Wikipedia:WikiProjekt Jazz/Jazz in Frankreich

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Django Reinhardt, der wohl bedeutendste Verteter des französischen Jazz, bei einem Auftritt im New Yorker Jazzclub Aquarium, ca. November 1946.
Fotografie von William P. Gottlieb.

Die Entwicklung des Jazz in Frankreich und seine öffentliche Wahrnehmung unterscheidet sich in mehrfacher Hinsicht von der im „Mutterland“ des Jazz. Gleichzeitig war Frankreich, insbesondere Paris und Lyon, einer der zentralen Orte der Ausformung eines europäischen Jazz.

Die 1920er Jahre[Quelltext bearbeiten]

Sheet-Music-Cover mit dem Bild von James Reese Europe und der 369th U.S. Infantry "Hell Fighters" Band

Analog zu der Entwicklung des Jazz in Deutschland waren es die in Europa tourenden Orchester aus den Vereinigten Staaten, die den frühen Jazz in Frankreich etablierten; so mutmaßt Ekkehard Jost, dass es eine Abspaltung der Hellfighter-Band von James Reese Europe[1] oder schwarze Militärorchester waren, die in Frankreich stationiert waren. Als belegt gelten die Auftritte des afroamerikanischen Schlagzeugers Louis Mitchell aus Philadelphia, der zuerst 1914, dann wieder 1918 mit verschiedenen Gruppen in Europa, vor allem in England arbeitete und schließlich Anfang der 1920er Jahre die Jazz Kings (in den 1919/20 auch Sidney Bechet spielte) zusammengestellt hatte, mit denen er im Casino de Paris in der Rue De Clichy auftrat und mehrere Schallplatten für Pathé einspielte.[2] Weitere Orchester, die schon früh dem Jazz verwandte Musik einspielten, waren das Orchestre Tzigane du Volney (1912), Marcel's Jazz Band des Folies Bergeres (1919), die Hot Boys Band (1922), das Orchestre Sticklen (1924) und das Orchestre du Jazz de Moulin Rouge (1926, mit Guy Paquinet)[3]

1919 löste sich in London die schwarze Showband Southern Syncopated Orchestra auf; in der Folge strandeten eine Reihe von Musikern, von den einige nach Paris zogen. Nach Ansicht von Alain Romans waren die Arbeitsbedingungen für schwarze Musiker sehr verlockend:

„Wenn es überhaupt Rassismus gab, dann bestand er darin, daß unsere Leute hier in Frankreich die schwarzen Musiker bevorzugten. Es war manchmal ziemlich schwierig, als weißer Musiker einen Job zu bekommen, denn sie gaben ihn normalerweise lieber an Schwarze.“[4]

Ein weiterer Grund für amerikanische Musiker, in Frankreich zu arbeiten, waren die extrem hohen Gagen. Allmählich entstand in Paris eine „kleine Kolonie von Schwarzen. Es handelte sich vor allem um Künstler, Musiker, Boxer. Es gab bestimmte Bars, wo wir uns trafen, und wir kamen alle ganz gut über die Runden,“ erinnerte sich Arthur Briggs, zu dieser Zeit einer der gefragtesten Trompeter in Europa.[5]

Als spektakulärstes Musikinstrument der populären Orchester galt das Schlagzeug; Alain Romans meinte hierzu:

„In jener Zeit wurde Le Jazz in einem Orchester gewöhnlich mit dem Schlagzeuger identifiziert. Der Drummer war der Jazz. Er saß im allgemeinen vor dem Orchester und hatte all diese Dinger zum Erzeugen von Lärm um sich herum, Kuhglocken usw. […] Erst allmählich merkten die Drummer, dass sie auch ein bißchen Musik machen mußten.“[4]

Ähnlich sah Arthur Briggs die Entwicklung:

„Die anderen Instrumente hatten für sie keinerlei Bedeutung, bis sie dann schließlich lernten. daß das Schlagzeug lediglich ein Instrument zur Begleitung von Musikern war.“ [5]

„Charakteristisch für die Rezeption der afroamerikanischen Musik in Europa während der 1920er Jahre ist, daß unter dem Etikett 'Jazz' alle möglichen musikalischen Kuriositäten dargeboten wurden,“ es reichte allein schon der Reiz des Neuen un des Exotischen, dass „auch den sonderbarsten stilistischen Absurditäten Erfolg beschieden war.“[6] Allerdings ordnete der Musikwissenschaftler Andre Schaeffner im ersten französischen Buch über le Jazz, das 1926 veröffentlicht wurde, den Jazz bereits als Genre afroamerikanischer Musik ein.[7]

Es herrschte im Frankreich der 1920er Jahre eine Art „generalisierter Negrophilie“, zu der möglicherweise Hugues Panassiés Buch le jazz hot beitrug, das 1934 erschien und - trotz seiner wohlwollenden Haltung dem Jazz gegenüber - einer „ethnozentrierten Sichtweise“ huldigte.[8] Damit ist auch der ungeheure Erfolg einer Josephine Baker zu erklären. Zur ökonomischen Basis trugen vor allem bis amerikanischen Touristen bei, die die Pariser Nachtclubs besuchten; jedoch „eine Hörerschaft im eigentlichen Sinne besaß der Jazz im Paris der 1920er Jahre vor allem in Form der relativ kleinen Clique von avantgardistischen Künstlern, Schriftstellern, Komponisten und einigen Vertretern der Aristokratie und des wohlhabenden Großbürgertums.“ Diese Treffen fanden in einem Club statt, der seinen Namen nach einem Ballett von Darius Milhaud hatte, im Bœuf sur le toit. In diseem Umfeld kam es 1918 zur Gründung der Groupe de Six; „der nicht nur für die weitere Entwicklung der französischen Musik eine zentrale Bedeutung zukam, sondern die auch für die Rezeption des Jazz in Europa in mancher Hinsicht wichtig wurde.“[9] Zu dieser Gruppe gehörten die Komponisten Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey und Germaine Tailleferre; hinzu kam als porgrammatischer Vordenker Jean Cocteau. Die Groupe de Six und ihre Sympathisanten „erhoben den Jazz zu einer Art Kultgegenstand und mißverstanden ihn dabei gründlich. Sie feierten ihn als Audruck natürlicher Ursprünglichkeit, als Musik des Volkes, und betrachteten seine Urheber als eine Art von guten , unverdorbenen Primitiven.“ Jost hält allerdings ihrem Wirken zugute, dass sie dieser neuen Musik ein „Maß an Aufmerksamkeit entgegen[brachten], wie diese sie von seiten des musikalischen Establishments in den USA bis dahin niemals erfahren hatte.“[9]

Die 1930er Jahre[Quelltext bearbeiten]

Recht früh organisierten sich in Frankreich die Jazzfans. 1932 entstand aus dem Jazzclub der Pariser Universität der Hot Club de France, der ein monatliches Mitteilungsblatt herausgab, Konzerte organisierte und bald sogar Schallplatten produzierte.

Die ersten Musiker, die mit der neuen afroamerikanischen Musik in Berührung kamen, sie spielten und sie aufnahmen, kamen zum überweigenden Teil aus der Unterhaltungsmusik, der Sphäre des Varieté, des Chanson oder aus Zirkusorchestern. Zu diesen Musikern gehörte der Pianist Alan Romans, der Posaunist Leo Vauchant, der in Tango- und Hawaii-Orchestern spielte, bevor er sich dem Jazz zuwandte. Besonders charakteristisch war die Karriere eines Michel Warlop, der zunächst Konzertmusiker war, bevor er sich für den Jazz begeisterte, den er von Schallpaltten Louis Armstrongs, Earl Hines’ oder Bix Beiderbeckes kannte. 1930 trat er in das Orchester Grégor et ses Grégoriens ein, dessen Leiter die profiliertesten französischen Jazzmusiker in seiner Band beschäfte; hierzu zählten der Pianist Stéphane Mougin, die Saxophonisten Alix Combelle und André Ekyan sowie die Trompeter Philippe Brun und Noël Chiboust. Als Gregor Kekorian 1934 seine Gregorians auflösen musste, formierte Warlop seine eigene Band, in der u. a. Léo Chauliac und Léo Arnaud spielten. Da diese ökonomisch nicht allein von Jazzmusik leben konnte, enthielt das Repertoire einerseits Tagesschlager von Maurice Chevalier oder Germaine Sablon, ging aber auch auf die in Europa grassierende Mode des Symphonischen Jazz à la Paul Whiteman ein. Weitere Bands dieser Phase waren jene des Pianisten Alan Romans, Patrick et son jazz des Posaunisten Guy Paquinet, deren Besetzungen sich teilweise überschnitten.[9] sowie die Orchester von Ray Ventura, Léo Poll, Fred Edison, Roger Berson, Robert Goffin, Roland Dorsay, das Eddy Foy-Ray Binder Orchestre sowie The French Hot Boys.[10][3] Hinzu kamen kubanische Bands wie die von Don Barreto.

Als Jazzviolinist stand Warlop zeitlebens im Schatten von Stéphane Grappelli, der als Mitstreiter des Gitarristen Django Reinhardt wesentlich mehr Popularität erfuhr. Wie kein Zweiter prägte Reinhardt das Bild von französischen Jazz, der schon zu Lebzeiten zur Legende wurde „und als einer der bedeutendsten Musiker angesehen werden muß (wenn nicht überhaupt der bedeutendste), den Europa in seiner […] Jazzgeschichte hervorbrachte“.[9]

Hauptartikel: Django Reinhardt

78er des Quintette du Hot Club de France: „Swing Guitars“ (1936)

Untrennbar mit dem Namen Django Reinhardts ist das Quintette du Hot Club de France verbunden.

Hauptartikel: Quintette du Hot Club de France

Honeysuckle Rose“ von der April-Session 1937 auf Swing.

Im Laufe der 1930er Jahre hatte sich als dominierende Stilrichtung der Swing durchzusetzen begonnen. In den Pariser Schallplattenläden gab es Aufnahmen von Benny Carter, Artie Shaw, Jimmy & Tommy Dorsey, Jimmie Lunceford und dem Count Basie Orchestra zu kaufen. Noch stärkere Eindrücke auf die französischen Musiker hatten die Begegnungen mit amerikanischen Musikern, von denen sich viele in Frankreich nießerließen und der Jazzszene wichtige Impulse gaben. Hier zählten Bill Coleman, Willie Lewis and His Entertainers (u. a. mit Frank „Big Boy“ Goodie und Herman Chittison), Joe Turner, Arthur Briggs,[2] Garnet Clark, Teddy Weatherford, Garland Wilson, Danny Polo, ferner das Orchester des Briten Jack Hylton[3] US-Jazzstars kamen bei Jam Sessions mit ihren französischen Kollegen zusammen; es entstanden auch gemeinsame Schallplatten-Aufnahmen, wie am 28. April 1937 bei der Begegnung von Coleman Hawkins, Benny Carter und Tommy Benford mit Django Reinhardt, André Ekyan, Stéphane Grappelli und Alix Combelle.[11] Hinzu kamen Musiker aus den französischen Überseegebieten, wie Robert Mavounzy oder Al Lirvat.

Die Zeit der Besetzung Frankreichs[Quelltext bearbeiten]

Trotz politischer Repression herrschten im besetzten Norden Frankreichs zwischen 1940 und 1944 günstige Bedingungen für den Jazz: „Niemals zuvor hatten französische Jazzmusiker so viel zu tun wie während der deutschen Besatzungszeit. Niemals wurden so viele Schallplatten eingespielt, auf denen französischer Jazz zu hören war, und niemals gab es so viele Jazzkonzerte, ja sogar -festivals, die sich in ihren Programmen ganz auf die Musik französischer Musiker konzentrierten.“[12] Kriegsbedingt hatten die meisten amerikanischen Jazzmusiker Frankreich verlassen (eine Ausnahme war Arthur Briggs); in Clubs wurden nun französische Musiker engagiert; Musiker wie Django Reinhardt und Hubert Rostaing spielten auch im angrenzenden Belgien[13] und wohl auch in den Niederlanden.

Charles Delaunay ca. 1946. Foto William P. Gottlieb.

Der nach Ansicht von Ekkehard Jost wichtigere Grund lag „in einem mentalen Klimawechsel, in einem sich seit Ausbruch des Krieges und mit dem Einbruch der Deutschen in Frankreich sich im französischen Publikum vollziehenden Bewußtseinswandel.“[12] Charles Delaunay beschrieb das gefühlte „Bedürfnis, sich zu entspannen, Abstand zu gewinnen.“ Da die Clubs durch die Wehrmacht besetzt waren und auch keine amerikanischen Filme mehr liefen, hatte „der Hunger nach Amüsement […] unerwartete Konsequenzen […] So entwickelten auch Teile des Publikums, die bis dahin kaum ein Interesse für Jazz gezeigt hatten, einen enormen Enthuisasmus für diese Musik. […] Gleich, ob in den illegalen Tanzsälen, die nun aus dem Boden sprangen, oder in den öffentlichen Music Halls: Das Publikum schrie nach Swing. Swing wurde unter den jungen Leuten zum magischen Wort.“[14]

Einer der Musiker, der von der Anfang der 1940er grassierenden Swingwelle am meisten profitierte, war der Tenorsaxophonist Alix Combelle der gleich zu Beginn der Besatzungszeit sein Orchester Le Jazz de Paris gründete, mit dem er die bekanntesten Sänger der Zeit begleitete, wie etwa Jean Sablon, und auch zahlreiche Schallplatten einspielte. Dabei wandte er und weitere französische Jazzmusiker den gleichen Trick an, mit dem auch ihre Kollegen im Deutschen Reich die Funktionäre der Reichsmusikkammer hinters Licht führten: sie ersetzten die englischsprachigen Titel der von ihnen gespielten amerikanischen Nummern durch französische. So verwandelte sich In the Mood in Ambiance, aus Stardust wurde Poussière de d’étoiles, aus dem Tiger Rag wurde Le Rugissement du Tigre; Farewell Blues hieß nun Au revoir und Ella Fitzgeralds Hit A Tisket a Tasket wurde schlicht zu Sans ticket (dt. Ohne Fahrschein).[2]

Swing setzte sich als Substantiv und als Adjektiv in der französischen Sprache fest, zumal auch viele Schlager swing im Titel hatten, so Charles Trenets Swing Troubadour oder Johnny Hess mit je suis swing. Guy Berry fragte: Etes-vous swing?, die Sängerin und Schauspielerin Irène de Trebert präsentierte sich als Mademoiselle de Swing.[15] Jost bemerkt zu diesem Zeitgeist:

„Es war vor allem das Wort swing, das populär war, und die Lebenshaltung, für die es symbolhaft stand: eine Art schnoddriger Optimismus, der sich - wenn auch nur oberflächlich - über die meisen Zeiten hinwegsetzte und die Bedrohlichkeit der Situation überspielte - mit Swing, oder was man dafür hielt bzw. als solchen ausgab.“[15]

Während im besetzten Norden die deutsche Militärregierung und ihre Symphatisanten im Versuch sich bei der Bevölkerung beliebt zu machen, den Jazz soweit tolerierten, wie er keine allzu starken Assoziationen an seine afroamerikanische Vergangenheit auslöste,[16] waren die offiziellen Stellen des Vichy-Regime des Marschalls Petain keine Freunde des Jazz; „für sie hatte Jazz vor allem etwas mit Alkohol zu tun, mit krankhafter Sexualität, Schwarzem Markt und allen möglichen anderen Abnomralitäten.“[17] Dies schlug sich auch in den unterschiedlichen Rundfunkprogrammen nieder:

„Während das von den Deutschen betriebene Radio Paris zwischen dick aufgetragenen Propagandasendungen regelmäßig die Musik französischer Jazzgruppen sendete (Michel Warlop, André Ekyan, Django Reinhardt usw.), erklangen in dem von der Vichy-Regierung kontrollierten Radio überwiegend seichte Tanzmusik und klassische Programme.“[17]
Oscar Alemán

Die Produktion von Jazzplatten war im besetzten Frankreich war enorm; allein das von Charles Delaunay gegründete Label Swing brachte zwischen 1940 und 1944 rund 100 Jazzplatten heraus, davon die meisten von französischen Jazzmusikern aufgenommen, u. a. von Claude Abadie, Aimé Barelli, Noël Chiboust, Alix Combelle, André Ekyan, André Hodeir, Hubert Rostaing, Jerry Mengo und Gus Viseur bzw. des in Paris arbeitenden Argentiniers Oscar Alemán.[18]. Auch Unterhaltungsorchester wie Raymond Legrand, Joe Bouillon oder Pierre Atlan hatten Jazztitel im Repertoire;[10] als Vorbilder dienten vor allem die amerikanischen Swingbands von Benny Goodman, Count Basie oder Jimmie Lunceford; die Trompeter orientierten sich vor allem an Armstrong und Roy Eldridge, die Saxophonisten an Coleman Hawkins und Johnny Hodges, die Pianisten an Teddy Wilson und Fats Waller. Einer der wenigen eigenständigen Stilísten blieb der Gitarrist Django Reinhardt,[17] der mit Sarane Ferret und auch mit Joseph Reinhardt, der bereits an die E-Gitarre wechselte, ähnlich spielende Konkurrenten erhielt. Baro Ferret schuf mit Gus Viseur jazzorientierte Bal-Musette-Kompositionen wie „Swing-Valse“.[19]

Nachkriegszeit, 1950er und 1960er Jahre[Quelltext bearbeiten]

Am 25. August 1944 zog General de Gaulle in Paris ein; Frankreich zwar befreit. In den nächsten Jahren entwickelte sich Paris zu einem Anziehungspunkt zahlreicher amerikanischer Jazz-Emigranten und „damit zur Hauptstadt des Jazz in Europa.“ Dies lag auch an dem kultuellen und geistigen Klima, das während jener Jahre in Paris herrschte; so war auch Jean-Paul Sartre ein großer Freund des Jazz. 1948 wurde der Club Saint Germain eröffnet; „maßgeblich daran beteiligt waren der Trompeter Boris Vian und der Schlagzeuger Kenny Clarke, der in den folgenden Jahres zum Hausdrummer des Clubs wurde und zahllose amerikanische Gastsolisten begleitete“.[20] Weitere Spielstätten des Jazz waren das Tabou, ab 1946 Le Caveau de la Huchette und das Blue Note. Ein wichtiges Ereignis war 1949 der Pariser Salon du Jazz im Salle Pleyel, wo nicht nur die Jazzveteranen wie „Big Chief“ Russell Moore, Hot Lips Page, Sidney Bechet, sondern die Stars des Bebop, Charlie Parker, Miles Davis und Tadd Dameron gastierten, die eine besondere Aufmerksamkeit auf den Modern Jazz legten.

Hauptartikel: Festival International 1949 de Jazz

Johnny Griffin, 2007

Bereits in Baro Ferrets Kompositionen Panique und La Folle (1946) lassen sich aber schon Einflüsse des Bebop erkennen; sie werden auf der Schallplatte als Valse Bebop gekennzeichnet.[21] Auch Django Reinhardt versuchte sich nach einer USA-Tournee 1946 im neuen Idiom.

In diesen Jahren gehörten Musiker wie Guy Lafitte, André Persiani, Jean-Claude Naude, Hubert Rostaing, die Brüder Raymond und Hubert Fol, Emmanuel Soudieux, Jacques Diéval, Lucien Simoën, Michel de Villers, Maurice Vander, Pierre Michelot, Georges Arvanitas, Roger Guérin, Claude Bolling, Michel Attenoux, Géo Daly, Gérard Badini, Martial Solal, Bernard Peiffer, und Jean-Louis Viale zu den Protagonisten des französischen Jazz, die ab den späten 1940ern und Anfang der 1950er Jahre die dortige Szene im Spektrum von Mainstream Jazz bis zu den Spielarten des Modern Jazz wie Bebop und Cool Jazz beherrschten. Hinzu kamen zahlreiche amerikanische Musiker, die angesichts der guten Arbeitsmöglichkeiten Paris zu ihrer neuen Heimat machten, wie Kenny Clarke, Bud Powell, Kenny Drew, Don Byas, Peanuts Holland, Stan Getz, Booker Ervin, Sahib Shihab, Ben Webster, Pony Poindexter oder Johnny Griffin.[20] Der Franzose Eddie Barclay produzierte nun Jazzmusik mit amerikanischen und französischen Musikern für die Label Swing und Blue Star. Charles Delauney veröffentlichte Sessions mit Künstlern wie Sidney Bechet, Clifford Brown, Dizzy Gillespie, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Jimmy Raney, Erroll Garner oder Gerry Mulligan (Pleyel Concerts ’54) auf seinem Label Disques Vogue, aber auch Modern Jazz französischer Musiker wie Henri Renaud (mit dem Belgier Bobby Jaspar), Martial Solal, Fats Sadi, Gérard Pochonet. Mitte der 1950er Jahre kam es auch zu gemeinsamen Plattensession von US-Musikern wie Frank Foster, Roy Haynes, James Moody, Jay Cameron oder Zoot Sims mit französischen Kollegen wie Henri Renaud, Claude Luter, Barney Wilen, Benoit Quersin oder Jean-Louis Viale. Besonders in Erinnerung geblieben ist Miles Davis’ Soundtrack-Album Ascenseur pour l’échafaud zu Louis Malles Debüt Fahrstuhl zum Schafott (1957), das er mit Barney Wilen, René Urtreger und Kenny Clarke in Paris einspielte. In der Folge nahm auch Art Blakey in Paris Filmmusik zu Les Liaisons Dangereuses (1958) auf.[22]

Hugues Panassié (links) mit Tiny Grimes (rechts) in New York um 1947. Foto Gottlieb.

Gleichzeitig herrschten in der französischen Jazzszene Spielarten des Traditional Jazz vor, als dessen streitbarster Förderer Hugues Panassié galt, „der die Musiker des Dixieland und Chicago-Stils unter seine publizistischen Fittiche nahm und die Repräsentaten des Bebop als cool killers beschimpfte.“[23] Während er deren Förderer Charles Delaunay attackierte, 1947 von seinem Amt als Generalsekretär des Hot Club de France drängte[A 1] und 1949 den „Bebop als Irrtum“ [24] bezeichnete, präsentierte er gleichzeitig mit unvergleichlichem Werbeaufwand Sidney Bechet „als kreolische[n] Muster-Traditionalist[en]“ und machte ihn damit zum Vorbild vieler Musiker des Oldtime Jazz.[25] Zu den Protagonisten dieser Richtung gehörten Daniel Banda, Alain Marquet, Louis Mazetier, Jean-Pierre Morel und François Rilhac.

Seit dem Bruch zwischen Panassié und Delaunay gab es die beiden großen Clubs in Frankreich, berichtete 1950 der Spiegel: „Delaunay gibt weiter Jazz Hot heraus, Panassié redigiert die Revue de Jazz. Der Bruch geht quer durch die Reihen der französichen Jazz-Interessierten. Es kam zum Schlagwort von den Puristen, die den alten New-Orleans-Jazz lieben, und den Progressiven, den fortschrittlichen Bebop-Begeisterten.“[26]

Für die französischen Musik war die starke Präsenz ihrer amerikanischen Kollegen zwiespältig: „Zum einen profitierten sie durch die Zusammenarbeit mit den Amerikanern in musikalischer Hinsicht natürlich immens. Auf der anderen Seiten nahmen ihnen die Amerikaner zunehmend die ohnehin nicht allzu reich gesäte Arbeit weg. Denn die Musiker aus den USA waren [...] allemal die Stars, [deren] Dominanz […] die französischen Kollegen vielfach in die Nebenrollen von Begleitern oder Teilzeit-Jazzern zwang, galt nicht nur für die traditionellen Stile bis zum Hardbop, sondern bis weit in die 70er Jahre hinein, betraf also ebenso die freien Spielformen des Jazz.“[27]

In den 1960er Jahren gehörten zu den bekanntesten Jazzmusikern in Paris die Swingle Singers mit Mimi Perrin, sowie die Pianisten René Urtreger, der im Trio mit Daniel Humair und Pierre Michelot spielte, Martial Solal, der auch mit Bigband-Formationen experimentierte[10] das Jacques Loussier-Trio mit seinen Play Bach-Platten und Michel Legrand, der mit Miles Davis arbeitete (Legrand Jazz) und sich dann vor allem als Filmkomponiste einen Namen machte.

Michel Portal 2010

Aufbruch zu neuen Ufern[Quelltext bearbeiten]

Gleichzeitig gerieten mit der Sturm- und Drang-Periode des Free Jazz in den USA die allumfassende Hegemonie des amerikanischen Jazz in Europa ins Wanken; „Ursache für die europäische Jazz-Emanzipation waren in der Tatsache begründet, dass sich mit der Entstehung des Free Jazz europäische Musiker zum ersten Mal in der Geschichte des Jazz nicht mehr in einem definitiven Stil konfrontiert sahen. (Unglückliche Definition, da Free Jazz auch wieder zum Stil wurde.) Hinzu kamen mehr Differenzen als Übereinstimmungen zu den Gestaltungsprinzipien von Musikern wie Taylor, Coleman und Coltrane. (Auch mehr verwirrend, als erhellend.) Die zweite Ursache liegt im gesellschaftlichen Bereich verankert und hat mit dem sozialen und politischen Klima innerhalb der jungen Generation der späten 60er Jahre zu tun, siehe französische und deutsche Studentenrevolte, mit der viele jüngere Musiker sympathisierten. Das Leitbild Amerikas wurde in Frage gestellt, als Teil davon auch die amerikanischen Jazzmusiker.“[28]

Henri Texier 2007

Die Aufholjagd der französichen wie auch der europäischen Jazzavantgarde begann spätestens 1966; zu den wichtigsten französischen Einspielungen gehören die von Jef Gilson (New Call from France) und François Tusques (Free Jazz),[28] [29] es folgten Musiker wie Bernard Lubat, Bernard Vitet und Michel Portal .[30] Als einen der hervorstechendsten Merkmale des freien Jazz in Frankreich scheint nach Ansicht von Ekkehard Jost „im Festhalten an einer quasi vokalen „Art von Melodik zu bestehen, die auch im freiesten Kontext die Nähe zum menschlischen Gesang bewahrt, sich also nicht in Klänge aufsplittert […], sondern die - im weitesten Sinne - eine instrumentale Übersetzung vokaler Melodieerfindung darstellt.“[30] (Geschwurbel)

Als zweites Merkmal formuliert Jost ein Phänomen, das er „als musikalisches Grenzgängertum“ bezeichnet: Damit hebt er Musiker hervor, die „sich nicht auf einen Stilbereich, ja nicht einmal auf ein globales musikalisches Genre wie Jazz, Neue Musik oder Populäre Musik „festlegen lassen, sondern für die das Wandern zwischen den musikalischen Welten selbstverständlich ist.“[30] Jost nennt hier Künstler wie Michel Portal, Jean-Louis Chautemps, Jacques Di Donato, Jean-François Jenny-Clark und Jean-Pierre Drouet, denen später weitere Musiker wie Jean-Paul Céléa, Christian Guizien oder Philippe Maté folgen.

Erste Versuche in neue Richtungen unternahm ab 1962 Jahre die Bigband und auch die Combos von Jef Gilson, in denen Jacques Di Donato], Bernard Vitet, Jean-Louis Chautemps, François Jeanneau, Michel Portal, Jean-Luc Ponty, Bernard Lubat und Henri Texier spielten. Auf den Alben Œil Vision (1962-1964) und New Call from France (1966) zeigt sich eine Abkehr von den Regeln des konventionellen Jazz und die Hinwendung zu komplexerem Material.[31]

Die 1970er und 1980er Jahre[Quelltext bearbeiten]

Zu den afroamerikanischen Free-Jazz-Musikern und Gruppen, die in den 1970er Jahren für mehr oder minder lange Zeit von Paris aus operierten, gehörten Steve Lacy, Kent Carter, Alan Shorter, Butch Morris, Noah Howard, Marion Brown und Frank Wright sowie das Art Ensemble of Chicago, Musiker der Black Artists Group aus St. Louis und andere. Das Pariser Kleinlabel BYG Actuel nahm (beutete ..... aus)in dieser Zeit fast ausschließlich Free Jazz, mit den im Lande arbeitetenden Amerikanern auf; Mitglieder der französischen Avantgarde waren nur dabei, wenn sie von den gastierenden US-Stars für ihre Sessions angeheuert wurden,[27] wie etwa ein Jacques Coursil der mit Sunny Murray, Anthony Braxton und Burton Greene arbeitete.

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Christian Escoudé (2002)

Rockjazz[Quelltext bearbeiten]

Analog zu den Entwicklungen in den USA und England, Deutschland und den Niederlanden mit Bands wie Weather Report, Nucleus, dem Dave Pike Set oder Pierre CourboisAssociation P.C. gab es auch in Frankreich seit 1970 Versuche der Integration von Jazz und Rockmusik. Insbesondere in Frankreich war die Band Magma sehr erfolgreich, die Schlagzeuger Christian Vander 1969 gründete und die (zunächst) bis 1984 bestand. Die Gruppe kommunizierte in einer eigenen, „außerirdischen“ Kunstsprache und hatte auch sonst einige Parallelen mit dem Schaffen von Sun Ra.[32] Zu der Band gehörten wechselnde Bläser, wie etwa Yoch’ko Seffer; der Gruppensound wurde in den 1980er Jahren zunehmend durch Chorgesang bestimmt.

Mit internationaler Ausstrahlung ist bei den Rockjazz-Musikern Frankreichs der klassisch ausgebildete Violinist Jean-Luc Ponty zu nennen, der 1969 mit Frank Zappa und dem Trio von George Duke arbeitete, das Album King Kong: Jean-Luc Ponty Plays the Music of Frank Zappa einspielte, aber auch eigene Gruppen – zunächst mit Musikern wie Joachim Kühn, Philip Catherine, Peter Warren und Oliver Johnson international besetzt – gründete, mit denen er etwa auf dem Deutschen Jazzfestival auftrat. In seiner Experience spielten dann vor allem amerikanische Musiker, etwa Chick Corea, Scott Henderson, Tom Fowler und nur selten Europäer wie Allan Holdsworth.

Die Gruppe Gong gründete sich um Daevid Allen und Didier Malherbe zwar in Paris und nahm zunächst für das Label BYG auf, ist aber keineswegs als französische Band anzusehen. Didier Malherbe gründete 1977 die eigene Band Bloom und mit Faton Cahen die Band Faton Bloom, die von 1982 bis 1988 bestand. In den frühen 1980er Jahren betrat auch Didier Lockwood die Szene. ferner Univers Zéro, Absak Maboul, Etron Fou Leloublanc, Ferdinand et les Philosophes und One Shot. [→ noch auszubauen!]

Neue Organisationsformen: Netzwerke, Label, Orchestre National de Jazz[Quelltext bearbeiten]

Michel Godard

Musiker aus dem Raum Lyon wie Jean Méreu, Maurice Merle und Christian Rollet (Le Workshop de Lyon, ab 1968), später Louis Sclavis, Michel Godard, Patrick Vollat, Yves Robert (Musiker), Bruno Chevillon, Didier Levallet, Philippe Deschepper, Claude Barthélemy experimetierten seit den 1970er Jahren .................... mit Formen von Gruppenimproviation und erweiterten das Spektrum in ihren Projekten um die visuelle Dimension, als sie Musik zu Stummfilmen schufen.

Hauptartikel: Association à la Recherche d’un Folklore Imaginaire

Die Compagnie Lubat ist eine Band, aber keine neue Organisationsform. Der Absatz bleibt zudem in den 1970er Jahren stehen. In diesen Teil des Artikels gehören vielmehr neben der staatlichen Förderpolitik (regionale) Netzwerke, mit ihnen verbundene Label (wie das Label Bleu als Ausgründung aus dem Maison de la Culture d'Amiens usw. Mitte der 1970er Jahre entstand die „Compagnie Lubat“, um Bernard Lubat, die Ekkehard Jost als eine der „spektakulärsten Gruppen der französischen Musikszene“ bezeichnete.[33] Das war sicher die Einzigste, die Jost kannte; wahrscheinlich aus dem Jazzforum. Die Besetzung der Compagnie fluktuierte, zunächst um einen Kern von Patrick Auzier und Jean-Louis Chautemps, später um Auzier und André Minvielle; für einzelne Projekte zog Lubat auch noch Tänzer, Schriftsteller, Michel Portal, Jacques Di Donato und Beb Guérin hinzu.

Manu Codjia und Matthieu Donarier (rechts), Musiker aus Nantes. Foto Christophe Alary

Formen der regionale Zusammenschlüsse gab es u. a. auch in Nantes mit der 1999 gegründeten Musikerkooperative YOLK (mit einem gleichnamigen Label), zu der Matthieu Donarier gehört.[34]

Kulturminister Jack Lang machte die Musik, die für ihn ein medial wirksames Symbol der Modernität war, zu einem Ausgangspunkt seiner Kulturpolitik. Dabei betonte er den authentischen, französischen Anteil im Vergleich zur globalen Entwicklung und der „importierten Musik“. Daher sollte die französische Szene gefördert werden.[35] Ebenso wie das Chanson und das Variete sollte auch der französische Jazz gefördert werden. Da es vor 1981 keine Form einer „Jazzpolitik“ in Frankreich gab, war es recht einfach, hier eine politische Strategie zu entwickeln: 1985 sollten spezielle Qualifikationsgänge für Lehrer entwickelt werden, die in den Schulen Jazz lehren sollten.[36] Passend zu dieser Jazzpolitik wurde 1986 Orchestre National de Jazz auf Initiative des Musikwissenschaftlers Maurice Fleuret gegründet.[37] Bereits seit 1981 bestand das von Jean-François Jenny-Clark und Albert Mangelsdorff geleitete Deutsch-Französische Jazz Ensemble, das Nachwuchsmusikern aus Deutschland und Frankreich die Möglichkeit zum gemeinsamen Spiel gab. Das Orchestre National de Jazz sollte eines der wichtigen größeren Ensembles des französischen Jazz werden und zu einer Steigerung der Qualität beitragen. Seine künstlerischen Leiter rotierten regelmäßig. Auf François Jeanneau folgten Antoine Hervé (1987–1989), Claude Barthélemy (1989–1991), Denis Badault (1991–1994) und Laurent Cugny (1994–1997). Anschließend leiteten Didier Levallet, Paolo Damiani, Barthélemy, Franck Tortiller und Daniel Yviniec das Orchester.Hier gehört eigentlich noch etwas anderes hin an Stelle dieser Aufzählung der Leiter.

Entwicklungen des französischen Jazz der Gegenwart (noch Baustelle)[Quelltext bearbeiten]

Tchavolo Schmitt (2006)

Gypsy Jazz[Quelltext bearbeiten]

Die Tradition Django Reinhardts bewahrten zunächst Musiker aus dem Umfeld wie Babik Reinhardt. René Mailhes, Mondine Garcia, Romane, Dorado und Tchavolo Schmitt, Patrick Saussois, Tchan Tchou Vidal oder Raphaël Faÿs ist es gelungen, den Swing Manouche zu erneuern. Die im Fusionjazz verhafteten Biréli Lagrène und besonders Christian Escoudé einerseits, die Brüder Boulou und Elios Ferré, die Elemente des freien Spiels und einer reichen Chromatik ebenso wie osteuropäische Weisen aufgreifen, konnten diese Musik dagegen „im progressiveren Sinne“ weiterentwickeln.[38] Auch bei ihnen sind starke traditionsbewahrende Züge vorhanden, die immer wieder in Richtung eines jazzmusikalischen Mainstream führen.

Die Roma-Musiker aus der Camargue und dem Languedoc, die aus der Flamencotradition kommen, haben sich zum Teil weltmusikalisch geöffnet und ihr Spiel einem breiten Publikumsgeschmack angepasst (Gipsy Kings); nur in wenigen Fällen haben sie auch auf den Jazz zurückgegriffen und wie Louis Winsberg mit seiner Gruppe Jaleo einen eigenen Zugang zum Flamenco Jazz entwickelt, in den auch indische Rhythmen eingehen.

[→ noch auszubauen!]

Fusion[Quelltext bearbeiten]

Seit den 1980er Jahren entstanden neue Bands wie Sixun, bei denen deutlich afrikanische und karibische Einflüsse zu erkennen sind. Zu der Band gehörten auch Migranten wie Idrissa Diop. Seit Beginn der 1990er Jahre hat auch Jean-Luc Ponty, der zuvor von Los Angeles aus operierte, vermehrt mit Musiker aus den ehemaligen französischen Kolonien zusammengearbeitet, die Pontys Music mit Melodien und Rhythmen aus West- und Zentralafrika anreicherten. Alben wie Tchokola (1991) nahm Ponty nicht mehr in Kalifornien, sondern in Paris auf. Sophia Domancich arbeitete mit Musikern der britischen Canterbury Scene wie Pip Pyle, John Greaves und in „Soft Bound“ mit Elton Dean und Hugh Hopper zusammen.

anderen

Spielformen der Avantgarde und der neuen Improvisationsmusik[Quelltext bearbeiten]

Im Spektrum der improvisierten Musik bis Modern Creative arbeiten Musiker wie Marc Ducret, Sylvain Kassap, Hélène Labarrière, Jean-Marc Montera, François Corneloup, François Méchali, Sophie Agnel, Daunik Lazro... [→ noch auszubauen!]

Europäische Kooperationen[Quelltext bearbeiten]

Paolo Fresu 2010

Während Jean-Luc Ponty bereits in den 1960er Jahren mit Musikern aus anderen europäischen Ländern wie Wolfgang Dauner zusammenarbeitete, ist erst im darauf folgenden Jahrzehnt eine Tendenz zu grenzüberschreitenden Projekten französischer Jazzmusiker mit Kollegen angrenzender Länder (von denen einige langfristig in Paris arbeiten), beginnend mit den Schweizern George Gruntz, Daniel Humair, dem Italienern Aldo Romano, Paolo Fresu, Riccardo Del Fra, den Belgiern Philip Catherine, Toots Thielemans, den Spaniern Carles Benavent und Ramón López sowie den Deutschen Joachim Kühn und Christof Lauer oder Michael Riessler feststellbar . [→ noch auszubauen! eigentlich ist es für die 1960er Jahre doch ganz anders; es gibt zunächst keine grenzüberschreitenden Projekte, sondern es gibt Projekte von französischen Musikern mit anderen in Paris ansässigen Musikern. Anders wird das wohl erst in den 1980er Jahren.]

Erst Mitte der 1980er Jahre tauchten die französischen Musiker wieder in der europäischen Jazzszene auf. In den 1970er Jahren spielten sie nur eine untergeordnete Rolle---Aktiver Arbeiter 13:20, 7. Aug. 2011 (CEST)

Ausblick[Quelltext bearbeiten]

Heute gibt es in Frankreich zehn mal mehr Jazzmusiker als vor zwanzig Jahren; viele junge Musiker, die die Jazz-Ausbildungsgänge erfolgreich absolvieren, müssen sich aber auf einer Szene zurecht finden, in der es sehr viel weniger Möglichkeiten zum Auftritt, für Aufnahmen und auch geringere Gagen gibt als früher. Die soziale Absicherung von Künstlern ist in den letzten Jahren weiter beschnitten worden. Ein Teil der Plattenlabel ist eingangen; Festivals kämpfen mit Budgetkürzungen; der Jazz ist darüber hinaus auch in der Presse Frankreichs kaum mehr sichtbar, sondern wird dort meist unter "zeitgenössischer Musik" subsumiert. Auf der anderen Seite sind nach Einschätzungen so unterschiedlicher Musiker wie Michel Portal, Henri Texier, Lionel Belmondo, Pierre de Bethmann, Géraldine Laurent oder China Moses die Entwicklungen im Jazz spannender und kreativer denn je. Die französische Jazzszene ist – so hieß es 2011 in einem Aufruf an Kulturminister Frédéric Mitterrand – bedroht, wenn die von ihr geschaffene Netzwerke von Musikern, Vereinen, Verbänden, Programmmachern, Radiojournalisten, Schulen und Medien, das den Jazz in Frankreich am Leben erhalten, nicht angemessen von der Kulturpolitik des Landes gefördert werden.[39]

Infrastruktur[Quelltext bearbeiten]

Bekannte Jazzveranstaltungen (Auswahl)[Quelltext bearbeiten]

30e festival Django Reinhardt in Samois-sur-Seine (2009)
André Ceccarelli mit der Paris Jazz Bigband auf dem Fesival Jazz au Couvant

Hauptartikel: Liste von Jazzfestivals in Frankreich

Publikationen (Auswahl)[Quelltext bearbeiten]

  • Jazz (revue) (gegründet 1929)
  • Jazz Classique (gegründet 1998)[40]
  • Jazz Hot (gegründet 1935)[41]
  • Citizenjazz.com (Webzine, gegründet 2001)[42]

Organisationen (Auswahl)[Quelltext bearbeiten]

  • Académie du jazz (gegründet 1955)[43]
  • Fédération des Scènes de Jazz et de Musiques Improvisées[44]
  • Grands Formats
  • Hot Club de France[45]
  • Jazz 70 (gegründet 1970)[46]

Radiostationen (Auswahl)[Quelltext bearbeiten]

Bücher zum Thema „Jazz in Frankreich“[Quelltext bearbeiten]

Gesamtdarstellungen[Quelltext bearbeiten]

  • Pascal Anquetil (Hrsg..): Jazz de France. Le guide-annuaire du jazz en France Paris, IRMA 2008
  • Jean-Dominique Brierre Le Jazz français: de 1900 à aujourd'hui, Hors collection, 2000
  • Vincent Cotro, Laurent Cugny und Philippe Gumplowicz: La catastrophe apprivoisée: regards sur le jazz en France . éditions Outre Mesure, 2013.
  • Laurent Cugny: Histoire du jazz en France (tome 1) éditions Outre Mesure, 2014
  • Ekkehard Jost, Europas Jazz. 1960-1980. Frankfurt a.M. 1987, ISBN 3-596-22974-X
  • Matthew F. Jordan Le Jazz: Jazz and french cultural identity, University of Illinois Press 2010
  • Denis-Constant Martin & Olivier Roueff La France du Jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle Marseille, Editions Parenthèses, 2002
  • Colin Nettelbeck: Dancing with de Beauvoir: Jazz and the French, Melbourne University Press 2005
  • Tom Perchard: After Django: Making Jazz in Postwar France. 2015
  • Ludovic Tournés: New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France. Paris, Fayard, 1999
  • Klaus Wolbert (Hrsg.): That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozial- und Mediengeschichte des Jazz von den Anfängen bis zur Gegenwart. Häusser Verlag, Darmstadt 1997, ISBN 3-89552-038-1. Darin:
    • Ekkehard Jost: Le Jazz en France. S. 313-332
    • Annette Hauber und Dietrich Schulz-Köhn: Jazz im besetzten Frankreich (1940-1945), S. 335-341
    • Ekkehard Jost, Europäische Jazz-Emanzipation. S. 501-512

Einzelaspekte[Quelltext bearbeiten]

  • Marie Buscatto Contributions of Ethnography to Gendered Sociology: the French Jazz World. Qualitative Sociology Review, Vol. 3(3)(2007): 46-58
  • Vincent Cotro Chants libres. Le free jazz en France, 1960-1975. Paris, Outre Mesure, 1999
  • Philippe Coulangeon Les musiciens de jazz en France à l’heure de la réhabilitation culturelle. Sociologie des carrières et du travail musical. Paris, L’Harmattan, 1999
  • Michael Dregni Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing. Oxford, Oxford University Press, 2008
  • Jeffrey H. Jackson Making Jazz french: Music and Modern Life in Interwar Paris, Duke University Press 2004
  • Jeffrey H. Jackson, Making Jazz French: The Reception of Jazz Music in Paris, 1927-1934. In: French Historical Studies - Volume 25, Number 1, Winter 2002, pp. 149-170
  • Jeremy F. Lane: Jazz and Machine-Age Imperialism – Music, "Race," and Intellectuals in France, 1918-1945. University of Michigan Press. ISBN 978-0-472-11881-6
  • Anne Legrand Charles Delaunay et le jazz en France. Paris, Edition Layeur, 2010. ISBN 9782915118575
  • David L. Loosely Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate. Berg 2003; ISBN 978-1859736364
  • Charles A. Riley The Jazz Age in France. Harry N. Abrams 2004. ISBN 978-0810955783
  • Roscoe Seldon Suddarth French stewardship of jazz: The case of France Musique and France Culture. Diss. University of Maryland, College Park, 2008
  • William A. Shack Harlem in Montmartre: A Paris Jazz story between the wars. University of California Press 2001
  • Jerediah Slower Free jazz - La catastrophe féconde. Paris, L’Harmattan, 2007. ISBN : 2296014402
  • Alexander Schmitz, Peter Maier: Django Reinhardt – Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten. Oreos, Gauting um 1985. (Collection Jazz)
  • Boris Vian: Rundherum um Mitternacht – Schriften, Glossen und Kritiken zum Jazz: Band 1. Hannibal, Wien 1989.
  • Boris Vian: Stolz und Vorurteile – Schriften, Glossen und Kritiken zum Jazz: Band 2. Hannibal, Wien 1990.
  • Neil A. Wynn Cross the water blues: African American music in Europe. University Press of Mississippi 2007. ISBN 978-1578069606

Weblinks[Quelltext bearbeiten]

Gesamtdarstellungen[Quelltext bearbeiten]

Einzelaspekte[Quelltext bearbeiten]

Anmerkungen[Quelltext bearbeiten]

  1. Boris Vian schrieb in seinem Beitrag der Jazz in Frankreich in der Zeitschrift Combat, der am 23. Oktober 1947 erschien, zu der Kontroverse zwischen Hugues Panassié und Charles Delaunay um die Führung des Hot Club de Jazz; dessen Generalsekretär Delaunay unter dem Präsidenten Panassié war: „Bis 1940 arbeiten sie bis auf weniges wunderbar zusammen. Von 1940 an zieht sich Panassié […] vollständig in die Provinz [im südfranzösischen Montauban], und Delaunay lädt sich allein die ganze Verantwortung für die Verteidigung des Jazz während der Okkupation auf den Hals […]. Die Zeitschrift Jazz Hot erscheint wieder. […] In Erwägung, daß nach sieben Jahren der Untätigkeit der Moment gekommen ist, sich seiner königlichen Vorrechte zu versichern, gibt der Montaubaner Hugues seine Abgeschiedenheit auf, unterwandert den Hot Club de France […] und es gelingt ihm, Charles Delaunay […] von seinem Posten als Generalsekretär im Verlauf der Generalversammlung am 2. Oktober [1947] zu vertreiben. […] Unterdessen sprach der Hot Club de Paris, der weitaus wichtigste der Clubs, […] Delaunay einstimmig sein volles Vertrauen aus. Diesem Schritt schlossen sich einige regionale Hot-Clubs an, die die durchtriebenen Machenschaften des großen Hugues mißbilligten. Die Zeitschrift Jazz Hot wird, wie bisher, auch zukünftig von Delaunay redaktionell geleitet. […]“ Zit. nach Vian, Stolz und Vorurteile, S. 20 f.

Einzelbelege[Quelltext bearbeiten]

  1. Informatiinen zu James Reese Europe und seine Hellfighter-band bei Ken Burns Jazz
  2. a b c Ekkehard Jost: Le Jazz en France, S. 313 ff.
  3. a b c Informationen zur Schallplattenreihe Le Jazz en France im Bielefelder Katalog 1985.
  4. a b Alain Romans, Zit. bei Ekkehard Jost, S. 314 f.
  5. a b Arthur Briggs, zit. bei Ekkehard Jost, S. 314 f.
  6. Zit. Jost, S. 315 f.
  7. Neil A. Wynn Cross the water blues: African American music in Europe, S. 237
  8. Bill Marshall: France and the Americans
  9. a b c d Zit. Jost, S. 317 f.
  10. a b c Pierre Boutellier & Jean-Christophe Averty, L'histoire de jazz en France (Video-Dokumentation von 1993)
  11. A. Schmidt & P. Maier, Django Reinhardt, Oreos, S. 115 f.
  12. a b Zit. Jost, S. 321 f.
  13. 1942 spielte Reinhardt mit Fud Candrix seine Version von „Bei Dir war es immer so schön“ ein; Rostaing nahm mit dem Orchester von Stan Brenders auf. Vgl. Dr. Jazz Collection: Place De Brouckère – Swing und Hot aus Belgien und Holland (1939 bis 1945) (Jube, 2001)
  14. Delaunay, Zitiert bei E. Jost, S. 322.
  15. a b Zit. Jost S. 323.
  16. Dietrich Schulz-Köhn, als Luftwaffen-Offizier in der Normandie stationiert, spielte seine Jazzplatten sogar in französischen Clubs.
  17. a b c Zt. Jost, S. 324.
  18. Diskographie des Labels bei 78discography.com
  19. Michael Dregni Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing Oxford University Press 2008, S. 99–101
  20. a b Zit. Jost, S. 325.
  21. Michael Dregni Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing Oxford: Oxford University Press 2008; S. 158f.
  22. Diskographische informationen zu Vogue, Fontana und Emarcy in Bielefelder Katalog 2001.
  23. Zit. nach Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, Reinbek, Rowohlt, 1993, S. 972
  24. Zit. nach Boris Vian, Stolz und Vorurteile, S. 88
  25. Vgl. Kunzler, Jazz-Lexiokon, Reinbek, Rowohlt, 1993, Band 1, 94 f.
  26. Der Spiegel 1950
  27. a b Zit. Jost, S. 326 f.
  28. a b Information bei jazztipp.de
  29. Vgl. E. Jost, Europäische Jazz-Emanzipation, S. 502 f.
  30. a b c Vgl. E. Jost, Europäische Jazz-Emanzipation, S. 510 f.
  31. Ekkehard Jost, Europas Jazz. 1960-1980. Frankfurt a.M. 1987, ISBN 3-596-22974-X
  32. Vgl. Kevin Holm-Hudson Apocalyptic Otherness: Black Music and Extraterrestrial Identity in the Music of Magma In: Popular Music and Society Volume 26 (4): 2003, 481-495
  33. Jost Europas Jazz 1960-1980, S. 424
  34. Label Yolk
  35. David Looseley Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate, S. 105, 113
  36. David Looseley Popular Music in Contemporary France, S. 134
  37. Vgl. Alain Darré Musique et politique: Les répertoires de l'identité Rennes 1996
  38. A. Schmitz, P. Maier Django Reinhardt: sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, S. 88
  39. Un appel pour des états généraux du jazz 27. Juli 2010
  40. Jazz Classique Webpräsenz
  41. Webpräsenz
  42. Webpräsenz
  43. Webpräsenz
  44. Webpräsenz der FSJ
  45. Webpräsenz des Hot Club de France
  46. Webpräsenz von Jazz 70
  47. Webpräsenz von Jazz Experience
  48. Webpräsenz von Jazz a la page
  49. Webpräsenz von Summertime
  50. Webpräsenz von Rendez-vous au club Jazzafip
  51. Webpräsenz von 'Ä'Jazz Club
  52. |Webpräsenz von Jazzistiques
  53. http://sites.radiofrance.fr/francemusique/em/open-jazz/pres.php?e_id=65000050 Webpräsenz von Open Jazz]
  54. Webpräsenz von Le Bleu, la nuit´
  55. Webpräsenz von On ne badine pas avec le jazz
  56. Webpräsenz von TSF Jazz
  57. Mâtin Jazz
  58. Jazz Time

[[:Kategorie:Kultur (Frankreich)]] [[:Kategorie:Jazzkultur]] [[:Kategorie:Jazz nach Staat|Frankreich]] [[:en:French jazz]]