Benutzer:Copyflow/Experimentelle Musik

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Experimentelle Musik ist eine übergeordnete Bezeichnung für Musik, die bestehende Genre-Definitionen überschreitet, unterschiedlicher Stile mischt oder unorthodoxe oder einzigartiger Elemente verwendet. Häufig werden Zufall und Improvisationen bei der Komposition oder Aufführung eingesetzt. Experimentelle Musik wird durch ein exploratives Verständnis geprägt, das institutionalisierte, kompositorische, performative oder ästhetische Konventionen in der Musik ignoriert oder diese bewußt in Frage stellt. Klischees und offenkundige Bezüge auf erkennbare musikalische Konventionen oder Genres werden meist vermieden.

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Geschichte

Experimentelle Musik entwickelte sich im 20. Jahrhundert vor allem in Europa und Nordamerika.

Als einer der frühesten Komponisten und wichtigsten Innovatoren der Experimentellen Musik wird John Cage angesehen, der Kompositionstechniken der Unbestimmtheit einsetzte und nach neuen, unbekannten Wirkungen oder Ergebnissen suchte.

Eine Reihe amerikanischer Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, die als Präzedenzfälle und Einflüsse auf John Cage angesehen werden, werden gelegentlich als “American Experimental School” bezeichnet. Dazu gehören Charles Ives, Charles Seeger, Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles und John Becker.

Begriffsbestimmung

Der Begriff Experimentelle Musik wurde zeitgleich für elektronische Musik verwendet, insbesondere bezogen auf die frühen Werke der musique concrète von Pierre Schaeffer und Pierre Henry.

Es gibt nicht unerhebliche Überschneidungen der Begriffe Experimentelle Musik und Downtown-Musik.

Ursprünge

Der französische Komponist Pierre Schaeffer verwendete ab 1953 den Begriff Musique expérimentale, um Kompositonstechniken zu beschreiben, die Tape music, Musique concrète und elektronische Musik beinhalten. Musique concrète (französisch; wörtlich „konkrete Musik”) ist eine Form der elektroakustischen Musik, bei der akusmatischer Klang als kompositorische Ressource verwendet wird. Die Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRM) organisierte unter der Leitung von Pierre Schaeffer zwischen dem 8. und 18. Juni 1953 die erste internationale Dekade experimenteller Musik. Dies scheint ein Versuch von Schaeffer gewesen zu sein, die Assimilation der Musique concrète unter den deutschen Begriff elektronische Musik umzukehren und stattdessen zu versuchen, Musique concrète, elektronische Musik, Tape music und World music unter der Rubrik Musique experimentale zu subsummieren. Vier Jahre später erschien eine Veröffentlichung von Schaeffer, in der er den Begriff recherche musicale (Musikforschung) favorisierte, obwohl er den Begriff Musique expérimentale nie ganz aufgab.

John Cage verwendete den Begriff Experimental music ab 1955. Nach seiner Definition ist eine experimentelle Aktion eine, deren Ergebnis nicht vorgesehen ist („an experimental action is one the outcome of which is not foreseen”. Cage war speziell an abgeschlossenen Arbeiten interessiert, die unvorhersehbare Aktionen hervorbrachten.

In Deutschland wurde die Veröffentlichung von Cages Artikel in einem Vortrag des Pianisten Wolfgang Edward Rebner auf den Darmstädter Ferienkursen am 13. August 1954 mit dem Titel „Amerikanische Experimentalmusik“ um mehrere Monate vorweggenommen. Rebners Vortrag erweiterte das Konzept um Henry Cowell, Charles Ives und Edgard Varèse, die ihren Fokus weit mehr auf den Sound als auf die Kompositionsmethode legten.

In Amerika wurde der Begriff Experimental music in den späten 1950er Jahren verwendet, um computergesteuerte Kompositionen wie zum Beispiel von Lejaren Hiller zu beschreiben. Harry Partch und Ivor Darreg arbeiteten mit Stimmskalen, die auf den Gesetzen der Harmonielehre basierten. Für diese Musik entwickelten beide eine Gruppe experimenteller Musikinstrumente.

Alternative Klassifikationen

Der Komponist und Kritiker Michael Nyman geht von Cages Definition aus und entwickelt den Begriff Experimentelle Musik, um auch die Arbeit anderer amerikanischer Komponisten wie Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich usw. sowie weiterer Komponisten wie Gavin Bryars, John Cale, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski und Keith Rowe zu beschreiben. John Cage sah hier den Begriff der Experimentellen Musik als passend, wenn er nicht als Beschreibung eines Werkes verstanden würde, das später nach Erfolg oder Misserfolg beurteilt werden soll, sondern einfach als ein Werk, dessen Ergebnis unbekannt ist („experimental ... is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success or failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown".

Nyman stellt der Experimentellen Musik die Europäische Avantgarde gegenüber, deren Vertretern wie Pierre Boulez, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Harrison Birtwistle, Luciano Berio, Karl-Heinz Stockhausen und Sylvano Bussotti die Identität einer Komposition von größter Bedeutung ist („The identity of a composition is of paramount importance”).

Leonard B. Meyer bezieht die von Nyman abgelehnte Komponisten wie Luciano Berio, Pierre Boulez oder Karl-Heinz Stockhausen sowie auch die Techniken des totalen Serialismus in den Begriff Experimentelle Musik mit ein. Er stellt fest, dass es keine einzigartige oder herausragende Experimentelle Musik gebe, sondern eine Fülle verschiedener Methoden und Arten”

David Cope unterscheidet wie Nyman zwischen experimenteller und avantgardistischer Musik und beschreibt experimentelle Musik als eine Absage, den Status quo zu akzeptieren („... represents a refusal to accept the status quo”).

Auch David Nicholls macht diese Unterscheidung indem er sagt, dass Avantgarde-Musik als eine extreme Position innerhalb der Tradition angesehen werden kann, während experimentelle Musik außerhalb davon liege „...very generally, avant-garde music can be viewed as occupying an extreme position within the tradition, while experimental music lies outside it”).

Warren Burt gab zu bedenken, dass Experimentelle Musik in ihrer Kombination von virtuoser Technik und einer speziellen explorativen Attitüde („combination of leading-edge techniques and a certain exploratory attitude”) eine umfassende und inklusive Definition erfordere und additiv solche Bereiche wie Cage´sche Einflüsse, Niedrigtechnologie, Improvisationen, Klanggedichte, Linguistik, neue Instrumente, Multimedia, Musiktheater, Hochtechnologie, community music (Idee, die jedem Menschen Zugang zu Musik zu ermöglicht) und anderes umfassen müsse, wenn diese Aktivitäten mit dem Ziel erfolgen, die Musik zu finden, die wir noch nicht mögen (um Herbert Brün zu zitieren) in einer problemesuchenden Umwelt (um Chris Mann zu zitieren).

Der amerikanische Musikwissenschaftler Benjamin Piekut argumentierte, dass die „Konsensansicht des Experimentalismus” auf einer a priori zusammengestellten Gruppierung von Komponisten basiere, die kaum danach frage, wie diese Komponisten überhaupt zusammengetragen worden seien. Experimentelle Musik würde als Kategorie beschrieben, ohne sie jedoch wirklich zu erklären. Piekut findet lobenswerte Ausnahmen in der Arbeit von David Nicholls und insbesondere der Musikhistorikerin und Performerin Amy Beal. Aus ihrer Arbeit schließt er, dass das, was den Experimentalismus als eine Leistung kennzeichne, der ontologische Übergang vom Repräsentationalismus (Sprachauffassungen, die Sprache als Darstellung von Wirklichkeit begreift) zur Performativität sei, so dass eine Erklärung des Experimentalismus, die bereits die Kategorie annimmt, die er zu erklären vorgebe, eine Übung in Metaphysik und nicht in Ontologie sei.

Abwertende Tendenzen

In den 1950er Jahren wurde der Begriff „experimentell” zusammen mit einer Reihe anderer Begriffe wie „Ingenieurskunst”, „atonal” oder „seriell” von konservativen Musikkritikern in abwertender Weise verwendet. Es gab Diffamierungen wie „musikalische Spaltung des Atoms”, „Alchemistenküche” oder „abortive Konzepte”, die kein „Thema erfassen”. Dies war ein Versuch, verschiedene Arten von Musik, die nicht den etablierten Konventionen entsprachen, zu marginalisieren und damit zu verwerfen.

Kritische Positionen

Seit den 1960er Jahren wurde der Begriff experimentelle Musik in Amerika, in einem quasi dem ursprüglichen Verständnis entgegengesetzten Sinn verwendet - nämlich um eine historische Kategorie zu etablieren und damit eine Gruppe radikal innovativer Komponisten zu legitimieren. Welchen Erfolg dies im akademischen Bereich auch gehabt haben mag, sei nach Auffassung von Frank Mauceri der Versuch, ein Genre zu konstruieren, fehlgeschlagen. Nach der eigenen Definition des „Genres” seien die Arbeiten „radikal unterschiedlich und höchst individualistisch”. Experimentelle Musik sei Michael Nyman zufolge daher kein Genre, sondern eine offene Kategorie. Gerade die charakteristische Unbestimmtheit in der Aufführung garantiere, dass zwei Versionen des selben Stückes keine wahrnehmbaren musikalischen Fakten gemein hätten („two versions of the same piece will have virtually no perceptible musical facts in common”.

Computerkomposition

In den späten 1950er Jahren verwendeten Lejaren Hiller und Leonard Isaacson den Begriff im Zusammenhang mit computergesteuerter Komposition im wissenschaftlichen Sinne eines Experiments, nämlich Vorhersagen zu machen für neue Kompositionen, die auf etablierter Musiktechnik basieren.

Richtungen

New York School

Siehe Hauptartikel: New York School

Die New York School war eine Gruppe amerikanischer Maler und Dichter in New York, die sich seit Anfang der 1940er Jahre kristallisierte. Zu den Komponisten, die direkt oder indirekt von der New York School beeinflusst wurden, zählen: Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, David Tudor und Christian Wolff. Mit diesen in Zusammenhang steht auch der Tänzer und Choreograf Merce Cunningham.

Musique concrète

Siehe Hauptartikel: Musique concrète

Musique concrète ist eine Form der elektroakustischen Musik, bei der akusmatischer Klang als kompositorische Ressource verwendet wird. Das kompositorische Material beschränkt sich weder auf die Verwendung von Klangfarben, die von Musikinstrumenten oder Stimmen stammen, noch auf Elemente, die traditionell als „musikalisch” angesehen werden (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Takt usw.). Die theoretischen Grundlagen der Ästhetik wurden von Pierre Schaeffer ab Ende der 1940er Jahre entwickelt.

Fluxus

Siehe Hauptartikel: Fluxus

Fluxus war eine künstlerische Bewegung, die sich in den 1960er Jahren entwickelte und durch die musikalischen Konzepte von John Cage beeinflusst war. Die 1961 in New York begründete Bewegung etablierte sich 1962 mit den Wiesbadener Festspielen Neuester Musik auch in Deutschland. Ein bekannter musikalischer Aspekt der Fluxus-Bewegung war zum Beispiel die Verwendung von Urschreien bei Aufführungen, die aus der Urschreitherapie abgeleitet wurden und von Yoko Ono verwendete wurden.

Game piece

Siehe Hauptartikel in der englischen Wikipedia: Game piece (music)

Minimal music

Siehe Hauptartikel: Minimal Music

Neue Improvisationsmusik

Siehe Hauptartikel: Neue Improvisationsmusik

[edit] Experimentelle Entwicklungen

In the late 1960s, groups such as the Mothers of Invention, the Velvet Underground, the Fugs, the Monks, Red Krayola, Soft Machine, Pink Floyd and the Beatles began incorporating elements of avant-garde music, sound collage, and poetry in their work.

Historian David Simonelli writes that, further to the Beatles' "Tomorrow Never Knows" (Revolver, 1966), the band's February 1967 double A-side single, pairing "Strawberry Fields Forever" with "Penny Lane", "establish[ed] the Beatles as the most avant-garde [rock] composers of the postwar era".

Aside from the Beatles, author Doyle Greene identifies Frank Zappa, the Velvet Underground, Plastic Ono Band, Captain Beefheart & His Magic Band, Pink Floyd, the Soft Machineand Nico as "pioneers of avant-rock".

Author Barry Miles commented on Pink Floyd, "They were the first people I'd ever heard who were combining some kind of intellectual experimentation with rock 'n' roll". Photographer John Hopkins remembers: "The band did not play music, they were playing sounds. Waves and walls of sound, quite unlike anything anybody in rock 'n' roll had played before. It was like people in serious, nonpopular music".

In addition, The Quietus' Ben Graham described duos the Silver Apples and Suicide as antecedents of avant-rock.

Pitchfork cited Red Krayola as being "likely the most experimental band of the 1960s".

[edit] https://wiki.edu.vn/wiki20/2021/01/13/experimentelle-musik-wikipedia/ Die Residents begannen in den siebziger Jahren als eigenwillige Musikgruppe, die alle Arten von künstlerischen Genres wie Popmusik, elektronische Musik, experimentelle Musik mit Filmen, Comics und Performance-Kunst (Ankeny nd) mischte. Rhys Chatham und Glenn Branca komponierten Ende der 1970er Jahre Multi-Gitarren-Kompositionen. Chatham arbeitete einige Zeit mit LaMonte Young zusammen und mischte anschließend die experimentellen musikalischen Ideen mit Punkrock in seinem Stück Gitarrentrio. Lydia Lunch begann, gesprochenes Wort mit Punkrock zu verbinden, und Mars erkundete neue Techniken der Gleitgitarre. Arto Lindsay hat es versäumt, irgendeine Art von musikalischer Praxis oder Theorie zu verwenden, um eine eigenwillige atonale Spieltechnik zu entwickeln. DNA und James Chance sind andere berühmte No-Wave-Künstler. Der Zufall stieg später mehr auf die freie Improvisation auf. Die No-Wave-Bewegung war eng mit transgressiver Kunst verbunden und mischte wie Fluxus oft Performance-Kunst mit Musik. Es wird jedoch alternativ als avantgardistischer Ableger des Punks der 1970er Jahre und als Genre im Zusammenhang mit experimentellem Rock angesehen (Anon. & Nd (b)).

Verschiedene experimentelle Musikrichtungen

Experimentelle Elemente oder Mischungen wiedererkennbarer Musikgenres finden sich beispielsweise in der Musik von Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans und Martin Scherzinger, Michael Blake oder Rüdiger Meyer.

[edit] Experimentelle Musik in der DDR

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[edit] Siehe auch

• Experimenteller Jazz oder Avantgarde-Jazz
• Experimental Pop
• Experimental Rock
• Experimantal music bei Curlie
• Experimental Musical Instruments
• [edit]

Literatur

• Ballantine, Christopher. 1977. “Auf dem Weg zu einer Ästhetik experimenteller Musik”. Das Musical Quarterly 63, nein. 2 (April): 224–46.
• Beal, Amy C. 2006. New Music, New Allies: American Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-24755-8.
• Benitez, Joaquim M. 1978. “Avantgarde oder experimentell? Klassifizierung zeitgenössischer Musik”. Internationaler Überblick über Ästhetik und Soziologie der Musik 9, nein. 1 (Juni): 53–77.
• Broyles, Michael. 2004. Außenseiter und andere Traditionen in der amerikanischen Musik. New Haven: Yale University Press.
• Cameron, Catherine. 1996. Dialektik in den Künsten: Der Aufstieg des Experimentalismus in der amerikanischen Musik. Westport, Conn.: Praeger.
• Cox, Christoph. 2004. Audio Culture. Continuum International Publishing Group.^{[full citation needed]}
• Crumsho, Michael. 2008. "Dusted Reviews: Neptune—Gong Lake". Dusted Magazine (February 19).
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• Bailey, Derek. 1980. “Musikalische Improvisation: Natur und Praxis in der Musik”. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall; Ashbourne: Moorland. ISBN 0-13-607044-2. Zweite Ausgabe, London: British Library National Sound Archive, 1992. ISBN 0-7123-0506-8
• Experimentelle Musikinstrumente. 1985–1999. Eine Zeitschrift (nicht mehr veröffentlicht), die sich mit experimenteller Musik und Instrumenten befasst.
• Gligo, Nikša. 1989. “Die musikalische Avantgarde als ahistorische Utopie: Die gescheiterten Implikationen der bezahlten Musik”. Acta Musicologica 61, nein. 2 (Mai – August): 217–37.
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• Lucier, Alvin. 2002. “An einem hellen Tag: Avantgarde und Experiment”, trans. Gisela Gronemeyer. MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik, Nein. 92 (Februar), S. 13–14.
• Lucier, Alvin. 2012. Musik 109: Hinweise zur experimentellen Musik. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. ISBN 9780819572974 (Stoff); ISBN 9780819572981 (eBook).
• Masters, Marc. 2007. No Wave. London: Black Dog Publishing. ISBN 978-1-906155-02-5.
• Parkin, Chris. 2008. "Micachu: Interview" Archived 2012-09-24 at the Wayback Machine. Time Out London (February 26).
• Piekut, Benjamin. 2011. Experimentalismus sonst: Die New Yorker Avantgarde und ihre Grenzen. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-26851-7.
• Saunders, James. 2009. Der Ashgate-Forschungsbegleiter für experimentelle Musik. Aldershot, Hants und Burlington, VT: Ashgate. ISBN 978-0-7546-6282-2
• Schnebel, Dieter. 2001. “Experimentelles Musiktheater”. Im Das Musiktheater: Exempel der Kunst, herausgegeben von Otto Kolleritsch, 14–24. Wien: Universal Edition. ISBN 3-7024-0263-2
• Shultis, Christopher. 1998. Das klingende Selbst zum Schweigen bringen: John Cage und die amerikanische experimentelle Tradition. Boston: Northeastern University Press. ISBN 1-55553-377-9
• Smith Brindle, Reginald. 1987. Die neue Musik: Die Avantgarde seit 1945, zweite Ausgabe. Oxford und New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-315471-4 (Stoff) ISBN 0-19-315468-4 (pbk.)
• Sutherland, Roger, 1994. Neue Perspektiven in der Musik. London: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6

[edit] Weblinks

• The Rise of Experimental Music in the 1960s documentary (2005), https://www.youtube.com/watch?v=nKPFggCNt_o