Sieben Farbkontraste

Die Sieben Farbkontraste sind eine Systematik von Johannes Itten (1888–1967), die die wichtigsten Aspekte der Farben in Hinsicht auf ihre Wirkung zusammenfasst. Itten ging davon aus, dass Farben sich gegenseitig beeinflussen und im Blickfeld voneinander abhängig sind. So erzeugte Effekte hat er nach sieben Farbkontrasten geschieden.

Die folgenden Abschnitte enthalten auch Informationen zu den einzelnen Farbkontrasten, die über Ittens theoretisches Konzept hinausgehen.

Der Farbkreis von Johannes Itten (1961)

Farbe-an-sich-Kontrast

Franz Marc: Blauschwarzer Fuchs, 1911 Das Tier wird durch die Kontraste der annähernd reinbunten Umgebungsfarben eingefangen (charakterisiert).

Starke, aber natürliche Farbkontraste auf einem Foto.

Der Farbe-an-sich-Kontrast ist der einfachste aller Farbkontraste, er wird auch Farbton-Kontrast genannt.

Er entsteht zwangsläufig, sobald mindestens zwei Farben in reiner, ungebrochener Form zusammenkommen. Ein starker Farbe-an-sich-Kontrast wirkt meist bunt, laut, kraftvoll und entschieden. Je größer die Zahl der eingesetzten Farben ist, umso mehr Variationen sind möglich. Am stärksten ist der Farbe-an-sich-Kontrast, wenn die reinbunten Farben Gelb, Rot, Blau im Dreiklang verwendet werden, wie bei Bildern von Mondrian. Der Farbe-an-sich-Kontrast findet sich in der mittelalterlichen Buchmalerei und auch bei modernen Malern wie Matisse, Miró, Picasso oder Kandinsky.

Hell-Dunkel-Kontrast

Francisco de Goya: Porträt des Tiburcio Pérez y Cuervo, 1820. - Der starke Hell-Dunkel-Kontrast erzeugt einen äußerst plastischen Eindruck und konzentriert die Darstellung auf Gesicht und Haltung des Porträtierten.

Der Hell-Dunkel-Kontrast kommt bei den unbunten Farben Schwarz, Weiß und Grau und im gleichen Maße bei den Buntfarben vor. Es ist jener Kontrast, der durch die unterschiedliche Farbhelligkeit zweier Farben entsteht.

In der Kunst findet vielfältige Anwendungsmöglichkeiten. Gleiche Helligkeiten (kein oder geringer Hell-Dunkel-Kontrast) bringen Farben auf die gleiche Ebene, während ein starker Hell-Dunkel-Kontrast Plastizität hervorrufen kann, da helle Farben nach vorne streben und dunkle eher in den Hintergrund zurücktreten. Fotografen verwenden den Hell-Dunkel-Kontrast, um Schatten und Licht klar voneinander zu trennen, damit die Konturen im Bild besser erkennbar werden, um Räumlichkeit herzustellen. Maler, bei denen der Hell-Dunkel-Kontrast eine besondere Rolle spielt, sind Rembrandt, Velazquez, Goya und Georges de la Tour.

Durch Hell-Dunkel-Kontrast werden die Teile eines Bildes gewichtet. Er dient zur Betonung von Formen und erzeugt Körperlichkeit und Dreidimensionalität. Bei Schwarz-Weiß-Zeichnungen kann die Polarität Spannung bewirken. Er spielt eine wichtige Rolle bei Federzeichnungen, jedoch auch moderne Formen der Zeichnung und der Malerei arbeiten mit ihm.

Kalt-Warm-Kontrast

Paul Cézanne: Die Bucht von Marseille, von L'Estaque aus gesehen, um 1885. - Die Häuser wirken durch den Kontrast der für sie verwandten warmen Farben zum kühlen Blau von Meer und Himmel besonders freundlich. Dabei weisen auch sie in der Scheidung von Licht und Schatten einen (moderaten) Kalt-Warm-Kontrast auf, der sie (zusammen mit dem Hell-Dunkel-Kontrast) räumlich erscheinen lässt.

Der Kalt-Warm-Kontrast nimmt die Wirkung aus dem Empfinden, dass Farben warm oder kalt wirken. Eine solche Farbauswahl und deren Zusammenstellung bestimmen Form, Aufbau und Ausdruck eines Bildes.

Unterschiedliche Wärem der Farben können bei Mensch und Tier körperlich spürbar sein. Itten berichtet in seinem Buch „Kunst der Farbe“ von Versuchsreihen, die erbracht haben, dass in zwei Räumen, von denen der eine blaugrün und der andere rotorange gestrichen war, die Empfindung für Kälte und Wärme um drei bis vier Grad differierte. In dem blaugrünen Raum empfanden die Testpersonen eine Temperatur von 15 Grad als sehr kalt, in dem rotorange gestrichenen Raum trafen sie dieses Urteil erst bei 10-11 Grad. „Das bedeutet, […] daß Blaugrün den Impuls der Zirkulation dämpft, während Rotorange zu deren Aktivierung anregt.“ Einen weiteren Versuch führte er in einem zweigeteilten Stall für Rennpferde durch. Die eine Hälfte wurde blau, die andere rotorange gestrichen. Im blauen Raum beruhigten sich die Pferde nach dem Rennen schnell, im roten dagegen blieben sie noch lange Zeit erhitzt und unruhig. Außerdem gab es im blauen Teil keine Fliegen, während im roten viele vorhanden waren. „Beide Versuche zeigen die Bedeutung des Kalt-Warm-Kontrastes für die farbige Gestaltung von Innenräumen.“

Die linke Hälfte des von Johannes Itten entwickelten Farbkreises versammelt die Farben, die allgemein als kalt gelten (Blauviolett bis Gelbgrün) und auf der rechten Hälfte die für warm befundenen (Gelb, Gelborange, Orange, Rotorange, Rot und Rotviolett). Itten nennt diese Einteilung irreführend, da der Kalt-Warm-Wert einer Farbe immer ein relativer ist, da er sich aus den Farben der Umgebung ergibt. Den extremsten Kalt-Warm-Kontrast erzeugen die Farben Blaugrün und Rotorange miteinander, da die eine in der Tat eindeutig kalt und die andere eindeutig warm ist. In den Kalt-Warm-Kontrast sind weitere Gegensätze einbegriffen. Itten führt sie auf:

beruhigend-erregend

dünn-dick

durchsichtig-undurchsichtig

fern-nah

feucht-trocken

leicht-schwer

luftig-erdig

schattig-sonnig

Insbesondere in der Landschaftsmalerei hat der Kalt-Warm-Kontrast große Bedeutung bei der Herstellung eines räumlichen Eindrucks oder einer farblichen Perspektive. Je größer die Entfernung der Dinge vom menschlichen Auge, um so blaustichiger und also kälter erscheint ihm deren Farbe.

Qualitätskontrast

Caspar David Friedrich: Nebel, 1807. Durch starke Sättigungsunterschiede werden die düstere Wirkung und der räumliche Eindruck gefördert.

Der Qualitätskontrast, auch als Intensitätskontrast bezeichnet, ist der Kontrast, der zwischen gesättigten, leuchtenden Farben und gebrochenen, stumpfen, trüben Farben entsteht, also durch Unterschiede in der Farbqualität.

Diese wirkung kann durch vier verschiedene Wege geändert werden.

• Beimischen von Schwarz: Schwarz nimmt den Farben ihren Lichtcharakter. Es entfremdet die Farben dem Licht und tötet sie mehr oder weniger schnell.
• Beimischen von Weiß: Das ergibt meist kältere, immer aber hellere Farben.
• Beimischen von Weiß und Schwarz, also Grau: Es entstehen gleich helle, hellere oder dunklere, aber stets trübere Farbtöne. Farben werden mehr oder weniger neutralisiert und blind.
• Mischen mit der Komplementärfarbe: Das führt zur Trübung reiner Farben. Bei entsprechendem Mischverhältnis entsteht ein gebrochenes Grau, bei Zugabe einer nur geringen Farbmenge eine gedämpfte Version des ursprünglichen Tons.

Der Qualitätskontrast kann durch benachbarte Farben stark verändert werden. So wirken sehr schwache Farbtöne neben reinem Grau immer noch leuchtend und intensiv. Er dient unter anderem zur Erzeugung von Scheinräumlichkeit, da leuchtende Farben entgegen den gedämpften nach vorne streben und der Qualitätskontrast trägt wesentlich zur Stimmung eines Bildes bei.

Quantitätskontrast

Van-Gogh: Sternennacht über der Rhône, 1888. - Zwar dominiert das kühle und dunkle Nachtblau flächenmäßig. Doch bildet das Lichtgelb, so sparsam es auch eingesetzt wurde, einen starken Gegenpol, weshalb das Bild nicht düster wirkt.

Der Quantitätskontrast, auch Proportionskontrast genannt, entsteht durch die Gegenüberstellung verschieden großer Farbflächen. Wenn diese in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander stehen, ist die optische Wirkung der Farben gleich intensiv und alles wirkt harmonisch. Jede Farbe benötigt zudem den ihrer penis Leuchtkraft gemäßen Raum. Die Leuchtstärke, der Lichtwert der Farben, lässt sich durch ihren Vergleich miteinander vor einem mittelhellen und neutralgrauen Grund abschätzen. Goethe hat für diese Lichtwerte als Erster in seiner Farbenlehre einfache Zahlenverhältnisse aufgestellt. Nach Goethe entspricht ein Teil Orange zwei Teilen Blau oder ein Teil Gelb etwa drei Teilen Violett. Rot und Grün stehen bei gleichen Anteilen im Gleichgewicht. Solche harmonischen Quantitäten heben die Proportionskontraste im Ganzen auf und haben bei einer entsprechenden Statik der Bildteile eine beruhigende Wirkung. Die bewusst disharmonische Farbverteilung dagegen erzeugt Spannung. Sie ist ein typisches Stilmittel des Expressionismus. Die Proportionskontraste erscheinen als Gegensätze:

groß-klein

lang-kurz

breit-schmal

dick-dünn.

Komplementärkontrast

Gauguin: In den Wellen (Undine), 1889. Es entsteht eine starke Kontrastwirkung durch Beschränkung auf die beiden Komplementärfarben Rot und Grün.

Der Komplementärkontrast ist der Kontrast, der zwischen zwei komplementären Farben entsteht. Komplementäre Farbe sind solche, die miteinander gemischt einen neutralen Grauton ergeben. Ein angrenzendes Paar dieser Farben bildet den Komplementärkontrast aus (siehe auch Simultankontrast). Komplementarität ist ebenso gegeben zwischen einer dargestellten Farbe und ihrem Nachbild, das im Auge des Betrachters bei längerer Fixierung auf diese entsteht (Sukzessivkontrast). Im Farbkreis stehen sich die Komplementärfarben gegenüber, wie Magenta und Grün. In ihrer Leuchtkraft verstärken sich komplementäre Farben gegenseitig und stellen in einem ausgewogenen Verhältnis ein Gleichgewicht im Auge her.

Gezielt eingesetzt wurde der Komplementär-Kontrast durch die Maler des Pointillismus und des Expressionismus.

Simultankontrast

Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Im Zusammenspiel der Teile kommt es zu einer „optischen Überflutung“. Der Sehsinn sucht zu einer dargestellten Farbe die Komplementärfarbe, um ein „Farbganzes“ herzustellen. Fehlt dieser Farbeindruck so stellt die Wahrnehmung bei einer angrenzenden Farbe sie in einer Nuance her. Derart subjektiv empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt, wie Itten ausführt, beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf.

Betrachtet man etwa eine weiße Fläche, die von einer grünen Fläche umgeben ist, so erscheint sie nicht als neutrales weiß, sondern besitzt einen rötlichen Schimmer, den „Schatten“ der imaginären Gegenfarbe. Ein reines Rot wird entsprechend mehr als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da das Blau seine Komplementärfarbe Gelborange induziert, die sich dann schließlich auf der Netzhaut des Auges mit dem Rot „mischt“.

Der Simultankontrast

Der Simultankontrast beeinflusst nicht nur die Tönung, sondern auch die Helligkeit. Das graue Quadrat vor dem gelben Hintergrund erscheint gegenüber dem von Weiß umschlossenen blaustichiger und heller, obwohl beide Quadrate exakt dieselbe Farbe haben (siehe hierzu Wasserfarbeneffekt).

Sukzessivkontrast

Der Sukzessivkontrast ist nicht in Ittens Systematik enthalten. Dies ist das Phänomen, dass das Auge bei der Betrachtung einer Farbe allmählich (sukzessiv) von dieser ein Nachbild in der Komplementärfarbe auf der Netzhaut erzeugt, das entweder nach einem Bildwechsel auf einem äußeren Hintergrund oder nach dem Schließen der Augen in Erscheinung tritt. Eine Erklärung dieses Nacheffekts besteht darin, dass bei längerer Reizung der Sehzellen die funktionellen Substanzen verbrauchen also ermüden, ein rein physiologischer Vorgang. In der Systematik Ittens fehlt dieser Kontrast explizit aber er verweist darauf in seinen Ausführungen zum Simultankontrast. Er stellte die These auf, dass beide Kontraste vermutlich die gleiche Entstehungsursache haben.

Betrachtet man beispielsweise eine Zeitlang einen roten Kreis und schaut anschließend auf eine weiße Fläche, so entsteht dort der Eindruck eines schwach grünen Kreises, der sich auf der Hintergrundfläche zu befinden scheint. Im Rot-Grün-System der betreffenden Netzhautregion dominieren dabei für eine gewisse Zeit die (von Rot verbrauchte) Farbe Grün und lässt auf diese Art und Weise einen grünen Kreis entstehen, der objektiv nicht existiert. Ein ähnlicher Effekt lässt sich beobachten, wenn man mit geschlossenen Lidern eine Weile auf eine stark leuchtende Lampe schaut.

Eine spezielle Variante des Sukzessivkontrastes ist der McCollough-Effekt. Dieser bezieht sich auf die Erscheinung, dass nach intensiver Betrachtung von zwei unterschiedlich farbigen Bildern mit jeweils vertikalen und horizontalen Streifen in einem Bild mit vertikal und horizontal angeordneten schwarzen Streifen diese die Komplementärfarbe des ihrer Ausrichtung entsprechenden Farbbildes erhalten.

Literatur

• Faber Birren (Hrsg.): M.E. Chevreul: The Principles of Harmony and Contrast of Colors. Van Nostrand Reinhold, New York 1981, ISBN 0-442-21212-7.
• Johannes Itten: Kunst der Farbe. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1961. (Neuauflage: Urania Verlag, Freiburg, 2003, ISBN 3-332-01470-6)
• Günther Kebeck: Wahrnehmung - Theorien, Methoden, und Forschungsergebnisse der Wahrnehmungspsychologie. Juventa Verlag, Weinheim/ München 1994, ISBN 3-7799-0316-4.
• Harald Küppers: Harmonielehre der Farben. DuMont Verlag, Köln 1989, ISBN 3-7701-2192-9.
• Egon von Vietinghoff: Handbuch zur Technik der Malerei. DuMont Verlag, Köln 1983 und 1991, ISBN 3-7701-1519-8.
• Ernst A. Weber: Sehen, Gestalten und Fotografieren. Birkhäuser Verlag, Basel u. a. 1990, ISBN 3-7643-2469-4.

Weblinks

• Farbtheorie
• Theorieblatt der Farbkontraste mit einer Lehrübung für den Unterricht auf kunstunterricht.ch (kostenfreies Online-Lehrmittel)