Benutzer Diskussion:Friedrich Schiller
@andré: muss noch etwas intensiver darüber nachdenken. modifiziere du aber ruhig schon weiter. eventuell können die anweisungen in den klammern auch vorgelesen werden. mit "Du erkennst das:" bin ich noch gar nicht zufrieden. vielleicht muss das ganze auch keine kreis-struktur haben.
mARTin:
Utopische kritik
[Quelltext bearbeiten]Stimme X
Stimme Y
X: Antrieb zu einem utopischen Schreiben jenseits des Textes, Versuch von bewegten Schrift-Bildern und Bilder-Schriften, deren Ort immer schon die Zukunft gewesen sein muss.... [Diesen Teil langsam einfaden - jetzt volle Lautstärke]
Y: Du erkennst das: wenn die Kritik besser war, als der Film gewesen sein wird.
X: Rückkopplungen:
Y: der Film weiß, dass er gefilmt wurde, wie geschrieben wird, was zu filmen ist. Es scheint keine Einstellungen in der Film
X: Kritik
Y: in diesem Film zu geben. Stattdessen Clips. Keine Schnitte, sondern Mischungen.
X: Der Film ist ein Text ist ein Film ist ein Text.
(gleichzeitig:) Y: Gemischte Zustände. X: ...ist ein Text?
Y: Normalerweise sind die Zu-
X: Die Umstände
Y: klar: ein Script wird geschrieben, ein Film wird gedreht. Aber vielleicht kann man in Zeiten von digitalem Film überhaupt nur hybrid denken: Ton und Bild sind digitales Material.
X: Aktuell
Y: Und so sehr Lichtton und Fotogramm im Kino auf einem Zelluloid-Streifen sind, so weit liegen die Abnahmepunkte auseinander.
X: Virtuell
Y: Digitaler Film
X: aber mischt
Y: schichtet
X: alles zusammen: es gibt keine Ton- und Bildspur, sondern nur Frames mit Ton.
Y: Wie die digitalen Codes auf das Magnetband geschrieben werden,
X: so präsentiert die Filmkritik, die sich unter, mit oder neben dem Film schreibt, eine Koexistenz von Bild und Schrift, Erinnerung
Y: Vergessen
X: Wahrnehmung
Y: Bewusstsein
X: Satz
Y: und Ablauf.
X: Bilder lesen, Kritiken schreiben. Alles eins.
Y: Doch diese Einheit des Materials generiert ihre Geschwüre, die unter der Oberfläche hervorbrechen. Utopische
X: tropistische
Y: Momente
X: Aufbruch und Ordnung
Y: in denen der Film versucht zu werden, was die Kritik in ihren wunderbarsten Augenblicken immer schon hätte sein können.
X: Einbruch der Unordnung
Y: Wenn man will auch umgekehrt:
X: die Kritik will mit Worten den Ort erreichen, über den digitale Bilder schon immer hinaus geschossen sind.
Y + X (versetzt, evenentuell zwischen den Boxen wandernd, oder eine Stimme nah [dann intim] und die andere entfernt [leise schreiend]:
Die, die das gemacht haben, schaffen keinen Film, weil es kein Kino mehr gibt, sie bringen keine Texte zustande, weil Filmkritik nicht in den Bibliotheken wohnt. Doch diese Fülle von Unmöglichkeiten ist eine Fülle im emphatischsten Sinn: Antrieb zu einem utopischen Schreiben jenseits des Textes, Versuch von bewegten Schrift-Bildern und Bilder-Schriften, deren Ort immer schon die Zukunft gewesen sein muss.
(direkt anschließend. immer leiser werdend. ausfaden bis nicht mehr hörbar:)
Y: Du kennst das: wenn die Kritik besser war, als der Film gewesen sein wird.
X: Rückkopplungen:
Y: der Film weiß, dass er gefilmt wurde, wie geschrieben wird, was zu filmen ist.
utopische kritik
[Quelltext bearbeiten]André:
Das kennt man: wenn die Kritik besser war, als der Film gewesen sein wird. Rückkopplungen: sie wissen, dass sie filmen wie sie schreiben was sie filmen. Es scheint keine Einstellungen in der Film/Kritik von Schlesinger und Wendler zu geben. Stattdessen Clips. Keine Schnitte, sondern Mischungen. Der Film ist ein Text ist ein Film ist ein Text. Gemischte Zustände. Normalerweise sind die Zu- und Umstände klar: ein Script wird geschrieben, ein Film wird gedreht. Aber vielleicht kann man in Zeiten von digitalem Film überhaupt nur hybrid denken: Ton und Bild sind digitales Material. Und so sehr Lichtton und Fotogramm im Kino auf einem Zelluloid-Streifen sind, so weit liegen die Abnahmepunkte auseinander. Digitaler Film aber mischt alles zusammen: es gibt keine Ton- und Bildspur, sondern nur Frames mit Ton. Wie die digitalen Codes auf das Magnetband geschrieben werden, so präsentiert die Filmkritik, die sich unter, mit oder neben dem Film schreibt, eine Koexistenz von Bild und Schrift, Erinnerung und Wahrnehmung, Satz und Ablauf. Bilder lesen, Kritiken schreiben. Alles eins. Doch diese Einheit des Materials generiert ihre Geschwüre, die unter der Oberfläche hervorbrechen. Utopische Momente, in denen der Film versucht zu werden, was die Kritik in ihren wunderbarsten Augenblicken immer schon hätte sein können. Oder wenn man will umgekehrt: die Kritik will mit Worten den Ort erreichen, über den digitale Bilder schon immer hinaus geschossen sind. Die, die das gemacht haben, schaffen keinen Film, weil es kein Kino mehr gibt, sie bringen keine Texte zustande, weil Filmkritik nicht in den Bibliotheken wohnt. Doch diese Fülle von Unmöglichkeiten ist eine Fülle im emphatischsten Sinn: Antrieb zu einem utopischen Schreiben jenseits des Textes, Versuch von bewegten Schrift-Bildern und Bilder-Schriften, deren Ort immer schon die Zukunft gewesen sein muss.
...haben wir anders gesehen
[Quelltext bearbeiten]Life von den 55. Internationalen Filmfestspielen Berlin
Jetzt fällt mir wieder ein, was ich eigentlich als ersten Satz schreiben wollte: Mit einem Trailer fängt es an. Metaphorisch gesehen ist er unter aller Sau. Aber was ist schon metaphorisch im Film? Die Musik allerdings ist Heimat. Ich höre wo ich bin. Embryogefühle. Dunkel und basslastig. Leise singe ich im Kopf mit. Pränatale Festivalstimmung. Im Februar. In Berlin. Ute Holl: „Der Vorhang geht auf, der Trailer ist vorbei, man findet sich an einem Körper und muss sich zurecht finden.“
9. Stock In der dffb (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) – gleich ist unser erstes Treffen. Filmkritiknachwuchssondersitzung. Sony Center. Mit Blick über die Stadt. Vogelperspektive. In der Cafeteria. Ute Holl: „ …die rühren hier im Kaffee und schreiben Bücher.“ Am Tisch sitzen, im Kaffee rühren und versuchen die kryptischen Notizen, die man sich echt multitaskingmässig - die Augen auf der Leinwand, die Finger am Stift- im Dunkeln aufgemalt hat, wieder zu dekodieren, um schnell in letzter Sekunde die Kritiken ins Heft zu zimmern, die man eigentlich in einer ruhigen Minute entspannt ausformulieren wollte. Doch Zeit ist hier nicht drin. Kritisieren wird zum Lebensgefühl: Hektisch, übernächtigt, die U-Bahn klebt an den Klamotten und Koffein markiert das Zahnfleischaroma. Ich überlege, ob ich aus rein ästhetischen Gründen zu rauchen anfangen sollte. Eine Pfeife würde mich gewiss um einiges intellektueller erscheinen lassen. Ich verwerfe den Gedanken aus Angst vorm Klischee.
Martin geht zum Ge-Bäcker und trifft dabei Schwule Nazis. Zu André, der schon in der Schlange steht, sagt er: „André, stell dich nicht so an!“ Anschließend klopfen wir dem Autor der "Vogelpredigt" mal so richtig auf den Stein. Und zu allem Überfluss heißt der Horst auch noch Heinz und nicht Horst. Wir werden auf der nächsten Berlinale den Film »3D’Annunzio« herausbringen. Und das und viel mehr lernen wir von Goebbels. Die Zusammenhänge zwischen disperaten Wahrnehmungen bieten mir an, mich ständig in Frage zu stellen. Scheinhafte Identität. Fragmentarisches filmisches Selbst. Die Störung zwischen Sehen und Schreiben bleibt als Gefühl für einen Aubenblick konkret und fragt mich: Wer bist du?
André Wendler trifft Stipe Erceg mit Kind auf der Toilette. Oder besser: Stipe Erceg trifft André Wendler. Manuela und Susanne berichten von Moritz Bleibtreu. Ich kenne nun Katja Riemanns Autokennzeichen. Alfred Bioleks Haare sind grauer als im Fernsehen. Berlinale-Tipp: Wenn man einen Star sieht nicht den Namen ausrufen, solange sie/er es hören könnte – oder erst recht. Dann aber laut.
Filmkritik atmet durch Filmzitate, Filmaphorismen und Drehbuchworte.
Auf jeden Fall weiß ich, dass diese Berlinale mein Kino-Sehen verändert haben wird. Erstens und vor allem durch Ute Holl, die immer wieder den Blick auf die schwarzen Flecken der Filme gelenkt hat und manchen Film, den man gut fand, an seinen Platz verwiesen hat. Ute Holl: „Wir sind hier nicht in Goebbels Büro!“ (Zu Kenny, der meint, dass man mit "13 Lakes" nicht die Masse ins Kino holen kann) Ich würde das auf jeden Fall den politischen Blick Utes nennen. Aber bei ihr ist nicht immer alles nur politisch, sie schafft es irgendwie immer ganz tief in einen Film einzusteigen. Zweitens wurden ganz bestimmte Aspekte, wenigstens des zeitgenössischen Films, hier deutlich. Die Pathetik vieler Werke, die Perpetuierung der immergleichen Motive, die Sorglosigkeit, mit der viele Regisseure ihre Kameras durch die Sets schicken usw. Mein Sehen ist dadurch sicher nicht entspannter geworden, aber irgendwie schon schärfer.
Filmkritik muss/darf sich nicht entschuldigen.
Es ist weich und kuschelig überall. Endlich hier, alles ist gut. Saftige Wiesen an Berghängen, die Sonnen scheint. Wohlfühlen. Eine sanfte Euphoriewelle überläuft mich, ich erinnere mich an meinen ersten Kuss und denke noch ... Wie kann die Vergangenheit vergegenwärtigt werden? Mit welchen Mitteln? Werden diese durch den Zweck geheiligt? Welcher Zweck? Geschichte als Heldengeschichte mit klassischer Musik? Dramatisch narrativ? Wie gehen Filme mit dem Problem um, das Vergangenheit unsichtbar ist, aber nur sichtbar gesehen werden kann? UND DER TON: Was erzählt dieser für Geschichten? Ist Archivmaterial immer schon auratisch? Muss Grausamkeit gezeigt oder angedeutet werden, weil man sich ja vorstellen kann wie sie aussieht? Kann man das? Die Enthauptung Sophie Scholls? Völkermord in Ruanda? Inwieweit muss sich der Zuschauer Geschichte imaginieren? Was muss gezeigt, nachgestellt, skizziert werden. Die Geschichte ist nicht stilistisch konzipiert, nicht metaphorisch ausgeleuchtet. IST SIE DOCH. Wie können es die sehen, die nicht sagen können, dass sie dabei gewesen sind? Welche Gefühle müssen wofür erzeugt werden? Deckt das Gefühlsangebot die Nachfrage? Ab wann ist ein Film politisch? Ohne blind zu werden vor konsumierbarer Gefühlshistorie, die nicht Vergangenheit, sondern Produkt gegenwärtiger Vergegenwärtigung ist. Aber letzten Endes vervielfältigt sich jede Geschichte zu Geschichten und wenn Geschichte erzählt werden soll, gleich ob in Büchern oder Filmen, dann ist das Narrativ nicht notwendiges Übel sondern überhaupt einzige Möglichkeitsbedingung von Geschichte und...
Länge: 10.2 - 20.2.2005.
Produktionsort: Berlin / Germany.
Sprache: Alle.
Farbe: Black and White and Color.
Regie: Ute Holl. Produktion: André Wendler, Beni von Alemann, Heike Mages, Kenny Hartmann, Manuela Klaut, Martin Schlesinger, Sabrina Ginter, Stefan Becker, Susanne Poetzsch, Theresa Schubert.
Dies und das: 1. In preparation for his role as Manuela Klaut, André Wendler learned to play tennis and golf and took cold showers, something Susanne Poetzsch is known for. 2. It has been claimed that every line in this text is a quotation.
die schnipsel
[Quelltext bearbeiten]Manche Filme lösen sich schon auf, wenn das Licht wieder angeht, andere meint man nie wieder vergessen zu können. Ton. Die Frequenz mcaht schlecht. Aber etwas bleibt immer widerspenstig, widersetzt sich, setzt sich fest, bildet Netze, fängt anderes und löscht auch was, und darüber lässt sich reden. Zehn Szenen zum Film. Man kann nicht alles erklären. Vor dem Drehen gibt es wirklich kein Drehbuch, keinen Schnittplan, keine festen Darsteller. Damit wird der Film nochmal gemacht. Nach 110 Jahren Film ist immer noch alles möglich. In seiner ganzen Architektur und Masche: der Film in Worten. Die Kamera fährt das Zimmer ab, vollgestellt mit verhangenen Möbeln, eine alte Spieleisenbahnanlage und gefallene Krieger aus Plaste aus einer vergangenen Familiengeschichte. Der Film hört niemals auf, denn er entlässt einen als Suchenden. Ich hatte mir vorgenommen, in diesen Film zu gehen, um mich auszuschlafen. Er inszeniert nicht, er macht keine Interviews, er ist immer nur anwesend und das für Tage und Wochen: er beobachtet durch das Kameraauge. 110 Minuten langer Alltag. Manchmal schmerzt es. Die Reiseleitung des Films spricht Bände. Die Graustufen sind die Berührungen einer kraftvollen und zärtlichen Hand. Aber das Kino ist die Höhle und die morbide Faszination der Sessel. Hachmeister hat offensichtlich das filmische Werkzeug nicht im Griff. Die ersten Filme sind zum Schreien. Vielleicht werde ich jetzt auch selber verrückt. Aus dem Keller werden die Requisiten aus besseren Tagen heraufgeschleppt. Auch wenn Bose ihre Filmkunst politisiert, um Gerechtigkeit zu fordern, tut sie dies nicht mit filmischen Mitteln. Der optische Umweg bedient unkritisch. Man könnte ihm vorwerfen, es gäbe keine Handlung, kein Konzept, keine Dramaturgie. Pasolini und de Sica hängen im Keller. Tief im Müllhaufen der europäischen Kultur wühlen die Kameras bei der kinematographischen Jam-Session in D’Annunzios Höhle. Zunehmend. Etwas fängt an zu existieren, weil etwas Andersartiges seine Existenz manifestiert. Mein erster Gedanke während des Anfangs ist immer wieder, dass dieser Film doch nicht zu Ende gehen möge. Verloren wird man durch die ersten Bilder geschwemmt. Der Film ist eine dünne, zarte, zerbrechliche Haut. Der Ton ist ein 30-minütiges leises Knistern der Lautsprecher. Niu Pi ist ein inszenierter Dokumentarfilm. Diese Full-Screen-Natur als Technik von Bewegung macht Wahrnehmung wahrnehmbar. Die Rechnung geht auf, weil sie eine scharfsinnige und scharfsinnliche filmische Analysis oder Vermessung von d’Annunzios Höhle vornimmt. Frieda Grafe ist tot! Wenn ich bloß meine Ohren schließen könnte. Ich schaue den Film mit Augen, die sich betäubt und schwer nachts nach einem Traum öffnen, nicht erschreckt, sondern ein trüber Blick, der mich an meine Nachträume als Kind erinnert. Eigentlich müsste man über den ganzen Film schreiben. Sentiendum. Der Geburtsschrei des schweizer Kinos. Jeder Zuschauer ist potentiell der nächste Regisseur. Die Bilder rasen vorbei wie der Zug aus Kiews Vergangenheit auf der Leinwand. Der Film ist unverständlich. Der Film wird unscharf. Die Bilder verzerrt. Die Zeit verfließt. Aber reicht das zum Film? Es gäbe eine Menge zu lesen in ihren Bewegungen, wäre doch nur der Ton aus. Tote Alkoholiker, geschlagene Ehefrauen. Das Zwischenreich, aus dem der Held am Ende nicht mehr ganz heraus kommt, bleibt auch die Sphäre des Films. Haut ist keine streifig-grüne Filmrolle. So folgt dieser Film der stummen Klage, ohne dieses Instrument auszunutzen. Viele Menschen machen momentan Dokumentarfilme. So wie Petja, der 18-jährig durch einen Tritt auf eine Mine den linken Arm und das linke Bein verliert. Ich war ganz nah dran und doch so weit weg. Die Identität dieses Filmes weist Charakterzüge eben dieser Film-im-Film-Filme auf. Der beste Kommentar zu diesem Film kommt leider nicht von mir. Oh ja, das war ich. Wenn das ganze Kino lacht, war’s wohl eher ein schlechter Witz. Vielleicht sind seit der Erfindung der laufenden Bilder Affekte nur noch mit ihnen und durch sie möglich.