Benutzerin Diskussion:Motmel/Wilhelmine

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Argenore in Münster, ich war da, 11. 6. 21

Wurzeln überwuchern europäische Rokokofigur in Florida

• Nürnberger Nachrichten 2009, 30. 3. 2009, Bernd Noack
• Bayerische Bibliografie zu Wilhelmine
• Breitkopf-Katalog
• Johann Gotthilf Jänichen
• Phil. Em. Bach
• Michael Scheuenstuhl: J.U. Haffner Druck: Schrift? |
• Nürnberger Verlag Abraham Stiebner: Murki 1737 ("guten Abgang" (nach Mattheson)

BAUSTELLE!!!

Das Thema gehört in die Entwicklung der Entdeckung und uneingeschränkten Anerkennung von Komponistinnen. Es gab sie immer, die Komponistinnen, aber sie hatten und haben keine Lobby, auch heute nicht. Wilhelmines Bruder Friedrich II. schrieb über 120 Flötensonaten, zu allen Zeiten wurden die gespielt, abgeschrieben und im 19. Jh. veröffentlicht, sowie andere Werke von ihm. Wilhelmines Kompositionen dagegen wurden offenbar schon zu Lebzeiten ignoriert, ihre Oper war politisch, also vermutlich unbequem. Sie wurde erst nach 1950, - anonym verzeichnet – in der Regierungsbibliothek Ansbach entdeckt. Die wenigen anderen Werke, die bisher auftauchten, scheinen – Entschuldigung – auch heute noch unbequem zu sein.

Zu Wilhelmines Titeln auf ihren Kompositionen:

• Alle gedruckten Libretti von Wilhelmines Hofoper weisen grundsätzlich alle ihre persönlichen Titel auf (meist auch die ihres Mannes), das gehörte zum Kanon der öffentlichen Selbstinszenierung des Herrscherpaares.
• Die von Wilhelmines eigener Hand geschriebenen beiden Noten-Autografen zeigen diese Titel nicht.
• 1.) Argenore: Nur im gedruckten Libretto ist Wilhelmine gleichzeitig auch als Komponistin angegeben: „[...] la Compositione della Musica e di Sua Altezza Reale Federica Sofia Guiglielmina nata Real Principessa di Prussia e Margravia di Brandenburgo, Culmbach, Bayreuth. L'Anno 1740. Bareide“.
  • Dagegen sind die Argenore-Noten, das Partitur-Autograph, nur anonym überliefert (Staatliche Bibliothek Ansbach).
• 2.) Das Autograf ihrer Flötensonate hat die Komponistin selbst mit „Wilhelmine“ überschrieben und ist das einzige von ihr selbst signierte Notenautograph (Schlossbibliothek des Wennemar Freiherr von Fürstenberg-Herdringen). (15:52, 16. Jan. 2012 (CET))
• Ihre beiden Cavatinen, die sie zur Oper L' Huomo von Andrea Bernasconi zusteuerte, ihre einzige bekannte persönliche Noten-Überlieferung zu dieser Oper, wurde von einem Hofkopisten geschrieben und tragen innerhalb des von diesem erstellten Aufführungsmaterials den Titel-Zusatz „Composta da Sua Altezza Reale“ (Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel).
  • Zugang zur Originalpartitur gehabt zu haben (die laut Libretto-Druck textliche Abweichungen zeigt und wohl die endgültige Aufführungsfassung ist), weist ihn als Hof-kopisten aus. Es ist der sog. "Bayreuther Hofkopist".
• Das (unvollständig überlieferte) Wolfenbütteler Ms des Cembalokonzertes g-Moll – nach der Handschrift vom selben Hofkopisten wie die Cavatinen – ist von diesem mit „di Wilhelmine“ gekennzeichnet (ebenda).
  • Mit identischer Titelgestaltung sind vom selben Kopisten zahlreiche MSS Bayreuther Hofkomponisten in der Flotow-Sammlung im Stadtarchiv Bayreuth erhalten.
• Die Weimarer Handschrift desselben Cembalokonzertes (entdeckt 1997) war (wie die Argenore-Partitur) ursprünglich anonym. Sie wurde erst von späterer Hand „del Sig Foerster“ betitelt, dieser Name dann durchgestrichen und von weiterer Hand in „Jaenichen“ verbessert (Herzogin Anna-Amalia-Bibliothek Weimar, seit 2004 (Brand) verschollen, Kopie vorhanden)

Zur „gattungs- und kompositionsspezifischen“ Einordnung des Cembalokonzertes g-Moll

Sabine Henze-Döhring untersucht in ihrem Buch Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik, S. 50-51, den „gattungsgeschichtlichen Ort“ des Cembalokonzerts g-Moll. Ihre Erläuterungen treffen für den damaligen Bayreuther Zeitstil nicht zu, wenn man auch die Konzerte der Zeitgenossen Wilhelmines, z. B. Telemann und Händel, oder die Bayreuther Adam Falckenhagen und Paul Charl Durant mit in den Vergleich zieht. Bei deren Konzerten sind Tanzsätze enthalten, die H.-D. nicht in die Waagschale für Wilhelmines Stil wirft. 00:02, 16. Jan. 2012 (CET) Sämtliche Falckenhagen-Konzerte op. IV sind 4-sätzig und enthalten Polonaise und Menuet. Auch das 4-sätzige Concerto von Durant enthält ein Menuet. Beide Komponisten sind Bayreuther Hopfkomponisten, Falckenhagen gehört zur ersten Stunde unter Wilhelmines Schwiegervater Georg Friedrich Karl (Brandenburg-Bayreuth) (1732/34) (siehe Hartmann) und Durant war sein Nachfolger als Lautenist 1755(54) (siehe Hofkalender).

Wann entstanden Tastenkonzerte?

Wenn Sabine Henze-Döring u.a. schreibt, das bewusste Cembalo-Konzert in g-Moll, das sie Wilhelmine abspricht, müsse 1720 entstanden sein, dann frage ich: wieso? denn 1720 gab's noch keine sogenannten (Orchester-) begleiteten Konzerte für Cembalo! Bachs Tastenkonzerte gelten als die frühesten, man datiert ungefähr auf 1738, als er alle in einem Manuskript niederschrieb. Auch Händel veröffentlichte im Druck seine Orgel/Cembalokonzerte erst 1738. Selstverständlich wurden Klavierkonzerte schon früher gespielt, aber explizit schon 1720?. Selbstverständlich ging die Erprobung der Gattung voraus, was aber höchst umständlich war. Denn man brauchte geeignete Klavierinstrumente, die sich tonlich von den sie begleitenden Streicherstimmen abheben konnten, eben um zu "konzertieren". Hauptsaechlich war das eine Frage der Lautstaerke, die beim Cembalo z. B. heute als problematisch (zu leise) neben dem Orchester empfunden wird. Diese Gattung konnte sich nur parallel zur Entwicklung der Tasteninstrumente hervortun. Es gibt das ungelöste Rätsel des berühmten d-Moll Konzertes von Johann Sebastian Bach BWV (1052 und) 1052a, dessen zum Teil differierende a-Fassung schon 1734 von seinem Sohn Philipp Emanuel zu Papier gebracht wurde. Fuer welchen Zweck? Auffällig auch: Der Begleitpart hat nur eine, statt zwei Violinstimmen. Das könnte ein Zeichen dafür sein, dass mit weniger Violinen zu rechnen war; eine Violinstimme (statt zwei) genügt dabei zur Begleitung, das ergibt immernoch ein klangvolles Tutti zusammen mit den tiefen Instrumenten Viola, Cello und Kontrabass, aber eben weniger Geigen. (Für ein Orchester im Aufbau, wie es genau in dieser Zeit bei den Preussen-Geschwistern Wilhelmine und Friedrich vorhanden war). Der Student C.Ph. Em. Bach verläßt im Jahr 1734 Jahr Leipzig, Richtung Frankurt/Oder. Im selben Jahr/Frühjahr weilt Franz Benda in Bayreuth, der direkt aus Leipzig kam, wo er die Bachfamilie besucht hatte (so die Bach-Dokumente). Im Mai 1735 besucht Phil. Em. Bach (er oder sein Bruder Friedemann) den Kronprinzen in Berlin.. Dieser Besuch in Berlin, bei dem Friedrich ihn (oder Friedemann) als «sehr stark in der Komposition» beschreibt, war bisher unbekannt, sicher in der Literatur bezeugt ist nur den Beginn von des Kronprinzen Zusammenarbeit mit dem Bachsohn Philipp Emanuel im Jahr 1738. Man erinnere sich: Friedrichs Orchester ist 1735 noch klein.

Zentren früher Klavierkonzerte

Frühestens seit 1734 bringen die Post und Andere der begierigen Cembalistin Wilhelmine neue (Klavier)Konzerte aus Berlin, u.a. von Christoph Schaffrath, aber offenbar auch aus Leipzig, wo Bachs Söhne selbst bereits eigene Klavierkonzerte verfassten. (Philip Emanuel schrieb 1734 u.a. auch eine Fassung von Bachs Konzert BWV 1052=1052a). Wilhelmine nennt in dieser Zeit ein neues Pantaleon Clavecin ihr eigen, sowie ein besonders aufwendig gearbeitetes neues Cembalo.. Ein Pantaleon hatte das von Pantalon Hebenstreit entwickelte grosse Hackbrett zum Vorbild, auf dem der Virtuose Hebenstreit Musik mit neuen dynamischen Moeglichkeiten zu Gehoer brachte, das wirkte revolutionaer auf den Bau von Tasteninstrumenten. "Pantaleons" hießen die frühesten Klaviere mit dem "modernen", im Verhältnis zum Cembalo (modulationsfähigen) Anschlag. Franz Benda, der böhmische Geiger, besuchte im Fruehjahr 1734 die Erbprinzessin in der fränkischen Residenz, um dort als Konzertmeister die Hochzeitsmusik zu leiten: er machte auf seiner Reise vorher Zwischenbesuch im Bachhaus in der Messestadt. . Er, der Geiger, überbrachte ihr zwei Klavierkonzerte . In Bayreuth wurde Benda als «Concertmeister Frantz» ohne Nachname benannt, was Ausdruck von Vertrautheit am Hofe bedeutetanlässlich der am 7. April 1734 im Schloss gefeierten Hochzeit des Herzogs Ernst August von Sachsen-Weimar mit der Bayreuther Prinzessin Charlotte Albertine, Wilhelmines Schwägerin. Bruder Friedrich in Berlin hatte Benda brieflich angekündigt und geschrieben, dass er ihm ein Konzert für Wilhelmine mitgeben würde, deshalb dürfte in Leipzig noch ein weiteres dazugekommen sein. Wer könnte dessen Komponist sein? Wilhelmine nennt ihn einen «nouveau virtuoso», «bien habile et fort dans la Compostion», das sind ungefähr dieselben Worte wie ein Jahr später Friedrichs Beurteilung (siehe oben)! Man sollte also schon einen Bachsohn (nämlich Philipp Emanuel Bach) als Überbringer im Blick behalten für das Konzert, das Wilhelmine "Kopfzerbrechen" machte. Und es ist ja bekannt, dass J. S. Bachs d-moll Konzert (das sich Phil. Em. 1734 extra für eigene Zwecke kopierte) an Schwierigkeiten und Länge alle Tastenkonzerte der Zeit übertrifft.

Die beiden Abschriften des g-Moll Konzertes

Eine Frage bleibt bis heute offen: Wo kommt unser g-Moll Konzert her, das zwar niemals 1720 entstanden sein konnte, aber doch zu den frühesten erhaltenen originalen Klavierkonzerten für Solo und begleitendes Orchester gehört? (Bachs Konzerte sind für Cembalo umgearbeitete ehemalige Violin-, bzw. Oboenkonzerte). Es gibt kein Autograf, nur zwei Stimmen-Abschriften davon: 1. Die eine in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar wurde ohne Nennung des Komponisten erstellt. Erst später wurde ihr ein Autor zugewiesen: Foerster. Wiederum später wurde dieser Name durchgestrichen und von anderer Hand durch Jaenichen ersetzt. Das Werk hat im zweiten Satz enharmonische Takte, die können meines Erachtens niemals schon 1720 komponiert sein. 2. Und das Sonderbare: diese Stellen fehlen in der anderen, deutlich gekürzten Abschrift in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Es ist die spätere, die von einem Bayreuthrer Hof-Kopisten selbst «di Wilhelmine» signiert ist, worauf sich die Autorschaft Wilhelmines gründet. Von diesem hat sich die Cembalostimme nicht erhalten, aber an den Streicherstimmen erkennt man deutliche Kürzungen, insgesamt 1/3 des Werkes. Die intonatorisch heiklen Takte und andere virtuose Passagen sind durch kompositorisch geschickte Hand weggelassen. Die - vereinfachten Noten könnten im September 1759, ein Jahr nach Wilhelmines Tod, nach Braunschweig gekommen sein, anlässlich der zweiten Hochzeit von Markgraf Friedrich mit Wilhelmines Nichte Sophie Caroline. Die Noten weisen zeitgenössische Eintragungen für die Praxis auf, waren wohl ein Geschenk (darauf deutet ein Schuber für die Noten) für die musizierenden Verwandten und kamen wohl dadurch in die herzogliche Bibliothek. Wer hat diese Bearbeitung gemacht? Der Bayreuther Notenkopist Johann Conrad Tiefert, er erscheint auch als bezahlter Kopist in der Kostenakte für das neue Komödienhaus, das extra für die 2. Hochzeit des Markgrafen fertig gestellt wurde im Jahres 1759.. Dieser Hofoboist ist seit 1755 im Hofkalender zu verfolgen und wurde später sogar Organist in der Markgrafenstadt, und einem solchen kann man die Wolfenbütteler Werkbearbeitung des Konzertes zutrauen. Zu beachten ist, dass Tiefert die/eine Partitur des Cembalokonzertes g-Moll - eine solche ist verschollen - dafür vorgelegen haben muss.

Situation ohne Autograph

Als (Markgräfin-)Wilhelmine-Forscherin möchte ich mich dafür einsetzen, dass das Cembalo-Konzert in g-Moll als Werk Wilhelmines rehabilitiert wird. Natürlich kann ich nur die Indizien für eine Zuweisung untermauern, denn keiner kann eine solche beweisen, da es kein Autograph gibt. Aber genausowenig kann man berichten, Johann Gotthilf Jänichen habe es komponiert, da es kein Autograph gibt. Dennoch ist im Internet und Zeitungsberichten usw. zu lesen, als Komponist des Werkes habe sich Johann Gottfried Jänichen "erwiesen".

Die Autorschaft bei musikalischen Abschriften aus vergangenen Jahrhunderten ist oft unklar, z. B. wenn vergessen wurde, den Autor anzugeben, da er damals in seiner Umwelt selbstverständlich bekannt war, oder wenn der Titel verloren ging oder aus noch anderen Gründen. War überhaupt dort, wo Wilhelmine lebte (In Berlin und ab 1732 in Bayreuth) bekannt, dass sie komponierte? So kann man eigentlich gar nicht fragen, denn Frauen taten in der Regel andere Dinge, ein Selbstverständnis als Komponistin war alles andere als selbstverständlich. Deshalb, wenn man genau liest, fällt in dieser Hinsicht eine Stelle ihrer Memoiren ins Gewicht. 1730, während des Konfliktes wegen ihrer Verheiratung, als der Minister ihres Vaters und weitere Personen zu ihr geschickt wurden, um die gewünschte Hochzeit zu erzwingen, flüchtete Wilhelmine (wohin sollte sie denn fliehen?) an ihr Instrument und "tat so, als ob ich komponierte", so schreibt sie in den Memoiren. Die komponierende Wilhelmine: das war offenbar in ihrer Umgebung eine nicht weiter ungewöhnliche Sache am Berliner Hof, und vor allem: sie erhoffte sich ja zumindest Respekt und einen kleinen Aufschub vor ihren Nötigern.

Von unserem Konzert in g-Moll existieren zwei Copisten-Abschriften (s.o.): eine mit ausführlichem Titel und im selben Gang geschriebener Autorangabe "di Wilhelmine" in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel (authentischer Titelumschlag Wolfenbüttel) und eine in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek, deren Titeletikett offensichtlich von anderer Hand erst später angefertigt wurde, wobei die Benennung der Form ("Concerto à ...") und der Instrumente nicht ganz gleichlautet wie die auf den inliegenden Streicherstimmen. Dieser Umstand, und die Verspätung einer Komponistennennung geben Anlass, am nachträglich angegebenen Autoren zu zweifeln: Foerster. Offenbar gab es bei einer späteren Katalogisierung auch Zweifel, so wurde Foerster durchgestrichen und "Jaenichen" hingeschrieben (Titelumschlag Weimar).

Der Komponist [Christoph?] Foerster [gestorben 1745] steht in Bezug zur Fundstelle der Handschrift: Die Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar wurde begründet von einem Mitglied des Hauses Sachsen-Weimar. Eine Prinzessin desselben wurde nach Sachsen-Rudolstadt verheiratet, wo Christoph Foerster vor seinem Tod als Konzertmeister engagiert war. Ihm also wurde als Erstem das Konzert zugewiesen. Unbekannt in Weimar muss dagegen Jaenichen gewesen sein, allerdings diente im Weimarer Fürstenhaus der Breitkopf-Katalog mit seinen vielen Musikincipits zur Anschaffung von Noten, das ist bekannt. Und im Breitkopf-Katalog von 1763 befindet sich nun der Hinweis auf diesen Jenichen als Komponisten dieses Konzers. Der Bretkopf Katalog könnte also durchaus der Grund gewesen sein für die Zuweisung des Weimarer Ms an Jänichen. Dass der Breitkopf-Katalog keinesfalls als wissenschaftlicher Garant für Autorenzuweisung dienen kann, wird klar, wenn man weiss, dass Johann Gottlob Immanuel Breitkopf die Noten über lange Zeit sammelte, um sie schließlich dann in seinen Verkaufskatalogen, die periodisch drei Jahrzehnte lang ab den 60 ger Jahren des 18. Jahrhunderts in Leipzig erschienen, unter ausdrücklicher Entschuldigung zu inserieren, er könne nicht alle Werke den richtigen Autoren zuweisen. Es ist auch davon auszugehen, dass er die Komponistin Wilhelmine nicht kannte, sie war 1763 schon 5 Jahre lang tot. Bekannt ist, dass ihr Nachlass zerstreut wurde, und bis heute ihre Notensammlung nicht gefunden wurde, obwohl sie den großen Bayreuther Schlossbrand von 1753 überlebt hatte. In Berlin war man erleichtert über ihr Ableben, da man ihren Einfluss auf ihren Bruder Friedrich den Großen nicht gerne sah. Klar, dass niemand ihr Andenken pflegte. Schon 1759 nach ihrem Tod verheiratete sich ihr Gatte, Markgraf Friedrich von Bayreuth mit der Braunschweiger Prinzessin Sophie Caroline Marie, Wilhelmines Nichte. Als Friedrich im September 1759 nach Braunschweig zu seiner Hochzeit reiste, nahm er vermutlich zwei Erinnerungsstücke von der ein Jahr vorher verstorbenen Wilhelmine mit, die Oper L'Huomo (Libretto von Wilhelmine, sowie Komposition zweier Cavatinen darin) und das Concerto g-Moll. Im Bamberger Staatsarchiv ist das umfangreiche Kostenbuch des Jahres 1759 erhalten, die eigens eine Zahlung für den Notenkopisten "Differt" enthält, die einzige solche für einen Bayreuther Copisten, die bisher bekannt wurde. Soweit zu den äußeren Umständen der Noten.

Kompositionsunterricht

Über Wilhelmines Kompositionsunterricht wissen wir nur wenig. Seit 1924 ist bekannt (Jugendbriefe, siehe Literatur), dass sie spätestens im Dezember 1732, also gut ein Jahr vor ihrem Unterricht beim Bayreuther Kapellmeister Pfeiffer (Jahreswechsel 1733/34) verschiedene Lehrer in Komposition hatte. (Vergleiche Frank Piontek: "Cembalokonzert nicht von Wilhelmine", der dies, nach Henze-Döhring, in Frage stellt). Wilhelmine schreibt am 16. Dezember 1732, während sie über einer Fuge sitzt (Jugendbriefe, Seite 121): „Mein Geiger und Lehrer ist im Komponieren nicht so bewandert wie Graun, so daß ich nur langsam weiter komme.“ Es handelt sich um den Bayreuther Geiger Hofmann, der mit ihr in Berlin zu Besuch ist. Ihr Vergleich „ist nicht so bewandert wie Graun“ weist auf Johann Gottlieb Graun als ihren Lehrer. Dass Wilhelmine Kompositionsunterricht bei ihrem Aufenthalt in Berlin auch bei dem Flötenlehrer ihres Beruders Johann Joachim Quantz hatte, ergibt sich aus einem Brief ihres Bruders vom 22. April 1733 (Jugendbriefe, Seite 140:) „Ich werde nicht verfehlen, Quantz die Themata zu schicken. Er wird strahlen, eine Schülerin zu haben, die der ganzen Welt gebieten sollte!“ Es handelt sich konkret um einen brieflichen Beginn von Kontrapunktunterricht, darauf weist der Gebrauch des Terminus „Themata“. Wenn wir zurückgehen ins Jahr 1728, so können wir durch die tagebuchähnlichen Aufzeichnungen eines Augen- und Ohrenzeugen, des Braunschweigischen Gesandten Wilhelm Stratemann, verfolgen, wie Wilhelmine anlässlich des Besuchs Augusts des Starken in Berlin im Mai in „herrlichen“ Konzerten brillierte. Der Beschreibung nach handelte es sich meist um „auf der Laute“ oder dem „Flügel“ (Cembalo) zu „accompagnieren“, was soviel bedeutet wie Generalbass-spielen, nämlich andere Musiker zu begleiten. Das war kein Kinderspiel, Wilhelmine beherrschte es offensichtlich, es bedeutet eine wichtige Grundlage der Komposition. Damals waren auch der berühmte Dresdener Hoflautenist Leopold Sylvius Weiss und weitere Koryphäen der sächsischen Hofkapelle zu Gast in der preußischen Hauptstadt. Ihr Herr, der sächsische Kurfürst und polnische König war Wilhelmines Taufpate. Wie sich die musikalischen Treffen mit der Prinzessin im Einzelnen gestalteten, wissen wir nicht. Weiss war ja seitdem Wilhelmines Lautenlehrer und wiederholte seinen mehrwöchigen Besuch in Berlin noch mindestens einmal. Wilhelmine muss zu allererst von ihm kompositorisch profitiert haben. Nicht zu vergessen auch den Hofer Ohrenzeugen Georg Andreas Sorge, der sie in Bayreuth beim Generalbassspielen erlebte und ihr 1747 seine Kompositionslehre zu den Septakkorden und deren Auflösungen widmete.

Minimierung der kompositorischen Kompetenz Wilhelmines

Henze-Döhrings Bild von Wilhelmine ist ambivalent. Einerseits bezeichnet sie Wilhelmine als ihre "ältere Schwester", andererseits fällt auf, dass sie an ihr als Komponistin kein gutes Haar lässt. "Die Musikalische Komposition der Oper L'Huomo": (so im Internet: Gleich zu Beginn ist zu lesen: [diese Oper] "zählt zu jener kleinen Zahl musiktheatralischer Werke [Libretti]..."); "kleine Zahl" (sie muss ja kein Metastasio sein, aber es sind 6 bis 7 Libretti), aber später "ein auffallend eigenständiges Gesicht", das ist Ambivalenz der Wertschätzung. Leider häufen sich solch unklare Urteile bzw. Anspielungen bei der Beschreibung der Leistung Wilhelmines durch HD, insbesondere in Bezug auf Wilhelmines Musik.

Die (späte) Entdeckung der Komponistin Wilhelmine war vielleicht die Tat Erich Vogels, als er Ende des 19. Jahrhunderts die herzoglichen Noten in der Bibliothek Wolfenbüttel ordnete. Sein Katalog von 1890 machte das Cembalokonzert von Wilhelmine publik, sowie ihre Cavatinen innerhalb der Oper L'Huomo von Bernasconi. Beide Noten-Abschriften sind sogenannte "Schönschriften" vom Bayreuther Oboisten und Kopisten Johann Conrad Tiefert und wurden frühestens 1754 (Urauffuehrungsjahr der Oper L'Huomo) getätigt. Man sieht Ihnen an, dass sie vom selben Schreiber gleichzeitig erstellt wurden (Notenschrift, Schlüsselung, Papier, Format...).

Ganz anders zeigt sich die Original-Partitur der Oper Argenore in der Handschrift Wilhelmines: es handelt sich nicht um die letzte Reinschrift der Komponistin, sondern es ist zu erkennen, dass W. am Notentext weiterfeilte. Eine Partitur letzter Hand ist bisher nicht ueberliefert, wie W. Hirschmann im Vorwort seiner Notenausgabe von Argenore vermutet.

Nun gab die Tatsache, dass sich Korrekturen und Ueberschreibungen in der Partitur finden, HD Veranlassung, Wilhelmine kritisch ueber die Schultern zu schauen. Als z.B. eine Seite wegen zu knapp voraus bemessener Platzverteilung zweimal begonnen wurde, bewertete HD das als Beweis dafuer, w i e (unprofessionell) die Komponistin beim Komponieren vorging. Wilhelmine hatte die zweite Zeile der Melodie mit falschem Text begonnen und deshalb nochmal angefangen. Das legte HD so aus, als ginge W. nicht „wie die Profis“ vor, weil sie erst die Melodiestimme notiere, ohne die Harmonien konzipiert zu haben und danach erst den harmonischen Zusammenklang. Im vorliegenden Fall musste sie aber aus Platzgruenden bei der Abschrift (um eine solche handelt es sich, nicht um den tatsächlichen Kompositionsvorgang) so vorgehn, weil unter der Melodiestimme auch noch die Textverteilung Platz beanspruchte. Hier trat nun dieser Fall ein: für die sehr bewegte Gegenstimme reichte der Platz nicht, deshalb wurde dieselbe Seite neu begonnen. (Es-Dur Arie des Leonida, erster Akt). Es ist schon deprimierend, zu lesen, wie „laienhaft“ dieses Vorgehen Wilhelmines gewesen sein soll.. „Anders, als bei Profis üblich“, skizziere sie nicht „den Satz (Melodie und Bass zur Fixierung des harmonischen Gerüsts), sondern ging linear vor, indem sie lediglich [!] die Gesangsmelodie erfand" bzw. bei den instrumentalen Übergängen (Ritornellen) die Stimme der 1. Violine (s.o.). Dazu hält HD der Komponistin vor, dass sie anhand der Tintenfarbe, d.h. stärker und schwächer, zu erkennen glaubt, dass jemand anderes mitkomponierte. Henze-Döring glaubt also, Wilhelmines Kompositionsvorgang kritisieren zu müssen, obwohl es sich nur um die Abschrift handelt, die mit der Platzverteilung zu kämpfen hat, wobei die Tinte auch mal schwächer wird. HD hält der Komponistin die "Profis" vor: „Die Arien mussten, um öde Eintönigkeit zu vermeiden, schon auf der Textebene ....“. Wo ist denn in Argenore eine „öde Eintönigkeit“ zu hören? Man höre die Aufnahme mit der Batzdorfer Hofkapelle, dirigiert von dem Dirigenten van Slageren! Dann: Eine versierte Opernforscherin, wie Henze-Döring sich nennt, müsste Wilhelmines Intention auf die Spur kommen: Man betrachte die Anfänge der Arien des 1. Aktes, die Thematik des Herausgebers der Oper Wolfgang Hirschmann (Schottverlag) im Vorwort. H-D. wiederholt sein Ergebnis einfach, aber mit destruktivem Unterton. Dass die Themenanfänge sich im rhythmischen Duktus aus Achtel und Viertel ähneln, ist ja im ersten Akt gewollt. Wohlweislich werden dahingegen von HD der 2. und 3. Akt nicht erwähnt, wo dieser gleichförmige Schritt verlassen wird. Dass Argenore anfangs so viele „gleichartige“ (was nur oberflächlich stimmt) Arien hat, liegt am Konzept der Komponistin, jedem der Protagonisten im ersten Akt Zeit zu geben, alles das zu erzählen, was zum Verständnis der Verwicklungen und Hintergründe nötig ist. Es ist Wilhelmines bewusste Gestaltung, dass zum ´Schluss alles auseinanderfällt. Und: Martesia ist keine „Randfigur“ (HD), sondern dürfte die heimliche Hauptfigur, vielleicht sogar Wilhelmine selbst sein: sie hat nicht nur gleichviel Arien wie Palmida, sondern auch die jeweils letzten Arien im 2. und 3. Akt der Oper.

Wilhelmine und die Musik

Die (wenigen) Kindheitszeugnisse, die es darüber gibt, vermitteln: Wilhelmine war ein sehr musikalisches Kind. Die 6- jährige spielte Klavier (Cembalo) so gut, dass es die Mutter begeistert ihrem Mann schreibt. Im selben Brief, gleichzeitig, bewundert sie, wie Wlhelmine tanzt. Damit ist das Ergebnis des Tanzunterrichts gemeint, den Kinder hochgestellter gesellschaftlicher Kreise durch einen Tanzlehrer erhielten. Mit dem Bruder sang sie wohl, er erinnert sie später an eines der Lieder "Sassasa,rallala", wohl der Refrain eines Kinderliedes. Als sie etwa 12 Jahre alt war, wurde Wilhelmines italienische Erzieherin Leti durch Dorothea von Wittenhorst-Sonsfeldt ersetzt, einer äußerst gebildeten und musikalischen ehemaligen Hofdame von Sophie Charlotte, der ersten preußischen Königin, Wilhelmines Großmutter. Zum Unterrichtsplan gehoerte ausdruecklich Musikunterricht und die folgenden zwei Jahre machte sie große Fortschritte. "Ich lernte jetzt mit solchem Eifer, dass man meiner Lernbegierde Schranken auferlegen musste" (!). Die Musikalität von Wilhelmines Grossmutter, dieser ersten koeniglichen Dame Preussens ist legendaer, obwohl von ihren Kompositionen, die sie zweifellos schuf, keine auf uns gekommen ist. Ihr widmete Arcangelo Corelli sein berühmtes op. V, 12 Violinsonaten. Dieser Prachtdruck ist in der Staatsbibliothek Berlin erhalten. Mit solchen Noten-Schätzen ist das Kind vermutlich aufgewachsen. Das heißt, wir wissen heute leider nicht mehr, wohin das Gros der Musikalien Sophie Charlottes gekommen ist; ein Teil wohl steht heute im der Amalienbibliothek (das ist die musikalische Bibliothek der juengsten Schwester Wilhelmines Anna Amalia, die aufgrund umfangreicher Bachiana weltberuehmt ist). Andere Noten der Königsfamilie sind nicht bekanntgeworden. Also wissen wir nicht, welche Notenbücher für das Kind Wilhelmine verwendet wurden. Gewiss spielte sie an den beiden schönen Cembali ihrer Großmutter, dem 1-manualigen weißen und dem 2-manualigen schwarzen, die heute noch in Berlin erhalten sind. Dass sie guten Unterricht gehabt haben muss, ist klar. Es wird angenommen, dass Domorganist Gottlob Heyne, der zum Personal der Mutter gehörte, ihr Lehrer war, zumindest war er es sicher für Friedrich, den Bruder. Sicher ist in späterer Zeit auch, dass ein gewisser "Feldern" Wilhelmines Lautenlehrer war. Und Johann Gotthilf Jänichen? 1720 war er 20 Jahre alt, war er da schon Sekretär Christian Ludwigs, dem Markgrafen von Brandenburg-Schwedt (der im Berliner Schloss lebte) und jüngstem Bruder von Wilhelmines Großvater Friedrich I.? Wann traf er auf Wilhelmine? Auffällig ist die reiche Concerto-Produktion am Hofe des Christian Ludwig, wie der Katalog seiner (heute zerstreuten) Notensammlung zeigt. Die erwaehnte Amalienbibliothek ist erhalten, sie soll auch Teile anderer Bibliotheken der Familie enthalten, aber ausgerechnet die drei Notensammlungen, die fuer Wilhelmine selbst relevant sind (Sophie Charlottes, Christian Ludwigs und auch ihre eigene), sind heute verschwunden.

Sammlung musikalischer Daten

1709 3. Juli Geburt Friederike Sophie Wilhelmine in Berlin-Cölln

1715 Die 6jaehrige Wilhelmine faellt durch Tanzen und Cembalospiel am Hofe der Mutter auf (Brief der Mutter Sophie Dorothea an Friedrich Wilhelm I.)

1728 Mutter zahlt Honorar fuer "Lautenmeister Feldern" (Hohenzollernjahrbuch)

1728 Mai Staatsbesuch August des Starken in Berlin mit Mitgliedern der saechsischen Hofkapelle: S.L. Weiss, Pisendel, Quantz, Buffardin, Richter. Musiker bleiben 3 Monate lang. Wilhelm Stratemann: "Herrliche Konzerte" in Schloss Monbijou unter Mitwirkung von Kronprinz Friedrich und Wilhelmine (Floete, Laute und Cembalo).

Konzert der renommierten Geiger Johann Gottlieb Graun und Pietro Locatelli, welche die "aelteste Prinzess zwei Stunden lang begleitete". Weitere Erwaehnungen von Wilhelmines Auftritten: Memoiren 1730 ("Katte fehlte nie"), Wilhelmines Schwester Friederike: Laute und Cembalo (Brief aus Ansbach 1730/31)

1730 Musizieren in der Haft, Isolation: "ich las und schrieb Musikstuecke", Floetensonate(?)

1731 zwei Musiker bekommen Erlaubnis, mit Wilhelmine zu spielen (Stratemann)

1731 Heiratserzwingung "ich setzte mich an mein Klavier und tat, als ob ich komponierte", offenbar ein gewohntes Bild.

Mai Verlobung, November Hochzeit in Berlin. Musik?

1732 Januar Einzug Bayreuth. Hier Telemann noch en Vogue. Falckenhagen und Hofmann am Hof kleines Orchester am Hof.

1732/33 Berlinreise von Bayreuth aus, Hofmann und Benda dabei, auch Falckenhagens Mitwirkung geplant, aber unbekannt, ob ausgefuehrt. Alle drei geben ihr Unterricht. Erwaehnung [J. G.] Grauns ebenfalls als Lehrer (Brief). Kontrapunktstudien, Fernunterricht bei Quantz ("Themata"), "bis ueber beide Ohren" bei einer Fuge (Brief). Ende 1733 Johann Pfeiffer erstmals in Bayreuth, seine Konzerte "reizend und im ganz neuen Geschmack" 19. Dez. 1733 Georg Andreas Sorge aus Lobenstein in Bayreuth. Konzert mit neuem von ihm überbrachten Pantalon. Widmung 1747 seines 3. Teils des "Vorgemach der Komposition" an Wilhelmine mit Erinnerung an dieses Konzert.

1734 Festlichkeiten in Bayreuth zur Hochzeit Ernst Augusts von Sachsen-Weimar mit Bayreuther Prinzessin Charlotte Albertine, der Schwester ihres Mannes. Nachdem ihr selbst das Beisein bei der Hochzeit ihrer Schwester Friederike 1729 in Berlin, angeblich "der Pocken wegen" (die laengst abgeheilt waren) verboten war (Beobachter Stratemann), muss dieses Fest fuer Wilhelmine die erste der normalerweise vielen Hochzeiten am Hohenzollernhofe gewesen sein, die sie miterlebte. Neue Instrumente: Pantaleon und grosses Cembalo. Vermutlich Auffuehrung Cembalokonzert g-Moll. "Frantz" Kapellmeister (Franz Benda?) Darin Violinsolo, Enharmonien, nachtraegliche Doppelfermate. Nov. 1734: Pfeiffer wird Hofkapellmeister.

1735 Mai W. wird Markgraefin. Floetensonate erwaehnt (s. Rede Mueller-Lindenberg). "Ich komponierte täglich" (Memoieren)"

1735 Juli Eremitage als Geburtstagsgeschenk. Ausstattung mit verschluesselten Hinweisen, persoenlichen Dingen: Abbild ihres Huendchens Folichon, gefesselter Vogel, "Leonida" (= Protagonist in Argenore), Wanderung ins Exil usw. (s. Musikalische Verschluesselungen, 2009)

1735-37 Wilhelmines Auffuehrungen von szenischen Kantaten (von W.?) in Bayreuth im Bt. Schloss, Schlossgarten, St. Georgen. Benda, Quantz und Graun zu Besuch. Knobelsdorf in Bayreuth (1737). Schlosstheater neu hergerichtet. Saenger Johann Otto Diener, Schueler J.H. Grauns, engagiert. Floetist Christian Friedrich Doebbert aus Berlin/Schwedt

1737 Ankuendigungen der Komposition von Konzerten und Sonaten (Brief), Uebernahme der Intendanz und Orchestergruendung in Bayreuth. Beginn kammermusikalisch mit Betonung Solo und Begleitung (Accompagnieren, Ripieno =Orchester).

1738 Juli Serenade/Pastorale/Kantate in St. Georgen (Text erhalten, von W., s. Brief bei Berger)

1739 Reiseplaene nach Italien, die aber wegen Krankheit des Markgrafen in Erlangen aufgegeben werden. Anwesenheit des beruehmten Kastraten Giovanni Carestini in Bayreuth (vergl. Korsmeier). Gaspari in Bayreuth. Gaspari-Theater wird gebaut im Hinblick auf Auffuehrung Argenore. Einweihung mit Moliere und Voltaire. Brief Friedrichs, der sie lobt als Euterpe und Kaliope. Komposition Argenore, das Textbuch dazu ist zuerst fertig. Fermaten, Doppelfermaten (Auszierungrn) am Hofe in Mode.

1740 Kroenung Friedrichs, Wilhelmines Argenore - Auffuehrung??? Wilhelmine in Berlin. Johann Mattheson veroeffentlicht seine Ehrenpforte, in der die "Prinzessin von Oranien" als Lautenistin und mit "herrlichen musikalischen" Gaben ausgestattet extra erwaehnt wird!! Katte 10 Jahre tot, seine Familie erhaelt den Grafenstand durch den neuen Koenig.

1740 Sommer Ankuendigung neue Oper, zu der sie den "Plan alleine gemacht" habe (Briefe)

1743 Berlin-Besuch, Besuch Friedrichs in Bayreuth mit Porporino und Voltaire. Vorbereitungen Verlobung und Hochzeit der Tochter. Markgraefliches Opernhaus (Bibiena)

1745 (?) Antoine Liotard malt Wilhelmine und Tochter

1748 grosse Fuerstenhochzeit. Porpora und Hasse in Bayreuth

1750 Bayreuther Fuerstenbesuch in Berlin mit grossem Aufwand durch Koenig Friedrich gefeiert

1751 Aufnahme Wihelhelmines in die arcadische Gesellschaft in Rom = Literarische Gesellschaft mit internationalem Einfluss. Zusammenhaenge weitgehend unbekannt

1752(51) – 1756 mehrere Libretti W.'s entstehen. Georg Friedrich Seilers Gedicht (Studiosus der Religion, Erlangen) formuliert Bedauern, dass W. das Lustspiel nicht mehr liebt, nur noch "hohe Thonkunst"

1755 Etat de l'Opera (Opera Seria), neuer Operndirektor Bassewitsch

1754/55 Reise nach Suedfrankreich und Italien. Tiefert kommt in die Kapelle (Oboist, spaeterer Notenkopist)

1756 Mai Gruendung der Kunstakademie in Bayreuth. Bon-Familie in Bayreuth, dadurch Verbindung zu Joseph Haydn nach Esterhaza, Girolamo Bon ist Professor für Perspektive. Siehe Pegah: Opern

1757 Auffuehrungen? An der Akademie?

1758 Hochzeit Ernestine Auguste Sophie (in Bayreuth erzogene Prinzessin, Altersgenossin Anna Bons am B. Hof) mit dem Herzog von Sachsen-Hildburghausen in Bayreuth, dazu Auffuehrung eines Pastorales in der Eremitage. Anton Schweitzer (Schoepfer des Melodram) von Hofkapelle Hildburghausen in Bayreuth, um beim Komponisten Jakob Friedrich Kleinknecht Unterricht im Opernwesen zu nehmen

1758 14. Oktober Wlhelmine stirbt.

3. Mär. 2012 (CET)

Die Memoiren

Wann Wilhelmine mit ihren Memoiren begann, wissen wir nicht, der Beginn wird mit einer neuen Lebenssituation zusammengesehen: Im Herbst 1739 war das Markgrafenpaar zu einer Reise in den Sueden aufgebrochen. Gleich zu Beginn, so schreibt Wilhelmine, sei ihr Gatte krank geworden, sodass sie umkehren mussten (die Reise in den Sueden wurde dann erst im Jahr 1754 wirklich ausgefuehrt). Die neue Lebenssituation war, dass die Markgraefin die Untreue ihres Mannes entdeckte. Bald darauf, so glaubt man, habe sie mit den Memoiren begonnen. Aber schon vorher, bereits 1739 muss sie mit ihrer Oper Argenore begonnen haben, um bis zum Auffuehrungstermin fertig zu werden. Auch diese Oper weist einschneidende Aspekte aus ihrer persoenlichen Erlebniswelt auf. Eigentlich sollte diese, zumindest laut Titelblatt des Libretto-Druckes, zum Geburtstag ihres Mannes (am 10. Mai 1740) aufgefuehrt werden. Seit Anfang des Jahres 1740 war Koenig Friedrich Wilhelm I., Wilhelmines Vater schwer erkrankt (er starb am 31. Mai 1740) und - so ist den Briefen zu entnehmen - Wilhelmine schwankte zwischen Reisevorbereitungen nach Berlin und Opernvorbereitungen ihrer Bayreuther Hofoper. „Meine arme Oper wird sich wohl in Rauch aufloesen“, schreibt sie ihrem Bruder.Eine tatsaechliche Auffuehrung ist nirgends vermerkt, sodass verschiedentlich davon ausgegangen wird, die Urauffuehrung sei den Umstaenden zum Opfer gefallen. Argenores brisanter Inhalt wurde jedenfalls nie bekannt, erst 1957 wurde die anonym katalogisierte Opernpartitur in Ansbach entdeckt. Immer mehr schaelt sich heraus, dass die Oper autobiographische Bereiche streift und so gesehen durchaus als Vorstufe zu den eigentlichen „memoires“ gelten kann. Wilhelmines Memoiren sind bis heute fuer die Historiker ein Quell der Fragen und Missverstaendnisse. Wilhelmines „Memoires“ werden bis heute ständig verfolgt mit Befragung nach Wert und Unwert, nach Wahrheit und Genauigkeit des Bildes, das sie über den preußischen Hof hinterlassen hat. Nun gibt es auch noch das Problem der differierenden Textfassungen in Argenore-Libretto/Partitur, deshalb „waere [es] gut, wenn endlich einmal eine textkritische Fassung von Wilhelmines »Memoires« unter Beruecksichtigung ihrer verschiedenen Ueberlieferungsformen hergestellt wuerde.“ schreibt Juergen Kloosterhuis, der Direktor des Geheimen Staatsarchivs Preussischer Kulturbesitz Berlin-Dahlem. Die Memoiren spielten seit ihrer Erstveroeffentlichung im Jahr 1810 fuer die charakterliche Beurteilung Wilhelmines eine entscheidende Rolle. Ihre Memoiren waren fuer die Preussenfreunde ein Eklat, fuer die Gegner ein Triumpf, jenachdem wurde Wilhelmine verteufelt oder anerkannt. Erst 1848 wurde das „Original“ vom Berliner Oberbibliothekar Georg Heinrich Pertz (1795-1876) entdeckt. Dieses mehrfach von Wilhelmine selbst ueberarbeitete Exemplar zeigt mit allen anderen frueheren und spaeteren Fassungen, die im Umlauf waren, dass besonders ihre Schilderungen der Zeit bis 1733 von Interesse waren: es ist die Zeit der Katte-Tragödie und deren Folgen bis zum ersten Jahr als Bayreuther Erbprinzessin.

Dass Wilhelmine auch komponierte, wurde erstmals öffentlich durch Erich Vogel 1890. Viel eher und groesseres Interesse als Komponistinnen ernteten ihre Schwester Anna Amalie, Prinzessin von Preussen und ihre Nichte Anna Amalia, Herzogin von Weimar. Erst das Auffinden des Opern-Autographs von Argenore (MGG 1957) erfuhr sie eine groessere Beachtung.

Berlin, Leben im königlichen Milieu

Eltern: Sophie Dorothea aus dem Hause Hannover heiratete 1706 Kronprinz Friedrich Wilhelm I. Ihr Schwiegervater Friedrich I. von Preußen schätzte sie sehr. 1713, nach dem Tod Fr.I. bestieg Friedrich Wilhelm den preußischen Thron. Ein Jahr später wurde Sophie Dorotheas Vater als Georg I. König von England. 1727 starb dieser und Sophie Dorotheas Bruder wurde König. Mit dessen Sohn, damals der kindliche Herzog von Gloucester, wurde W. bereits mit 8 Jahren verlobt. Ein Bildnis vom Hofmaler Weidemann aus dieser Zeit zeigt die kleine Prinzessin mit außergewöhnlich ernstem Ausdruck vor einer Steinvase mit einem blühenden Orangenbäumchen, dem Symbol der Oranier. (Der große Kurfürst hatte Henriette von Oranien geheiratet). So war die Lebensmaxime der Familie, König zu werden und König zu bleiben. Wilhelmine verblieb bis zu ihrem 22.Lebensjahr in Berlin. Die älteste Tochter des Soldantenkönigs wurde - für damalige Verhältnisse - wegen vieler verzwickter Heiratsabsprachen, die damals dem König wichtige Allianzen versprachen und letztlich nicht konkretisiert wurden, spät verheiratet. Nacheinander musste sie sich immer wieder auf einen neuen Bräutigam einstellen. Diese Jahre bedeuteten ein regelrechtes Martyrium für sie, auf das sie mit häufigen schwersten Krankheiten reagierte. Gleichzeitig geriet ihr 2 1/2 Jahre jüngerer Bruder immer mehr in Aversion zum gegensätzlich gearteten Vater, dem Soldatenkönig. Der Zusammenhalt der Geschwister, die sich in ihren musischen Talenten gegenseitig anregten und ausbildeten, war unverbrüchlich. Als sie sich als Jugendliche mit Hans Hermann von Katte zusammentaten, der selbst ein Musensohn und auch Freigeist war, wurden die Weichen für die Lebenskatastrophe der Geschwister gestellt: Der missglückte Fluchtversuch des Kronprinzen mit seinen Folgen, eigentlich die Kattetragödie, denn Katte war es, der für sie mit dem Tod bestraft wurde.

Die Kattetragödie

Fontane beschrieb die Kattetragödie, ein Schicksalsjahr, das drei junge Leute traf: Den Kronprinzen Friedrich, den Leutnant des Garde-Regiments "Gens d'Armes" Hans Hermann von Katte und Wilhelmine. Dem Umstand, dass auch die Prinzessin dazugehörte, wird gewöhnlich keine Bedeutung zugemessen. Aber, wenn man weiß, dass sie genauso wie Friedrich inhaftiert war – er in Küstrin, sie im Berliner Schloss – dann ahnt man, dass sie in die Geschichte involviert war, wie auch immer. Wie sie in ihren Memoiren mitteilt, hat der Vater sie verdächtigt, mit Katte ein unerlaubtes Verhältnis und mehrere Kinder zu haben. Das zu lesen, kann man nicht ernst nehmen. Dieser maßlos böswillige König, denkt man. Aber, wie kommt Wilhelmine dazu, so etwas zu schreiben, wenn nicht ein Körnchen Wahrheit vorhanden wäre? Dass diese Übertreibung von der Wahrheit ablenken könne? Unter diesem Gesichtspunkt sind die Memoiren tatsächlich anders zu lesen. Plötzlich bekommen sie eine Mitte, eine Stimmigkeit. Hier wird das Schicksal einer jungen Prinzessin beschrieben, die absolut nichts für ihr Leben tun konnte, es absolut nicht selbst gestalten durfte und dafür von allen Seiten noch gestraft wurde, weil die Mutter andere Entscheidungen verlangte, als der sich durchsetzende Vater sie erreichte und alle Entscheidungen Wilhelmines auch nicht den Wünschen des Kronprinzen entsprachen. Der Fluchtplan ihres Bruders: er nahm auch sie mit hinein. Ihre Oper L'Argenore, auch sie wird erhellt von so gedachtem Hintergrund. Unglückliche Liebe – Heiratszwang – Flucht und Auflehnung – Todesangst. Friedrich Wilhelm I. äußerte tatsächlich, er wolle beide köpfen lassen. Wilhelmine schildert ihr Eingesperrtsein, ihr Hungern, ihr Komponieren ("Ich las und schrieb Musikstücke". 1730). Musizieren mit anderen zusammen, Kirchgang, Korrespondenz mit ihrem Bruder waren streng verboten. Wir finden heute kaum Briefe aus dieser Zeit, denn, wenn die Geschwister sich heimlich durch Boten Briefe zukommen ließen, so mussten diese (so in Küstrin, wo das streng gehandhabt wurde) gleich verbrannt werden. Heute sind nur noch einige Briefe des Bruders aus der Haft an sie erhalten. Der Brief von ihr, indem er über ihre Noten entzückt ist, fiel dem zum Opfer. Zurück zu Hans Hermann von Katte. Sie schildert ihn als gebildet und von besten Manieren, "eine Seltenheit damals in Berlin". Sein Flötenspiel muss exzellent gewesen sein (Aufzeichnungen von Katte). In L'Argenore komponierte Wilhelmine zwei Protagonisten je eine Arie mit obligater Flötenstimme: Hinweis auf die Flöte ihres Bruders (Ormondo) und die Kattes (Leonida).

Und die von Wilhelmine komponierte Flötensonate fand sich in der Sammlung des Friedrich Otto von Wittenhorst-Sonsfeldt, Bruder von Wilhelmines Hofmeisterin. Der wissenschaftlichem Beweis der Zuschreibung von N. Delius (siehe Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik, S. 42ff), wird von der Musikwissenschaftlerin H.-D. kurzerhand verleugnet (weil das nicht in deren Konzept passt:) „Von der Existenz derartiger Kompositionen aus Wilhelmines Kopf und Feder findet sich nach gründlicher Auswertung der originalen Briefdokumente jedenfalls keine Spur“. Wilhelmines Briefe der Zeit sind ja vernichtet worden! Und: als ob der Briefwechsel allein Auskunft über Wilhelmines Kompositionen gäbe! Von Sonsfeldt war Vertrauter des Kronprinzen während dessen Haft in Küstrin und begleitete ihn auch ins Feld 1734.

Es existiert ein Gedicht Friedrichs von 1734 „die erste Sonne deines Lebens“ , die durch ein schweres Schicksal vernichtet wurde. Die efrste sonne, die erste Liebe?

Zeitungsberichte: ///////

Die Schwester, die Komponistin

Jeder Bericht über Wilhelmine, und fast jede ihrer Namensnennungen hat den allbekannten Hinweis „Schwester Friedrichs des Großen“ bzw. "Lieblingsschwester". Umgekehrt: Friedrich als „Bruder der Markgräfin von Bayreuth“ ist so gut wie selten zu lesen. Ob das auch für die anderen Geschwister des Königs zutrifft, wäre interessant, zu wissen, vermutlich aber trifft diese Art der Namensnennung auf Wilhelmine einfach aus dem Grund zu, weil sie die - man ist davon überzeugt - „Lieblingsschwester“ Friedrichs des Großen war, und diese ist die genauso häufig anzutreffende Form der Namensnennung Wilhelmines: „Lieblingsschwester Friedrichs des Großen“. Es kommt einem besonders schmückenden Attribut zu, Lieblingsschwester des großen Königs zu sein. Inzwischen wird die Lieblingsschwester Friedrichs des Großen für eine der wichtigsten Frauengestalten des 18. Jahrhunderts gehalten. Daneben wird sie auch als "die letzte Prinzessin" tituliert, was auf Anette Kolb zurückgeht ("die letzte Prinzessin alten Stils") gerne auch an ihre geistigen Gaben erinnert ("malte, musizierte, komponierte (vor einigen Jahren noch mit dem Zusatz "ein bisschen" im Kurier) philosophierte (neuerdings kritisch-genauer: "dilettierte in Philosophie") und wird immer wieder an ihre Memoiren erinnert, deren historische Wahrheit man nicht so genau nehmen könne. Nicht zu vergessen auch: die unter ihrer Regie errichteten Bauwerke und die Gagen der Künstler an ihrem Hofe hätten die Ressourcen ihres Volkes erschöpft. Die unvergleichlich gewaltigeren Dimensionen auf diesem Gebiet bei ihrem Bruder kommen indes kaum zur Sprache, obwohl sie jeder kennt, der sich mit preußischer Kunst befasst. Zurück zu Wilhelmine: Ihr Ansehen ist gross, denkt man, um gleichzeitig zu erfahren, dass ihr Mann Friedrich viel zu sehr in ihrem Schatten stünde. (Was hat sie an sich, diesen zu verdrängen, gleichzeitig ihre Untertanen auszubeuten und Memoiren zu schreiben, die von ihren Kritikern als Nestbeschmutzung bezeichnet werden?). Dann wieder: "Wilhelmine sagt DANKE", ein Hinweisschild an Behältern fü Hundekot in den markgräflichen Gärten. (Wie klänge denn "Markgraf Friedrich sagt DANKE"?)

Der berühmte Briefwechsel vom Herausgeber Volz zeigt die vielen Gemeinsamkeiten der Geschwister Wilhelmine und Friedrich. Doch irgendwann beim Lesen stellt sich die Frage, was hat der Bruder denn so geliebt speziell an dieser Schwester, wenn er noch weitere vier hatte? war es ihre Aufmerksamkeit ihm gegenüber, ihr ständiges Lob, mit dem sie nie sparte, ihre Bereitschaft, auf seine (besonders in der Jugend) sprudelnden Ideen einzugehen? Es war wohl die gemeinsam erlebte schwere Jugend, die sie zusammen schweisste. Beide mussten gemeinsam ein Schicksal verkraften, das einmalig war. Friedrich sagt:..

Was hier nun hauptsächlich interessiert, ist ihr ungekünsteltes Interesse an seinen Kompositionen und an seiner Musik. Der Briefwechsel, wie er von Volz ab 1924 herausgegeben wurde, lässt eine ähnliche Bereitschaft Friedrichs, auf Wilhelmine einzugehen, nicht erkennen. Immer ist e r es, der 2-einhalb Jahre Jüngere, der von seiner ältesten Schwester aufgebaut wird und dessen Ideen verstärkt werden. So gesehen ein ganz natürliches Verwandtschaftsverhälnis. Wilhelmines letztes Opernlibretto "Amalthea" (1756) greift einen Namen aus Friedrichs Kronprinzenzeit auf: Auf diesen Namen taufte er seinen Ruppiner Garten am Stadtwall mit einem kleinen, von J.W. Knobelsdorff gebauten Tempel. Er folgte damit dem Beispiel eines antiken römischen Buchhändlers namens Atticus, der sein Haus nach der Amme des Zeus „Amaltea“ benannte. Nach Friedrichs Fluchtversuch, nach seiner Inhaftierung, nach der Enthauptung seines Freundes von Katte vor seinen Augen, war das offenbar das Über-Lebensmotto. Inwiefern Wilhelmine mit ihrem Libretto Amalthea daran anknüpft, ist noch nicht analysiert worden, ebenso wenig, wie ihre eigene Beteiligung am Geschehen des Jahres 1730. Sie war zu allen Zeiten diejenige, die sich um Friedichs geistige Entwicklung kümmerte, ihre eigene geistige Welt tritt im veröffentlichten Briefwechsel in den Hintergrund. Aber wie erst neuveröffentlichte Originalbriefe bezeugen,gilt es, dies Bild im Hinblick auf ihr Komponieren zu ergänzen: Auch über Wilhelmine lässt sich (zwar seltener) berichten, dass sie dafür Lob seitens ihres Bruders erhielt.

Andere Personen ihrer Umwelt nahmen offenbar von ihren kompositorischen Fähigkeiten zu ihren Lebzeiten keine Notiz. Gaenzlich unbekannt blieb auch, wohin ihre Notensammlung nach ihrem Tod verbracht wurde, die, wie man von ihr selbst weiss, den Bayreuther Schlossbrand vom Januar 1753 unbeschadet überstanden hatte. Niemand weiß, wie viele Kompositionen der Markgräfin heute verschollen sind. Dass sie laut Briefen (s.o.) einige selbst nennt, hilft nichts. D.h. man weiß zumindest, dass es mehr sind, als man ihr bisher zutraute. Das zumindest ist einer der Punkte, der die Komponistin im Nachhinein bestätigt. Das ist z.B. aus folgendem Grund wichtig: Wie schnell geht es, Zweifel zu sehen, fast gehorcht das einem Automatismus, die Kompetenz einer Komponistin infrage zu stellen, so wenig das auch einleuchten mag. SIEHE MINIMIERUNG Im Partitur-Autograph Argenore befinden sich Überarbeitungen, Verbesserungen, Wiederholungen. Eine solche Stelle, die eine Wiederholung aus dem Grunde nötig machte, weil die begonnene Seite zeigte, dass der Platz für die anderen Stimmen nicht ausreicht, wird als Beispiel dafür genommen, dass die Herangehensweise an die musikalische Komposition bei Wilhelmine grundsätzlich laienhaft sei, nämlich "zuerst die Melodie, dann erst den Bass zu komponieren, im Gegensatz zu den Profis".. Offensichtlich eine fehlerhafte Sicht der Sache, denn die Schreiberin notierte wohlweislich die ausladende Singstimme mit ihrem Text zuerst, um festzustellen, dass auch die Gegenstimme mehr Platz brauchte, weshalb eine neue Seite begonnen werden musste. Diese Partitur sieht aus wie eine frühe Reinschrift, die auch noch Verbesserungen zeigt, nicht aber das Anfangskonzept.Im genannten Buch häufen sich herablassende Bemerkungen über die kompositorische Kompetenz Wilhelmines. Der erste, der ihren Namen als Komponistin festhielt, war der Wolfenbütteler Archivar der herzoglich-braunschweigischen Noten, unter denen sich das Cembalokonzert g-Moll in einer gekürzten Fassung und ohne die Cembalostimme erhalten hat, die wohl verloren ging, was bei Solokonzerten in der Natur er Sache liegt: die Solostimme bleibt oft beim Solisten. Die vollständige Fassung des Konzerts befindet sich in Weimar, wohin die Prinzessin des Braunschweiger Hofes Anna Amalia heiratete, eine Nichte Wilhelmines. Deren jüngere Schwester Sophie Caroline wurde nach Wilhelmines Tod die zweite Frau ihres Gatten Markgraf Friedrich von Brandenburg-Bayreuth. Die Wolfenbütteler Konzert-Kopie dürfte aus dem Hochzeitsjahr 1759 stammen.Jedoch dürfte das Weimarer Konzertmanuskript, das heute im Online-Katalog der Herzogin Anna Amalia Bibliothek mit "Provenienz: Anna Amalia" angegeben wird, bevor es in deren Besitz kam, ihrem Schwiegervater Ernst August von Sachsen-Weimar gehört haben, der in Bayreuth die Hochzeit mit Charlotte Albertine, Wilhelmines Schwägerin, gefeiert hatte. Dieses Familienfest war das erste große, das die Prinzessin in Bayreuth erlebte. Musikalisch kündigte sich das durch Erwerb zweier sehr schöer moderner Klaviere, ein Pantaleon und ein grosses Cembalo an. Die Hofkapelle wurde aufgestockt durch den böhmischen Wundergeiger Franz Benda, der sogar neue Noten für zwei Klavierkonzerte mitbrachte, passend für den Anlass und die neuen Instrumente. Die beiden Konzert-MSS stammen, wie beschrieben, beide aus herzoglichem Besitz. Und diese Hochzeit ist nun der Schauplatz, wo das Cembalokonzert g-Moll erklungen sein dürfte, oder nicht. Um darüber diskutieren zu können, sind einige Fakten aufzuzählen.

19. Mär. 2012 (CET)

In unserer Zeit wird das Cembalokonzert seit rund 70 Jahren mit der Person Wilhelmines verbunden, wie kein anderes Werk von ihr. Dazu zählt es zu den frühesten seiner Gattung üerhaupt. Es nimmt daher Wunder, mit welcher Leichtigkeit Johann Gotthilf Jenichen die Stelle des Autors einnehmen konnte.18. Mär. 2012 (CET) Kaum war, aufgrund des Breitkopf-Katalogs 1763, "Jenichen" für das Konzert verzeichnet, der erste Zweifel ausgesprochen, wandelte dieser sich, als weiteren Beweis den Vornamen Johann Gotthilf anführend, in Überzeugung, Jaenichen habe das Konzert komponiert. Dass der Breitkopf-Katalog auf vielen Irrtümern beruht (s. Lit.) kam nicht zur Sprache, auch nicht, dass im Jahr 1763 Wilhelmine als Komponistin unbekannt war. Eine kritische Beurteilung des Titelblattes vom Weimarer Exemplar mit dem Zusatz "Jaenichen" wurde nicht erwogen. Die Bayreuther Zeitung bemühte sich, immer wieder darüber zu berichten, die Nürnbrger zog gleich und die Komponistinnen-"Sammelstellen" Muwi, Mugi und Fembio zogen nach, laufffeuerähnlich und noch im Jahr 2009, dem Jahr des Doppeljubiläums der Markgräfin. Einzige Ausnahme: Das Sophie-Drinker Institut.

Wilhelmine und der Sturm und Drang

Wilhelmine, so ist etwa 30 Jahre nach ihrem Tod gedruckt zu lesen, habe das "wiltherbrausende" Flötenspiel des jungen Liebeskind vorgezogen, als der auf seine Kunst eingebildete Franzose Le Clerc ihr vorspielte. Das ist zwar nur eine kolportierte Anekdote, aber wir dürfen annehmen, dass es sich um zwei verschiedene Stile handelte, vermutlich um den bisherigen und den neuen Sturm-und Drangstil des Liebeskind, "wiltherbrausend" genannt vom Berichterstatter. Das Wort enthält "wild" und "brausend", zwei charakteristische Adjektive für den neuen musikalischen Stil. Die Gestaltung der Musik folgte affektiven Mustern, wie crescendo/decrescendo, abrupten dynamischen Unterschieden wie pp/ff und gesanglichem Espressivo.

Geschwisterverhältnis

http://www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-dynastie/kohl_wilhelmine/