15. Streichquartett (Beethoven)

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Beethoven-Porträt von Johann Decker aus dem Jahr 1824.

Das Streichquartett Nr. 15 in a-Moll op. 132 ist ein Streichquartett von Ludwig van Beethoven.

Entstehung

Das Streichquartett Nr. 15 entstand im Jahr 1823. Es gehört zu den drei von dem russischen Fürsten Nikolai Borissowitsch Golizyn in Auftrag gegebenen Streichquartetten und wurde nach dem Quartett Nr. 12 op. 127 (im Januar 1825 fertig gestellt) und vor Quartett Nr. 13 op. 130 (im Januar 1826 fertig gestellt) im Juli 1825 vollendet. Alle drei Quartette sind dem Auftraggeber gewidmet.

Während der Erstellung von Abschriften, die einerseits für Fürst Golizyn und andererseits für die Uraufführung in Wien durch das Beethoven nahe stehende Schuppanzigh-Quartett bestimmt waren, kam es zu Verzögerungen, die einerseits durch Beethovens unleserliche Notenschrift bedingt waren und andererseits durch die von Beethovens Temperamentsausbrüchen verursachte Weigerung des Kopisten Wenzel Rampl, die Kopierarbeit fortzusetzen. So sollte der Cellist des Schuppanzigh-Quartetts das für die Erstaufführung bestimmte Exemplar selbst kopieren, aus dem Rampl dann ein Exemplar für den russischen Fürsten erstellen sollte. Doch diese Aufgabe kostete den Cellisten ungewohnte Anstrengung, so dass sie von Beethovens persönlichem Freund Karl Holz, der im Schuppanzigh-Quartett die zweite Violine spielte, zu Ende gebracht wurde. Wie Beethoven Karl Holz am 15. August 1825 brieflich bestätigte, enthielten die von ihm angefertigten Kopien nur wenige Fehler.[1]

Satzbezeichnungen

  1. Assai sostenuto – Allegro (a-Moll)
  2. Allegro ma non tanto (A-Dur)
  3. Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lidischen Tonart. Molto adagio – neue Kraft fühlend. Andante – Molto adagio – Andante – Molto adagio. Mit innigster Empfindung.
  4. Alla Marcia, assai vivace – Piú Allegro (A-Dur)
  5. Allegro appassionato - Presto (a-Moll)

Zur Musik

Das Quartett zählt zu Beethovens "späten Quartetten", beruht jedoch trotz seines für damalige Verhältnisse avantgardistischen und emotionalen Klangs auf einem 5-sätzigen Divertimento, bei dem ein zentraler, ruhiger Teil von Tanzsätzen flankiert wird.

Die drei für Fürst Golizyn komponierten Quartette weisen eine Parallele zu den „Rasumowsky-Quartetten“ auf. In beiden Fällen steht jeweils das mittlere Quartett in einer Moll-Tonart, während die beiden anderen in Dur stehen.[2][3]

Die in op. 132 verwendete Tonart a-Moll wurde von Komponisten wie Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und auch Beethoven selbst selten verwendet. Vorher hatte Bethoven diese Tonart lediglich in seiner Violinsonate Nr 4 op. 23 (1800), in seiner „Kreutzer-Sonate“ (1802/03) sowie in „Für Elise“ (1810) verwendet[4]; die „Kreutzer-Sonate“ weist im Satzplan sogar einige Parallelen zum a-Moll-Quartett auf.[5]

Einen ursprünglich für dieses Quartett gedachten „Alla-danza-tedesca“-Satz in A-Dur transponierte Beethoven nach A-Dur und setzte ihn als vierten Satz seines Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 ein.[6]

Erster Satz

Der erste Satz kontrastriert zum direkt zuvor entstandenen Es-Dur-Quartett, indem es einerseits aus Diskontinuität und Kontrasten besteht und andererseits mit der Umsetzung der Sonatensatzform noch fortschrittlicher umgeht als das Es-Dur-Quartett.[2]

Dem Satz liegt, wie den ersten Sätzen des Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 (und damit auch der „Großen Fuge“) und des Streichquartett Nr. 14 cis-Moll op. 131, die Viertongruppe gis-a-f-e zugrunde. Anders als im cis-Moll-Quartett sind die beiden Sekunden der Viertongruppe mit deren Sexte durch eine kleien Sekunde miteinander verbunden.[7][8] Emil Platen meint zu der Verwendung der Viertongruppe: »Daraus jedoch ableiten zu wollen, es handle sich um einen Sinnzusammenhang der drei Quartette, um eine Einheit höherer Ordnung, einen ›riesenhaften Zyklus‹[9], der dann ja auch eigentlich in ununterbrochener Folge aufgeführt werden müßte, halte ich für verfehlt.«[10]. Lewis Lockwood wies darauf hin, dass dieses der Notenfolge „B-A-C-H“ nahe stehende Thema dem der Fuge Nr. 4 cis-moll aus dem ersten Band von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperierten Klavier“ ähnlich ist.[11] Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Beethoven schon lange zuvor Skizzen für eine lange geplante „Bach“-Ouvertüre (mit dem „B-A-C-H“-Motiv als Grundlage) notiert hatte, die aber nicht zustande kam.[12][3][13]

Der Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung. Während die ersten Takte vom Cello getragen werden übernimmt im kurz darauf folgenden Allegro vor allem die 2. Violine mit virtuosen auf- und abschreitenden Sechzehntelläufen die Führung. Dieser Kontrast wird durch abwechselnde ruhige und schnelle Passagen im Verlauf des Satzes weiter verstärkt, bis die 2. Violine schließlich unter Staccatoschlägen der anderen drei Streicher in den Schlussakkord a-Moll einstimmt.

Zweiter Satz

Schon früh hatte sich unter den Interpreten die Ansicht etabliert, der zweite Satz sei ein „Scherzo“.[14] Dieser Irrtum geht auf eine Rezension nach der ersten öffentlichen Aufführung zurück.[15]

Der zweite Satz steht, in starkem Kontrast zum a-Moll des ersten Satzes, in dessen Varianttonart A-Dur. Der dadurch hervorgerufene Stimmungswechsel wird durch das geänderte Zusammenspiel der Streicher noch verstärkt. Aufstrebenden, unisono gespielten Dreierfiguren folgen wechselnde Verzierungen durch alle vier Instrumente. Nicht länger der "Kampf" zwischen den Instrumenten, sondern das Zusammenspiel steht hier im Vordergrund. Im Trio wird die stark hervortretende ersten Violine durch tanzartige Motive begleitet, bis das wieder eingeführte Eingangsmotiv den Satz beschließt.

Dritter Satz

Der dritte Satz wurde von Beethoven mit dem Zusatz "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" versehen, welche indirekt darauf verweist, dass er zur Zeit der Komposition selbst an einer schweren Krankheit litt und seine Arbeit 1825 gar für mehrere Wochen unterbrechen musste. Nach Auskurierung seiner Krankheit komponierte Beethoven für seinen Arzt, Prof. Braunhofer, einen Kanon: »Doktor sperrt das Thor dem Todt, Note hilft auch aus der Not« (WoO 189)[16]. Die Dankbarkeit über seine Genesung, die Beethoven in dem Kanon noch scherzhaft ausgedrückt hatte, fand nun auf ernsthafte Weise Eingang in das a-Moll-Quartett.

Die den Satz bestimmenden choralartigen Sequenzen (deren Eindruck durch Einsatz der lydischen Kirchentonart verstärkt wird), werden immer wieder von energetischen Passagen, die Beethoven selbst mit dem Vermerk "Neue Kraft fühlend" versehen hat, unterbrochen. Zum Schluss wird das Anfangsthema erneut, jedoch diesmal, wie von Beethoven vermerkt "mit innigster Empfindung" vorgetragen und die Musik klingt im Pianissimo aus.

Die Entscheidung, in diesem Satz eine etwas ungewöhnliche Tonart zu verwenden, lag in Beethovens damaligen Interesse am Schaffen des italienischen Komponisten Giovanni Pierluigi da Palestrina begründet, die von Raphael Georg Kiesewetters historischen Hauskonzerten in Wien gefördert wurde.[17] Es wurde vermutet, Beethoven hätte in dem Satz eine Melodie von Palestrina verwendet; Skizzen weisen diese jedoch als eine Erfindung Beethovens aus.[18] Bereits 1818 hatte Beethoven eine Sinfonie als „frommer Gesang in einer Sinfonie in den alten Tonarten“[19] geplant, aber nicht umgesetzt.

Vierter Satz

Der vierte Satz, ein in Staccato gehaltener Marsch scheint dem Werk wieder einen heiteren Charakter zu verleihen, bricht jedoch schon nach kurzer Zeit ab, um zum fünften Satz überzuleiten (am Ende spielt die zweite Violine ihre ersten beiden Noten des fünften Satzes bereits vorweg).

Ursprünglich waren die Bestandteile des Satzes, „Alla Marcia“ und „Piú Allegro“, zwei eigenständige Satze, doch hat Beethoven beide dann zu einem Satz zusammengezogen, wahrscheinlich, um den dritten Satz in den Mittelpunkt zu stellen.[15][20]

Fünfter Satz

Takt 1 - 6 des 5. Satzes

Der fünfte Satz, wieder in a-Moll gehalten, bringt die emotionale Spannung des 3. Satzes wieder zurück. Cello, Viola und die 2. Violine ergänzen sich zu einem treibenden, immer wiederkehrenden Begleitmotiv, über das die 2. Violine eine klagende, fast gesanghafte Melodie spielt (Ein Thema, das Beethoven ursprünglich für den letzten Satz seiner 9. Sinfonie vorgesehen hatte[21]). Gegen Ende des Satzes erhöht sich das Tempo (Presto) und das Klage-Motiv der 2. Violine wird durch Transposition nach A-Dur ins Gegenteil verkehrt. Dieses neue Thema welches nun ein fröhliches Ende des Streichquartetts vorausdeutet wird kurze Zeit später jedoch wieder leiser und scheint schließlich fast zu verklingen. Beethoven lässt den Hörer hier glauben, der Satz sei beendet und fügt sogar eine Schlusswendung ein. Diese wird jedoch abrupt von dem wieder einsetzenden "A-Dur-Thema" unterbrochen und taucht erst nach dessen Durchführung wieder auf, um den Satz diesmal tatsächlich zu beenden.

Wirkung

Ignaz Schuppanzigh, Leiter des nach ihm benannten Streichquartett-Ensembles (um 1820 von Joseph Danhauer gemaltes Porträt)

Zunächst erlebte das Quartett unter Beethovens Anwesenheit zwei Probeaufführungen im Gasthaus »Zum Wilden Mann« für den Verleger Maurice Schlesinger und einige enge Freunde, über die Karl Holz berichtete: »Mylord hat heute besser gespielt als je. Stellen, wie das recitativ kann keiner so spielen. Er hat das, was kein anderer lernen kann; dafür hat er auch weiter nichts gelernt«[22]

Öffentlich uraufgeführt wurde das Quartett am 6. November 1825 vom Schuppanzigh-Quartett in Wien. Über diese Uraufführung konnte Beethovens Neffe Karl seinem Onkel mitteilen: »Das Quartett wurde sehr beklatscht, auch ging es sehr gut zusammen und Linke spielte beßer als je«[23]

Die »Allgemeine Musikalische Zeitung« schrieb dazu:

„Was unser musikalischer Jean Paul hier gegeben hat, ist abermals gross, herrlich, ungewöhnlich, überraschend und originell, muss aber nicht nur öfters gehört, sondern ganz eigentlich studirt werden. Offenbar ward durch das vorhergehende Trio, welches mit seiner naiven Natürlichkeit, mit dem reizenden Colorit, den lieblichen Melodien der pikanten Würze, alle Anwesenden bezauberte, die rege Empfänglichkeit für das Nachfolgende beeinträchtigt. Der vorherrschende düstere Charakter des Ganzen, eine, bey der mannigfaltigsten Ausarbeitung nicht zu beseitigende Einförmigkeit in dem sehr langen Adagio, welches mit seinem fremdartigen H in der F Scala dem Componisten im Fortschreiten fühlbare Fesseln anlegte, freylich aber auch die unerträgliche Hitze in dem niedrigen, gedrängt vollen Saale, nebst einigen Nebenumständen mochten die Ursache seyn, wesshalb dieses jüngste Geisteskind des unerschöpflich fruchtbaren Meisters nicht jene allgemeine Sensation machte, welche mehre Auserwählte, die früheren Aufführungen in geschlossenen Familienzirkeln beigewohnt hatten, vorher verkündeten.“

– Allgemeine musikalische Zeitung 1825, Sp. 841

Erst nach Beethovens Tod wurde das Quartett vom Schlesinger-Verlag gedruckt.

Laut einer Statistik des Kardiologen und Amateurquartettisten Ivan Mahaim wurde das Streichquartett op. 132 in den ersten 50 Jahren nach seiner Entstehung 274mal aufgeführt.[24]

Literatur

  • Harenberg Kulturführer Kammermusik, Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, Mannheim, 2008, ISBN 978-3-411-07093-0
  • Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette Bärenreiter; 1. Aufl. 26. Juni 2007, ISBN 978-3-7618-2108-4.
  • Ludwig van Beethoven, Text/Libretti: "String Quartets", hrsg. von Brilliant Classics, 2008, S. 10,11
  • Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, ISBN 978-3793094913.

Einzelnachweise

  1. ↑ Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. Bärenreiter; 1., Aufl. 26. Juni 2007, S. 21f.
  2. ↑ a b Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 384
  3. ↑ a b Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. Bärenreiter; 1., Aufl. 26. Juni 2007, S. 96
  4. ↑ Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik - Sein Leben, Metzler 2009, S. 353f.
  5. ↑ William Drabkin: The Introduction to Beethoven's »Kreutzer« Sonata. A historial Perspective, in: The Beethoven Violin Sonatas. History, Criticism, Performance, hrsg. von Lewis Lockwood und Mark Kroll, Urbana, Band III, 2004, S. 83-109
  6. ↑ Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 451
  7. ↑ Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 453f.
  8. ↑ Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. Bärenreiter; 1., Aufl. 26. Juni 2007, S. 113
  9. ↑ Hans Mersmann: Die Kammermusik, Band 2: Beethoven, Leipzig 1930, S. 165
  10. ↑ Emil Platen: Über Bach Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beethovens, in: Beiträge zu Beethovens Kammermusik, Symposion Bonn 1984 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, Neue Folge, 4. Reihe, Band 10, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos), München 1987, (S. 152-164), S. 163
  11. ↑ Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik - Sein Leben, Metzler 2009, S. 371
  12. ↑ Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 385
  13. ↑ Emil Platen: Über Bach, Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beethovens, in: Beiträge zur Beethovens Kammermusik, Symposium Bonn 1984. Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn. Neue Folge, 4. Reihe, Band 10, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos. München 1987 (S. 152-164), S. 152ff.
  14. ↑ Stefan Kunze (Hrsg.): Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830, Laaber 1987, S. 591
  15. ↑ a b Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 391
  16. ↑ Ludwig van Beethoven: Briefwechsel, Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bände, München 1996-1998, Band 6, S. 62
  17. ↑ Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel/Basel 1949ff. 17 Bände. Kassel/Stuttgart 1949ff., Band 7, Sp. 896ff.
  18. ↑ Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik - Sein Leben, Metzler 2009, S. 357
  19. ↑ Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethoven's Leben., Nach dem Originalmanuskripten deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, Revision der von H. von Deiters bewirkten Neubearbeitung (1901) von Hugo Riemann, 5 Bände, Leipzig 1907-1919, Band 4, S. 129
  20. ↑ Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. Bärenreiter; 1., Aufl. 26. Juni 2007, S. 99
  21. ↑ Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethoven's Leben., Nach dem Originalmanuskripten deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, Revision der von H. von Deiters bewirkten Neubearbeitung (1901) von Hugo Riemann, 5 Bände, Leipzig 1907-1919, Band 5, S. 22 und 269
  22. ↑ Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968-2001, Band 8, S. 139
  23. ↑ Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968-2001, Band 7, S. 182
  24. ↑ Ivan Mahaim: Naissance et Renaissance des Derniers Quartuors, Bd. I., Paris 1964, S. 206
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