Das Abendmahl (Leonardo da Vinci)

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Última Cena - Da Vinci 5.jpg
Das Abendmahl
Leonardo da Vinci, 1494–1498
Secco, 422 cm × 904 cm
Santa Maria delle Grazie

Das Abendmahl (italienisch: Il Cenacolo bzw. L'Ultima Cena) des italienischen Malers Leonardo da Vinci ist eines der berühmtesten Wandgemälde der Welt.

Das in der Seccotechnik ausgeführte Werk wurde in den Jahren 1494 bis 1498 im Auftrag des Mailänder Herzogs Ludovico Sforza geschaffen. Es schmückt die Nordwand des Refektoriums (Speisesaal) des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand und gilt als Höhepunkt in Leonardos malerischem Schaffen.

Allgemeines[Bearbeiten]

Das Bild misst 422×904 cm[1] und zeigt Jesus mit den zwölf Aposteln in dem Augenblick unmittelbar nachdem dieser ihnen erklärt hat: „Einer von euch wird mich verraten“. Es gilt als Meilenstein der Renaissance, denn es nahm wegen seiner korrekt wiedergegebenen perspektivischen Tiefe bahnbrechenden Einfluss auf die Malerei des Abendlandes.

Der Tisch und die Apostel sind an der vorderen Begrenzung des Raums angeordnet, in dem das Mahl stattfindet. Dahinter verengt sich der Raum, und die dargestellten Personen scheinen in den Raum des Refektoriums zu blicken. Das Licht, das die Szene ausleuchtet, kommt jedoch nicht aus dem dreiteiligen gemalten Fenster, sondern schräg von links wie das wirkliche Licht, das durch Fenster an der linken Wand einfällt.

In diesem Bild findet man an vielen Stellen den goldenen Schnitt, zum Beispiel dort, wo die Hände Jesu und Jakobus’ des Älteren (rechts neben Jesus) auf dem Tisch liegen, wird das Bild in diesem Verhältnis geteilt.

Aus konservatorischen Gründen ist eine Besichtigung nur in kleinen Gruppen für jeweils 15 Minuten möglich. Das Buchen von Eintrittskarten zu festen Terminen (Zeitfenster-Tickets) ist obligatorisch.[2]

Geschichte[Bearbeiten]

Das Abendmahl, Giampietrino (ca. 1520), Royal Academy of Arts, London, wie das Bild einmal ausgesehen haben mag.

Nachdem Leonardo die Arbeit am Tonmodell des Sforza-Denkmals beendet hatte, begann er – ebenfalls im Auftrage des Herzogs Ludovico Sforza – 1495 das Abendmahl im Refektorium des Klosters Santa Maria delle Grazie. Erste Ideen hatte er bereits auf einer Studie zur „Anbetung der Könige“ skizziert: Eine Gruppe von Männern aus dem Gefolge der Könige an einer Tafel.

In einer Rötelzeichnung ordnete er die Jünger in Zweiergruppen und zeigte dabei noch Anlehnungen an die Abendmahlsdarstellungen Domenico Ghirlandaios und Andrea del Castagnos. Johannes ruht ebenfalls zur Linken Christi mit dem Oberkörper auf dem Tisch und Judas sitzt von den übrigen Aposteln isoliert vor der Tafel.

In einer Notiz beschreibt Leonardo die unterschiedliche Haltung der Jünger:

„Einer, der gerade trinken wollte, aber den Becher auf seinem Platz stehen ließ und den Kopf dem Erzählenden zuwandte. Ein andrer, die Finger seiner Hände verschränkend und die Stirn runzelnd, wendet sich seinem Nachbarn zu. Ein andrer, mit offenen Händen, zeigt die Handflächen, hebt die Schultern gegen die Ohren und öffnet den Mund vor Erstaunen. Ein andrer sagt seinem Nächsten etwas ins Ohr, und dieser, der lauscht, dreht sich ihm zu und schenkt ihm Gehör, in einer Hand ein Messer, in der andern das mit diesem Messer durchgeschnittene Brot. Ein andrer, mit einem Messer in der Hand, wirft beim Umdrehen mit dieser Hand einen Becher auf dem Tisch um. Ein andrer legt die Hände auf den Tisch und starrt vor sich hin. Ein andrer bläst auf seinen Bissen. Ein andrer beugt sich vor, um den Erzählenden zu sehen, und beschattet dabei mit der Hand seine Augen. Ein andrer tritt hinter den zurück, der sich vorbeugt, und schaut zwischen der Wand und dem Vorgebeugten auf den Erzählenden.[3]

In sorgfältigen Einzelstudien, die sich heute in Schloss Windsor befinden, bereitete Leonardo die Apostelköpfe vor und suchte nach einem geeigneten Modell für Jesus.

Ludovico Sforza betrachtet Leonardos Abendmahl

Von der Ungeduld des Priors erzählt Vasari folgende Anekdote:

„Man sagt, der Prior des Klosters habe Leonardo sehr ungestüm angetrieben, das Werk zu vollenden: ihm schien es seltsam, Leonardo bisweilen einen halben Tag in Nachdenken verloren zu sehen; es wäre ihm lieber gewesen, wenn er gleich Arbeitern, die den Garten umhacken, den Pinsel niemals aus der Hand gelegt hätte. Da ihm nicht Genüge geleistet wurde, beschwerte er sich vor dem Herzog und drängte ihn so lange, bis dieser sich gezwungen sah, Leonardo rufen zu lassen, und ihn freundlich zur Arbeit bewegte, wobei er versicherte, er tue dies nur auf die Zudringlichkeit des Priors hin.

Leonardo kannte den klaren Verstand und den Takt des Fürsten, und deshalb entschloss er sich, mit ihm über die Sache ausführlich zu reden, was er mit dem Prior nie getan hatte. Er äußerte sich weitläufig über die Kunst und machte anschaulich, daß erhabene Geister bisweilen am meisten schaffen, wenn sie am wenigsten arbeiten, nämlich wenn sie erfinden und vollkommene Ideen ausbilden, die die Hände ausdrücken und darstellen nach jenen, die schon im Geiste konzipiert sind. Zwei Köpfe, so fügte er hinzu, wären es, die ihm noch fehlten, der von Christus, nach welchem er nicht auf Erden suchen wolle, und von dem er nicht glaube, daß seiner Einbildungskraft jene Schönheit und himmlische Anmut vorschweben könne, die der menschgewordenen Gottheit gezieme; der andere sei der des Judas, über den er nachdenke. Ihm scheine es unmöglich, passende Gesichtszüge für jenen zu erfinden, dessen trotziger Geist nach so vielfach empfangenen Wohltaten des Entschlusses fähig gewesen wäre, seinen Meister, den Erretter der Welt, zu verraten; nach diesem letzteren indes wolle er suchen, und finde er nichts Besseres, so bliebe ihm der des lästigen und taktlosen Priors gewiß.

Dies brachte den Herzog sehr zum Lachen und er gab Leonardo tausendmal recht. Der arme Prior, in Verwirrung geraten, befleißigte sich, die Arbeiten im Garten zu betreiben, Leonardo aber ließ er in Frieden; dieser führte den Kopf des Judas so trefflich zu Ende, daß er das wahre Bild des Verrates und der Unmenschlichkeit ist; das Haupt Christi dagegen blieb unvollendet.[3]

Bei der Ausführung versuchte Leonardo, die Öltechnik für die Wandmalerei zu nutzen. Wegen der Feuchtigkeit der Mauer und des Gebrauchs experimenteller organischer Farben, die sich bald als Fehlgriff erwiesen, erlitt das Gemälde jedoch noch zu Lebzeiten Leonardos schwere Schäden durch feine Risse. Im Laufe der Zeit blätterte auch die Farbe über weite Flächen ab. Einer später in die Wand eingezogenen Tür fielen Jesu Füße zum Opfer, die Leonardo ursprünglich abgebildet hatte.

Der Dichter Matteo Bandello, dessen Onkel der Prior des Klosters war, beobachtete Leonardo häufig beim Malen des Abendmahls und berichtet darüber Folgendes:

„Er kam oft früh zur Morgendämmerungszeit in den Konvent und ich konnte ihn bei seiner Arbeit beobachten. Eilends stieg er auf das Gerüst, arbeitete fleißig, bis ihn die Schatten des Abends zum Aufhören zwangen, und dachte nie daran, Nahrung zu sich zu nehmen, so sehr war er in seine Arbeit vertieft. Zu anderen Zeiten kam er drei oder vier Tage lang, ohne sein Bild anzurühren, und blieb nur ein paar Stunden mit verschränkten Armen davor stehen und blickte seine Figuren an, als ob er sie selbst kritisierte. Auch sah ich ihn oftmals mittags, ohne nach Schatten zu suchen, auf dem schnellsten Weg in den Konvent eilen, wenn das Glühen der Sonne im Zenit sämtliche Straßen Mailands menschenleer gemacht hatte. Er kam von der Zitadelle, wo er sein kolossales Pferd [das Sforza-Reiterstandbild] modellierte. Im Konvent brachte er ein oder zwei Pinselstriche an, um dann augenblicklich wieder zurückzugehen.[4]

Der französische König Franz I. war so angetan von dem Bild, dass er es von der Wand ablösen lassen und nach Frankreich mitnehmen wollte. Doch die damit verbundenen Schwierigkeiten hatten laut Giorgio Vasari „zur Folge, daß seine Majestät die Lust verlor und es [das Bild] den Mailändern blieb“.[5]

Mosaikkopie in der Wiener Minoritenkirche

Während der folgenden zwanzig oder dreißig Jahre wurden in Italien und Flandern zahlreiche Kopien angefertigt, die zum Teil noch erhalten sind und einen Eindruck davon geben, wie das Abendmahl ursprünglich ausgesehen haben mag. Als der Dauphin von Frankreich, der spätere Heinrich II., im Jahr 1533 Caterina de’ Medici heiratete, sandte König Franz I. einen großen Gobelin (eine Bildwirkerei) mit einer Kopie von Leonardos Abendmahl, der heute im Vatikan zu sehen ist. Der Gobelin ist reichhaltig verziert und zeigt im Hintergrund eine komplizierte Architektur im italienisierenden Stil, wie er in Frankreich damals üblich war.

Napoleons Besatzungstruppen machten das Refektorium dann zu einem Pferdestall. Napoléon ließ auch eine Mosaikkopie in Auftrag geben, die jedoch erst nach seinem Sturz beendet wurde und von seinem Schwiegervater Kaiser Franz I gekauft wurde. Für seinen ursprünglich vorgesehenen Aufstellungsort im Belvedere erwies sie sich als zu groß, so dass sie letztlich in die Wiener Minoritenkirche kam.

1943 überstand das Gemälde einen Bombenangriff, der die Südwand des Saals zum Einsturz brachte. Doch das Abendmahl blieb unversehrt, da es von den Mönchen des Klosters mit Sandsäcken geschützt worden war.[6][7][8]

Das Abendmahl wurde bereits mehrfach restauriert, vor allem durch Bellotti (1726), Mazza (1770) und Berezzi (1819). Erst in jüngster Zeit (1978 bis 1999) gelang es durch moderne Techniken den Verfall des Bildes aufzuhalten. Heute kann es wieder besichtigt werden, wird jedoch durch Sicherheits- und Staubschleusen geschützt. Pro Stunde werden nur etwa 100 Besucher zugelassen, daher gibt es lange Wartelisten und eine Anmeldung ist notwendig.

1980 wurde die Kirche gemeinsam mit dem Gemälde von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt.

Dargestellte[Bearbeiten]

Studien Leonardos

Leonardos Komposition dieses traditionellen kirchlichen Themas ist lebhafter/bewegter als frühere Werke. Er verzichtet auf Heiligenscheine und die bildhafte Isolierung des Verräters Judas. Er gruppiert die Apostel in vier Teileinheiten, die auf unterschiedliche Weise auf seine Enthüllung „Einer von euch wird mich verraten“ reagieren.

Bartholomäus, Jakobus und Andreas[Bearbeiten]

Bartholomäus, Jakobus der Jüngere und Andreas bilden am linken Rand eine Dreiergruppe, die die Überraschung des Moments ausdrückt.

  1. Bartholomäus (wahrscheinlich identisch mit „Nathanael“ aus dem Johannesevangelium) – blaues Gewand (ganz links). Er soll der Legende nach in Indien, Mesopotamien und Armenien gepredigt haben, wo er auch das Martyrium erlitten haben soll. Astyages soll den Befehl gegeben haben, ihm bei lebendigem Leibe die Haut abzuziehen und ihn anschließend kopfunter zu kreuzigen. Bartholomäus stützt sich auf den Tisch und ist empört.
  2. Jakobus, der Sohn des Alphäus, Bruder des Thaddäus, auch „Jakobus der Jüngere“ – rotes Gewand (2. v. L). In der Kirchengeschichte wurde Jakobus, der Sohn des Alphäus, auch mit Jakobus dem Kleinen und Jakobus, dem Bruder Jesu gleichgesetzt. Jakobus der Kleine wird in der Bibel nur einmal erwähnt (Mt 27,56) und zwar als Sohn einer Jüngerin Jesu namens Maria und Bruder eines Joses. Jacobus bleibt scheinbar gelassen, doch ist er starr vor Schreck.
  3. Andreas, Bruder des Simon Petrus – gelbes Gewand (3. v. l.). Andreas sei zuerst ein Jünger Johannes des Täufers gewesen, der ihn dann an Jesus wies, worauf er auch seinen Bruder Simon zu Jesus führte mit der Botschaft „Wir haben den Messias gefunden“ (Joh 1,35-42). Daher kommt sein traditioneller Beiname der Erstberufene. In den Apostellisten erscheint Andreas immer unter den ersten vier Aposteln. Andreas zieht auf diesem Bild seine Schultern hoch und wehrt mit den Händen ab, die besagen: „Aber ich doch nicht!“

Petrus, Judas und Johannes[Bearbeiten]

Petrus beugt sich zu Jesu Lieblingsjünger Johannes, der den Kopf beugt, während sich der Verräter Judas von beiden distanzierend abwendet.

  1. Simon Petrus (4. v. links; spricht zu Johannes). Nach allen Evangelien lautete sein Name Simon. Paulus von Tarsus dagegen nannte ihn stets Kephas ohne Vornamen. Dieser Ausdruck ist eine Gräzisierung des aramäischen Wortes kefa כיפא, griechisch übersetzt πετρος (petros), latinisiert Petrus. Es bedeutet in beiden Sprachen gewöhnlich „Stein“. Diesen Beinamen soll Jesus persönlich Simon verliehen haben; wo und wann er dies tat, überliefern die Evangelien unterschiedlich. Mt 16,18 EU erklärt den Beinamen mit Jesu Zusage an Petrus: „Auf diesen Felsen will ich meine Kirche bauen.“ Petrus ist begierig zu erfahren, wer der Verräter sein wird.
  2. Judas Ischariot sitzt im Halbschatten – erkennbar am Geldsäckchen. Vielleicht drückt die angedeutete Drehung Distanzierung aus. Nach allen vier Evangelien soll er in Jerusalem Jesu Festnahme im Garten Getsemani durch die im Sanhedrin führenden Gruppen ermöglicht haben mit der Folge, dass Jesus von diesen an die Römer ausgeliefert und gekreuzigt wurde. Er galt den Urchristen daher als der, der Jesus verriet (Mk 3,19 EU). Judas sitzt im Unterschied zu konventionellen Darstellungen an der gleichen Tischseite wie die übrigen Jünger. Während die Jünger bestürzt diskutieren, verharrt er unbeweglich. Judas ist platziert zwischen dem aufbrausenden Petrus und dem sanften Johannes. Sein Blick geht über das Haupt Jesu hinweg. Über das Modell für den Judas hat der österreichische Schriftsteller Leo Perutz den Roman „Der Judas des Leonardo“ (postum, 1959) geschrieben: Leonardo da Vinci möchte nach vierzehn Jahren endlich sein Gemälde vollenden, doch es fehlt ihm das Modell für den Kopf des Judas, denn er sucht nach „dem allerschlechtesten Menschen in ganz Mailand“. Er findet schließlich den böhmischen Kaufmann Joachim Behaim, der nach acht Jahren noch einmal nach Mailand zurückkehrt und sich wundert, dass die Leute über ihn lästern, bis er das Abendmahl ansieht und feststellt, dass Judas sein Gesicht hat.
  3. Johannes (6. v. l.) sitzt an Jesu rechter Seite. Johannes wird in der kirchlichen Tradition mit dem „Lieblingsjünger“ Jesu aus dem Johannesevangelium identifiziert. Er stand als einziger Jünger unter dem Kreuz. Johannes ist mit sich im Reinen, denn er weiß, dass niemand ihn verdächtigen wird. So sitzt er still da und betrauert das Geschehen. Allerdings gibt es auch Interpretationen, die besagen, dass es sich bei der Darstellung des Johannes um Maria Magdalena handle. Diese Interpretation fußt auf dem Argument, dass man den Brustansatz erkennen könne, wenn man das Bild vergrößere.

Jesus[Bearbeiten]

Jesus (mit rotem Gewand und blauem Überwurf) scheint in Richtung seiner nach oben gedrehten Handfläche zu blicken. Die rechte Hand liegt auf dem Tisch. Durch die Zentralperspektive und den Lichteinfall wird Jesu Bedeutung klar hervorgehoben.

Thomas, Jakobus und Philippus[Bearbeiten]

Thomas, Jakobus der Ältere und Philippus drücken mehr Zorn und Fragen aus. Jakobus breitet seine Arme aus und bildet dadurch eine Barriere, die den fragenden Gesten von Thomas (mit erhobenen Zeigefinger) und Philippus (beide Hände zeigen auf seine Brust) Einhalt gebietet.

  1. Thomas, auch „Didymos Judas Thomas“. Der Name Thomas stammt aus dem Aramäischen und bedeutet „Zwilling“. Deshalb wird Thomas in der Bibel auch „Didymus“ (griechisch didymos, δίδυμος) genannt. Nach der Überlieferung ist er der „ungläubige Thomas“, weil er an der Auferstehung Jesu zunächst zweifelte, bis er selbst die Wundmale des Auferstandenen sehen und berühren durfte. Thomas zeigt zum Himmel als wollte er sagen: „Wehe dem Verräter!“
  2. Jakobus, der Sohn des Zebedäus, oder Jakobus der Ältere (sitzt von Jesu aus betrachtet direkt an seiner linken Seite). Er soll der Apostel gewesen sein, der nach der Himmelfahrt Jesu auf der Iberischen Halbinsel predigte. Er breitet seine Arme aus und bildet dadurch eine Barriere zu Jesus.
  3. Philippus – rotes Gewand (4. v. r., gerade aufgesprungen). Philippus wurde von Jesus direkt berufen, ihm nachzufolgen (Johannes 1,43). Er ist es, der das Erlebte dem Nathanael weitererzählte. Philippus ist tief betroffen und kann nicht glauben, dass das Prophezeite wirklich geschieht.

Matthäus, Thaddäus und Simon[Bearbeiten]

Matthäus und Thaddäus wenden sich fragend zu dem ganz rechts sitzenden Simon aus Kanaan. Sie debattieren die Enthüllung Jesu, wobei ihre Gesten die Erschütterung verstärken.

  1. Matthäus, der (ehemalige) Steuerpächter und spätere Evangelist (Identität mit dem Evangelisten Matthäus ist aber nicht nachweisbar) – (3. v. R). Nach alter kirchlicher Überlieferung soll Matthäus als erster sein Evangelium in hebräischer Sprache verfasst haben. In seinem Katalog der Kirchenschriftsteller sagt Hieronymus (347–419 n. Chr.) dazu: „Matthäus, der auch Levi ist und der von einem Zöllner zu einem Apostel wurde, und zwar als erster aller Evangelisten, verfasste ein Evangelium von Christus in Judäa in der hebräischen Sprache und in hebräischen Schriftzeichen zum Nutzen derjenigen aus der Beschneidung, die geglaubt hatten“ … Matthäus fragt Simon: „Kann es stimmen, was uns Jesus gerade gesagt hat?“
  2. Thaddäus, dessen Bruder, auch Judas Thaddäus – (2. v. R.). Die Person Thaddäus ist im Zwölferkreis nach den Quellen nicht eindeutig zu identifizieren und hat zu Spekulationen Anlass gegeben. Er wird auch mit Simon Zelotes identifiziert. Als Kirchenpatrone tauchen beide oft gemeinsam als „Sankt Simon und Judas“ auf. Thaddäus traut seinen Ohren nicht und fragt Simon, was es mit der Prophezeiung wohl auf sich habe.
  3. Simon Zelotes Kanaanäus – weißes Gewand (ganz rechts). Seinen Beinamen Zelotes, im aramäischen „Kananäu“, im Deutschen „der Eiferer“, erhielt er wohl aufgrund seiner ursprünglichen Zugehörigkeit zur radikalen Zelotenpartei, die sich zum Ziel setzten, die Römer gewaltsam aus Israel zu vertreiben. Im Neuen Testament der Bibel erscheint nur sein Name und Beiname, und das auch nur in den Apostellisten; sonstige Details über ihn fehlen vollständig. Nach der Kreuzigung Christi verkündete Simon der Überlieferung nach das Evangelium in Babylonien und Persien, wo er auch zusammen mit Judas Thaddäus den Märtyrertod erlitten haben soll. Simon versucht das Unfassbare zu begreifen.

Die Perspektive[Bearbeiten]

Bildlich dargestellte Fluchtpunktlinien

Leonardo da Vinci äußerte sich im Codex Madrid folgendermaßen zur Perspektive:

„[…] ein Auge, das eine Wandmalerei betrachtet, versetzt sich immer in die Mitte des Bildes. Für sich ist die Perspektive, die eine gerade Wand bietet, falsch, wenn sie nicht der Standort des betrachtenden Auges korrigiert, indem er die Wand perspektivisch verkürzt zeigt.[9]

In der Geschichte perspektivischer Darstellungsweisen vollzog sich im 15. Jahrhundert der Sprung vom Gebrauch handwerklicher Regeln und Erfahrungen zur Anwendung mathematisch fundierter Konstruktionssysteme – das Abendmahl Leonardos ist das Paradebeispiel.

Leonardo schreibt selbst über die Perspektive des Abendmahls:

„Wenn man ganz nahe vor dem Abendmahl steht, der Christusfigur gegenüber, erscheinen die seitlichen Teile zwangsläufig verkleinert im Verhältnis zur Mitte des Freskos, die einem näher ist. Wenn, wie wir gesehen haben, die traditionelle – flache – Perspektive die äußersten Seiten des Bildes über Gebühr vergrößert darstellt, so werden sie dafür vom Auge des Betrachters verkleinert, sobald es sich in der Mittelachse befindet; und es lässt sich unschwer zeigen, dass diese beiden Verzerrungen einander aufheben, gesetzt den Fall der Betrachter befindet sich genau an der Spitze der Sichtpyramide, deren Schnitt das Gemälde bilden soll, was der Dritten der vorhin angeführten Voraussetzungen entspricht. In allen anderen Fällen geschieht es, dass die Verzerrungen der flachen Perspektive und die Verzerrungen, welche die kugelförmige, (Leonardos) natürliche Perspektive der wahrgenommenen gemalten Oberfläche aufzwingt, sich summieren oder einander überlagern, anstatt sich aufzuheben; und das Bild erscheint somit monströs.[10]

Der Leipziger Kunsthistoriker Frank Zöllner schreibt:

„Wie schon die Florentiner Künstler vor ihm, stellt Leonardo das letzte Abendmahl des Herrn in einem nach Regeln der Zentralperspektive konstruierten bühnenartigen Raum dar.[11]

Versuchsaufbau in der Wiener Minoritenkirche (Abendmahlgröße = Originalgröße)

Es handelt sich bei der im Abendmahl angewendeten Perspektive um eine Zentralperspektive, wie wir sie heute noch verwenden. Wie der Name bereits andeutet, definiert sich diese Abbildungsart einer dreidimensionalen Welt auf eine Fläche durch das Vorhandensein eines Projektionszentrums, auch Augpunkt genannt. Bei dem Augpunkt handelt es sich um den Standpunkt des Betrachters. Dieser Augpunkt befindet sich beim Abendmahl nachweislich in der Schläfe der Christusfigur (das ist bei den letzten Restaurierungsarbeiten festgestellt worden – man hat das Loch eines Nagels gefunden[12]), das heißt das von Leonardo da Vinci festgelegte Zentrum des Bildes ist die Schläfe der Christusfigur und gleichzeitig der Punkt, in dem sich alle (perspektivischen) Strahlen treffen. Da Vinci hat die Strahlen mittels eines Nagels und gespannter Schnüre ermittelt. Ladwein formuliert die These, dass die Gesamtkomposition des Bildes mit den Linien der Zentralachse einen kreuzförmigen Heiligenschein um das Haupt Jesu andeute.[13]

Zur Perspektive des Abendmahls gab es anlässlich einer Ausstellung in der Wiener Minoritenkirche einen Versuchsaufbau, der belegte, dass die Perspektive des Abendmahls eine Zentralperspektive ist, bei der sich der Augpunkt auf Höhe der Schläfe der Christusfigur befindet. Um das zu beweisen, wurde eine Treppe installiert, die es dem Betrachter ermöglichte, diesen Betrachtungspunkt einzunehmen. Der genaue Abstand des Betrachters wurde von David Sayn durch ein Computermodell errechnet.[14]

Rezeption[Bearbeiten]

Während die zentrale Gestalt Jesu nie in Frage gestellt wurde, fand die Darstellung der Jünger nicht immer Bewunderung. Im Jahr 1916 entrüstete sich der Kunsthistoriker Bernard Berenson:

Was ist das aber für ein Haufen von aufgeregten, gestikulierenden, vorlauten Menschen, deren Gesichter alles andere als angenehm zu empfinden sind. (…) Die sind mir keine gute Gesellschaft![15]

Das Gemälde in der Modernen Kunst[Bearbeiten]

Darstellung im Salzbergwerk Wieliczka, (Polen)

Andy Warhols letzte großformatige Arbeit sollte die Auseinandersetzung mit Leonardo da Vincis Abendmahl werden. Das Gemälde entstand für die neuerstellten Ausstellungsräume der Bank Credito Valtellinese, unmittelbar gegenüber der Heimstatt des Originals des Abendmahls in der Dominikanerkirche Santa Maria delle Grazie in Mailand. Die Bank – der Palast und Tempel des Kapitals – verbindet sich geschickt mit der religiösen Ikone und konterkariert sie zugleich. Warhol aber neutralisierte die dem Auftrag inneliegende Nobilitierung des Kapitals. Er machte sich nicht zu einem schnöden Lieferanten eines Dekors. Er beschäftigte sich nicht mit dem Original, sondern legte das Foto einer billigen Reproduktion des Originalgemäldes von Leonardo zugrunde, die er zusammen mit einer Gipsplastik in einem Ramschladen in Little Italy fand. Daraus entstand ein riesiger Gemäldezyklus, über 100 meist traditionell mit dem Pinsel gemalter Bilder, teilweise über 4 x 10 Meter groß. Er wählte aber für die Ausstellung nicht die handgemalten Arbeiten aus, sondern insgesamt 22 im Siebdruck umgesetzte druckgraphische Versionen.[16]

Verfremdungen in der Werbung und der Kunst[Bearbeiten]

Auf Grund seines hohen Bekanntheitsgrades gibt es zahlreiche Parodien und Verfremdungen des Abendmahls:[17]

  • 1993 erschien ein Werbemotiv der Modemarke Otto Kern, das das Abendmahl zu Werbezwecken nutzte und in Deutschland Kontroversen auslöste: Statt der Jünger saßen barbusige Models um einen Jesus-Darsteller. Das Plakat wurde vom deutschen Werberat gerügt und musste zurückgezogen werden. Das spätere Motiv, in dem zwölf Männer um eine Jesus-Darstellerin formiert waren, blieb dagegen weitgehend unbeachtet.[18]
  • Das französische Modehaus Girbaud warb Ende April 2005 in Frankreich mit einer Anzeige, diee auf dem Abendmahl beruhte. Zu sehen waren zwölf weibliche Models, von denen eine offensichtlich Christus darstellte. Zwei andere umarmten einen Mann mit nacktem Oberkörper in Jeans. Die katholische Kirche reichte wegen Blasphemie eine Klage ein. Am 10. März gab Richter Jean-Claude Magendie dieser statt und forderte Girbaud gegen Androhung einer Geldstrafe auf, in ganz Frankreich die Plakate binnen drei Tagen entfernen zu lassen.[19]
  • Yo Mama’s Last Supper der US-amerikanischen Künstlerin Renée Cox wurde im Jahr 2001 im Rahmen einer Ausstellung von 94 „Schwarzen Fotografen“ im Brooklyn Museum ausgestellt und löste eine lebhafte Auseinandersetzung mit dem ehemaligen New Yorker Bürgermeister Rudolph Giuliani aus. Jesus ist auf diesem Bild weiblich, schwarz und nackt.[20]
  • Eine französische Werbung für den VW Golf zeigte unter dem Motto „Freuen wir uns, Freunde, denn der neue Volkswagen ist geboren“ Jünger hinter einer langen Tafel, in Posen, die an die der Figuren in da Vincis Abendmahl erinnern.
  • In Robert Altmans Filmkomödie M*A*S*H wird die Bildkomposition des Abendmahls in einer Szene nachempfunden, in der der Zahnarzt des Lazaretts (genannt: der schmerzlose Bohrer) seinen Abschied feiert, bevor er sich aus Gründen sexueller Unzulänglichkeiten umbringen will. Dabei nimmt er selbst die Rolle Jesu ein, während seine Kollegen die Posen der Jünger einnehmen.
  • In dem Episodenfilm Mel Brooks – Die verrückte Geschichte der Welt bedient der Aushilfskellner Comicus (Mel Brooks) Jesus und die Jünger. Leonardo da Vinci soll ein Gruppenporträt anfertigen und gruppiert die Tischordnung in der Weise um, wie auf seinem Bild zu sehen. Comicus stellt sich mit einem silbernen Tablett hinter Jesus, das den Heiligenschein parodiert.
  • In der Werbekampagne für die US-Serie Battlestar Galactica wird die vierte Staffel mit einem Bild beworben, in dem die Darsteller das Gemälde nachstellen.
  • In dem Film Biker Boyz zeigt das Gemälde die Mitglieder des Clubs.
  • In seinem Film Viridiana arrangiert Luis Buñuel die Szene eines Fressgelages nach dem Muster von Leonardos Abendmahl.[21]

Literatur[Bearbeiten]

  • Leonhard Salleck: Der Schlüssel: Geheime Botschaften in Leonardo da Vincis Abendmahl. Kastner, 2004, ISBN 3-937082-11-5.
  • Georg Eichholz: Das Abendmahl Leonardo da Vincis: Eine systematische Bildmonographie. scaneg, 1998, ISBN 978-3-89235-222-8.
  • Georg Eichholz: Tema con variazioni: Briefe rund um Leonardos Mailänder Abendmahl. scaneg, 2009, ISBN 978-3-89235-122-1.
  • Willi Finkenrath: Das Zeugnis des Wortes: Das Abendmahl des Lionardo da Vinci. edition lionardo, 2003, ISBN 3-9808672-9-3.
  • Michael Ladwein: Leonardo. Das Abendmahl. Weltendrama und Erlösungstat. Pforte Verlag, 2004, ISBN 3-85636-153-7.
  • Leo Steinberg: Leonardo's Incessant Last Supper. Zone Books, 2001, ISBN 978-1-890951-18-4.
  • Christoph Wetzel: Reclams Buch der Kunst. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2001, ISBN 3-15-010476-9.
  • Manfred Wundram: Die berühmtesten Gemälde der Welt. Imprimatur Druck- und Verlagsgesellschaft, Bergisch-Gladbach 1976

Belletristik[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Last Supper by Leonardo da Vinci – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. 460×880 cm nach Prof. Frank Zöllner
  2. http://www.cenacolovinciano.net
  3. a b Ullmann: Leonardo da Vinci
  4. Wassermann: Leonardo da Vinci
  5. Bedini: Leonardo. Forscher, Künstler, Magier
  6. Leonardos Abendmahl heute, Die ZEIT, Ausgabe 26/1953
  7. The true Last Supper, TIME vom 4. Oktober 1954
  8. That's wrong, for starters: Outraged art expert claims restorer made a dog's dinner of Leonardo da Vinci's Last Supper, Daily Mail vom 14. März 2012
  9. (Leonardo da Vinci, Codex Madrid.II, 15 v. – Die Perspektive bei den Wandmalereien)
  10. A. Chastel, Leonardo da Vinci: Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. ISBN 3-88814-286-5
  11. Zöllner: Leonardo da Vinci
  12. Peter O. Chotjewitz: Alles über Leonardo aus Vinci. Hamburg, 2004
  13. Michael Ladwein, Leonardo Da Vinci, the Last Supper: A Cosmic Drama and an Act of Redemption, Temple Lodge Publishing, 2006, S. 64
  14. David Sayn, Christoph Rahofer: Leonardo da Vinci, Mensch – Künstler – Genie. (Versuchsaufbau in der Wiener Minoritenkirche 2006)
  15. Wetzel: Reclams Buch der Kunst
  16. Carla Schulz-Hoffmann: Eigen-sinnige Katholiken Andy Warhol und die Religion Last Supper-Zyklus. Das provokative Vermächtnis eines Künstlers. In: zur debatte. Nr. 01/2008
  17. Giraffen statt Menschen
  18. Bilderstreit und Kulturverlust
  19. Neuinterpretationen von Leonardo da Vincis Abendmahl
  20. Yo Mama’s Last Supper, Abb.
  21. Filmstill