E- und U-Musik

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Bei der Aufteilung von Musik in E- und U-Musik (ernste Musik und Unterhaltungsmusik) handelt es sich um ein Klassifikationsschema für musikalische Phänomene. Ihm kommt seit Beginn des 20. Jahrhunderts insbesondere in der Verteilungspraxis der Verwertungsgesellschaften eine wichtige Rolle zu; dort ist die Vergütungshöhe teilweise davon abhängig, ob der betreffende Titel der E- oder der U-Musik zuzuordnen ist. Die Entgegensetzung von E- und U-Musik ist ebenso wie die uneinheitliche Vergütung umstritten.

Begriff[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

E-Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

E-Musik ist eine Abkürzung für die sogenannte „ernste“ (zeitweilig auch „ernst zu wertende“)[1] Musik. Mit dieser E-Musik gleichgesetzt wurde die Kunstmusik, was gleich bedeutend war mit klassischer Musik.[2] Da eindeutige Definitionen der Begriffe U- und E-Musik und deren Abgrenzung gegeneinander aber nicht möglich sind, ist deren Verwendung nur auf der Kenntnis der geschichtlichen Entwicklung nachzuvollziehen, zumal derartige Bestimmungsversuche auf „Wertmaßstäbe[n] und letztlich auch die meist pejorativen Wertungen“ basieren, die als willkürlich gesetzt erscheinen.[3] Auch eine Gleichsetzung von „E-Musik“, „Kunstmusik“ und „klassischer Musik“ ist problematisch geworden, denn diese Begriffe haben jeweils ihre eigenen und sich wandelnden Bedeutungen.[4] So ist eine Gleichsetzung der Termini Kunstmusik und Klassische Musik heute nicht mehr möglich. Auch die Gleichsetzung von Klassischer Musik und E-Musik ist nicht eindeutig.[5] Es gibt Fälle, in denen die „künstlerische Bedeutung“ einer zeitgenössischen Musik als Kunstmusik zwar anerkannt wird, aber dennoch eine Zuordnung zur U-Musik erfolgt.[6] Es gibt andere Situationen, in denen das Ambiente der Klassischen Musik in der Branche der Unterhaltungsmusik vermarktet wird.[7] Die Musikwissenschaft begegnet heute den vielfachen Bestimmungsversuchen mit Skepsis, denn „die gedachte Zweiteilung musikalischer Kultur [sei] letztlich unwirklich“.[8]

U-Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

U-Musik für „Unterhaltungsmusik“ fasst populäre und kommerzielle Musikrichtungen (populäre Musik) zusammen, z. B. Pop- und Rockmusik, Schlager und Volkstümlicher Schlager, teilweise auch Jazz, Volksmusik u. a. Diese Musikrichtungen hatten seit dem Ende des 19. Jahrhunderts nicht den Anspruch, „Kunst“ im Sinne der klassischen Musik zu sein. Diese Unterteilung existierte noch nicht zu Beginn des 19. Jahrhunderts und setzte erst mit der breiten Vermarktung von Musik im Lauf des Jahrhunderts ein (vgl. Salonmusik).[9]

Als bisher frühester Nachweis des Begriffes „Unterhaltungsmusik“ für Tanzmusik als Hör- und Konzertmusik gilt die erstmalige Verwendung durch Johann Strauss (Vater) in einer Annonce für einen Maskenball in der Berliner Zeitung vom 8. November 1845.[10]

Geschichtliche Entwicklung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Begriffsgeschichtlich ist die Verknüpfung der Begriffe „Ernst“ und „Musik“ erstmals bei Arthur Schopenhauer nachzuweisen. Der hier gemeinte „Ernst“ bezieht sich zunächst auf das gesamte Phänomen der „Tonkunst“.[11] Schopenhauer wollte durch diese Verknüpfung auf die Würde oder „eigentliche Bedeutung dieser wunderbaren Kunst“ hinweisen.[12] Eine Aufspaltung der Musik in zwei gegensätzliche Bereiche lag ihm allerdings fern.[13]

Die musikalischen Verwertungsgesellschaften in Deutschland unterschieden schon früh zwischen E- und U-Musik. So entsprach es namentlich bereits der Praxis der 1903 gegründeten Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht (AFMA), des wirtschaftlichen Geschäftsbetriebs der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT), Musik in dieser Weise aufzuteilen; das Vorgehen der AFMA wich insoweit von dem ihres französischen Vorbilds, der SACEM, ab.[14] Die AFMA berechnete die Aufführungsvergütung der Komponisten nach einem Punktesystem, wobei für die Aufführung „ernster“ Musik höhere Punktzahlen vergeben wurden; auch orientierte sich die Punktzahl in der unterhaltenden Sparte nur an Musiktyp und Dauer, während in der ernsten Sparte zusätzlich die Schwierigkeit der Besetzung (unbegleitete Stücke, oratorische Stücke für Orchester etc.) berücksichtigt wurden.[14] Ausschlaggebendes Kriterium für die Einteilung in „ernst“ oder „unterhaltend“ war letztlich der Aufführungsort: So konnte eine Opernouvertüre bei ihrer Aufführung in einem Biergarten in die Unterhaltungskategorie fallen, bei der Aufführung in einem Konzertsaal hingegen in die ernste.[14] Die faktische Besserstellung der ernsten Musik war durch verschiedene Erwägungen der Verantwortlichen (wirtschaftlicher, kultureller, ästhetischer und anderer Art) motiviert; sie war aber jedenfalls auch in personeller Hinsicht folgerichtig – die Initiative zur GDT ging ganz überwiegend von Vertretern der ernsten Musik aus, was sich auch in der Zusammensetzung des Vorstands niederschlug.[15]

Nachdem es – auch zwischen Komponisten der E- und U-Musik – zu Verteilungsstreitigkeiten kam, wurde 1915 als Konkurrentin der GDT die „Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte“ („alte GEMA“) gegründet.[16] Sie machte in ihrem Verteilungsplan keinen Unterschied zwischen ernster und unterhaltender Musik.[17] Dort dominierte denn auch, spiegelbildlich zur GDT, der Bereich der U-Musik.[18]

Beim Start des Hörfunks in den 1920er-Jahren wurde die Kategorie E-Musik zur Grobeinteilung der Musik im Rundfunk übernommen und spielte dort bei der Programmplanung eine Rolle.[19] Für die Leichte Sinfonik (Gehobene Unterhaltungsmusik) als Schmelztiegel zwischen klassischer Musik, Salonmusik und dem frühen Jazz gab es eigene Orchester und einen stetigen Bedarf an Neukompositionen. Dies war die U-Musik im eigentlichen Sinne (wie „Erinnerung an ein Ballerlebnis“). Von der Sendezeit her war sie gegenüber dem Repertoire der Sinfoniekonzerte und Opernhäuser bevorzugt, für das es zunehmend weniger Bedarf an Neukompositionen gab, da sich das klassische Repertoire verfestigte.[20] Peter Raabe, der Nachfolger von Richard Strauss im Amt des Präsidenten der Reichsmusikkammer und Kenner von Schopenhauers Philosophie[21] sprach 1928 in höchsten Tönen von den „ernsten Konzertunternehmungen“ und stellte dabei heraus, es gäbe Freunde und Feinde der ernsten Musik. Schließlich stünde man dem Feind der ernsten Musik ganz machtlos gegenüber, denn dieser ließe sich regelmäßig mit der „erbärmlichen Jazzbrühe“ übergießen.[22] Raabe nutzte 1938 die Kategorie E-Musik auch zur Begründung der Förderungswürdigkeit der tariflich abgesicherten „Kulturorchester“.[23]

In der nach der Machterlangung der NSDAP etablierten reichseinheitlichen Verwertungsgesellschaft STAGMA (Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung der musikalischen Urheberrechte), in die GDT und alte GEMA im Wesentlichen aufgingen, genoss die ernste Musik generell eine Vorzugsstellung.[24] Der GDT-Mitbegründer und nunmehrige Präsident der Reichsmusikkammer, Richard Strauss, konnte sich früh mit seiner Forderung durchsetzen, dass ein Drittel der STAGMA-Einkünfte aus konzertmäßigen Aufführungen für die Komponisten von symphonischer Musik, von Kammermusik sowie Chor- und Kirchenmusik reserviert wurde (so genanntes „Ernstes Drittel“).[25] Die Besserstellung des ernsten Sektors entsprach anfangs den kulturpolitischen Vorstellungen der NS-Führung.[26] Die Stimmung innerhalb der Reichsführung wandelte sich jedoch schon bald. Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda und Präsident der Reichskulturkammer, Joseph Goebbels, sah in der Aussendung von Unterhaltungsmusik eine Möglichkeit, breite Bevölkerungsschichten für die Staatsführung einzunehmen; Adolf Hitler fand derweil zunehmend selbst Gefallen an Operetten, insbesondere jenen von Franz Lehár.[27] Gleichzeitig entfiel ein immer größer werdender Teil der STAGMA-Ausschüttungen auf den Bereich der U-Musik.[28] Vor diesem Hintergrund fühlten sich Vertreter der unterhaltenden Sparte wie Norbert Schultze ab 1940 ermutigt, für eine Abschaffung des Ernsten Drittels einzutreten.[29] Im November 1940 ordnete Goebbels schließlich eine vorübergehende Änderung des Verteilungsplans unter Beibehalt der Aufteilung in E- und U-Musik, jedoch unter Verzicht auf das Ernste Drittel an.[30] Strauss’ heftiger Widerstand blieb unerhört.[31]

In der bundesrepublikanischen Diskussion der 1950er über ein Gesetz zur Regelung der Verwertungsgesellschaften wurde von einigen Seiten gefordert, das Ernste Drittel wieder einzuführen.[32] Hierzu kam es letztlich nicht; das Urheberrechtswahrnehmungsgesetz von 1966 (UrhWahrnG), das im Übrigen die E-/U-Terminologie nicht explizit aufgriff, statuierte jedoch, der aufzustellende Verteilungsplan „soll[e] dem Grundsatz entsprechen, dass kulturell bedeutende Werke und Leistungen zu fördern sind“ (§ 7 Satz 2 UrhWahrnG). Dieser (Soll-)Grundsatz wurde 2016 auch in das neue Verwertungsgesellschaftengesetz (VGG) übernommen (§ 32 Abs. 1 VGG).

Die GEMA unterscheidet in ihrem Verteilungsplan schon seit ihrer Gründung zwischen E- und U-Musik. Wie die AFMA nimmt auch sie Punktebewertungen vor, wobei für E- und U-Musik unterschiedliche Verrechnungsschlüssel gelten.[33] Die differenzierte Methodik erlaubt es dabei allerdings nicht, pauschal zu beurteilen, ob Werke der E-Musik im Vergleich zu ihren unterhaltenden Pendants besser- oder schlechtergestellt sind.[34]

Im Bereich der deutschen Rundfunksender wurde 1999 die Kategorie „E-Musik“ aufgegeben; entsprechende Sendungen werden aber seitdem in die neue Rubrik Klassik einsortiert.[19] Der Österreichische Komponistenbund unterteilt (bis heute) seine Mitglieder in die Arbeitskreise E-Musik und U-Musik.

Klassifikationsprobleme und Verteilungskonflikte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Aufteilung in E- und U-Musik ist umstritten, da sie

  • hauptsächlich im deutschsprachigen Raum üblich ist (es gibt zwar in anderen Sprachen gelegentlich Klassifizierungen wie popular music, light music und serious music, art music).
  • eine wertende Konnotation einbringt („E-Musik ist kulturell wertvoll, U-Musik dagegen nicht.“).
  • sich für die systematische Klassifikation von Musik als wenig praxistauglich erwiesen hat.

Die Grenzen zwischen E- und U-Musik sind fließend und zudem nur im zeitlichen Kontext vertretbar; während beispielsweise Operetten oder auch die Musikrevuen der Gershwin-Brüder zu Beginn des 20. Jahrhunderts typische Vertreter der U-Musik waren, werden sie heute eher der E-Musik zugerechnet – besonders wenn sie von „E-Musikern“ in Institutionen der E-Musik oder nach den ästhetischen Normen der E-Musik aufgeführt werden.

Eine wirtschaftliche Bedeutung hatte die Unterscheidung zwischen E-Musik und U-Musik seit Anfang des 20. Jahrhunderts aufgrund der grundsätzlich höheren Vergütung von E-Musik im Verteilungsplan der Verwertungsgesellschaften.[35]

Die kontrovers diskutierte Aufteilung wird noch durch die deutsche GEMA und die österreichische AKM[36] vorgenommen. Die Politik der GEMA führt noch heute dazu, dass ein Komponist der E-Musik die achtfachen Tantiemen eines U-Musikkomponisten bei Veröffentlichung erhält.[37] Diese Praxis sollte vom Aufsichtsrat der deutschen GEMA im Jahr 2003 aufgegeben werden, nachdem alle sechs Sitze durch Wahl an U-Musiker gegangen waren. Dies wurde jedoch nicht umgesetzt. Die schweizerische SUISA hat die Unterscheidung zwischen U- und E-Musik bereits 1983 aufgegeben, nachdem ein Komponist dasselbe Werk zweimal unter verschiedenen Titeln eingereicht hatte und es einmal als E und das andere Mal als U eingestuft worden war.[38] Dafür hat die SUISA eine Bevorzugung der längeren Musikwerke eingeführt.

Musiksoziologie und Musikalische Ästhetik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die vorstehende Diskussion bezieht sich weitestgehend auf Klassifizierungen durch Verwertungsgesellschaften, also auf wirtschaftliche Aspekte, die selten künstlerische Gesichtspunkte enthalten. Tendenziell hat die Bewertung der Musik dabei der Bewertung des Rahmens Platz gemacht, in dem sie gespielt wird. Beispielsweise hat die GEMA Formulare, nach denen die Musikbeispiele, die in einem Vortrag benutzt werden, unter „Unterhaltung“ abgerechnet werden, gleich welcher Musikrichtung sie entnommen wurden.

Der künstlerische Gehalt wird in der Kunst- oder Musikphilosophie oder der Ästhetik untersucht. Der Komponist, Philosoph und Soziologe Theodor W. Adorno kritisiert die mit der Rede von E- und U-Musik mögliche „Aufsplitterung der Musik in zwei Sphären“, da diese zugleich „getrennt und verflochten“ seien.[39] Er betont aus soziologischer Sicht die musikalische „Funktion“. Er untersucht das Verhältnis von Qualität und Nachfrage, von Gebrauchskontexten und unterscheidet Rezipienten der Musik, die quasi den Status von Fachleuten haben und über die Fähigkeit zu einem „strukturellen Hören“ verfügen, von „Unterhaltungshörern.“[40] Diese unterschiedlichen Hörertypen erlauben „die Unterschiede der ernsten und unterhaltenden Sphäre der Musik“ genauer zu begreifen.[41]

Musik gehörte in der mittelalterlichen Philosophie und in der höheren Schulbildung zum Quadrivium. Es umfasste jedoch nur die hoch geschätzte theoretische Beschäftigung mit Musik, während die Praxis eher gering geschätzt wurde. Dies änderte sich seit dem 16./17. Jahrhundert. Diese Aufwertung der Praxis schlug sich in der Philosophie seit dem 18. Jahrhundert nieder. Die Enzyklopädisten maßen auch der Musikausübung einige Bedeutung zu. In Jean-Jacques Rousseaus Philosophie sind Musikgenres eng mit Wertvorstellungen verbunden. Im Kampf zwischen Musikgenres wie dem Buffonistenstreit drückten sich soziale Konflikte aus.

Zentral war die praktische Musik für einige Philosophen des 19. und 20. Jahrhunderts, etwa Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche und Sören Kierkegaard. Auch für sie stellte sich die Frage, wie die respektable von der weniger respektablen Musik zu unterscheiden sei.[42] Sie wurde immer sehr unterschiedlich beantwortet. Vor dem Hintergrund der musiksoziologischen Erkenntnisse erweist sich diese Unterscheidung als schwierig. Einer aktuellen musikästhetischen Behandlung der Fragestellung zufolge ist letztlich alle Musik „in der Lage, die Erkenntniskräfte zu einem freien Spiel anzuregen.“ Dabei ist festzuhalten, dass sowohl „die Erkenntniskräfte der Rezipienten als auch die Intensität des evozierten Spiels stark differieren, und ferner nicht Alles Jeden zu unterhalten vermag“. Auch der Begriff der Unterhaltung ist aus dieser Perspektive wenig geeignet. Letztlich ist „alle Musik (wenn auch für unterschiedliche Rezipienten in unterschiedlicher Weise) unterhaltend“.[41]

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Nachweis des Zitates „Konzerte mit ernst zu wertender Musik“ siehe Reichsarbeitsblatt 1938, VI, S. 597; vgl. Tarifordnung für die deutschen Kulturorchester (TO.K),§ 1.
  2. Ramona Fülfe Kulturmarketing: Impulse für eine zielgruppengerechte Ansprache im Bereich E-Musik Diplomica Verlag 2011, S. 6.
  3. In der aktuellen Musikwissenschaft wird die Definitions- und Abgrenzungsproblematik betont, denn es sei sehr schwierig, „Unterhaltungsmusik oder unterhaltende Musik prinzipiell zu bestimmen“ (Andreas Ballstaedt, 'Unterhaltungsmusik', in MGG, Sachteil IX, S. 1190.), vgl. Hans-Jürgen Homann: Der Künstlermanagementvertrag - Erscheinungsbild, Vertragstypologie und rechtliche Untersuchung des Vertragsverhältnisses zwischen Künstler und Manager im Bereich der Musik, Berlin 2013, S. 17.
  4. Neben den notierten Musikwerken der (europäischen) Kunstmusik gibt es den Begriff der Klassischen Musik auch außerhalb Europas, wobei die außereuropäische Musik zum Teil von einem ganz anderen, beispielsweise schriftlosen musikalischen Kunstbegriff ausgeht, der dem im Abendland entstandenen verschriftlichten Opusbegriff entgegensteht.
  5. Die bei der GEMA als E-Musik eingestufte elektroakustische Musik der 1950er-Jahre wird beispielsweise auf dem Musikmarkt nicht der Klassischen Musik zugeordnet. Vielmehr ist auf dem Musikmarkt eine Wellness-Definition von Klassischer Musik gebräuchlich, die elektroakustische Musik von Stockhausen oder Ligeti ausschließt: „Verdi, Bach, Haydn oder Mozart – Klassische Musik für entspannte Stunden.“ Saturnwerbung zur Klassischen Musik
  6. Im „Verteilungsplan der GEMA“ wird beispielsweise in Abschnitt XI,2 „zeitgenössischer Jazz von künstlerischer Bedeutung und mit Konzertcharakter, ausgenommen Standardwerke“ von der GEMA als U-Musik eingestuft.
  7. Die nach dem Muster der Klassischen Musik produzierten und vermarkteten Werke werden als Klassische Musik empfunden, gelten aber dennoch bei den Verwertungsgesellschaften als U-Musik. Dazu gehören beispielsweise Muzak-artige Beschallung von Weihnachtsmärkten mit klassischen Weihnachtsliedern oder klassische Hintergrundmusik in Hotelzimmern der Luxusklasse.
  8. MGG, S. 1193. (PDF).
  9. vgl. Irmgard Keldany-Mohr ›Unterhaltungsmusik‹ als soziokulturelles Phänomen des 19. Jahrhunderts : Untersuchung über den Einfluss der musikalischen Öffentlichkeit auf die Herausbildung eines neuen Musiktypes Regensburg 1977 sowie Martin Thrun, Erfreuen ohne zu stören: Populäre Garten- und Saalkonzerte. In: Nils Grosch, Tobias Widmaier (Hrsg.). Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft: Kulturgeschichtliche Perspektiven Münster, New York 2014, S. 9–46
  10. Norbert Linke: Recherchen und Funde. Einige Anmerkungen zur Notwendigkeit, Original-Materialien zu sichten und auszuwerten. In: Die Fledermaus. Wiener Institut für Strauß-Forschung, Mitteilungen 7-8, 1994, Verlag Hans Schneider, Tutzing, ISBN 3-7952-0770-3, S. 49 und mit Zitierung des Textes genauer Fußnote 72 (S. 52).
  11. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung 3. Auflage. Leipzig 1859, S. 312.
  12. Karl Stabenow (Hrsg.), Arthur Schopenhauer, Schriften über Musik, Regensburg 1922, S. 130.
  13. Vgl. Stabenow 1922, S. 119.
  14. a b c Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 71.
  15. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 81 ff.; Manuela M. Schmidt, Die Anfänge der musikalischen Tantiemenbewegung in Deutschland: Eine Studie über den langen Weg bis zur Errichtung der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT) im Jahre 1903 und zum Wirken des Komponisten Richard Strauss (1864 – 1949) für Verbesserungen des Urheberrechts, Duncker & Humblot, Berlin 2005, ISBN 3-428-11650-X, S. 442.
  16. Zur E-/U-Kontroverse: Albrecht Dümling, „… dass die Statuten der Stagma dringend zeitgemässer Revision bedürfen“: Richard Strauss und das musikalische Urheberrecht 1933 / 1934, in: Sebastian Bolz, Adrian Kech und Hartmut Schick (Hrsg.), Richard Strauss – Der Komponist und sein Werk: Überlieferung, Interpretation, Rezeption: Bericht über das internationale Symposium zum 150. Geburtstag, München, 26.–28. Juni 2014, Allitera, München 2017, ISBN 978-3-86906-990-6, S. 73–108, urn:nbn:de:bvb:19-epub-40081-9, hier S. 73.
  17. Siehe die verteilungsbezogenen Bestimmungen in der Satzung, abgedruckt bei Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, 1995, op. cit., S. 24 f.
  18. Albrecht Dümling, „… dass die Statuten der Stagma dringend zeitgemässer Revision bedürfen“: Richard Strauss und das musikalische Urheberrecht 1933 / 1934, in: Sebastian Bolz, Adrian Kech und Hartmut Schick (Hrsg.), Richard Strauss – Der Komponist und sein Werk: Überlieferung, Interpretation, Rezeption: Bericht über das internationale Symposium zum 150. Geburtstag, München, 26.–28. Juni 2014, Allitera, München 2017, ISBN 978-3-86906-990-6, S. 73–108, urn:nbn:de:bvb:19-epub-40081-9, hier S. 73 f.; Klauer, Die Vermittlung von Musikaufführungsrechten nach dem Gesetz vom 4. Juli 1933, in: Archiv für Urheber-, Film- und Theaterrecht, Bd. 6, Nr. 4, 1933, S. 291–298, hier S. 292.
  19. a b Ernste Musik (ARD)
  20. Mathias Spohr (Hrsg.): Geschichte und Medien der gehobenen Unterhaltungsmusik. Chronos, Zürich 1999, ISBN 3-905313-39-1.
  21. Nina Okrassa: Peter Raabe - Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1842–1945). Böhlau Verlag, 2004, S. 15.
  22. Peter Raabe: Stadtverwaltung und Chorgesang. Rede bei einem Chorkongress in Essen (1928). In: Peter Raabe: Kulturwille im deutschen Musikleben, Kulturpolitische Reden und Aufsätze. Regensburg 1936, S. 38.
  23. Tarifordnung für die deutschen Kulturorchester vom 30. März 1938 bzw. Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern vom 31. Oktober 2009, § 1. Vgl. Lutz Felbick: Das „hohe Kulturgut deutscher Musik“ und das „Entartete“ –- über die Problematik des Kulturorchester-Begriffs. In: Zeitschrift für Kulturmanagement. 2/2015, S. 85–115.
  24. Vgl. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 203.
  25. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 222.
  26. Vgl. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 221 ff.
  27. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 224.
  28. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 225.
  29. Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 224 f.; Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, 1995, op. cit., S. 369.
  30. Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, 1995, op. cit., S. 369 f.
  31. Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, 1995, op. cit., S. 370 ff.
  32. Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, 1995, op. cit., S. 372.
  33. §§ 60 ff. GEMA-Verteilungsplan i. d. F. vom 23./24. Mai 2017.
  34. Riemer in Heker/Riesenhuber, Recht und Praxis der GEMA: Handbuch und Kommentar, 3. Aufl., De Gruyter, Berlin 2018, ISBN 978-3-11-037249-6, Kap. 8 Rn. 241.
  35. Frieder W. Bergner: Das U und das E in der Musik
  36. http://www.akm.at/mitglieder/abrechnung/abrechnungssparten/, abgerufen am 25. Feb. 2017.
  37. Mandy Risch-Kerst/Andreas Kerst, Eventrecht kompakt, 2009, S. 293.
  38. Alfred Meyer: Weder E noch U – die Praxis der SUISA. In: Mathias Spohr (Hrsg.): Geschichte und Medien der gehobenen Unterhaltungsmusik. Chronos, Zürich 1999, S. 173–176.
  39. Theodor W. Adorno Dissonanzen/Einleitung in die Musiksoziologie. Gesammelte Schriften. Bd. 14. Frankfurt am Main 1977, S. 199
  40. Theodor W. Adorno Dissonanzen/Einleitung in die Musiksoziologie. Gesammelte Schriften. Bd. 14. Frankfurt am Main 1977, S. 182
  41. a b Veit-Justus Rollmann Ist die innermusikalische Differenzierung zwischen U(nterhaltungs)- und E(rnster)- Musik aus der Perspektive philosophischer (Musik)Ästhetik haltbar? Vortrag auf dem 21. Deutschen Kongress für Philosophie 2008
  42. vgl. auch Bernd Sponheuer Musik als Kunst und Nicht-Kunst. Untersuchungen zur Dichotomie von ‚hoher‘ und ‚niederer‘ Musik im musikästhetischen Denken zwischen Kant und Hanslick. Kassel 1987, S. 130