Seguiriya

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Die Seguiriya oder Siguiriya ist eine der ältesten Formen (Palos) des Flamenco. Neben der Soleá ist sie eine seiner beiden wichtigsten historischen Säulen.[1]

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Musik der andalusischen Gitanos tauchten Anfang des 19. Jahrhunderts Lieder mit der Bezeichnung Seguiriya auf – die Aussprache der Gitanos für Seguidilla. Mit dem Übergang in die musikalische Tradition der Gitano-Familien hatte sich ihr Charakter jedoch verändert: Aus dem fröhlichen Volkslied war ein langsames, von Tragik und Schmerz geprägtes Gesangsstück geworden.[2]

Möglicherweise liegt der Ursprung in den Liedern von Klageweibern, plañideras, denn die Seguiriya war auch unter dem Namen Seguidilla playera bekannt – möglicherweise eine Verballhornung von Seguidilla plañidera. Eine Oper von 1820, La máscara afortunada, enthält ein Stück namens Las Playeras, dessen Versmaß dem der Seguiriya entspricht.[3]

In der Ära der Cafés cantantes, die sich ab etwa 1850 von Sevilla ausgehend in spanischen Städten verbreiteten, fanden die zunächst im privaten Rahmen gesungenen Lieder ihren Weg in die Öffentlichkeit. Liedermacher wie Paco La Luz und Sänger wie Silverio Franconetti führten sie zu einer Kunstform und machten sich damit einen Namen.[4] Anfang des 20. Jahrhunderts verbreitete sich der Flamenco weiter bis in die feinen Bars von Madrid und bis in hohe Gesellschaftsschichten.[5] Damit einher ging allerdings die Entwicklung weg vom rauen Cante jondo[6], von den traditionellen Seguiriyas und Soleares, hin zu weicheren, gefälligen Stücken. Intellektuelle wie der Dichter Federico Garcia Lorca und der Komponist Manuel de Falla sahen „eine der wertvollsten künstlerischen Ausdrucksformen Europas“ gefährdet.[7] Gemeinsam riefen beide 1922 den Wettbewerb für Cante jondo in Granada ins Leben. Mit einer Seguiriya beeindruckte der um 1850 geborene Sänger Diego Bermúdez Cala, genannt El Tenazas, Juroren und Publikum. Allerdings verpatzte er am zweiten Wettkampftag alkoholisiert seinen Auftritt. In Anbetracht seiner Gesamtleistung erkannte ihm die Jury trotzdem den Siegespreis zu, neben dem erst 12-jährigen Manuel Ortega, der ab diesem Moment unter dem Namen Manolo Caracol Karriere machte.[8]

Der erste, der sich an eine tänzerische Interpretation der Seguiriya wagte, war in den 1930er Jahren Vicente Escudero (1888–1980) – ein experimentierfreudiger Tänzer von großer Ausdruckskraft, der ästhetische Kategorien der Moderne mit der Formensprache alter Zeiten zu verbinden verstand.[9]

Der Wettbewerb von 1922, die Initiative von de Falla und Garcia Lorca, hatte zwar Aufmerksamkeit erregt, blieb aber zu ihrer Zeit ohne nachhaltige Wirkung in der allgemeinen Aufführungspraxis des Flamenco. Nach wie vor gab das Publikum den gefälligeren Formen den Vorzug.[10] Erst in den 1950er Jahren besannen sich Spaniens Künstler und Publikum wieder der spröden, klassischen Formen. Ein Anstoß aus Frankreich trug dazu bei: Im Auftrag des Elektrokonzerns Ducretet Thomson gab der Gitarrist Pedro del Valle Pichardo, genannt Perico el del Lunar, eine Anthologie des Flamencogesangs heraus, die besonders die alten Formen berücksichtigen sollte. Sie erschien 1954 in Frankreich und 1955 bei der eigens dafür gegründeten Firma Hispavox auch in Spanien. Mit dem Wettbewerb Concurso Nacional de Córdoba, der seitdem regelmäßig stattfindet, fand die Seguiriya neben den anderen alten Formen des Flamenco wieder ihren Weg auf die öffentlichen Bühnen.[11]

Dramaturgie und Form[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ursprünglich ist die Seguiriya ein Duett zwischen Gesang und Gitarre. Manche Autoren vertreten die Auffassung, dass sie in den Anfängen sogar ein reines Gesangsstück ohne Instrumentalbegleitung gewesen sei.[3]

Den Beginn markiert die Gitarre mit stetigem Schlag. Kurze Attacken und Schläge auf die Basssaiten leiten den Auftritt der Sängerin oder des Sängers ein. Sie schließen für gewöhnlich auch jede Strophe ab, und leiten die folgenden ein. Der klassische Beginn des Gesangs ist die Lautfolge tiritiritiri; wie ein Kornett im Musiktheater soll sie die Aufmerksamkeit des Publikums wecken.[12]

Danach interpretiert die Gesangsstimme einen poetischen Text ohne große melodische Auszierung, jedoch mit hoher emotionaler Intensität. Sie überlässt wieder der Gitarre das Feld, die ihr ursprüngliches Thema variiert. Erneut tritt der Gesang wieder in Szene, mit einer kraftvollen melismatischen Interpretation.[12]

Das Finale kann die Gitarre für eine ausgiebige Modulation nutzen. Ganz zum Schluss markiert sie insistierend den Rhythmus der Seguiriya.[12]

Der Tanz zur Seguiriya ist schlicht, feierlich, und ernst.[13] Der Tänzer begleitet den Gesang mit ausladenden langsamen Schrittpassagen (paseados) und ausgreifenden Arm- und Fingerbewegungen. Diese Bewegungen sind gradlinig, geometrisch, aufrecht, ausgeprägt an der Vertikalen orientiert; von ähnlicher „Schönheit wie gotische Architektur“.[14] Zäsuren unterstützt der Tänzer mit leichtem Fußtrommeln (punteado) und hin und wieder mit stolzem Aufstampfen (desplante).[12] In den Gesangspausen brilliert er oder sie mit Zapateados,[13] die trocken, kraftvoll, präzise und scharf sein müssen.[14] Vicente Escudero beschrieb den Charakter so:

«Con la ‹seguiriya›, la guitarra y el cante no pueden utilizar acrobacías y fantasías. El baile tampoco admite frivolidades ni florituras. Si se baile la ‹seguiriya› hay que hacerlo con el corazón y sin respirar. O, mejor aún, ha de ser el propio corozón el que no permita que se respire. Sólo de esta forma sería yo, por ejemplo, capaz de bailar en un templo sin profanarle. Hasta parece que el sonido rítmico y grave de las cuerdas obliga a recurrir a la liturgia.»

„In der ‚Seguiriya‘ dürfen sich Gitarre und Gesang keine Kunststücke und Fantasien leisten. Ebensowenig erlaubt der Tanz Frivolitäten und Ausschmückungen. Wenn man die ‚Seguiriya‘ tanzt, dann muss man es mit dem Herzen tun, ohne zu atmen. Oder besser noch, man muss das eigene Herz sein, das zu atmen sich nicht gestattet. Nur diese Form kann ich zum Beispiel in einer Kirche[15] tanzen, ohne sie zu entweihen. Es scheint sogar, dass der rhythmische und schwere Klang der Saiten dazu verpflichtet, die Liturgie heranzuziehen.[16]

Vicente Escudero

Es gibt auch rein instrumentale Interpretationen der Seguiriya auf der Gitarre.

Verse[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Coplas einer Seguiriya, ihre Strophen, bestehen in idealtypischer Form aus vier Versen: einem elfsilbigen dritten Vers zwischen drei kurzen, sechssilbigen Versen. Die folgende Strophe, aus dem 19. Jahrhundert überliefert und von Manolo Caracol 1958 für eine Aufnahme bei Hispavox gesungen, ist ein typisches Beispiel:[17]

Cuando yo me muera
te pido un encargo
que con tus trenzas de tu pelo negro
me amarres mis manos.

Wenn ich einmal sterbe
tu mir den Gefallen
mit deinen Zöpfen aus deinem schwarzen Haar
bind mir meine Hände

Die älteste überlieferte Seguiriya, aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wurde von El Planeta gesungen:[18]

A la luna le pío,
la del alto cielo,
como le pío que me saque a mi pare
de onde esta metío.

Zum Mond flüstere ich,[19]
dort am hohen Himmel,
ich flüstere, er möge meinen Vater befreien
von dort, wo man ihn festhält.[20]

Der lange Vers kann in einen in einen fünf- und einen sechssilbigen Halbvers aufgeteilt werden, so dass die Strophe auch als Fünfzeiler gelesen werden kann. Die mündlich überlieferten Coplas sind jedoch nie ganz gleichförmig.[21]

Eine andere bekannte Copla ist diese:[21]

Una noche oscurita
a eso de las dos
le daba voces a la mare de mi alma
no me respondío.

In stockfinsterer Nacht
um zwei Uhr in der Früh[22]
schrie ich nach meiner geliebten Mutter
sie antwortete nicht.[22]

Eine Abwandlung ist die Seguiriya corta oder Seguiriya corrida. Sie besteht aus zwei sechssilbigen Versen, die einen elfsilbigen Vers umschließen.[3]

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gesang[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sängerin oder Sänger können den Text in ihrer Interpretation nach ihrem Empfinden umgestalten. Auch die Auswahl und die Reihenfolge der Coplas stehen frei. Man singt nicht una seguiriya, sondern por seguiriyas: im Seguiriya-Stil.[17]

Ferner setzen die Sänger Pausen und zerlegen die Copla in mehrere Sequenzen, Tercios. Sie akzentuieren durch Zwischenrufe, Lalias, und durch melismatisch gesungene Vokale. Für einen Zuhörer, der damit nicht vertraut ist, ist ein derart zerstückelter Text schwer verständlich.[21]

Die oben gezeigte Copla (Una noche oscurita) interpretierte Pastora Pavón, La Niña de los Peines, so:[21][23]

Aaa-i
(kurzes Gitarrensolo)
Aaa-i-i-i, una noche oscurita
(längeres Gitarrensolo)
a eso de-
-e las dos
a eso de las dos, a eso de-
-e las dos
(Gitarrensolo)
Le daba voces
(Gitarrensolo)
Le daba voces a la mare de mi alma no-
-o me re-
-espondío.
Voces le daba a la mare de mi alma de-
-e mi co-
orazón.

Traditionell ist die Gesangsstimme in der Seguiriya rau, heiser und kraftvoll – dem tragischen Charakter der Seguiriya angemessen. Nach Francisco Ortega, genannt El Fillo, wird diese Stimme voz afillá genannt. Durch Sänger wie Manolo Caracol, Terremoto und Pansequito wurde sie bekannt.[24]

Harmonie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Tonalität der Seguiriya ist phrygisch, wie die manch anderer Palos. Charakteristisch ist die andalusische Kadenz.[25] Anders als beispielsweise bei der Soleá ist der Grundton jedoch a und nicht e.[26]

Rhythmus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Rhythmus der Seguiriya folgt dem 12/8-Takt, der auch in anderen Palos häufig vorkommt. Die Seguiriya hat dabei ein eigenes Betonungsschema:[27]

[1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12]

Oder, in einfacherer Zählweise:

[1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2]

Händeklatschen zur Unterstützung des Rhythmus spielt eine große Rolle, besonders bei den Einlagen der Tänzerin oder des Tänzers.

Stilarten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Seguiriyas werden üblicherweise nach ihrer Herkunft klassifiziert. Eine Arbeit der Autoren Luis Soler Guevara und Ramón Soler Diaz untersuchte 736 Seguiriyas, die sie nach musikalischen Kriterien und der Ausgestaltung der Texte in 60 Varianten unterteilten. Eine gröbere Klassifizierung unterscheidet die Seguiriyas:[28]

Einzelnachweise und Anmerkungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004, ISBN 978-84-206-4325-0, S. 67.
  2. Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, Heidelberg 2001, ISBN 3-930378-36-1, S. 29 (Mit einem Vorwort von Paco de Lucía).
  3. a b c Miguel Ortiz: Seguiriya. In: FlamencoViejo.com. 15. März 2010, abgerufen am 4. Oktober 2015 (spanisch).
  4. Bernard Leblon: Flamenco. S. 34–35.
  5. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 978-3-518-45824-2, S. 83–84.
  6. wörtlich: inniger Gesang
  7. Manuel de Falla, Zitat laut Kersten Knipp: Flamenco. S. 129.
  8. Kersten Knipp: Flamenco. S. 134–137.
  9. Kersten Knipp: Flamenco. S. 189.
  10. Kersten Knipp: Flamenco. S. 139–140.
  11. Kersten Knipp: Flamenco. S. 209.
  12. a b c d Seguiriyas. In: flamencopolis.com. Abgerufen am 6. Oktober 2015 (spanisch, Abschnitt La Estructura Formal del Estilo).
  13. a b Palos del flamenco. La seguiriya. In: globalflamenco.com. 23. Juni 2014, abgerufen am 8. Oktober 2015 (spanisch).
  14. a b José Luis Navarro García: Historia del Baile Flamenco. Volumen II. Signatura Ediciones de Andalucía, Sevilla 2010, ISBN 978-84-96210-71-4, S. 108.
  15. Möglich ist auch die Übersetzung Tempel. Kirche erscheint hier naheliegender mit Hinblick auf den nächsten Satz und den kulturellen Kontext.
  16. José Luis Navarro García: Historia del Baile Flamenco. Volumen II, S. 106.
  17. a b Bernard Leblon: Flamenco. S. 86–87.
  18. Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004, ISBN 978-84-206-4325-0, S. 50.
  19. frei übersetzt; für weitere Interpretationen siehe Brook Zern: Everything You Didn’t Want to Know About El Planeta, The First Great Singer in Flamenco History. In: Brook Zern’s Flamenco Experience. Abgerufen am 26. November 2015 (englisch, by Manuel Bohórquez – Translated with comments by Brook Zern). und Payo Juan: El planeta. The very first historical flamenco singer. In: http://flamencochords.blogspot.de/. 13. Oktober 2014, abgerufen am 26. November 2015 (englisch).
  20. vermutlich im Gefängnis
  21. a b c d Bernard Leblon: Flamenco. S. 55–56.
  22. a b Zeile dem Versmaß zuliebe modifiziert gegenüber der Übersetzung in Leblon, Flamenco
  23. Die melismatisch gesungenen Vokale sind fett kursiv gesetzt.
  24. Bernard Leblon: Flamenco. S. 86–87.
  25. vgl. Alejandro Román: La Armonía del Flamenco en el Contexto de la Música Popular y del Jazz. In: Academia.edu. S. 3–4, abgerufen am 12. September 2015 (spanisch).
  26. Bernard Leblon: Flamenco. S. 61.
  27. J. Miguel Díaz-Báñez, Giovanna Farigu, Francisco Gómez, David Rappaport, Godfried T. Toussaint: El Comp´as Flamenco: A Phylogenetic Analysis. In: Proceedings of BRIDGES. Mathematical Connections in Art, Music and Science Verlag=Southwestern College. Winfield, Kansas 1. August 2004, S. 61 (mcgill.ca [PDF; abgerufen am 9. Oktober 2015]).
  28. Bernard Leblon: Flamenco. S. 57–58.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Information[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Beispiele – Gesang und Gitarre[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Beispiele mit Tanz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Instrumentale Interpretation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]