Tamerlano

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Dieser Artikel behandelt die Oper Tamerlano von Georg Friedrich Händel, andere Bedeutungen finden sich unter Tamerlan (Begriffsklärung).
Werkdaten
Originaltitel: Tamerlano
Form: Opera seria
Originalsprache: italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Jacques Pradon, Tamerlano ou La Mort de Bajazet (1675)
Uraufführung: 31. Oktober 1724
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Bursa, Hauptstadt Bithyniens, 1402
Personen
  • Tamerlano, Herrscher der Tartaren (Alt)
  • Bajazet, Sultan der Türken und Gefangener Tamerlanos (Tenor)
  • Asteria, Bajazets Tochter und Geliebte Andronicos (Sopran)
  • Andronico, griechischer Fürst und Verbündeter Tamerlanos (Alt)
  • Irene, Prinzessin von Trapezunt und Verlobte Tamerlanos (Sopran)
  • Leone, Vertrauter Andronicos und Tamerlanos (Bass)
  • Zaide, Vertraute Asterias (stumme Rolle)
  • Gefolge Tamerlanos und Irenes, Krieger, Wachen

Tamerlano (HWV 18) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie greift die Legenden um den osmanischen Sultan Bayezid I. auf, der 1402 bei einer vernichtenden Schlacht in die Gefangenschaft des mongolischen Heerführers Timur Lenk (1336–1405) geriet und dort wahrscheinlich Selbstmord beging. Timur Lenk wird auch Tamerlan genannt, italienisch Tamerlano.

Entstehung[Bearbeiten]

Die sechste Opernspielzeit der Royal Academy of Music, der sogenannten ersten Opernakademie, leitete am 31. Oktober 1724 eine diskrete politische Geste Händels ein: In den folgenden Monat fielen drei traditionell von den Monarchisten beanspruchte Feiertage: der Geburtstag von Wilhelm von Oranien (14. November 1650), die Landung mit seiner niederländischen Armee und den Royalisten am 5. November 1688 im Zuge der Glorious Revolution in Brixham und natürlich „Guy Fawkes Day“ (5. November 1605). Üblicherweise würdigte die Londoner Theaterwelt diese Anlässe schon seit mehr als zwanzig Jahren durch die Aufführung von Nicholas Rowes pro-wilhelmistischem und gegen Ludwig XIV. gerichtetem Stück Tamerlane (1702), manchmal an mehreren Theatern gleichzeitig, und Händel erwies dem Hof die Gefälligkeit, eine Opernversion anzufertigen: Tamerlano.[1]

Libretto[Bearbeiten]

Nicola Francesco Haym, der sich im Vorwort zum Libretto, das dem Duke of Rutland gewidmet ist, ausdrücklich als „Bearbeiter“ des Textes bezeichnete, verwendete zwei ältere Quellen als Vorlage für sein Opernbuch: zunächst Il Tamerlano (Venedig 1711) und später ein darauf basierendes, aber schon stark überarbeitetes Libretto Il Bajazet (Reggio di Lombardia 1719), beide von Conte Agostino Piovene und jeweils von Francesco Gasparini vertont, die wiederum auf das französische Schauspiel Tamerlano ou La Mort de Bajazet (Paris 1675) von Jacques Pradon zurückgehen.[2][3]

Sterbelied des Bajazet (Erstdruck 1724)

Haym, der schon oft für Händel gearbeitet hatte, bezieht sich in seinem Vorwort aber gar nicht auf die genannten Opernlibretti, sondern behauptet, dass er die Liebesintrige seines Librettos dem Schauspiel von Pradon verdanke (einem Rivalen Racines), die historischen Tatsachen dagegen habe er den Schriften des byzantinischen Geschichtsschreibers Michael Doukas entnommen, geschrieben in den letzten Jahren vor dem Fall Konstantinopels. Die erste, 1651 von der Königlichen Druckerei besorgte lateinische Übersetzung dieses Werkes war eine der Quellen, deren sich Pradon bedient hatte. Damit schuf dieser allerdings nur den Rahmen für seine Tragödie: Seine Rollen, mit Ausnahme der beiden Hauptpersonen, sind frei erfunden. (Eventuell könnte mit Andronico ein Sohn Manuels II. gemeint sein, der 1408 bis 1423 Fürst von Thessaloniki war.) Nicola Haym brauchte den historischen Bericht von Doukas erst gar nicht zu bemühen, denn dessen brauchbare Elemente waren bereits in der Tragödie von Pradon und damit in den ihm vorliegenden Libretti enthalten. Ebenso wenig hatte er es vermutlich nötig, Händel von der dramatischen Durchschlagskraft der Geschichte Tamerlanos und Bajazets zu überzeugen. Der Komponist kannte das Stück von Pradon, lange bevor es in italienischer Übersetzung erschien: Alessandro Scarlatti hatte bereits 1706 eine Oper nach einem Libretto von Antonio Salvi komponiert, Il gran Tamerlano. Und dieser Salvi hatte seinen Stoff dem Pradon’schen Original entnommen, was ihm nicht schwergefallen sein dürfte, denn er war bekanntlich ein großer Liebhaber des französischen Theaters. (Er gab auch den Anstoß zu der Oper Rodelinda, welche Händel noch im selben Jahr komponieren sollte und deren Libretto Pierre Corneilles Pertharite zugrunde lag.) Händel muss bereits der im September 1706 erfolgten Uraufführung der Oper von Scarlatti und Salvi in Pratolino beigewohnt haben, wo Prinz Ferdinando de’ Medici damals hofhielt. Dort befand sich zu jener Zeit der junge Musiker, um seine eigene Oper Rodrigo auf die Bühne zu bringen, mit der seine italienische Erfolgsserie begann.[4]

Haym lag zunächst das Piovenische Libretto von 1711 vor, welches er bearbeitete. Zwischen dem 3. und 23. Juli, also in weniger als drei Wochen hat Händel auf dieser Grundlage seinen Tamerlano zum Abschluss gebracht. Und etwas „voreilig“ notiert er am Ende des Autographs: „Fine dell Opera | comminciata li 3. di Luglio e finita li 23. | anno 1724.“ Wäre das Werk gleich nach seiner Beendigung aufgeführt worden, so hätte man es zum guten Durchschnitt der Händel’schen Kompositionen gerechnet. Es wäre nicht das Schlüsselwerk geworden, als das wir es heute betrachten. Doch Händel war noch längst nicht zufrieden mit dem ersten Wurf seiner Oper. In den folgenden zwei Monaten hat er manches geändert, manches gestrichen und einige bedeutende Passagen neugeschrieben. Doch selbst diese Änderungen waren unbedeutend im Vergleich zu denen, die er anschließend vornahm.

Francesco Borosini sang die für die Zeit ungewöhnliche Tenor-Partie.

Der für die Rolle des Bajazet engagierte Sänger Francesco Borosini traf Anfang September von Wien kommend ein: der erste große italienische Tenor, der in London auftreten sollte. In seinem Gepäck befand sich die Partitur des Il Bajazet von Gasparini. Fünf Jahre zuvor hatte er in dieser Oper die Hauptrolle gesungen. Das Libretto (1719), Piovenes Bearbeitung seiner eigenen Vorlage von 1711 (welche Haym und Händel als Grundlage diente), endete mit dem Selbstmord des Bajazet. Dieser Schluss soll ein Einfall Borosinis und nicht des Komponisten gewesen sein, und Händel zeigte sich sehr beeindruckt davon. Er schrieb einen großen Teil der für die Hauptperson vorgesehenen Passagen um, denn er wollte die Möglichkeiten, die sich ihm mit Borosinis zwei Oktaven umfassender Stimme boten, voll ausnutzen. Er komponierte nicht weniger als vier neue Fassungen der Kerkerszene im ersten Akt (die einfachste war dann die letzte) und überarbeitete dementsprechend den zweiten und dritten Akt. In nicht weniger als neun Szenen der Oper waren jetzt Passagen des 1719er Librettos eingarbeitet.[3] Die grundlegende Neuerung indessen war das Einfügen der Szene von Bajazets Tod. Händel begriff die Bedeutung eines auf diese Weise ausgemerzten Grundfehlers des Originaltextes und setzte dieses außergewöhnliche Mittel ein, verstieß damit gegen die herkömmlichen Regeln und ließ sich eher von dem Pulsschlag der Intrige als von dem strengen klassischen Ebenmaß leiten. Was dabei herauskam, war eine wunderbar fließende und außergewöhnlich emotionale Musik. In keinem seiner Werke finden wir Ähnliches, ausgenommen vielleicht die Wahnsinnsszenen im Orlando (1733) und im Hercules (1745).[5]

Dass ein Tenor (Francesco Borosini) eine Hauptrolle (Bajazet) sang, war eine ungewöhnliche Lösung in der Glanzzeit der Kastraten. Die Presse sparte natürlich nicht mit versteckten Andeutungen:

“It is commonly reported this Gentleman was never cut out for a Singer.”

„Es heißt allgemein, dieser Gentleman sei nicht für den Beruf des Sängers zugeschnitten.“

Weekly Journal. London 1724.[6][1]

Neben Borosini waren während der Uraufführung zwei der gefeiertsten Künstler jener Zeit zu hören, die Sopranistin Francesca Cuzzoni und der Mezzosopran-Kastrat Francesco Bernardi, bekannter unter dem Namen „Senesino“. Der berühmte Senesino beanspruchte übrigens nicht die Titelrolle. Er überließ diese dem weit weniger bekannten Andrea Pacini, der nur ein kürzeres Gastspiel in London gab. Allerdings sorgte Senesino dafür, dass beide Rollen die gleiche Anzahl Arien enthielten. Die Bevorzugung der konventionelleren Rolle des Andronico durch einen Sänger, der an die glänzendsten Partien der italienischen Opern gewöhnt war, wird leichter verständlich, wenn man bedenkt, dass sowohl Bajazet als auch Tamerlano vor allem dramatische Personen darstellen.[4]

Besetzung der Uraufführung:

In der ersten Saison kam Tamerlano auf zwölf Vorstellungen und wurde dann ab 13. November 1731 noch einmal für drei Abende wiederaufgenommen. Im Hamburger Theater am Gänsemarkt gab es schon bald, am 27. September 1725 eine Aufführung als Tamerlan, wie üblich mit neuen (deutschen) Rezitativen, die von Johann Philipp Praetorius gedichtet und von Georg Philipp Telemann vertont wurden. Letzterer hatte auch die musikalische Leitung. Außerdem hatte Händels ehemaliger Schüler in Hamburg, Cyril Wyche, Sohn des dortigen englischen Gesandten Sir John Wyche, sieben (!) neue Arien für Bajazet hinzukomponiert.[2] Von Praetorius und Telemann stammte auch der Prolog anlässlich der Hochzeit Ludwigs XV. von Frankreich mit der polnischen Prinzessin Maria Leszczyńska, der der Aufführung der Oper vorangestellt wurde. Auch ein Intermezzo von Telemann ist im Hamburger Textbuch erwähnt, möglicherweise war es Pimpinone oder Die ungleiche Heirat.[3]

Die erste moderne Wiederaufführung als Tamerlan, durchweg in deutscher Sprache (Textfassung: Anton Rudolf und Herman Roth) fand in Karlsruhe am 7. September 1924 unter Leitung von Fritz Cortolezis statt. Danach wurde Tamerlano bis in die 1980er Jahre zehnmal inszeniert, bevor die Oper einen atemberaubenden Siegeszug durch Europa und Nordamerika antrat: von 1980 bis 2011 gab es 52 Neuinszenierungen.

Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis ist der britischen Dirigentin und Barockoper-Forscherin Jane Glover zu verdanken. Sie fand am 24. Juni 1976 im Convento di Santa Croce in Batignano mit James Bowman in der Titelpartie statt.

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Johann Nepomuk Geiger: Der in der Schlacht bei Ankara besiegte Bajazet wird in einen eisernen Käfig gesperrt, seine gefangene Gemahlin als Sklavin behandelt. (1860)

Bayezid I. regierte von 1389 bis 1402 das Osmanische Reich. Gestützt auf einen bereits ausgebauten Staatsapparat, versuchte er sein riesiges Land, das vom Balkan bis an die syrische Grenze reichte, zu beherrschen. Sein Vorgänger auf dem Thron, sein Vater Murad I., hatte das alte Recht der Kriegshäuptlinge dahingehend ausgelegt, dass er auch jeden feindlichen Kriegsgefangenen zu beanspruchen habe. Die Gefangenen wurden zum Islam bekehrt, im osmanischen Türkisch unterrichtet und in Armee und Verwaltung eingesetzt. In einer unübersehbaren Reihe von Kriegen schlug Bajazet alle Aufstände in Anatolien und auf dem Balkan nieder, unterwarf Bulgarien und eroberte Byzanz. Gestützt auf seine Macht, ließ er sich von dem in Kairo residierenden Kalifen den Titel eines Sultans verleihen. Dann zog er nach Syrien. Teile des Landes waren bereits von den Osmanen besetzt. Aber vom Osten her zog ein Stärkerer heran, Timur, aus dem Stamme der Barlas. Als Sohn des Oberhaupts dieses tatarischen Stammes 1336 geboren, zeichnete sich Timur bereits durch Entschlossenheit und militärische Fähigkeiten aus. Ob er sich bei den Streitigkeiten in Transoxanien oder bei einem Hammeldiebstahl seine ernsthafte Verletzung zugezogen hat, ist heute nicht mehr feststellbar. Auf jeden Fall lahmte er seitdem, was ihm den persischen Beinamen Läng (der Lahme) einbrachte, woraus in Europa die Bezeichnung Tamerlan wurde. Durch die Unterwerfung von Nebenbuhlern schuf er sich ein mächtiges Heer, das vorwiegend aus Türken bestand, in denen die Reste der früheren mongolischen Stämme aufgegangen waren. 1379 überschritt Timur den Oxus (heute: Amudarja) in der Absicht, sich Persien zu unterwerfen. Wilde Grausamkeiten seiner Heerscharen, z. B. die Errichtung von Pyramiden und Türmen aus den Schädeln und Leibern der gefallenen oder ermordeten Krieger, verbreiteten Schrecken in ganz Westasien und trugen viel dazu bei, den Widerstand zu brechen oder doch entscheidend zu schwächen. Dabei verließ sich Timur nicht nur auf sein Feldherrngeschick, sondern er knüpfte bei bedenklichen Situationen immer wieder Verhandlungen mit einem als unzuverlässig erachteten Teile seiner Gegner an, die meist zum Ziele führten und im entscheidenden Augenblick den Abfall größerer Truppenmengen bewirkten. Timurs Leben bestand aus ununterbrochenen Kriegs- und Raubzügen, die an Furchtbarkeit hinter denen Dschingis Chans nicht zurückstehen, sie in vielem wohl noch übertreffen und deren Beschreibung umso abstoßender wirken muss, als er dabei jedes höhere Ziel vermissen ließ. Seine Wirksamkeit hat keinerlei Bedeutung für die Fortentwicklung der menschlichen Kultur in Asien, und viele seiner Züge sind lediglich als Raubzüge geplant und durchgeführt worden. Er vermochte zwischen 1379 und 1385 ganz Ostpersien zu unterwerfen. 1385 bis 1387 durchzogen seine Scharen Aserbaidschan, Georgien, Armenien und das nördliche Zweistromland, ermordeten Zehntausende von Einwohnern und verwüsteten unzählige Städte. Er zog quer durch Persien nach Mesopotamien und Syrien, zwang die dortigen Herrscher zur Flucht oder zur Unterwerfung und brachte alles Land bis ans Mittelmeer und an die Grenzen Kleinasiens in seine Gewalt. Um seinen Heeren neue Beute zu verschaffen und wohl auch in der Meinung, die bisherigen Eroberungen genügend gesichert zu haben, entschloss Timur sich zu einem Zuge nach Indien. Sein Vorstoß über den Indus bis nach Delhi wurde zu einer Katastrophe für das Land. Durch die dortige Beute erneut finanziell gestärkt, entschloss sich Timur zum Kampfe gegen den osmanischen Sultan Bajazet I., der ihn schon lange mit herausfordernden Botschaften bedacht hatte. Vorher unterwarf er sich Syrien. Er nutzte die inneren Widersprüche im osmanischen Reich und veranlasste durch Versprechungen einen Teil der Gegner zum Verrat an Sultan Bajazet. So siegte er 1402 bei Ankara, und der Sultan selbst fiel in seine Hände. Bajazet wurde in der Gefangenschaft zuerst leidlich behandelt. Ob der berühmte eiserne Käfig, in dem Bajazet festgehalten wurde, eine vergitterte Sänfte war, ist heute nicht mehr auszumachen. Nach einem Fluchtversuch musste der Sultan dem Timur als Fußschemel dienen. Seine Gemahlin Despina, eine serbische Prinzessin, hatte den Sieger als Mundschenk zu bedienen. Beide überlebten die Schmach nicht lange und starben ein Jahr nach der Niederlage. Timur hatte nun ganz Vorderasien in seiner Hand und konnte sich im sicheren Besitze seines Riesenreiches fühlen, das demjenigen Dschingis Chans kaum an Umfang nachstand.[7][8]

Erster Akt[Bearbeiten]

Hof in Tamerlanos Palast, wo Bajazet gefangengehalten wird. Auf Tamerlanos Befehl wird Bajazet von Andronico aus seinem Gefängnis gelassen, damit er frei im Palast umhergehen kann. Er bittet Andronico um sein Schwert. Als Andronico ihm das verwehrt, entreißt er einer Wache den Dolch und versucht sich damit das Leben zu nehmen, wird aber von Andronico zurückgehalten, der ihn an Asteria erinnert. Bajazet schreckt zurück: Er ginge stark und froh in den Tod, wenn er nicht an seine Tochter denken müsste (Forte e lieto a morte andrei, Nr. 3).

Tamerlano gibt Andronico seinen Thron zurück und will ihn nach Byzanz zurückschicken, doch Andronico möchte noch an seinem Hof verweilen. Tamerlano teilt ihm mit, dass er ein Auge auf Asteria geworfen habe und seine Verlobte Irene Andronico überlassen will. Er verlangt, dass Andronico ihm im Gegenzug bei Asterias Vater um dessen Einwilligung werbe. Wenn sein Feind seinen Zorn zähme und seinen Gram lindere, wolle er ihm Frieden geben (Vo’ dar pace a un alma altiera, Nr. 4).

Andronico ist verzweifelt: Er selbst hat sich in Asteria verliebt und soll nun in Tamerlanos Namen um sie werben! Er hofft, dass Asteria ihm verzeiht, wenn er seine Vasallenpflicht erfüllt (Bella Asteria, il tuo cor mi difenda, Nr. 5). Tamerlano kommt zu Asteria und legt ihr seine Pläne dar. Sie bleibt allein zurück und ist enttäuscht über die Treulosigkeit Andronicos (Se non mi vuol amar, Nr. 7).

Andronico trägt Bajazet Tamerlanos Bitte um die Hand Asterias vor. Bajazet ist empört und fragt Asteria um ihre Meinung, sie schweigt aber. Als Andronico ihr Zögern bemerkt, muss er zugeben, dass er ihre Zustimmung zur Heirat gefürchtet habe. Bajazet schickt ihn mit seiner negativen Antwort zu Tamerlano zurück. Er fürchte den Tod nicht (Ciel e terra armi di sdegno, Nr. 8).

Andronico wundert sich über Asterias Schweigen. Ist sie ihm gegenüber verbittert, oder will sie sich dem Vater widersetzen? Sie verlangt lediglich von ihm, den Befehl ihres Vaters auszuführen und von ihr nichts zu erwarten. Wenn sie ihren Liebsten schon nicht bekommen kann, will sie wenigstens ihren Feind hassen können (Deh, lasciatemi il nemico, Nr. 9).

Vorhalle in Tamerlanos Palast. Andronico nimmt Irene in Empfang und offenbart ihr Tamerlanos neue Pläne. Sie ist erbost, woraufhin Andronico ihr vorschlägt, sich gegenüber Tamerlano als Botin Irenes auszugeben und ihn so zu bitten und ihm zu drohen. Irene willigt ein und nimmt sich vor, Tamerlano umzustimmen (Dal crudel che m’ha tradita, Nr. 10). Andronico bleibt allein zurück. Er beklagt sein Schicksal und schwört, dass er seiner Liebsten doch nie treulos werden kann (Benche me sprezzi, Nr. 12).

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Galerie, die zu Tamerlanos Gemach führt. Tamerlano teilt Andronico mit, dass dessen Vermittlung offenbar erfolgreich war, denn Asteria habe in eine Heirat mit ihm eingewilligt. Andronico ist erstaunt. Tamerlano ist glücklich über seine eigene Liebe und die vermeintliche Liebe zwischen Andronico und Irene (Bella gara che faronno, Nr. 13).

Andronico trifft auf Asteria. Er ist verwundert über ihren Entschluss zur Heirat und kündigt an, ihr zu widersprechen und sich als Tamerlanos Feind zu erklären. Sie wird zu Tamerlano gerufen und sagt zu Andronico, dass sein Klagen nichts mehr nütze (Non è più tempo, Nr. 14). Andronico bleibt verzweifelt zurück und beklagt, dass er keinen Frieden mit seiner Geliebten finden könne, weil das Schicksal gegen ihn sei (Cerco in vano di placare, Nr. 16).

Der Vorhang zum Gemach öffnet sich. Dort sitzt Asteria an der Seite Tamerlanos. Irene tritt ein und gibt sich als Botin aus. Sie wirft Tamerlano seine Untreue vor. Er rechtfertigt sich damit, dass der Thron, den sie als Ersatz bekomme, nicht weniger wert sei. Tamerlano geht ab, und Asteria erklärt Irene rätselhaft, dass sie weder den Thron noch die Heirat mit Tamerlano anstrebe. Irene misstraut ihr, aber gleichzeitig schöpft sie Hoffnung (Par che mi nasce in seno, Nr. 17).

Bajazet erfährt von Andronico, dass Asteria in Tamerlanos Gemach eingetreten sei. Er drängt Andronico, ihr gemeinsam nachzufolgen, um ihre Thronbesteigung zu verhindern. Er wolle mit seinem Leben bezahlen, um sie zur Umkehr zu bringen (A suoi piedi padre esangue, Nr. 19). Andronico sinnt über Asterias Falschheit und Tücke nach (Più d'una tigre altero, Nr. 20).

Thronsaal. Asteria soll an Tamerlanos Seite den Thron besteigen. Ihr geheimnisvolles Verhalten klärt sich nun auf, denn sie hat vor, Tamerlano zu töten. Sie wird durch den erzürnt eintretenden Bajazet unterbrochen, der seiner Tochter Vorwürfe macht. Gerührt steigt Asteria wieder vom Thron herab und erklärt ihren gescheiterten Mordplan. Tamerlano schwört Rache, während Asteria und Bajazet freudig in den Tod gehen wollen (Voglio stragi / Eccoti il petto, Nr. 22). Nacheinander gehen Bajazet (No, il tuo sdegno mi placò, Nr. 23), Andronico (No, che del tuo gran cor, Nr. 24) und Irene (No, che sei tanto costante, Nr. 25) ab.

Dritter Akt[Bearbeiten]

Hof im Serail, wo Bajazet und Asteria bewacht werden. Asteria beschwört ihre eigene Treue gegenüber Vater und Liebhaber, ist sich aber ungewiss über das, was noch kommen wird (Cor di padre e cor d’amante, Nr. 27). Bajazet gibt Asteria Gift, damit sie es „tapfer gebrauche“. Wenn das Geschäft der Rache getan sei, wolle er ihr in die Unterwelt nachkommen (Su la sponda del pigro Lete, Nr. 27a,b).

Tamerlano trägt Andronico erneut auf, Asteria auf den Thron zu bitten. Andronico offenbart sich nun als ungeeignet, da er selbst Asteria liebe. Asteria kommt hinzu und bestätigt ihre Liebe zu Andronico. Tamerlano sagt, dass Bajazet enthauptet und Asteria mit dem niedrigsten Sklaven vermählt werden solle. Bajazet kommt hinzu. Tamerlano beschließt nun, dass Bajazet und Asteria an seiner Tafel dienen sollen. Andronico ist erzürnt angesichts der Demütigung (A dispetto d’un volto ingrato, Nr. 28). Asteria und Andronico erklären sich angesichts des bevorstehenden Todes die Liebe (Vivo in te mio caro bene, Nr. 29).

Tamerlano fordert Asteria auf, ihm einen Becher zu reichen. Asteria schüttet das Gift hinein, wird dabei aber von Irene beobachtet, die sich daraufhin als Irene zu erkennen gibt und Tamerlano warnt. Asteria versucht selbst, das Gift zu trinken, wird aber von Andronico daran gehindert. Tamerlano will sie noch härter bestrafen. Bajazet droht ihm, dass sein Geist aus dem Totenreich zurückkehren werde, um gegen ihn zu kämpfen (Empio, per farti guerra, Nr. 36).

Bajazet geht ab und kehrt kurz darauf heiter und versöhnt zurück. Mit seinem Gift hat er selbst den Tod gewählt. In seinem Todeskampf ruft er die Furien an, ihn zu rächen (Oh sempre avversi Dei). Asteria will ihrem Vater in den Tod folgen und verflucht den Tyrannen Tamerlano (Padre amato, in me riposa, Nr. 42).

Als auch Andronico erklärt, sich töten zu wollen, zeigt sich Tamerlano durch Bajazets Tod versöhnt. Asteria soll verziehen werden, und er will Irene heiraten. Mit Andronico besingt er die Rückkehr des Friedens und das Verschwinden des Hasses (Coronata di gigli e di rose, Nr. 43). Mit einem Schlusschor (D’atra notte già mirasi a scorno, Nr. 44) endet die Oper.

Kurzform der Handlung[Bearbeiten]

Der Tatarenherrscher Tamerlano hat den türkischen Sultan Bajazet besiegt und gefangengenommen. Er ist mit Irene, der Prinzessin von Trapezunt verlobt und verliebt sich in die Tochter Bajazets, Asteria. Diese ist Andronicus, dem griechischen General und Verbündeten Tamerlanos, in Liebe zugetan und wird wiedergeliebt. Der allmächtige Herrscher verlangt von Andronicus, bei Asteria für ihn zu werben. Er verspricht ihm als Gegenleistung die Hand der Irene und die Wiederherstellung des byzantinischen Reiches. Auch will er dem besiegten Bajazet, der aus Verzweiflung über seine Niederlage den Tod sucht, die Freiheit schenken. Durch die Werbung des Andronicus zutiefst verletzt, willigt die Prinzessin scheinbar ein, Tamerlanos Liebe zu erwidern – zum Entsetzen Bajazets. Doch die Prinzessin verfolgt damit nur die Absicht, in Tamerlanos Nähe zu gelangen und ihn zu ermorden. Der Mordanschlag misslingt, und der wutentbrannte Tamerlano schwört, Vater und Tochter zu verderben. Er besinnt sich aber und wiederholt das Angebot des ersten Aktes. Diesmal weigert sich Andronicus und gesteht seine Liebe zu Asteria. Der zornige Tamerlano schwört Rache. Bei dem Festmahl versucht die zur Sklavin erniedrigte Asteria den Herrscher zu vergiften. Die wachsame Irene rettet ihm das Leben. Die Verurteilung der Asteria treibt Bajazet zum Selbstmord, womit er sich der Gewalt des Tamerlano entzieht. In einem langen Monolog ruft der sterbende Sultan die Furien an, ihn an Tamerlano zu rächen. Doch sein Tod hat den Herrscher zur Besinnung gebracht. Er verzeiht, gibt Asteria dem Andronicus und vermählt sich mit Irene.

Musik[Bearbeiten]

Trotz ihrer Qualität sind die Arien an vielen Stellen der Oper weniger wichtig als die Rezitative mit ihren Secco-, Accompagnato- und Arioso-Passagen von gewaltiger Ausdruckskraft. Den Höhepunkt dieser Technik, die einen Bruch mit allen Gepflogenheiten der Opera seria bedeutet, bildet der lange Monolog, der Bajazets Tod mit fast wahnwitzigen Verwünschungen und Klagen begleitet. Die Heftigkeit solcher Passagen kann zuweilen den vollkommen harmonischen Fluss und die feine Ausgewogenheit der Händel’schen Musik durchbrechen. Doch immer wieder kommt die Melodie erneut zu ihrem Recht, und es ist gewiss ein Zeichen von Händels Genialität, wenn er dramatische Intensität und Schönheit einer Stimme, die sich über alle Theater-Effekte erhebt, in Einklang zu bringen vermag.[4]

Die bereits vollständig ausgeführten, später aber verworfenen Passagen im Autograph erklären sich mit Borosinis Eintreffen in London (s. o.). Bestimmte Mehrfassungen einzelner Arien und Rezitative gehen auf die Neuinszenierung 1731 zurück, bei der Händel die veränderte Besetzung berücksichtigen musste. Eine detaillierte Beschreibung des Kompositionsvorganges während der Entstehung der Oper mit dem Nachweis, in welcher Reihenfolge die verschiedenen Alternativfassungen einzelner Sätze entworfen wurden, sowie einem ausführlichen Vergleich der einzelnen Textgrundlagen findet sich bei John Merrill Knapp (siehe Literatur). Ob die bei der Alternativfassung der Arie der Irene Par che mi nasca in seno später von Johann Christoph Schmidt jun. im Handexemplar (Direktionspartitur) korrigierte Instrumentationsangabe („clar. et clarinet. 1o et 2do“), nach der die im Autograph geforderten zwei Cornetti durch Klarinetten ersetzt werden sollten, wirklich auf Händels Intentionen zurückgeht, ist zweifelhaft.[2]

Erfolg & Kritik[Bearbeiten]

“The overture is well known, and retains its favour among the most striking and agreeable of Handel’s instrumental productions […] Many of the Handel’s operas offer perhaps more specimens of his fire and learning, but none more pleasing melodies and agreeable effects [...] In the next [Air], Deh lasciati mi, the composer, in compliance with the taste of the times, adheres perhaps somewhat too closely to the text, almost every two bars being in nearly the same metre. It is, however, original and totally different from all the other songs in the opera.”

„Von der Ouvertüre ist allgemein bekannt, dass sie zu den bemerkenswertesten und angenehmsten unter Händels Instrumentalstücken zählt […] Viele der Händel-Opern bieten vielleicht mehr Beispiele seiner Leidenschaft und Erfahrung, aber keinesfalls mehr gefällige Melodien und angenehme Effekte [...] In der nächsten [Arie], Deh lasciati mi, hält sich der Komponist, dem Zeitgeschmack Tribut zollend, vielleicht etwas zu eng an den Text, fast alle zwei Takte sind in nahezu demselben Metrum. Aber das ist eigentlich originell und ganz anders als all die anderen Arien in der Oper.“

Charles Burney: A general history of Music. London 1789.[9]

“[...] for whereas of his earlier operas, that is to say, those composed by him between the years 1710 and 1728, the merits are so great, that few are able to say which is to be preferred; those composed after that period have so little to recommend them […] In the former class are Radamistus, Otho, Tamerlane, Rodelinda, Alexander, and Admetus, in either of which scarcely an indifferent air occurs […]”

„[...] während seine früheren Opern, damit sind jene gemeint, die er in den Jahren 1710 bis 1728 komponierte, so gelungen sind, dass kaum jemand zu sagen vermag, welche davon vorzuziehen ist, spricht nur wenig für die Opern der späteren Jahre [...] Zu den ersteren gehören Radamistus, Otho, Tamerlane, Rodelinda, Alexander und Admetus; sie alle enthalten kaum ein einziges uninteressantes Stück [...]“

Sir John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music. London 1776.[10][1]

„Händels „Tamerlano“ gehört zu den Opern ersten Ranges, die auf eine Bühne gelangten.“

Antoine-Elisée Cherbuliez: Georg Friedrich Händel. Olten 1949.[11]

„‚Tamerlano‘ gehört zu Händels hervorragendsten musikdramaturgischen Leistungen und hat über die Jahrhunderte hinweg nichts von ihrer Wirkung, betreffend die musikalische Profilierung, die Fülle großer Melodien und plastische Motivsprache, verloren.“

Walther Siegmund-Schultze: Handel: Tamerlano. 1983.[12]

„Es gibt viele Momente, die „Tamerlano“ zu einem der überragenden Meisterwerke der Barockoper machen.“

Terence Best: Händel-Jahrbuch. Halle 1991.[13]

“Here the principal role, that of Bajazet, is given to a tenor, […] This is the first great tenor role in opera. Handel was entirely successful in portraying Bajazet […]”

„Diesmal ist die Hauptrolle, die des Bajazet, einem Tenor anvertraut […] Es ist die erste große Tenorrolle in der Operngeschichte. Händel gelang es vollkommen, den Bajazet zu charakterisieren […]“

Paul Henry Lang: George Frideric Handel. New York 1966.[14][15]

“The character of the finale — that is, an elaborate compound piece made up of integrated recitatives, ariosos, and ensembles — is already present in Tamerlano, again showing Handel in the van despite his generally conservative adherence to the Venetian-Neapolitan operatic pattern.”

„Einen Aktschluß im Sinne des Finales – das heißt ein kunstvolles mehrteiliges Stück, in dem Rezitativ, Ariosi und Ensemblestücke zusammengeschlossen sind – hat Händel bereits in ‚Tamerlan‘ geschaffen, was wiederum zeigt, daß er trotz seines im allgemeinen konservativen Festhaltens am venezianisch-neapolitanischen Opernschema in der vorderster Linie stand.“

Paul Henry Lang: George Frideric Handel. New York 1966.[16][17]

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Blockflöten, zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Cornetti, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Tamerlano war die erste Oper, in der der Flötist und Oboist Carl Friedrich Weidemann in Händels Orchester spielte.[3]

Diskografie (Auswahl)[Bearbeiten]

  • Oryx 4XLC2 (1970): Gwendolyn Killebrew (Tamerlano), Alexander Young (Bajazet), Carole Bogard (Asteria), Sofia Steffan (Andronico), Joanna Simon (Irene), Marius Rintzler (Leone)
Kammerorchester Kopenhagen; Dir. John Moriarty
The English Baroque Soloists; Dir. John Eliot Gardiner (180 min)
La Grande Écurie et La Chambre du Roy; Dir. Jean-Claude Malgoire (176 min)
The English Concert; Dir. Trevor Pinnock (181 min, auch DVD)
Orchester des Teatro Real Madrid; Dir. Paul McCreesh

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 978-3-458-34355-4, S. 149 f.
  2. a b c Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 237 f.
  3. a b c d Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 531 ff.
  4. a b c Jean-François Labie: Handel. Tamerlano. Aus dem Englischen von Ingrid Trautmann. Erato 2292-45408-2, 1987, S. 29 f.
  5. John Eliot Gardiner: Handel. Tamerlano. Aus dem Englischen von Ingrid Trautmann. Erato 2292-45408-2, 1987, S. 27.
  6. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 130.
  7. Bertold Spuler: Geschichte der Islamischen Länder. Die Mongolenzeit. Wissenschaftliche Editionsgesellschaft, Berlin 1948.
  8. Burchard Brentjes: Chane, Sultane, Emire. Koehler & Amelang, Leipzig 1974.
  9. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 297.
  10. Sir John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music. London 1776, Neuauflage 1963, Vol. II, S. 878.
  11. Antoine Élisée Adolphe Cherbuliez: Georg Friedrich Händel. Otto Walter, Olten (Schweiz) 1949, S. 200.
  12. Walther Siegmund-Schultze: Handel: Tamerlano. CBS I3M 37893, 1983, S. 3.
  13. Terence Best: Dramatisch-szenische Höhepunkte in Händels Oper „Tamerlano“. Händel-Jahrbuch, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, Halle 1991, S. 47.
  14. Paul Henry Lang: George Frideric Handel. Norton, New York 1966, New Edition: Dover Publications, Mineola, N.Y. (Paperback) 1996, ISBN 978-0-486-29227-4, S. 182.
  15. Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5, S. 162.
  16. Paul Henry Lang: George Frideric Handel. Norton, New York 1966, New Edition: Dover Publications, Mineola, N.Y. (Paperback) 1996, ISBN 978-0-486-29227-4, S. 624.
  17. Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5, S. 571.