Arnolfini-Hochzeit

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Die Arnolfini-Hochzeit (auch: Giovanni Arnolfini und seine Frau Giovanna Cenami oder Die Hochzeit des Giovanni Arnolfini) ist ein Gemälde des flämischen Malers Jan van Eyck. Es entstand 1434 in Brügge und ist heute in der National Gallery in London zu besichtigen.

Van Eyck - Arnolfini Portrait.jpg
Die Arnolfini-Hochzeit
Jan van Eyck, 1434
Öl auf Holz, 81,8 cm × 59,7 cm
National Gallery (London)

Hintergrund[Bearbeiten]

Der Titel des Bildes war zunächst nicht bekannt, erst knapp 100 Jahre später tauchte er in einem Inventar auf; dort hieß es: Großes Tafelbild, Hernoult le Fin mit seiner Frau in einem Zimmer. „Hernoult le Fin“ war die französisierte Form des italienischen Namens „Arnolfini“. Die Arnolfinis waren eine große Kaufmanns- und Bankiersfamilie, die zu der Zeit eine Zweigstelle in Brügge unterhielten.

Bildinterpretation[Bearbeiten]

Im Bild reichen Mann und Frau sich die Hand, zugleich hat der Mann seine Rechte zum Schwur gehoben, für die damalige Zeit eine typische Geste im Rahmen einer Eheschließung. Genauer handelt es sich um eine morganatische Ehe, auch Ehe zur linken Hand genannt (die Szene macht es deutlich, Giovanni Arnolfini reicht seiner Gattin die linke Hand). Diese Form der Eheschließung kam regelmäßig zur Anwendung, wenn zwei Personen unterschiedlichen Standes sich das Eheversprechen gaben. Ihre rechte Hand liegt offen in seiner linken; das bedeutet, sie gibt sich ihm hin, er heiratet sie. Die Segenshand und auch die Handhaltung des Mannes ist vergleichbar mit analogen Darstellungen von Jesus als Herrscher über die Welt in mittelalterlichen Fresken. Daher stammt vermutlich auch die frontale Darstellung Arnolfinis.

Ob die Frau schwanger ist, ist nicht bekannt. Die Wölbung ihres Bauches spricht zwar dafür, doch war es für van Eyck und seine zeitgenössischen Malerkollegen durchaus typisch, die Fruchtbarkeit von Frauen durch diese Darstellungsweise besonders hervorzuheben, ohne dass damit eine vorliegende Schwangerschaft angedeutet werden sollte (zu dieser Zeit war die Heirat einer offenkundig schwangeren Frau ohnehin undenkbar). Ihre anmutige Körperhaltung ist madonnengleich und auch die Farbe der Kleidung - unter anderem Weiß und Blau - sind marianische Farben und symbolisieren daher Unschuld und Reinheit. Bei der Frau handelt es sich wahrscheinlich nicht um ein Porträt, sondern um eine madonnenhafte Idealisierung, wobei die Gesichtszüge des Mannes durchaus Giovanni Arnolfini zugeordnet werden können. Der Schleier der Frau ist ein weiterer Hinweis für die Eheschließung. In vergangenen Zeiten trugen verheiratete Frauen ihre Haare bedeckt, da offen getragene und unbedeckte Haare als verführerisch angesehen wurden.

Verschiedene Symbole ergänzen das Bild:

  • Reichtum: Reich ist der Haushalt, das sieht man nicht nur an der pelzbesetzten Kleidung, sondern auch am Inventar (Glasfenster mit sog. Butzenscheiben, anatolischer Teppich, Orangenfrüchte auf dem Schrank vor der Fensterbank).
  • Kerze: Auf dem Lüster brennt lediglich eine Kerze, denn im Mittelalter wurde bei Hochzeitszügen meist eine große Kerze vorangetragen oder der Braut vom Bräutigam überreicht. Die einzelne Flamme stellt den alles sehenden Christus dar, der Zeuge beim Ablegen des Ehegelöbnisses ist (vgl. Ewiges Licht in Kirchen = Anwesenheit Gottes). Kerzen an sich sind ein weiteres Symbol für den Wohlstand, wie auch der sehr aufwändig gestaltete Messing-Kronleuchter.
  • Hund: Der Hund - ein Affenpinscher - ist das Symbol für eheliche Treue, das sich auch auf Grabsteinen von Eheleuten in dieser Zeit wiederfindet. Das Tier befindet sich nicht zufällig eher zu Füßen der Frau, denn nur von der Frau erwartete man unbedingte Treue.
  • Boden: Symbolgehalt haben auch die scheinbar achtlos abgestellten Holzpantinen: „Tritt nicht herzu, zieh deine Schuhe aus von deinen Füßen, denn der Ort, darauf du stehst, ist ein heilig Land“ heißt es im Alten Testament der Bibel. Wenn zwei Brautleuten das Sakrament der Ehe gespendet wurde, galt auch ein simpler Dielenboden als „heilig Land“.
  • Figur auf der Stuhllehne: Im Bildhintergrund rechts (kaum zu erkennen neben dem an die Wand gehängten Besen) ist eine von der Frau halb verdeckte Stuhllehne mit einer geschnitzten Figur vorhanden: Sie stellt die heilige Margarethe dar, die Schutzpatronin werdender Mütter. Für die Reinheit der Frau sprechen der glasklare Spiegel und die durchsichtigen Perlen der Gebetskette (Vorläufer des Rosenkranzes, links neben dem Spiegel hängend).
Detail: Spiegel
Detail: Johannes de Eyck fuit hic
  • Runder Spiegel im Hintergrund: Die Form des Spiegels ist typisch für das Mittelalter; Spiegel konnten mit der damaligen Technik nur rundgewölbt hergestellt werden, weil bis dahin alle Versuche, ebene Glasspiegel zu gießen, an der Zerbrechlichkeit der Kristallplatte scheiterten. Hexen wurden diese Spiegel genannt, weil sie durch die Rundwölbung den Blickwinkel erweitern, Eyck hat diese Faszination in seinem Gemälde ebenfalls untergebracht (die Hexe an der Rückwand spiegelt die Deckenbalken, die der geradlinige Blick auf das Bild gar nicht hergibt). Auch sieht man im Spiegel, dass weitere Personen im Türrahmen stehen, möglicherweise die Zeugen für die Eheschließung bzw. den Maler selbst, während er die Szene festhält. Der Rahmen des Spiegels ist mit winzigen Passionsszenen verziert, ein weiteres Beispiel für den Detailreichtum der Bilder van Eycks. Die Passionsszenen können auch zur Bannung des Hexenspiegels gedient haben. Betrachtet man im Spiegel außerdem die anderen Details im Raum, fällt auf, dass der Hund nicht zu sehen ist, obwohl er aus diesem Blickwinkel eigentlich im Spiegel sichtbar sein müsste.

Die Signatur des Malers befindet sich über dem Spiegel. Der Maler ist hier von seiner üblichen Formulierung abgewichen: Er hat nicht Johannes de Eyck fecit (= hat gemacht) sondern Johannes de Eyck fuit hic (= war hier) notiert. Es sieht so aus, als sei Eyck einer der Zeugen der Hochzeit gewesen. Dadurch erhält das Bild eine Art Zeugnisfunktion, es wird zum Beleg und damit zum Dokument der Hochzeit.

Spätgotischer Leuchter[Bearbeiten]

Ein dem dargestellten Leuchter identischer spätgotischer Leuchter ist (mit Foto) beschrieben in: Die Kunstdenkmäler des Kantons Zug. Er könnte Teil der Burgunderbeute gewesen sein.[1]

Literatur[Bearbeiten]

Spezialstudien

  • Erwin Panofsky: Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. (PDF; 3,4 MB) In: Burlington Magazine 64 (1934), Nr. 372, S. 117–127.
  • Jean-Baptist Bedaux: The Reality of Symbols. The Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. In: Simiolus 16 (1986), S. 5–28.
  • Linda Seidel: Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. Business as Usual? In: Critical Inquiry 16 (1989), Nr. 1, S. 54–86.
  • Craig Harbison: Sexuality and Social Standing in Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. In: Renaissance Quarterly 43 (1990), Nr. 2, S. 249–291.
  • Margaret D. Carroll: „In the Name of God and Profit“. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. In: Representations 44 (1993), S. 96–132.
  • Edwin Hall: The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of van Eyck’s Double Portrait. University of California Press, Berkeley, Los Angeles 1994.

Darstellung in Überblicken

  • Manfred Wundram: Die berühmtesten Gemälde der Welt. Imprimatur, Bergisch-Gladbach 1976.
  • Wieland Schmied (Hrsg.): Harenberg Museum der Malerei. 525 Meisterwerke aus sieben Jahrhunderten. Harenberg, Dortmund 1999, ISBN 3-611-00814-1.
  • Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen: Meisterwerke im Detail. Band 2. Köln 2003.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Das Arnolfini-Bild – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Linus Birchler: Die Kunstdenkmäler des Kantons Zug. Band 2, 1959, S. 453 und 454