr zu Ehren eine Kirche an der Stelle errichtet werde, wo am nächsten Morgen Schnee liege. Das Ehepaar begab sich daraufhin zu Liberius, welcher denselben Traum hatte. Am Morgen des 5. August sei die höchste Erhebung des Esquilinhügels weiß gefärbt von Schnee gewesen.[5] Deshalb trägt die ihr nachfolgende Kirche bis heute auch das Patrozinium Santa Maria ad Nives (deutsch: Maria Schnee) und feiert am 5. August ihren Weihetag.

Basilica Santa Maria Maggiore[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die heutige Basilika ist die größte der über 40 Marienkirchen Roms, sie wird deshalb Maria Maggiore genannt. Nach neuesten Forschungen wurde sie schon unter dem Vorgänger von Papst Sixtus III. von Papst Coelestin I. (422-432) errichtet [6]. Geweiht wurde sie von Papst Sixtus am 5. August 434[7] der immerwährenden Jungfrau Maria. Die Päpste des beginnenden 5. Jahrhunderts sahen sich vor die Aufgabe gestellt, der ehemals heidnischen Weltmetropole Rom ein christliches Antlitz zu geben[8]. Die Ewige Stadt war geprägt durch ihre weltberühmten heidnischen Bauten, vor allem am Forum Romanum. Nun hatten in der Nachfolge der römischen Kaiser und des römischen Senats die Päpste die alleinige Befugnis und Macht, das Stadtbild zu verändern. Dazu entschloss sich Papst Coelestin schon in den zwanziger Jahren des 5. Jahrhunderts. Die prächtige Basilika auf der höchsten Erhebung des Esquilin sollte das Antlitz des neuen, christlichen Rom als Mittelpunkt der Kirche und als Zentrum des Imperium Romanum entscheidend prägen. Der Bau ist bis heute im Wesentlichen erhalten. Es handelt sich um eine flach gedeckte, dreischiffige Säulenbasilika, die später mit zahlreichen Anbauten versehen wurde. Das Querschiff wurde im 13. Jahrhundert errichtet, wie auch die heutige Apsis der Kirche, die die ursprüngliche mit ihrem Apsismosaik ersetzte. In den Jahren 1584–1590 wurde die von Sixtus V. gestiftete und von Domenico Fontana entworfene Cappella Sistina an das Querschiff angefügt. Im Jahr 1613 folgte die Cappella Paolina des Architekten Flaminio Ponzio, die von Papst Paul V. gestiftet wurde. Beide lassen das Querschiff deutlicher erscheinen. Von außen lässt sich dies jedoch nicht erkennen, da die Kirche durch ihre anderen Anbauten wie das Baptisterium (1605), die Cappella Sforza (1564–1573) und die Cappella Cesi (um 1550) wie ein einheitlicher Block erscheint.

Außenarchitektur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Außenansicht der Basilika

Erwähnenswert ist bereits der Platz vor der Kirche. Hier steht eine monumentale, 14,3 m hohe Mariensäule. Diese stammt aus der Maxentiusbasilika am Forum Romanum und ist die einzige noch erhaltene der einst 8 Cipollinosäulen; sie wurde 1613 auf Geheiß Pauls V. hierher verbracht. Die auf der Säule stehende Marienstatue stammt von Guillaume Berthélot. Zusammen mit Sockel und Statue erreicht die Mariensäule eine Höhe von 42 m.

Die Basilika Liberiana wird von barocken Bauten aus dem 16. bis 18. Jahrhundert umgeben, die die zur Basilika gehörenden Gebäude verschiedener Epochen zu einer Einheit zusammenfassen. Im Jahr 1377 wurde der 75 m hohe Campanile (Glockenturm) im Stil der Romanik fertiggestellt. Er gilt als der höchste Turm im Stil der Romanik in Rom und erinnert an die Rückkehr des Papstes aus Avignon nach Rom. Die antike Basilika ist von außen nicht frei sichtbar. So wurde der alten, mit Mosaiken verzierten Ostfassade um 1750 eine spätbarocke Portikus mit Benediktionsloggia vorgelagert, die von Ferdinando Fuga entworfen wurde. Die Mosaiken des 13./14. Jahrhunderts sind dabei erhalten geblieben. Prägend für das äußere Erscheinungsbild von Santa Maria Maggiore ist außerdem die ab 1670 geschaffene, ebenfalls barocke Westfassade von Carlo Rainaldi, welche die um 1290 versetzte Apsis ummantelt.

Inneres[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Innenraum der Basilika

Gebäudeelemente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Kassettendecke der Basilika

In der Vorhalle befindet sich links die Porta Santa. Die 36 ionischen Säulen, die das Hauptschiff von den Seitenschiffen trennen, sind aus griechischem Marmor gefertigt und stammen einer Lokaltradition folgend vom Tempel der Juno auf dem Aventin. Darüber befinden sich 27 gut erhaltene Mosaiken aus der Erbauungszeit, dem 5. Jahrhundert. Wiederum darüber, zwischen den Fenstern, stellen Fresken des 16. Jahrhunderts Szenen aus dem Leben Mariens dar.

Das besonders prunkvolle Mosaik in der Apsis von 1292 zeigt die Marienkrönung, darunter den Marientod. In der Apsis befindet sich zudem das Ölgemälde der Geburt Christi von Francesco Mancini.

Der majestätische Baldachin über dem Papstaltar von Ferdinando Fuga ist mit seinen Kompositen Porphyrsäulen wahrscheinlich vom Ziborium Gian Lorenzo Berninis in St. Peter inspiriert worden. Darunter befindet sich die Confessio (s.u.).

Das Innere wird zudem vor allem vom Fußboden mit Marmoreinlegearbeit im Kosmatenstil aus der Zeit von Papst Eugen III. (1145–1153) bestimmt.[9]

Die Kassettenholzdecke wurde im Auftrag von Alexander VI. von Giuliano da Sangallo und seinem Bruder Antonio 1493 bis 1498 ausgeführt.[10] Möglicherweise stammt der ursprüngliche Entwurf von Leon Battista Alberti im Auftrag von Papst Kalixt III. Die Wappen beider Päpste sind in der Decke zu sehen.[11] Der Legende nach soll sie mit dem ersten Gold, das die Spanier aus Amerika brachten und das Königin Isabella von Kastilien dem Papst stiftete, bedeckt worden sein.

Der frühchristliche Mosaikschmuck[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Triumphbogen Mosaikzyklus

Seine Einzigartigkeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Mosaikschmuck ist der einzige, fast vollständig erhaltene einer frühchristlichen Kirche des 4. und 5. Jahrhunderts. Er ist einzigartig, weil er wie bei den anderen frühchristlichen Basiliken nicht nur die Apsis und die Apsisstirnwand (Triumphbogen) schmückte, sondern auch die beiden Wände des Kirchenschiffs und die Innenseite der Eingangswand. Apsis- und Eingangswandmosaik mit dem Titulus sind nicht mehr zu sehen.

Sein Inhalt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Josua vor dem Führer der himmlischen Heere (oben)
Flucht der Kundschafter aus Jericho (unten)

Die Mosaiken illustrieren biblische Themen: diejenigen des Triumphbogens neutestamentliche, die Schiffsmosaiken alttestamentliche. Die Schiffsmosaiken sind linear verfasst. Der Triumphbogenmosaikzyklus ist in vier übereinanderliegende Streifen gegliedert und widmet sich Jesus Christus, insbesondere den Stationen seiner Kindheit, beginnend links oben bei seiner Empfängnis mit der Verkündigung an Maria und Josef. Gegenüber folgen die Darstellung Jesu im Tempel und die Aufforderung Josefs zur Flucht nach Ägypten, im nächsten Streifen die Huldigung der Magier und die Begegnung von Kaiser Augustus und Vergil mit dem Jesuskind (früher Aphrodisiusszene), im dritten Streifen der Befehl zum Kindermord in Bethlehem und auf der anderen Seite die Audienz der Magier und der Hohenpriester bei Herodes. Dem Ganzen dienen als Basis im untersten Streifen die Stadt Jerusalem als Ort der Kreuzigung und der Auferstehung Christi und gegenüber die Stadt Bethlehem als Christi Geburtsort. Gekrönt wird die Darstellung von Stationen des Lebens Jesu durch das Scheitelmosaik mit der Erhöhung des Gekreuzigten und Auferstandenen (im Symbol des Gemmenkreuzes) auf den himmlischen Thron.

Die Schiffsmosaiken haben dagegen das Volk Gottes, dessen Anfang in der Berufung Abrahams, seine Weiterentwicklung unter Isaak und Jakob und seine Volkwerdung unter dem Gesetzgeber Mose mit der Befreiung aus Ägypten und seiner Führung ins Gelobte Land unter Josua zum Thema.

Ein monumentaler und ein erzählender Stil[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Stil des Kunstwerks ist kein einheitlicher: Die Bilder des Triumphbogens sind von einem monumentalen Stil geprägt. Er zeigt sich in großen, feierlichen zeremonielle Figuren, die in ruhigen repräsentativ wirkenden Gruppen zusammengefasst sind. Er setzt sich in den ersten Mosaiken auf beiden Wänden des Kirchenschiffs fort. Einen starken Gegensatz dazu bildet der Stil der übrigen Mosaiken des Kirchenschiffs: Hier sind die Figuren kleiner bewegter, lebendiger inmitten einer reichen Landschaft zu sehen. Man spricht hier von einem erzählenden Stil.[12]

Der Schlüssel zum Verständnis des Mosaikzyklus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach den neusten Forschungen findet sich im Titulus (Weihegedicht) der Basilika der Schlüssel zum Verständnis des Mosaikzyklus. Das Weihegedicht bezieht sich in seiner zentralen Aussage auf die Verurteilung der Christologie des Nestorius, des Patriarchen der Kaiserstadt Konstantinopel (428-431) durch die Synode von Rom am 10. August 430 unter Papst Coelestin I.[13] Der Patriarch hatte bei der Auseinandersetzung um den Gottesmuttertitel für die Mutter Jesu fundamentale Zweifel an der Gottheit Jesu Christi geäußert und dadurch erhebliche Unruhe in der Kirche ausgelöst. Auf der deswegen einberufenen Synode weist Coelestin die Zweifel mit dem Hinweis auf die jungfräuliche Unversehrtheit Mariens bei der Geburt Jesu zurück. Diese ist für ihn ein sicheres Kriterium für die Erkenntnis der Gottheit Jesu. Der Titel Gottesmutter für Maria spielte im Unterschied zum morgenländischen Streit mit Nestorius bei dieser Kirchenversammlung keine bemerkenswerte Rolle. Sixtus III. hat diese Kirche auch nicht Maria der Gottesmutter, sondern der Jungfrau Maria geweiht, weil ihre Jungfräulichkeit das entscheidende Kriterium für die Erkenntnis der Gottheit Christi ist. Daraus ergibt sich, dass der Mosaikzyklus im Kontext des Streits mit Nestorius über die Gottheit Christi zu lesen ist. Seine Thematik lässt sich so formulieren: Verkündigung der Gottheit Christi auf dem Hintergrund der Auseinandersetzung mit den diesbezüglichen Thesen des Nestorius. Dieses Thema wird am Triumphbogen in markanten Einzelheiten dargestellt und in den ersten Mosaiken des Kirchenschiffs weitergeführt, erkennbar an dem gemeinsamen monumentalen Stil. Das zeigt sich bereits an der spezifischen Formulierung der Verkündigung an Maria. Wie sonst in keinem Verkündigungsbild des 5. Jahrhunderts ist hier der Heilige Geist in der Gestalt einer Taube, die sich auf Maria herunterlässt, abgebildet. Die Taube ist aus der Jordanszene (Mk 1,9-11 EU) übernommen, wo sie als Zeichen der Gottessohnschaft Jesu fungiert und weist so auf die Gottheit des Marienkindes hin. Nestorius hatte die Gottheit des Marienkindes bei der Empfängnis durch seine Mutter heftig infrage gestellt. Deswegen umsteht wohl auch noch eine Engelwache, ein göttliches Attribut, Maria in diesem Verkündigungsbild. In der biblischen Erzählung von der Darstellung Jesu im Tempel gibt es keine Grundlage für das Auftreten der Tempelpriesterschaft mit den beiden Hohenpriestern und des Jesuskindes als Hoherpriester in diesem Mosaik, jedoch im Streit Kyrills von Alexandria (+ 444) mit Nestorius über die Gottheit des Hohenpriesters Christus. Entgegen der Ablehnung der Gottheit Christi durch Nestorius hebt dieses Mosaik das Jesuskind als Hohenpriester und Gott hervor. Für die Magierszene als nächstes Beispiel vertritt Beat Brenk die Ansicht, dass für das alleinige Thronen des göttlichen Kindes auf dem Thron der Magierszene das Aufsehen erregende Wort des Nestorius beim Konzil von Ephesos er könne einen zwei oder drei Monate alten Gott nicht anerkennen den Anlass gegeben haben könnte[14]. Ein weiteres Thema in der Auseinandersetzung um die Gottheit Jesu bietet das Scheitelmosaik. Eines der Hauptargumente des Nestorius gegen die Gottheit Christi war dessen Kreuzestod. Das Leiden sei unvereinbar mit einem göttlichen Wesen. In diesem Kontext dokumentiert die Inthronisation des Gottessohnes auf dem Thron Gottes, vertreten durch das Gemmenkreuz als Zeichen des Gekreuzigten und nicht als Person, gegen alle Zweifel des Nestorius: der Gekreuzigte ist Gott. Kreuz und Leiden werden von der göttlichen Person getragen. Die Fortführung des monumentalen Stils in den ersten Bildern des Kirchenschiffes bzw. die Veränderung der biblischen Reihenfolge der Mosaikbilder lässt sich auch durch die Orientierung an dem Streit mit Nestorius erklären.

Opfer von Brot und Wein des Melchisedek

Im Opfer von Brot und Wein des Melchisedek auf der linken Seite wird die Eucharistie thematisiert, die beim Streit des Patriarchen Kyrill von Alexandria mit Nestorius von äußerster Wichtigkeit war. Ihre Deutung war der Brennpunkt der jeweiligen Christologie und entschied über den jeweiligen Glauben an die Gottheit Christi oder seine Ablehnung in den eucharistischen Gaben. Im Bild des Melchisedek als Abbild des Sohnes Gottes wird gerade die Gottheit Christi demonstriert und damit Brot und Wein als Leib und Blut des Gottessohnes qualifiziert.

Auch aus diesem Anlass kann dieses Mosaik an die erste Stelle gesetzt sein. Die Bewirtung der drei Männer durch Abraham im nächsten Mosaik ist allerdings nicht in den Kampf gegen Nestorius einzureihen. Die Gottheit des präexistenten Gottessohnes verteidigte Nestorius vehement. Das Bild gehört jedoch zum Thema der göttlichen Natur des Sohnes Gottes. Er ist eine der drei göttlichen Personen der Trinität. So ist einer aus der Dreifaltigkeit Mensch geworden. Das jedoch bestritt Nestorius. Als Zeugin gegen Nestorius ist wohl auch noch die oströmische Kaiserin Aelia Pulcheria (399 -453) anzusehen. Ihr Bild ist als Kryptobild in der Gestalt der Tochter Pharaos im Mosaik der Rückgabe des kleinen Mose an die Tochter Pharaos (drittes Schiffsmosaik links) verborgen. Die Akklamationen für Pulcheria nach dem Konzil von Ephesus und beim Konzil von Chalcedon (451) machen wohl auf dieses Faktum aufmerksam.

Abgesehen von der Auseinandersetzung mit Nestorius offenbart sich im Mosaikzyklus immer wieder die Absicht, die Wahrheit dieser Glaubensbotschaft von der Gottheit Jesu durch Zeugen und Bilddetails zu bekräftigen. Nur wenige Beispiele sollen hervorgehoben werden: Das zeigt sich bei der Darstellung Jesu in der Huldigung des Simeon vor dem Jesuskind. Der Kopf des Simeon hat Ähnlichkeit mit dem Kopf des Petrus in anderen Bildern und erinnert an dessen Zeugnis für die Gottheit Christi bei Caesarea Philippi (Mt 16,13-20 EU). Nicht nur Personen aus dem Gottesvolk, sondern sogar Heiden in den Personen der Magier und der großen Propheten der Heidenwelt, in den Personen der Sybille von Erythraea und des Vergil, lassen die Entwerfer des Mosaikzyklus als Zeugen für die Gottheit des Kindes Jesu auftreten. Doch das genügt ihnen nicht. Nach den Worten des Weihegedichts[15] hat man gleich im Eingangsmosaik die berühmtesten Märtyrer Roms mit ihren Marterwerkzeugen als Zeugen für die Gottheit Jesu dem eintretenden Gläubigen vor Augen geführt. Bei dieser Wolke von Zeugen für die Gottheit Christi kann man mit Fug und Recht in der Apsis als ursprüngliches Mosaik ein Christusbild als Gott und Herrscher vermuten und nicht ein Marienbild, obwohl die Basilika der Jungfrau Maria in Erinnerung an die untergegangene Basilica Liberiana geweiht worden ist.

Seine Botschaft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es zeigt sich, dass mit dem großfigurigen, monumentalen Stil ein bestimmtes Konzept verbunden ist. Nach Ernst Kitzinger[16] ist dieser Stil als autoritative Bildsprache zu verstehen: Sie kann als künstlerischer Ausdruck einer verbindlichen Glaubensverkündigung verstanden werden, die von Christus selbst ihre Autorität empfängt. Sie ist für Papst Sixtus in seiner Investitur durch Christus als Bischof von Rom und als Nachfolger des Petrus begründet. Die Aussagen der Heiligen Schrift, die Beschlüsse der römischen (430) sowie der alexandrinischen Synode(430) und des Konzils von Ephesos (431) bilden weitere Grundlagen dieses autoritativen Anspruches.

Warum noch ein zweiter Stil, der erzählende Stil? Die Bilder des Kirchenschiffs im erzählenden Stil illustrieren die Geschichte des Gottesvolkes. Sie lassen sich dem Leitbild „Plebs Dei“, Volk Gottes, im Epigramm des Papstes Sixtus am Triumphbogen zuordnen. Damit ist ausgehend von der Kirche Roms die weltweite Kirche Christi gemeint. Dazu wird die Idee vom neutestamentlichen Gottes Volk am Triumphbogen verbildlicht. In den beiden ersten Registern des Triumphbogens sind die Grundbausteine des neutestamentlichen Gottesvolkes niedergelegt: das Gottesvolk aus den gläubigen Juden mit Maria, Josef, Simeon und der gläubigen jüdischen Priesterschaft und das Gottesvolk aus den gläubigen Heiden in der Gestalt der Magier mit Sibylle als Vertreter der Barbarenvölker und Kaiser Augustus mit Vergil als Vertreter des Imperium Romanum.

Man darf nicht übersehen: der römische Christ ist Bürger zweier Reiche. Er ist Glied des Volkes Gottes und ist eingebunden in das Imperium Romanum und dabei Bürger der Ewigen Stadt. Die Ewige Stadt und das Römische Weltreich sind getragen durch eine spezifische Ideologie: die Rom-, die Kaiser – und Reichsidee. Bis in die Zeit Konstantins des Großen (+ 337) und seiner familiären Nachfolger waren die Rom –, Kaiser – und Reichsidee vom Heidentum geprägt. Hier im Mosaikzyklus der Kirche der Heiligen Maria finden wir das Manifest einer neuen, der christlichen Rom –, Kaiser – und Reichsidee in den Mosaiken niedergelegt. Ganz ungewöhnlich in der frühchristlichen Kunst ist es, dass im Scheitelmosaik des Triumphbogens der himmlische Thron des ewigen Gottessohnes und Allherrschers Christus Elemente des Thrones der Roma aufweist. Man hat also nicht die Roma, den Inbegriff römischer Weltherrschaft, Kultur und Zivilisation, sondern Jesus Christus auf diesen Thron gesetzt. So wollte man nach dem Sieg des Christentums (um 395) der Stadt und dem Erdkreis demonstrieren, dass Christus, der Sohn Gottes, der wirkliche Gott und Herrscher der Stadt Rom, des Imperium Romanum und des Kosmos ist und das Heil und die Wohlfahrt der Stadt und des Imperiums sichert. Das Imperium Romanum ist in die Geschichte des Volkes Gottes eingegliedert und nimmt an seiner Würde und seinem Auftrag teil. Auch die Geschichte und Funktion der Hauptstadt Rom werden christlich gedeutet. Die mythischen Stadtgründer Romulus und Remus verlieren ihre Funktion. Nach den Worten des Papstes Leo des Großen (440-461) treten die Apostelfürsten und Märtyrer Petrus und Paulus, die am Thron Christi abgebildet sind, an ihre Stelle. Sie haben Rom durch das blutige Glaubenszeugnis ihres Martyriums neu gegründet. Auch die Funktion der Stadt Rom wird neu definiert. Zeichen dafür ist wohl das Bild der Roma im Giebelfeld des Tempels von Jerusalem im Mosaik der Darstellung Jesu im Tempel. Dieses Detail zeigt an, dass Rom der gottesdienstliche Mittelpunkt des neuen Gottesvolkes ist und nicht mehr der jüdische Tempel von Jerusalem. Zudem wird deutlich gemacht, dass das Kind Jesus der neue Hohepriester ist, dessen Amt mit der Stadt Rom und seinem Volk verbunden wird. „Der neue Rom- Mythos durchdrang die ganze Stadt und formte sie um. Eine neuartige Sakralität zog in sie ein“ (Erich Fried).

Seine Datierung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Für die Datierung der Mosaiken bietet die Entscheidung der römischen Synode vom 10. August 430 gegen Nestorius und für die Gottheit Christi eine grundlegende Orientierung. Die Planung nahm wohl mindestens zwei Jahre in Anspruch, etwa vom Spätherbst 430 bis in den Winter 432. Man darf annehmen, dass die Mosaiken am Weihetag, dem 5. August 434, einigermaßen vollendet waren.

Die epochale Bedeutung der Basilika und ihrer Mosaiken[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die herrliche Basilika der heiligen Maria auf dem Esquilin, war dazu bestimmt, das durch die Prachtbauten am Forum Romanum und seinen Tempeln vom Heidentum geprägte Gesicht der Ewigen Stadt zu verändern und dabei mitzuwirken, der Hauptstadt ein christliches Antlitz zu geben. Der religiöse Mittelpunkt der Stadt sollte nicht mehr wie bei der Jahrtausendfeier der Stadt der Staatstempel der Venus und Roma auf dem Forum Romanum sein, sondern die auf dem höchsten Spitze des höchsten Hügels der Stadt erbaute Basilika der heiligen Maria sein, die denselben Rang hatte wie die Laterankirche, die Kirche des Papstes. In der Kirche der heiligen Maria thront im Scheitelmosaik auf dem Thron der Roma nicht mehr die jahrtausendalte Stadtgöttin Roma, sondern der menschgewordenen Gottes Sohn als Gott und Herrscher des Himmels, der Ewigen Stadt und des Imperium Romanum. Durch die Botschaft der Mosaiken gibt Jesus Christus auf der Basis des Glaubens an seine Gottheit der Stadt und dem Imperium eine neue Grundorientierung für das geistliche und politische Leben. Dabei wird die fundamentale Bedrohung des christlichen Glaubens an die Gottheit Christi durch Nestorius mit der Demonstration der eindrucksvoll verbürgten Botschaft von der Gottheit des menschgewordenen Gottes Sohnes zurückgewiesen und der Glaube an die Gottheit Christi in prächtigen Mosaikbildern vor Augen geführt.

Seitenkapellen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zwei große Kapellen rechts und links vom Hauptaltar ersetzen das ursprünglich nicht vorgesehene Querschiff. Die Cappella Borghese (oder auch Cappella Paolina) links, die zur Zeit des Borghese-Papstes Paul V. entstand, gilt als prunkvollste Privatkapelle aller römischen Kirchen und enthält das Gnadenbild Salus Populi Romani (Beschützerin des römischen Volkes), das einst als Lukasikone angesehen wurde.

Gegenüber steht die Sakramentskapelle von Domenico Fontana aus der Zeit Sixtus’ V. Das kostbare bronzene Tabernakel stammt von L. Scalzo.

Grabmäler[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Basilika wurde Grablege der Päpste Honorius III. (1216–1227), Nikolaus IV. (1288–1292), Pius V. (1566–1572), Sixtus V. (1585–1590), Clemens VIII. (1592–1605), Paul V. (1605–1621) und Clemens IX. (1667–1669). Das Grabmal von Honorius III. wurde im Zuge von Umbauarbeiten späterer Jahrhunderte zerstört und ist heute nicht mehr zu finden. In der Krypta sind mehrere Mitglieder der Familie Borghese beigesetzt. Gian Lorenzo Bernini liegt rechts hinter dem Papstaltar begraben.

Grabmal Nikolaus’ IV.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Auf der linken Seite des Hauptschiffes, unweit des Haupteingangs, befindet sich das Grabdenkmal für Nikolaus IV. Es wurde Ende des 16. Jahrhunderts von Kardinal Felice Peretti, dem späteren Papst Sixtus V., gestiftet. Der Entwurf zu diesem Monument stammt von Domenico Fontana; die Statuen schuf Leonardo Sormani (1530–1589). Die Hauptfigur stellt den segnenden Nikolaus IV., mit dreifacher Tiara bekrönt, als Sitzfigur dar und ist von zwei allegorischen Figuren umgeben, wovon die linke die Wahrheit und die rechte die Gerechtigkeit darstellt. Ursprünglich stand das Grabmal auf der rechten Seite des Chorraums, wurde aber während einer Restaurierung der Basilika unter Fernando Fuga im 18. Jahrhundert an die heutige Stelle verlegt.

Grabmal Pius’ V.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Grabmonument für Pius V. ist in der Kapelle Sixtus’ V. zu finden und nimmt dort die gesamte linke Wand ein. Das prunkvolle Werk steht dabei etwas im Widerspruch zum Pontifikat Pius’ V., der eher als asketischer Papst galt. Die von Leonardo Sormani stammende, mit dreifacher Tiara bekrönte Sitzfigur thront in der Mitte und ist mit Kutte und einem Mantel darüber dargestellt; das Haupt wird von einer Gloriole umgeben. Die im Grabmal eingelassenen Reliefs stellen wichtige Ereignisse seiner Regierungszeit dar, etwa die Papstkrönung in der Mitte über der Sitzfigur. Die weiteren Reliefs an der linken Seite erinnern an die Seeschlacht von Lepanto, die an der rechten Seite stellen Szenen aus den Hugenottenkriegen dar. Unterhalb der Figur Pius’ V. befindet sich seit seiner Heiligsprechung im Jahr 1712 ein gläserner Sarg, in dem der einbalsamierte Leichnam aufgebahrt ist. Dieser Glassarg kann mit einer Bronzeplatte verschlossen werden, die den liegenden Pius V. darstellt.

Grabmal Sixtus’ V.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

An der rechten Wand der Kapelle Sixtus’ V. befindet sich das Grabmal für Sixtus V., das auch „Sixtinische Kapelle“ genannt wird. Domenico Fontana schuf es nach demselben Schema wie das gegenüberliegende Grabmal Pius’ V. Die kniende Figur Sixtus’ V. wurde von Jacopo Valsoldo geschaffen und zeigt den Papst mit gefalteten Händen und seitlich abgelegter Tiara. Die links neben der Statue befindlichen Reliefs zeigen die Wohltaten für die Bedürftigen, die darüber die Kanonisation des Heiligen Diego. Auf der rechten Seite befindet sich neben der Sixtus-Figur ein Relief, das den Kampf gegen das Bandenunwesen auf dem Land um die Stadt Rom darstellt. Das Relief darüber erinnert an den Friedensschluss zwischen Österreich und Polen. Das Relief über der Figur Sixtus’ V. zeigt seine Papstkrönung.

Grabmal Clemens’ VIII.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Cappella Paolina befindet sich das Grab Clemens’ VIII., das große Ähnlichkeiten mit den Grabmonumenten seiner Vorgänger Pius V. und Sixtus V. hat. Die Sitzfigur stellt den Papst mit zum Segen erhobenem rechten Arm dar. Die Reliefs auf der linken Seite geben den Sieg über die Aufständischen in Ferrara, die darüber den Friedensschluss zwischen König Heinrich IV. und König Philipp II. wieder. Auf der rechten unteren Seite zeigen Reliefs den Sturm der päpstlichen Truppen auf Gran und darüber die Kanonisierung der beiden Heiligen Giacinto und Raimondo.

Grabmal Pauls V.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Statue von Pius IX. in der Confessio

Ebenfalls in der von ihm gestifteten Cappella Paolina befindet sich das Grabmonument Pauls V., das die gesamte linke Wand einnimmt. Die Statue stellt den knienden Paul V. mit gefalteten Händen und seitlich abgelegter Tiara nach dem Schema der Figur Sixtus’ V. dar. Die Reliefs auf der linken Seite illustrieren den Päpstlichen Heereszug gegen die Türken in Ungarn und darüber die Kanonisierung des heiligen Karl Borromäus und der heiligen Francesca Romana. Auf der rechten Seite sind unten ein Relief mit der Besichtigung der Festung von Ferrara durch den Papst, darüber eine Reliefszene mit dem Empfang der persischen Gesandtschaft. Ein weiteres Relief über der Papstfigur zeigt die Krönung Pauls V.

Grabmal Clemens’ IX.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gegenüber dem Denkmal für Nikolaus IV., kurz nach der Hauptpforte der Basilika, befindet sich auf der rechten Seite des Hauptschiffs das von Carlo Rainaldi im Jahr 1671 entworfene Grabmal für Clemens IX.; die segnende Sitzfigur wurde von Domenico Guido geschaffen. Sie wird von zwei allegorischen Frauenfiguren flankiert. Die linke, von Ercole Ferrata geschaffene Figur symbolisiert die Liebe, die rechte aus der Hand von den Cosimo Fancelli stellt den Glauben dar. Darüber sind Marmormedaillons angebracht, die zum einen eine Papstmesse im Petersdom thematisieren, zum anderen die Engelsbrücke, deren Gestaltung Clemens IX. maßgeblich förderte, darstellen.

Reliquien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Confessio unterhalb des Papstaltars befindet sich ein silbernes Reliquiar, das Reste einer Krippe beherbergt. Diese soll aus Teilen der Krippe Jesu Christi bestehen. Davor befindet sich eine Statue des Papstes Pius IX., der betend vor der Reliquie kniet.

Orgeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Insgesamt besitzt die Basilika vier Orgeln: die Hauptorgel, die Orgel in der Capella Sforza, die Orgel in der Cappella Paolina und die Chororgel.

Die große Orgel mit drei Manualen und 67 Registern wurde 1955 von der Firma Mascioni erbaut. Sie steht auf Emporen zu beiden Seiten des Chorraums. Der Spieltisch und das Positivwerk befinden sich links vom Altar in der Vierung. Das elektropneumatische Instrument besitzt Kegelladen. Die Disposition ist wie folgt:[17]

I Grand' Organo C–c4
1. Principale 16′
2. Principale 1 8′
3. Principale 2 8′
4. Voce umana 8′
5. Flauto Cuneiforme 8′
6. Dulciana 8′
7. Ottava 4′
8. Flauto a Cuspide 4′
9. XII 223
10. XV 2′
11. Ripieno IV
12. Ripieno V
13. Controfagotto 16′
14. Tromba 8′
II Positivo C–c4
15. Principale 8′
16. Unda Maris 8′
17. Flauto Aperto 8′
18. Corno di Camoscio 4′
19. XV 2′
20. Ripieno IV
21. Tromba Dolce 8′

II Espressivo C–c4
22. Principale 8′
23. Corno di Notte 8′
24. Viola 8′
25. Flauto a Camino 4′
26. Nazardo 223
27. Flagioletto 2′
28. Terza 135
29. Cornetto Combinato V
30. Cromorno 8′
Tremolo
III Espressivo C–c4
31. Bordone 16′
32. Principale 8′
33. Principale Stentor 8′
34. Bordone 8′
35. Viola Gamba 8′
36. Salicionale 8′
37. Voce Celeste 8′
38. Coro Viole III 8′
39. Ottava 4′
40. Flauto Armonico 4′
41. Flauto in XII 223
42. Silvestre 2′
43. XV 2′
44. Decimino 135
45. Sesquialtera Combinata III
46. Ripieno IV
47. Tuba 8′
48. Tromba Armonica 8′
49. Oboe 8′
50. Clarinetto 8′
51. Voce Corale 8′
Tremolo
Pedale Epistulae C–g1
52. Acustico 32′
53. Contrabbasso 16′
54. Subbasso 16′
55. Quinta 1023
56. Basso 8′
57. Corno Camoscio 8′
58. Quinta 51/3
59. Ottava 4′
60. Ripieno VI
61. Bombarda 16′
62. Trombone 8′
63. Clarone 4′

Pedale Evangeli C–g1
64. Bordone 16′
65. Violone 16′
66. Principale 8′
67. Bordoncino 8′
68. Violoncello 8′
69. Flauto 4′
70. Ottavino 2′
  • Koppeln:
    • Normalkoppeln: II/I, III/I, III/II, I/P, II/P, III/P
    • Suboktavkoppeln: II/I, III/I, III/II, I/I, III/III
    • Superoktavkoppeln: II/I, III/I, III/II, I/P, II/P, III/P, I/I, II/II, III/III

Glocken[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Geläut von Santa Maria Maggiore besteht aus fünf Kirchenglocken des 13., 14., 16. und 19. Jahrhunderts.

Die Läuteordnung unterscheidet zwischen dem Läuten a doppio, einem rhythmischen Anschlagen, und dem a distesa, dem Ausschwingen der Glocken mit fallendem Klöppel. Das Läuten a doppio erfolgt zu den gewöhnlichen Messen an Sonn- und Werktagen. Zum täglichen Angelusgebet wird die große Glocke dreizehn Mal angeschlagen.

A distesa wird zur Ankunft der Fronleichnamsprozession des Papstes, in der Osternacht und zu weiteren außerordentlichen Gelegenheiten geläutet. Ebenfalls a distesa läutet jeden Abend um 21 Uhr die große Glocke La Sperduta zum sogenannten suonare a festa. Dieses Läuten geht auf die Stiftung einer Pilgerin zurück, der die Glocke ihren volkstümlichen Namen verdankt.[18] Er bedeutet „die Verirrte“ und beruht auf einer Legende, die in zweifacher Fassung erzählt wird: Entweder eine Pilgerin oder eine ihre Tiere weidende, vielleicht blinde, Hirtin hätte sich verirrt und nicht mehr zurückgefunden; durch das Läuten der Glocke – ursprünglich wie gestiftet um 2 Uhr nachts, später auf 21 Uhr verlegt – sei ihr der Rückweg in die Stadt gewiesen worden. Die Glocke mit dem Namen La Sperduta, die heute zu dieser Zeit geläutet wird, ist allerdings nicht die ursprüngliche; diese befindet sich in den vatikanischen Museen und wurde unter Papst Leo XIII. durch die derzeitige ersetzt.

Name Gussjahr Gießer unterer Durchmesser Masse Schlagton
La Sperduta 1851 Giovanni Lucenti 1.641 mm ≈3.500 kg cis1 ±0
1581 Pier Francesco da Bologna 1.438 mm ≈2.000 kg cis1 ±0
1884 Giovanni Battista Lucenti 1.177 mm ≈1.100 kg d1 −1/8
1391 anonym 1.075 mm ≈900 kg g1 +1/8
1239 od. 1289 anonym 971 mm ≈600 kg fis1 +1/8

Ausgrabungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Reste des frühchristlichen Mauerwerks an der Außenwand

Unter der Kirche befindet sich die Ausgrabungsstätte eines großen Gebäudes, über dem die Kirche errichtet wurde.[19] Es geht auf augusteische und hadrianische Zeit zurück. Sein Haupteingang befand sich unter der Apsis der heutigen Kirche und hatte einen Säulenhof mit den Maßen 37,30 m × 30 m. Die Vermutung, es könnte sich um das Macellum der Livia handeln, das auf dem Esquilin lag, wurde nicht bestätigt. Unter Kaiser Konstantin dem Großen wurden zwei Wände mit einem Bauernkalender bemalt zur Verdeutlichung der ländlichen Arbeiten in den einzelnen Monaten. Der Kalender wurde aber wenig später mit einer Bemalung im Stil einer Marmordekoration verdeckt. Durch den Eingang des Museums der Basilika (hinten rechts) kann man auch in einen Teil der Grabungen mit Ausstellung von Funden besichtigen, allerdings nur mit Führung.

Bildergalerie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Hugo Brandenburg: Die frühchristlichen Kirchen in Rom vom 4. bis zum 7. Jahrhundert. 3. komplett überarbeitete aktualisierte Auflage. Schnell und Steiner, Regensburg 2013, ISBN 978-3-7954-2200-4, S. 195–208, 325–362.
  • Beat Brenk: Die frühchristlichen Mosaiken in S. Maria Maggiore zu Rom. F. Steiner, Wiesbaden 1975.
  • Johannes G. Deckers: Der alttestamentliche Zyklus von Santa Maria Maggiore in Rom. Studien zur Bildgeschichte (= Habelts Dissertationsdrucke. Reihe Klassische Archäologie 8). Habelt, Bonn 1976, ISBN 3-7749-1345-5 (Zugleich: Freiburg, Univ., Diss., 1974).
  • Heinz-Joachim Fischer: Rom. Zweieinhalb Jahrtausende Geschichte, Kunst und Kultur der Ewigen Stadt. DuMont Buchverlag, Köln 2001, ISBN 3-7701-5607-2, S. 295–299.
  • Erwin Gatz: Roma Christiana. Vatikan – Rom – römisches Umland. Ein kunst- und kulturgeschichtlicher Führer. 3. verbesserte und erweiterte Auflage. Schnell und Steiner, Regensburg 2008, ISBN 978-3-7954-2054-3, S. 207–220.
  • Anton Henze, Kunibert Bering, Gerhard Wiedmann: Kunstführer Rom. 5. neu bearbeitete Auflage. Reclam, Stuttgart 1994, ISBN 3-15-010402-5, S. 217–223.
  • Heinrich Karpp: Die frühchristlichen und mittelalterlichen Mosaiken in S. Maria Maggiore zu Rom. Bruno Grimm, Baden-Baden 1966
  • Maria Raffaela Menna: I mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore. In: Maria Andaloro und Serena Romano (Hrsg.): La pittura medievale a Roma, Corpus, La pittura medievale a Roma, Vol. 1: L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini 312–468. Jaca Book, Mailand 2006, S.334 - 346.
  • Silvia Montanari: Die Papstkirchen in Rom. Auf den Spuren päpstlicher Grabstätten. Bonifatius, Paderborn 1994, ISBN 3-87088-820-2, S. 91–111.
  • G. Sabantini und D. Stilo: Die Papstbasilika Santa Maria Maggiore, Rom 2014
  • Gerhard Steigerwald: Die frühchristlichen Mosaiken des Triumphbogens von S. Maria Maggiore in Rom. Schnell und Steiner, Regensburg 2016, ISBN 978-3-7954-3070-2.
  • Roberta Vicchi: Die Patriarchalbasiliken Roms. Scala, Florenz 1999, ISBN 978-88-8117-466-9, S. 120–158.
  • Josef Wilpert und Walter N. Schumacher: Die römischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert. Herder Verlag, Freiburg im Breisgau 1976.
  • Gerhard Wolf: „Salus Populi Romani“. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter. VCH, Acta Humaniora, Weinheim 1990, ISBN 3-527-17717-5 (Zugleich: Heidelberg, Univ., Diss., 1989).

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Santa Maria Maggiore (Rome) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
 Commons: Santa Maria Maggiore – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Architektur:

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Liber Pontificalis I, 208 und 232. Die Zuweisung der Lage als Vorgänger von S. Maria Maggiore "quae ab antiquis Liberii cognominabatur" ist wohl eine spätere Zuschreibung.
  2. Filippo Magi, II calendario dipinto sotto S. Maria Maggiore. in: Atti della pontificia accademia romana di archeologia. Memorie Bd. 11. Citta del Vaticano 1972.
  3. PL 13, 82.
  4. Hugo Brandenburg: Die frühchristlichen Kirchen in Rom vom 4. bis zum 7. Jahrhundert. 3. komplett überarbeitete aktualisierte Auflage. Schnell + Steiner Verlag, Regensburg 2013, ISBN 978-3-7954-2200-4, S. 195.
  5. Ein Gemälde von Masolino da Panicale, ursprünglich Teil des Polyptychons Pala Colonna, zeigt die Gründung der Kirche mit dem Papst vor der schneebedeckten Fläche. Nach der Entfernung aus der Kirche wurde die Bilderfolge zerteilt, das genannte Gemälde befindet sich im Museo di Capodimonte in Neapel.
  6. Gerhard Steigerwald: Die frühchristlichen Mosaiken des Triumphbogens von S. Maria Maggiore in Rom. Schnell+ Steiner Verlag, Regensburg 2016, ISBN 978-3-7954-3070-2, S. 218.
  7. G. B. De Rossi: Inscriptiones christianae urbis Romae septimo saeculo antiquiores. 2. Auflage. Band 2, 71 nr. 42. Rom 1888, S. 21–25 (Interpretation: Steigerwald ebd.).
  8. Richard Krautheimer: Rom – Schicksal einer Stadt 312- 1308. 2. Auflage. Darmstadt 1996, S. 43 - 71.
  9. Roberta Vicchi, Die Patriarchalbasiliken Roms, S. 134
  10. Anton Henze et al., Rom und Latium. Kunstdenkmäler und Museen (= Reclams Kunstführer Italien, Band V). Stuttgart 1981, S. 225
  11. Roberta Vicchi, Die Patriarchalbasiliken Roms, S. 134
  12. Gerhard Steigerwald: Die frühchristlichen Mosaiken. S. 210, 213 f.
  13. Gerhard Steigerwald: Die frühchristlichen Mosaiken. S. 32 f., 28 f.
  14. Beat Brenk: Die frühchristlichen Mosaiken. S. 48.
  15. G.B. De Rossi: Inscriptiones christianae urbis Romae septimo saeculo antiquiores. 2. Auflage. II. Rom 1888, S. 71 nr. 42 (vgl. Gerhard Steigerwald, Die frühchristlichen Moaaiken S 22, 23-25.).
  16. Ernst Kitzinger: Byzantinische Kunst im Werden. Stilentwicklungen der Mittelmeerkunst vom 3. bis zum 7. Jahrhundert. DuMont Buchverlag, Köln 1984, S. 158–166.
  17. Informationen zur Orgel
  18. Jan Hendrik Stens: Die Glocken von S. Maria Maggiore. In: Jahrbuch für Glockenkunde. Band 19/20 (2007/08), S. 174f.
  19. Romolo A. Staccioli, Guida di Roma antica. Milano 1986. S. 129

Koordinaten: 41° 53′ 51″ N, 12° 29′ 55″ O