Orlando furioso

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Dieser Artikel beschreibt die Oper von Antonio Vivaldi. Für das gleichnamige Versepos von Ludovico Ariosto siehe Der rasende Roland.
Werkdaten
Titel: Der rasende Roland
Originaltitel: Orlando [furioso]
Titelblatt des Librettos, Venedig 1727

Titelblatt des Librettos, Venedig 1727

Form: Opera seria in drei Akten
Originalsprache: Italienisch
Musik: Antonio Vivaldi
Libretto: Grazio Braccioli
Literarische Vorlage: Der rasende Roland von Ludovico Ariosto
Uraufführung: 10. November 1727
Ort der Uraufführung: Teatro San Angelo, Venedig
Spieldauer: ca. 3 ½ Stunden[1]
Ort und Zeit der Handlung: Alcinas Zauberinsel
Personen

Stimmlagen der Uraufführung von 1727

  • Orlando, verliebt in Angelica (Alt)[A 1]
  • Angelica, Geliebte, dann Gattin Medoros (Sopran)
  • Alcina, Zauberin, verliebt in Ruggiero (Alt)[A 2]
  • Bradamante, Verlobte Ruggieros, dann als Mann verkleidet unter dem Namen Aldarico (Alt)
  • Medoro, Geliebter, dann Gatte Angelicas (Altkastrat)[A 3]
  • Ruggiero, Verlobter Bradamantes (Altkastrat)[A 4]
  • Astolfo, verliebt in Alcina (Bass)
  • Aronte, Krieger (stumme Rolle)
  • Landleute, Krieger Logistillas (Chor, Statisten)

Orlando furioso (Originaltitel: Orlando, RV 728) ist eine Opera seria (Originalbezeichnung: „dramma per musica“) in drei Akten von Antonio Vivaldi (Musik) mit einem Libretto von Grazio Braccioli. Sie ist eine Neufassung des Orlando furioso von Vivaldi/Ristori (1714) und wurde erstmals am 10. November 1727 im Teatro San Angelo in Venedig aufgeführt.

Handlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Charaktere und literarischer Hintergrund[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Alle Charaktere und die meisten Handlungselemente basieren auf der Vorlage Der rasende Roland von Ludovico Ariosto. Diese war im 18. Jahrhundert weit verbreitet und konnte beim Publikum als bekannt vorausgesetzt werden. Die Rahmenhandlung bildet dort ein Krieg zwischen den Franken unter Kaiser Karl dem Großen und deren christlichen Verbündeten auf der einen Seite und den vereinigten heidnischen (muslimischen) Truppen aus Sarazenen und verschiedenen afrikanischen Völkern auf der anderen. Der Konflikt zwischen Christen und Heiden spielt in Vivaldis Oper höchstens unterschwellig eine Rolle.

Orlando
Ein heldenhafter Graf und der bedeutendste Paladin in Diensten Kaiser Karls des Großen. Er fällt jedoch wegen seiner unerwiderten Liebe zu Angelica als Kämpfer aus. Als Angelica sich in den einfachen heidnischen Krieger Medoro verliebt, wird er wahnsinnig. Diese Episode gab dem ganzen Werk seinen Titel Der rasende Roland. Sein Freund Astolfo findet den Verstand später auf dem Mond und bringt ihn zurück.
Angelica
Die Prinzessin von Cathay (China). Sie gilt als schönste Frau der Welt, und unzählige Ritter verlieben sich in sie. Sie befindet sich ständig auf der Flucht vor ihren Verehrern und besonders vor Orlando. Schließlich verliebt sie sich in den heidnischen Soldaten Medoro, den sie nach einer Verwundung gesundpflegt.
Alcina
Eine böse liebestolle Zauberin, die ihre Männer in Tiere oder Pflanzen verwandelt. Dieser Charakter ist der Circe aus Homers Odyssee nachgebildet. In der Oper hat sie zunächst eine Beziehung mit Astolfo, verliebt sich dann aber auch in Orlando, Ruggiero und die als Mann verkleidete Bradamante.
Bradamante
Die heldenhafte und kampferprobte Gräfin von Marseille. Sie geht eine Beziehung mit dem heidnischen Ritter Ruggiero ein, den sie später heiratet.
Medoro
Ein einfacher afrikanischer Soldat, der sich in Angelica verliebt.
Ruggiero
Ein heldenhafter heidnischer Ritter und Geliebter (später Ehemann) Bradamantes, der am Ende zum Christentum übertritt. Die beiden sind die Vorfahren des Adelsgeschlechts der Este – eine Huldigung Ariostos an seinen Mäzen Ercole I. d’Este.
Astolfo
Ein englischer Prinz, der Sohn von König Otto.
Logistilla
Eine gute Fee und Schwester Alcinas.
Melissa
Eine weitere gute Fee, die Beschützerin Ruggieros und Bradamantes.
Der Hippogryph
Ein geflügeltes Pferd mit dem Kopf und den Vorderbeinen eines Adlers. Es gehörte ursprünglich dem Zauberer Atlas und ging dann in den Besitz Astolfos über.

Kurzfassung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bradamante und Angelica gelangen auf die Insel der Zauberin Alcina. Orlando ist in Angelica verliebt, doch da diese wiederum Medoro liebt, bittet sie Alcina um Hilfe. Alcina verspricht, die beiden Liebenden mit ihrer Zauberkraft wieder zusammenzubringen, und will für sich nebenbei Ruggiero, den Geliebten der Bradamante, durch einen Zauber als Liebhaber erobern. Bradamante weiß aber schließlich den Zauber Alcinas zu brechen. Orlandos Versuche, gegen Alcinas Kräfte anzugehen, schlagen zunächst fehl: als er von der Hochzeit von Angelica und Medoro erfährt, verfällt er dem Wahnsinn. In seiner Verwirrung zerstört er eine Statue des Zauberers Merlin, wodurch er unbeabsichtigt Alcinas Macht bricht. Er erkennt, dass wahre Liebe nur zu erreichen ist, wenn man dem Liebeswahn entsagt.

Erster Akt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hof im Palast Alcinas

Szene 1. Angelica ist mit ihrem Geliebten Medoro vor ihrem hartnäckigen Verehrer Orlando geflohen. Dabei wurden die beiden getrennt. Angelica hat es auf die Zauberinsel Alcinas verschlagen und klagt dieser ihr Leid. Alcina versucht vergeblich, sie zu trösten (Arie Angelica: „Un raggio di speme“). Angelica zieht sich zurück.

Szene 2. Auch Orlando ist auf die Insel gelangt, wo er zunächst auf Alcinas Geliebten Astolfo trifft. Da Astolfo ihn aufgrund seines geschlossenen Visiers zunächst nicht erkennt, greift er ihn an, bemerkt seinen Irrtum aber schnell. Alcina versucht sofort, den berühmten Kämpfer Orlando für sich zu gewinnen, um einen Mitstreiter gegen ihre Schwester Logistilla zu erhalten. Obwohl Orlando auf seine Verbindung mit Angelica hinweist, wird Astolfo eifersüchtig. Alcina verabschiedet sich mit einer Arie, in der sie ihre Bewunderung Orlandos ausdrückt (Arie Alcina: „Alza in quegl’occhi“).

Szene 3. Orlando versucht erneut, Astolfo zu beruhigen: Er habe in Alcinas Augen wahre Liebe für ihn gesehen. Doch Astolfo glaubt ihm nicht. Er teilt Orlando mit, dass Alcinas unbezwingbar sei, da ihre Zaubermacht von der Urne mit der Asche des Zauberers Merlin stamme. Sie habe ihn zuletzt mit ihren „grausamen Augen“ nicht einmal mehr angesehen (Arie Astolfo: „Costanza tu m’insegni“). Astolfo geht.

Szene 4. Bradamante befindet sich auf der Suche nach ihrem Verlobten Ruggiero. Die weise Zauberin Melissa hatte ihr prophezeit, dass Ruggiero auf dieser Insel den Liebeskünsten Alcinas verfallen werde. Um deren Macht zu brechen, hat sie Bradamante einen magischen Ring mitgegeben. Bradamante tritt zunächst als Mann verkleidet auf und erzählt Orlando ihre Geschichte (Arie Bradamante: „Asconderò il mio sdegno“).

Szene 5. Orlando erinnert sich an eine Prophezeiung, dass er sein Liebesglück finden werde, wenn er Alcina die Urne mit Merlins Asche stehle (Arie Orlando: „Nel profondo cieco mondo“).

Lieblicher Garten mit zwei Brunnen, von denen der eine die Liebe auslöscht, der andere sie entfacht; stürmisches Meer in der Ferne

Szene 6. Angelica beobachtet, wie ihr Geliebter Medoro schwer verletzt in einem kleinen Boot an Land gespült wird. Sie ruft um Hilfe.

Szene 7. Alcina erscheint und heilt Medoro mit ihrer Zauberkraft. Medoro erzählt Angelica, dass er das Schiff von Logistilla erhalten hatte. Das Schiff wurde jedoch angegriffen und er selbst verwundet und gefangengenommen. Dann habe man ihn ins Meer geworfen, um den Zorn Neptuns zu beschwichtigen.

Szene 8. Plötzlich taucht Orlando auf, entdeckt seinen Rivalen Medoro bei Angelica und bedroht ihn. Alcina versucht, die Situation zu entschärfen, indem sie Medoro als Angelicas Bruder ausgibt. Angelica versichert ihrerseits Orlando ihre Liebe, wobei sie dem eifersüchtigen Medoro zuflüstert, dass sie dies lediglich vortäusche (Arie Angelica: „Tu sei degl’occhi miei“).

Szene 9. Nachdem Angelica gegangen ist, entschuldigt sich Orlando bei Medoro (Arie Orlando: „Troppo è fiero, il nume arciero“) und zieht sich ebenfalls zurück.

Szene 10. Medoro ist nicht überzeugt, dass Angelica ihre Liebeserklärung an Orlando nur gespielt hat. Alcina meint, dass wahre Liebe das Leid schweigend ertragen könne. Medoro erklärt, dass er sich Angelicas Unbeständigkeit nun selbst zum Vorbild nehmen wolle (Arie Medoro: „Se tacendo, se soffrendo“). Er geht ab.

Szene 11. Nun hat auch Bradamantes Verlobter Ruggiero den Weg auf die Insel gefunden. Alcina verliebt sich auf der Stelle in ihn und gibt ihm Wasser aus dem Zauberbrunnen zu trinken, woraufhin er ihr verfällt und Bradamante vergisst.

Szene 12. Bradamante findet Ruggiero zu spät. Er ist Alcina bereits völlig verfallen und erkennt seine Verlobte, die ihre Verkleidung inzwischen abgelegt hat, nicht einmal mehr. Bradamante nennt sich nun Olimpia und behauptet, Ruggiero sei ihr untreuer Geliebter Bireno. Ruggiero widerspricht, da er seinen eigenen Namen noch kennt. Er besingt seine Liebe zu Alcina und geht fort (Arie Ruggiero: „Sol per te mio dolce amore“).

Szene 13. Alcina versichert Bradamante, dass es sich bei ihrem Geliebten nicht um Bireno handle. Bradamante gibt vor, ihr nicht zu glauben und folgt Ruggiero. Alcina triumphiert, da sie sich seiner Liebe sicher ist (Arie Alcina: „Amorose ai rai del sole“).

Zweiter Akt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lustwäldchen mit versteckten Ruheplätzen

Szene 1. Alcina weist Astolfos Liebesschwüre zurück: Ein einziger Liebhaber könne sie niemals zufriedenstellen (Arie Alcina: „Vorresti amor da me?“).

Szene 2. Astolfo klagt Bradamante sein Leid. Da Alcina auch Bradamantes Verlobten Ruggiero verzaubert hat, beschließen sie, sich gemeinsam an ihr zu rächen (Arie Astolfo: „Benché nasconda la serpe in seno“).

Szene 3. Bradamante drückt Ruggiero den von Melissa erhaltenen magischen Ring in die Hand. Alcinas Zauber weicht, und er erkennt seine Verlobte wieder. Bradamante trägt ihm auf, zur Probe mit dem Ring zu Alcina zu gehen und ihre Schönheit zu betrachten. Falls er ihr erneut verfallen sollte, werde sie ihm vergeben (Arie Bradamante: „Taci non ti lagnar“).

Szene 4. Ruggiero hat ein schlechtes Gewissen wegen seines Verrats an Bradamante. Orlando tröstet ihn durch einen Vergleich mit dem stürmischen Meer, das sich auch wieder beruhigt (Arie Orlando: „Sorge l’irato nembo“).

Gebirgsgegend mit hoher steiler Felswand

Szene 5. Angelica bittet Medoro, ihr zu vertrauen, da sie die Probleme mit Orlando selbst lösen will. Medoro will ihr gerne glauben, fürchtet jedoch, dass sich seine Eifersucht wieder rühren wird, wenn sie ihn allein lässt (Arie Medoro: „Qual candido fiore“).

Szene 6. Angelica will Orlando in eine tödliche Falle locken, um ihn endgültig loszuwerden. Dazu täuscht sie ihm ihre Liebe vor (Arie Angelica: „Chiara al pari di lucida stella“) und verlangt einen Liebesbeweis von ihm: Er soll auf den von Alcina herbeigezauberten Felsen steigen, um ihr das Wasser zu holen, mit dem einst Medea die Jugend Jasons wiederhergestellt habe. Obwohl sie ihn darauf hinweist, dass es von einem schrecklichen Ungeheuer bewacht wird, will sich Orlando sofort auf den Weg machen.

Szene 7. Der hinzukommende Astolfo warnt Orlando vergeblich davor, sich auf das Abenteuer einzulassen.

Szene 8. Beobachtet von Angelica erklimmt Orlando den Felsen.

Die Felswand stürzt herab und verwandelt sich in eine furchteinflößende Höhle ohne Ausgang

Szene 9. In der Höhle angelangt, fordert Orlando das Ungeheuer heraus. Eine Stimme aus dem Inneren ruft ihm zu, dass er Alcinas Gefangener sei, und Orlando bemerkt, dass die Höhle verschlossen ist. Doch unter Aufbringung seiner Heldenkraft gelingt es ihm, sich zu befreien. Er schwört, Alcinas Reich zu zerstören.

Szene 10. Ruggiero hat inzwischen seine Probe bestanden und beim Betrachten Alcinas deren wahre Gestalt erkannt. Doch Bradamante ist noch nicht zufriedengestellt. Sie fordert Rache. Ruggiero schlägt vor, dass sie ihn persönlich ersticht – so könne er wenigstens in ihren Armen sterben (Arie Ruggiero: „Che bel morirti in sen“). Damit ist der letzte Beweis für seine Heilung erbracht. Bradamante jubiliert (Arie Bradamante: „Se cresce un torrente“).

Land am Fuß eines Hügels mit einigen Baumgruppen; in deren Schatten Geschirr und der Hochzeitskelch von Angelica und Medoro

Szene 11. Zu fröhlichen Gesängen des Chores (Chor: „Al fragor de’ corni audaci“) und mit dem Segen Alcinas heiraten Angelica und Medoro. Beide trinken aus dem Hochzeitskelch. Alcina beneidet die beiden um ihre gegenseitige Liebe, die sie selbst wohl nie in dieser Form erleben wird (Arie Alcina: „Così potessi anch’io“).

Szene 12. Angelica und Medoro ritzen ihre Liebesbekenntnisse in die Rinde der umstehenden Bäume (Duett Angelica/Medoro: „Sei mia fiamma, e sei mio bene“).

Szene 13. Orlando beobachtet, wie das Paar davonzieht. Er findet die Inschriften in den Bäumen, verliert aus Verzweiflung den Verstand und reißt sich Rüstung und Kleider vom Leib (Arie Orlando: „Ho cento vanni al piede“).

Dritter Akt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vorhof zum Tempel der Unterweltgöttin Hekate, abgeschlossen von einer Stahlwand

Szene 1. Ruggiero und Astolfo sind überzeugt, dass Orlando tot ist. Sie beschließen, ihn an Alcina zu rächen. Astolfo glaubt, dass die Zauberin Melissa ihnen dabei helfen könne, die Stahlwand zu durchbrechen (Arie Astolfo: „Dove il valor combatte“). Er entfernt sich, um sie zu suchen.

Szene 2. Bradamante gesellt sich, erneut in Männerkleidung, hinzu. Sie weist darauf hin, dass sich im Tempel die Urne mit der Asche Merlins befindet, die Alcina ihre Macht verleiht und besteht darauf, selbst den entscheidenden Schlag gegen Alcina auszuführen. Alle verstecken sich, als sie Alcina kommen hören.

Szene 3. Alcina hat sich zum Tempel begeben, um göttliche Unterstützung gegen den sie ungerecht behandelnden Liebesgott Amor zu erflehen und den Aufenthaltsort Ruggieros zu erfahren (Arie Alcina: „L’arco vuò frangerti“). Um Zugang zu erhalten, spricht sie zunächst einige vergebliche Drohungen gegen die Götter der Unterwelt aus und ruft dann den Geist Merlins an.

Die Stahlwand zerbricht in zwei Teile und öffnet den Tempel der Hekate mit der Statue des Zauberers Merlin, die an eine Urne mit dessen Asche gelehnt ist, bewacht vom unverwundbaren Aronte mit einer Keule; der Innenraum ist von eisernen Balustraden verschlossen; auf einer Seite der Altar der Hekate

Ruggiero und Bradamante treten aus ihrem Versteck. Alcina ist erfreut, ihren Geliebten wiedergefunden zu haben. Bradamante stellt sich ihr als Aldarico[A 5] vor und behauptet, ihre Schwester sei von Ruggiero verführt und verlassen worden. Sie habe ihn gesucht, um diese Schmach zu rächen.

Szene 4. Nun erscheint auch Orlando. Zum Entsetzen der Anwesenden scheint er niemanden mehr zu erkennen, redet wirres Zeug und fängt an zu tanzen.

Szene 5. Als letztes kommt Angelica hinzu. Orlando erkennt auch sie nicht, macht ihr aber Vorwürfe. Angelica versichert, immer Mitgefühl für ihn gehabt zu haben, doch ihre Gefühle seien unschuldig (Arie Angelica: „Poveri affetti miei, siete innocenti“). Sie geht.

Szene 6. Orlando sieht sich in seinem Wahn von Ungeheuern umgeben, die er töten will (Arie Orlando: „Gli seguirò, gli atterrerò“). Er verschwindet im Tempel. Alcina hat sich inzwischen in den vermeintlichen Aldarico (Bradamante) verliebt. Sie schickt ihn fort, um einen „grüneren Ort“ zu suchen und dort auf sie zu warten. Bradamante geht nur widerstrebend, da sie Ruggiero nicht bei Alcina lassen möchte (Arie Bradamante: „Io son ne’ lacci tuoi“). Alcina schaut ihr bewundernd nach (Arie Alcina: „Non è felice un’alma“) und geht dann ebenfalls.

Szene 7. Der allein zurückgebliebene Ruggiero grübelt über die Ehre und seine Liebe zu Bradamante nach, als Medoro erscheint und ihn nach seiner Beziehung zu Alcina fragt. Medoro wirft ihm seine Unbeständigkeit vor, doch Ruggiero hält es für richtig, eine unehrliche Liebe zu beenden.

Szene 8. Der Streit zwischen Medoro und Ruggiero eskaliert, und beide greifen zu ihren Degen. Nur das Eingreifen Angelicas verhindert Schlimmeres. Dennoch gibt Ruggiero ihr die Schuld an Orlandos Wahnsinn (Arie Ruggiero: „Come l’onda con voragine orrenda, e profonda“). Er geht.

Szene 9. Angelica versichert Medoro, dass er keinen Grund zur Eifersucht habe. Dennoch ist er nicht vollständig beruhigt (Arie Medoro: „Vorrebbe amando il cor“). Beide ziehen sich zurück.

Szene 10. Orlando hält in seinem Wahn (Arie Orlando: „Scendi nel tartaro“) die Statue Merlins für Angelica und attackiert den Wächter Aronte. Mit seinen Heldenkräften gelingt es ihm tatsächlich, diesen zu besiegen und die Statue zu ergreifen. Damit verschwindet auch die Zaubermacht Alcinas, und die Szene verwandelt sich. Orlando legt sich zum Schlafen nieder.

Die Insel ist nun wüst und zerklüftet; in einem der Bäume hängen die Waffen Orlandos

Szene 11. Nach dem Verlust ihrer Macht verzweifelt Alcina. Als sie den schlafenden Orlando, die Ursache ihres Leids, erblickt, sieht sie eine Möglichkeit zur Rache, wird aber von Ruggiero und Bradamante aufgehalten. Die beiden klären sie darüber auf, dass Ruggiero nicht mehr ihrem Zauber unterliegt und der vermeintliche Aldarico in Wirklichkeit ihre Feindin Bradamante ist.

Szene 12. Angelica und Medoro versuchen, von der Insel zu fliehen, werden aber ebenfalls von Bradamante daran gehindert, die in Angelica die Ursache für Orlandos Wahnsinn sieht.

Szene 13. Der von den anderen bereits vermisste Astolfo erscheint mit Soldaten Logistillas. Er teilt den Anwesenden mit, dass ihn sein geflügeltes Pferd (der Hippogryph) durch den Himmel bis zu dem Ort getragen habe, an dem das ewige Feuer brennt. Dort habe ihm eine Stimme aufgetragen, eine Fackel mit dem „verlorenen Licht des Verstands Orlandos“ mitzunehmen. Orlando erwacht und gewinnt beim Anblick der Fackel tatsächlich seinen Verstand zurück. In diesem Moment empfindet Alcina den Verlust ihrer Macht besonders stark. Sie beschließt, bei den Furien der Hölle Hilfe für ihre Rache zu suchen (Arie Alcina: „Anderò, chiamerò dal profondo“). Orlando hingegen ist auch von seinem Liebeswahn zu Angelica geheilt. Er wünscht ihr und Medoro Frieden und ewige Liebe. Der Schlusschor preist Treue und Beständigkeit der Liebenden (Chor: „Vien dal cielo in noi l’amore“).

Gestaltung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Orchesterbesetzung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:[2]:210

Musiknummern[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Libretto sind die folgenden Musiknummern angegeben:

Erster Akt

  • Arie (Angelica): „Un raggio di speme“ (Szene 1)
  • Arie (Alcina): „Alza in quegl’occhi“ (Szene 2)
  • Arie (Astolfo): „Costanza tu m’insegni“ (Szene 3)
  • Arie (Bradamante): „Asconderò il mio sdegno“ (Szene 4)
  • Arie (Orlando): „Nel profondo cieco mondo“ (Szene 5)
  • Arie (Angelica): „Tu sei degl’occhi miei“ (Szene 8)
  • Arie (Orlando): „Troppo è fiero, il nume arciero“ (Szene 9)
  • Arie (Medoro): „Se tacendo, se soffrendo“ (Szene 10)
  • Arie (Ruggiero): „Sol per te mio dolce amore“ (Szene 12)
  • Arie (Alcina): „Amorose ai rai del sole“ (Szene 13)

Zweiter Akt

  • Arie (Alcina): „Vorresti amor da me?“ (Szene 1)
  • Arie (Astolfo): „Benché nasconda la serpe in seno“ (Szene 2)
  • Arie (Bradamante): „Taci non ti lagnar“ (Szene 3)
  • Arie (Orlando): „Sorge l’irato nembo“ (Szene 4)
  • Arie (Medoro): „Qual candido fiore“ (Szene 5)
  • Arie (Angelica): „Chiara al pari di lucida stella“ (Szene 6)
  • Arie (Ruggiero): „Che bel morirti in sen“ (Szene 10)
  • Arie (Bradamante): „Se cresce un torrente“ (Szene 10)
  • Chor: „Al fragor de’ corni audaci“ (Szene 11)
  • Arie (Alcina): „Così potessi anch’io“ (Szene 11)
  • Duett (Angelica, Medoro): „Sei mia fiamma, e sei mio bene“ (Szene 12)
  • Arie (Orlando): „Ho cento vanni al piede“ (Szene 13)

Dritter Akt

  • Arie (Astolfo): „Dove il valor combatte“ (Szene 1)
  • Arie (Alcina): „L’arco vuò frangerti“ (Szene 3)
  • Arie (Angelica): „Poveri affetti miei, siete innocenti“ (Szene 5)
  • Arie (Orlando): „Gli seguirò, gli atterrerò“ (Szene 6)
  • Arie (Bradamante): „Io son ne’ lacci tuoi“ (Szene 6)
  • Arie (Alcina): „Non è felice un’alma“ (Szene 6)
  • Arie (Ruggiero): „Come l’onda con voragine orrenda, e profonda“ (Szene 8)
  • Arie (Medoro): „Vorrebbe amando il cor“ (Szene 9)
  • Arie (Orlando): „Scendi nel tartaro“ (Szene 10)
  • Arie (Alcina): „Anderò, chiamerò dal profondo“ (Szene 13)
  • Chor: „Vien dal cielo in noi l’amore“ (Szene 13)

Libretto[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Text Bracciolis hält sich eng an die „besondere (chaotische) Struktur als auch den literarischen Ton“ von Ariostos Epos und steht damit im Gegensatz zu den meisten zeitgenössischen Opernfassungen, die den Schwerpunkt eher auf die Komik, rationale oder moralische Aspekte legten. Die Irrationalität der Vorlage bleibt hier erhalten. Ungewöhnlich ist weiterhin, dass die traditionelle Rollenhierarchie durchbrochen wird, denn es gibt mit Orlando/Angelica/Medoro und Ruggiero/Bradamante/Alcina gleich zwei Dreiergruppen von Hauptpersonen. Der dramaturgische Ablauf enthält viele Unstimmigkeiten, die Vivaldi bei seiner Komposition übernahm oder sogar durch Umstellungen von Arien verstärkte. Braccioli integrierte an einigen Stellen der Rezitative Originalverse Ariostos, die dort naturgemäß wenig Möglichkeiten für eine fantasievolle Vertonung boten (beispielsweise stammt Angelicas „Che dolce più“ in der fünften Szene des dritten Akts aus dem XXXI. Gesang der Vorlage[3]:453). Seine Arientexte waren dagegen vergleichsweise schwach inspiriert, und Vivaldi tauschte sie 1727 weitgehend aus.[1]

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wie die meisten Opern der Vivaldi-Zeit ist der Orlando furioso nach einem festgefügten Schema aufgebaut, bei dem sich Rezitative und Da-capo-Arien abwechseln. Die hauptsächliche inhaltliche Entwicklung findet dabei in den Rezitativen statt, während es sich bei den Arien oft um sogenannte „Koffer-Arien“ handelt, die – aus dem Zusammenhang gerissen – von den Sängern auch an andere Orte mitgenommen und in andere Opern-Produktionen eingebaut werden konnten. Vivaldi selbst übernahm zehn der Arien aus dem Orlando in seine zwei Jahre später entstandene Oper L’Atenaide.[4]:202 Die musikalischen Nummern stellen allerdings allesamt so hohe Anforderungen an alle Sänger, besonders hinsichtlich der Koloratur-Kultur, so dass erst in jüngster Zeit durch das Heranwachsen einer neuen, an der historischen Aufführungspraxis geschulten Sängergeneration, adäquate Aufführungen wieder möglich geworden sind.

Nur in einer einzigen Arie („Sol per te mio dolce amore“ des Ruggiero, erster Akt, Szene 12) wird die Traversflöte als virtuoses Soloinstrument eingesetzt. In den anderen Stücken gibt es nur wenige konzertierende Stellen, die sich in der Regel darauf beschränken, die Singstimme in Terz- oder Sextparallelen zu begleiten oder zu umspielen. Einige Arien besitzen ein polyphon gestaltetes Vorspiel. Nach dem Einsetzen der Singstimme wird die Begleitung dann jedoch zurückgenommen und dient nur noch der harmonischen Stütze.[4]:203

Die Wahnsinnsszene Orlandos im zweiten Akt mit seiner abschließenden Arie „Ho cento vanni al piede“ (zweiter Akt, Szene 13) bildet den Höhepunkt der Oper. Sie stammt in ihrer ursprünglichen Gestalt noch aus der Opernfassung von 1714, wurde bis 1727 in zwei Schritten überarbeitet und enthält vermutlich noch Ideen Giovanni Alberto Ristoris.[3]:456 Die Szene selbst findet fast ausschließlich in den Rezitativen statt, besteht aus mehreren sich steigernden Abschnitten und gipfelt in einem spannungsreichen Dialog Orlandos mit dem Orchester. Im dritten Akt zitiert er ironisch das „Narrheits“-Thema der Folia.[4]:204 Auch die „magischen“ Szenen wie die Höhlenszene (zweiter Akt, Szene 9) oder die Öffnung des Tempels durch Alcina (dritter Akt, Szene 3) gestaltete Vivaldi vorwiegend in Rezitativen und kurzen Ariosi. Im Gegensatz dazu ist die Hochzeitsszene Angelicas und Medoros umfangreich und mit Chören und Bühnenmusik ausgestattet.[3]:452

Da sich die Wahnsinns- und Zauberszenen mit den damaligen Mitteln nicht gut in Arienform darstellen ließen,[3]:452 tragen die meisten Arien einen „nostalgisch-galanten“ Charakter. Zu diesem Typus gehören fast alle Arien Angelicas und Medoros sowie Ruggieros Arien der ersten beiden Akte, aber auch Alcinas virtuose Koloraturarie „Alza in quegl’occhi“ (erster Akt, Szene 2), ihre ruhige Arie „Così potessi anch’io“ (zweiter Akt, Szene 11) und einige mehr. Der Text von Angelicas „Tu sei degl’occhi miei“ (erster Akt, Szene 8) und Bradamantes „Taci non ti lagnar“ (zweiter Szene 3) stammt noch aus der Fassung von 1714.[3]:454

Außerdem gibt es einige heroische Arien. Alcinas abschließende Rachearie „Anderò, chiamerò dal profondo“ (dritter Akt, Szene 13) und Ruggieros „Come l’onda con voragine orrenda, e profonda“ (dritter Akt, Szene 8) übernahm Vivaldi aus der Opernfassung von 1714. Orlandos „Nel profondo cieco mondo“ (erster Akt, Szene 5), die ursprünglich einen tänzerischen Charakter hatte, überarbeitete er dagegen gründlich.[3]:455

Zu erwähnen sind weiterhin zwei Sturm-Arien: Orlandos große „Sorge l’irato nembo“ (zweiter Akt, Szene 4) mit wilder Streicherbegleitung und Bradamantes eher deklamatorische, aber extrem schnell auszuführende „Se cresce un torrente“ (zweiter Akt, Szene 10).[3]:456

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Orlando furioso von 1727 (RV 728) ist Vivaldis zweite künstlerische Auseinandersetzung mit Ariostos Versepos. 1713 war im Teatro San Angelo die Oper Orlando furioso von Giovanni Alberto Ristori auf ein Libretto von Grazio Braccioli uraufgeführt worden.[5] Im folgenden Jahr, um den 11. November 1714, nachdem Vivaldi Theaterdirektor des San Angelo geworden war, hatte er mit Orlando finto pazzo („Der vermeintliche rasende Roland“, RV 727) selbst eine Fortsetzung von Ristoris Oper auf die Bühne gebracht[6] und damit einen großen Misserfolg erlitten. Mehrere Überarbeitungen konnten das Werk nicht retten, und so überarbeitete er stattdessen Ristoris Oper,[4]:203 für die er viele Arien neu komponierte. Diese Fassung (RV Anh. 84) wurde am 1. Dezember 1714[7] erstmals aufgeführt.[2]:379 Von der Partitur sind lediglich die ersten beiden Akte in einem Turiner Manuskript erhalten.[8]:132

In den folgenden Jahren wurde das Werk in mehreren weiteren Bearbeitungen außerhalb Venedigs gespielt. Diese Fassungen enthalten vorwiegend Musik anderer Komponisten,[1] z. B. eine in Braunschweig 1722 gespielte Pasticcio-Fassung von Georg Caspar Schürmann (RV Anh. 122)[9][2]:275 oder eine 1724 in Prag und 1725 in Breslau aufgeführte Fassung von Antonio Bioni (RV Anh. 52).[10][2]:378

1727 wagte Vivaldi einen neuen Anlauf und vertonte den Orlando furioso weitgehend neu.[1] Grundlage war wieder das Libretto Bracciolis. Die Handlung blieb weitgehend identisch. Er schrieb aber einige Rezitative neu und tauschte viele der Arien aus. Die Oper wurde im Libretto (jedoch nicht in Vivaldis eigenem Manuskript) schlicht Orlando ohne den Zusatz „furioso“ betitelt. Möglicherweise wollte Vivaldi damit seine eigene Autorschaft im Gegensatz zu Ristoris Fassung hervorheben.[3]:447 Die Musik dazu entstand wahrscheinlich unter Zeitdruck. Vivaldi übernahm ungefähr die Hälfte der ursprünglichen Musik, erweiterte aber das Orchester um eine Traversflöte und zwei Trompeten.[2]:211 Die ursprünglich von einem Bass gesungene Partie des Orlando wurde für die Altistin Lucia Lancetti umgeschrieben, und auch die Tonlagen der Partien von Astolfo, Bradamante und Medoro wurden an die nun verfügbaren Sänger angepasst.[3]:450

Die Sängerbesetzung der Uraufführung im November 1727 bestand aus der Altistin Lucia Lancetti (Orlando), der Sopranistin Benedetta Serosina (Angelica), den Altistinnen Anna Girò (Alcina) und Maria Caterina Negri (Bradamante), den Altkastraten Casimiro Pignotti (Medoro) und Giovanni Andrea Tassi (Ruggiero) und dem Bass Gaetano Pinetti (Astolfo). Es gab also außer fünf Altstimmen lediglich einen Sopran und einen Bass.[3]:449 Zwischen den Akten der Oper wurde Giuseppe Maria Orlandinis Intermezzo Serpilla e Bacocco gespielt.[11] Die Aufführung hatte vermutlich nur einen bescheidenen Erfolg, denn die Oper wurde noch während der Herbst-Saison durch eine Wiederholung von Vivaldis Farnace abgelöst.[3]:449

Die Partitur des Orlando furioso ist nicht ganz vollständig überliefert. Sie enthält keine Sinfonia (Ouvertüre), da es zu dieser Zeit noch üblich war, diese aus anderen Werken zu übernehmen.[4]:203 Es fehlt ferner die Arie des Ruggiero „Come l’onda con voragine orrenda“ aus dem dritten Akt, die Vivaldi allerdings auch in seiner Oper Ottone in Villa vertont hatte,[3]:451 so dass bei Aufführungen regelmäßig die alternative Vertonung eingefügt wird. Die überlieferten Teile sind dagegen vollständig instrumentiert erhalten, so dass keine Stimmen ergänzt zu werden brauchen.

Vivaldis Fassung wurde zu seinen Lebzeiten nicht wieder gespielt. Jedoch wurden in verschiedenen Städten weitere Pasticcio-Opern mit dem Titel Orlando furioso aufgeführt, deren Partituren nicht erhalten sind. Die Texte basieren meist auf der Fassung von 1713/1714.[1]

Vivaldis Orlando furioso erlebte ab den 1970er-Jahren eine Wiederentdeckung und wird heute zu seinen bedeutendsten Opern gezählt. Claudio Scimone spielte sie 1977 in einer Fassung des Musikwissenschaftlers Peter Ryom auf Tonträger ein. Diese Bearbeitung wurde zwischen 1978 und 1981 auch szenisch in Verona, Nancy, Dallas und Paris aufgeführt.[1] Der Musikkritiker Ulrich Schreiber hielt Orlando für die „gelungenste Oper“ Vivaldis.[4]:203

Aufnahmen / Tonträger[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Orlando furioso (Vivaldi) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Anmerkungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Die Rolle des Orlando ist bei Piper und librettidopera als Sopran, bei Heinz Wagner als Mezzosopran bezeichnet. In der Vertonung von 1714 war es ein Bariton.
  2. Die Rolle der Alcina ist bei Piper und librettidopera als Sopran, bei Heinz Wagner mit Mezzosopran bezeichnet.
  3. Die Rolle des Medoro ist bei Rampe als Alt oder Sopran, bei Piper als Sopran und bei Heinz Wagner und librettidopera als Tenor bezeichnet.
  4. Die Rolle des Rugiero ist bei Piper als Sopran, bei Heinz Wagner und librettidopera als Bariton bezeichnet.
  5. Dieser im Vorwort des Librettos genannte Name wird hier „Ardalico“ geschrieben.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. a b c d e f Reinhard Strohm: Orlando. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6: Werke. Spontini – Zumsteeg. Piper, München / Zürich 1997, ISBN 3-492-02421-1, S. 514–517.
  2. a b c d e Siegbert Rampe: Antonio Vivaldi und seine Zeit. Laaber, 2010, ISBN 978-3-89007-468-9.
  3. a b c d e f g h i j k l Reinhard Strohm: The Operas of Antonio Vivaldi. Band II. Leo S. Olschki, Florenz 2008, ISBN 978-88-222-5682-9.
  4. a b c d e f Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene. Von den Anfängen bis zur Französischen Revolution. 2. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3-7618-0899-2.
  5. Orlando furioso (Giovanni Alberto Ristori) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  6. Orlando finto pazzo (Antonio Vivaldi) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  7. Orlando furioso [riv.] (Antonio Vivaldi) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  8. Michael Talbot: The Vivaldi Compendium. The Boydell Press, Woodbridge 2011, ISBN 978-1-84383-670-4.
  9. Orlando furioso (Georg Caspar Schürmann) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  10. Orlando furioso (Antonio Bioni) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  11. Datensatz der Aufführung vom November 1727 im Teatro San Angelo im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  12. a b c d e f Antonio Vivaldi. In: Andreas Ommer: Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen. Zeno.org, Band 20.
  13. Orlando Furioso (Lemieux, Larmore, Jarousski - Spinosi) DVD DVD-Rezension auf tutti-magazine.fr (französisch), abgerufen am 26. Januar 2017.
  14. Antonio Vivaldi, Orlando Furioso 1714 auf der Website von Modo Antiquo, abgerufen am 26. Januar 2017.