Benutzerin:Leserättin/Benin-Arbeitsseite

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• Königreich Benin
  • Personen:
    • Obas: Oba Esigie, Ewuare, Liste der Herrscher des Königreichs Benin
    • Frauen: Idia
    • Wissenschaftler:innen: Barbara Winston Blackmun, Jakob Uwadiae Egharevba,
    • Weitere: Henry Lionel Galway, Harry Rawson
  • Orte: Benin City
  • Gesellschaft / Kunst: Benin-Bronzen, Eben (Schwert), Edo (Volk), Eghaevbo N’Ore, Idia-Elfenbeinanhänger, Iy’Ọba, Olokun, Uzama
  • Historische Ereignisse:
    • Britische Strafexpedition nach Benin
• Kategorien:
  • Kategorie:Königreich Benin
  • Commons: c:Category:Benin Empire

Fehlende Artikel

• Wissenschaftler:innen: Paula Ben-Amos, Robert Elwyn Bradbury, Alan Ryder

Literatur

• Paula Ben-Amos: In honor of queen mothers. In: Paula Ben-Amos, Arnold Rubin (Hrsg.): The art of power, the power of art. Studies in Benin iconography (= Monograph series. Band 19). University of California Press, Los Angeles 1983, S. 79–83. 
• Felicity Bodenstein: Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin: vies sociales et trajectoires d’un objet multiple. In: Perspective. Nr. 2, 30. Dezember 2019, ISSN 1777-7852, S. 227–238, doi:10.4000/perspective.15735. 
• Toyin Falola, Ann Genova, Matthew M. Heaton: Historical dictionary of Nigeria. 2. Auflage. Rowman & Littlefield, Lanham, Maryland 2018, ISBN 978-1-5381-1314-1, S. 192. 
• Leonhard Harding: Das Königreich Benin. Geschichte – Kultur – Wirtschaft. Oldenbourg, München 2010, ISBN 978-3-486-85298-1, S. 111–114, doi:10.1524/9783486852981. 
• Flora Edouwaye S. Kaplan: Iyoba, the queen mother of Benin. Images and Ambiguity in Gender and Sex Roles in Court Art. In: Annals of the New York Academy of Sciences. Band 810, Nr. 1, Juni 1997, ISSN 0077-8923, S. 73–102, doi:10.1111/j.1749-6632.1997.tb48125.x. 
• Flora Edouwaye S. Kaplan: Frauen in Kunst und Gesellschaft. In: Barbara Plankensteiner (Hrsg.): Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria. Snoeck Publishers, Gent 2007, ISBN 978-3-85497-113-9, S. 141–149. 
• Alisa LaGamma: Helden Afrikas. Ein neuer Blick auf die Kunst. Scheidegger & Spiess, Zürich 2012, ISBN 978-3-85881-348-0, S. 26–29. 
• Felix von Luschan: Die Altertümer von Benin (= Veröffentlichungen aus dem Museum für Völkerkunde. Band 8). Band 1. de Gruyter, Berlin 1919, S. 379–380 (about-africa.de). 
• Thorsten Spahr: Benin. Künste und Traditionen der oralen Edo-Kultur; Perspektiven und Grenzen der Interpretation als historische Quellen. plV, Pro-Literatur-Verlag, Mammendorf 2006, ISBN 978-3-86611-247-6. 

Literatur für Benin-Bronzen

• Kathryn Wysocki Gunsch: The Benin plaques. A 16th century imperial monument (= Routledge research in art history). Routledge, London 2018, ISBN 978-1-4724-5155-2. 
• Felix von Luschan: Die Altertümer von Benin (= Veröffentlichungen aus dem Museum für Völkerkunde. Band 8). Band 1. de Gruyter, Berlin 1919, S. 379–380 (about-africa.de). 

Weblinks

• Alexander Ives Bortolot: Women Leaders in African History: Idia, First Queen Mother of Benin. Heilbrunn Timeline of Art History, The Met, Oktober 2003

Erweiterung Benin-Bronzen

Werke

Der bekannte Korpus der Kunst des Königreichs Benin umfasst mehr als 3500 Objekte. Dazu gehören geschnitzte Elfenbeinzähne, Gedenkköpfe und persönliche Altäre oder Altargruppen (Aseberias) aus Bronze bzw. Gelbguss, Salzgefäße aus Elfenbein, Altarstühle und Kisten aus Holz, Hüftanhänger aus Bronze und Elfenbein, Elfenbeinarmreife und weiteren Schmuck. Bei diesen Objekten handelte es sich um höfische Kunst. Die meisten der Objekte sind im Auftrag der Obas von Benin geschaffen worden, der Rest von hochrangigen Höflingen.

Die Kunst Benins wurde vor allem für Schreine des Palasts oder für rituelle Kontexte des Palasts geschaffen oder sie stellen Ereignisse der Geschichte Benins dar, die sich im konzeptuellen Umfeld des Palasts entwickelte. Die Ahnenschreine und die mit ihnen verknüpften Artefakte wie Gedenkköpfe, Altargruppen oder Elfenbeinzähne mit Reliefschnitzerei spiegelten die sozialen Kategorien und Beziehungen zwischen der Welt der Lebenden und der Toten wider. Zudem legitimierten sie das Königtum und seine Machtausübung und ordneten für die Edo Zeit und Raum.

Es gibt unterschiedliche Schätzungen über die Zahl der Kunstobjekte des Königreichs Benin, die sich erhalten haben.

Die Kunst Benins verteilt sich auf verschiedene Objektgruppen:

Altäre und ihre Objekte

Gedenkaltäre von gewöhnlichen Haushalten

Zu den Beerdigungsriten der Edo gehörte, dass nach deren Abschluss der Verstorbene einen Platz auf dem Gedenkaltar für den Vater (aru erha) bekam. Erst dann gehen erbliche Rechte und Ämter vom Vater auf den ältesten Sohn über. Jedes Dorf hatte einen Altar (aru edion), der der Gesamtheit der verstorbenen Ältesten gewidmet war. Diese Altäre bestanden aus erhöhten Plattformen aus Lehm. In gewöhnlichen Haushalten erhielt der verstorbene Vater seinen Platz auf dem aru erha, indem der ukhurhe, ein Rasselstab aus Holz, aufgestellt wurde, der auf die fortwirkende Energie des Vaters verwies. Mit diesem Akt übernahm der Sohn die Nachfolge der Rolle als Priester der Familie, wobei der Stab seine Autorität symbolisierte und sein Mittel der Kommuniktion mit der spirituellen Sphäre war. Je mehr ukhurhe auf einem Schrein aufgestellt waren, desto länger war die Generationenfolge des Haushalts. Die Stäbe lehnten auf dem Altar stehend an der Wand. Ihre Form ahmt die Form der ukhurhe oho-Pflanze nach. Jedes Segment steht für ein Leben, der Stab als Ganzes für die Abstammungslinie als Ganzes. Die Spitze ist von einem menschlichen Kopf oder menschlichen Figur gekrönt. Das oberste Segment der ukhurhe ist ausgehöhlt und enthält im Inneren ein loses Stück Holz, das rasselte, wenn man mit dem Stab auf den Boden klopfte, um die Ahnen anzurufen.

In die Mitte des Altars wurde eine Bronzeglocke (oder auch mehrere) gestellt. Diese wurden zu Beginn der Rituale geläutet. Wahlweise wurden noch weitere Dekorationselemente ergänzt, zur Zierde oder zur Erinnerung an besondere Fähigkeiten des Vaters. Die Verwendung menschlicher Gedenkköpfe war gewöhnlichen Haushalten nicht erlaubt. Oberhäupter von Dorfgemeinschaften durften hölzerne Widderköpfe aufstellen.

Altäre von Würdenträgern

Ikegobo (Altar für die Hand) für den Ezomo Ehenua aus der Zeit des Ọba Akenzua I. In der Mitte ist der Ezomo als größte Figur dargestellt.

Die Gedenkaltäre von Würdenträgern (Uzama, Eghaevbo N’Ore oder Eghaevbo N’Ogbe) entsprachen den gewöhnlichen Gedenkaltären, waren aber reicher geschmückt. Sie betonten die Leistungen der Würdenträger durch die bildliche Darstellung idealer Führungsqualität und spielten visuell auf andere wichtige Schreine im Haushalt des Würdenträgers an. Durch die Wechselbeziehungen der Darstellungen zwischen den Schreinen ergab sich gewissermaßen ein Dialog bezüglich der Errungenschaften des Haushalts. Kennzeichnend für die Gedenkaltäre der Würdenträger ist der Gedenkkopf aus Holz, der den verstorbenen Würdenträger darstellte und die Insignien seines Ranges genau wiedergab. In Benin war (und ist) der Kopf einer Person mit persönlichem „Glück“ oder „Schicksal“ identifiziert. Erfolgreiche Menschen haben ein gutes Haupt, erfolgloses ein schlechtes. Entsprechend diesen Vorstellungen wurden Opfer und Opfergaben dem Kopf dargebracht. Die Mitglieder der Bronzegießergilde durften ihre Gedenkaltäre mit Gedenkköpfen aus Terrakotta versehen.

Die Spitze der ukhurhe auf den Gedenkaltären der Würdenträger war in Form einer geballten Faust, eines Elefanten oder eines Schlammfisches, die alle drei Symbole der Macht darstellten. Zudem befand sich auf der Rückseite des Altars oft ein beschnitztes Brett (urua), das als „Rückenstütze der Ahnen“ bezeichnet wurde. Es war mit Reliefdarstellungen von Haustieren verziert, die als Opfertiere verwendet wurden (Widder, Ziegenköpfe, Bullen). Zusätzlich zum Gedenkaltar befanden sich im Anwesen eines Würdenträgers auch ein Altar des Hauptes und ein Altar der Hand. Der Altar des Hauptes war der im Inneren Bereich des Hauses aufgestellt, wogegen sich der Ahnenaltar im vorderen Wohnbereich befand, so dass auch Außenstehende Zugang hatten. Der Altar der Hand (ikegobo) befand sich im Allgemeinen im Raum neben dem Ahnenaltar, allerdings im privateren Teil des Hauses. Der Altar der Hand war der höchste Ausdruck der Selbstverherrlichung und des individuellen Erfolges. Er wurde nur aufgestellt wenn der Würdenträger seine Ziele erreicht hatte. Der ikegobo hatte eine runde Form, welche zentral die Figur des Würdenträgers zeigte. Die Geschichte des Würdenträgers wurde durch die anderen Figuren des Altars für die Hand visualisiert.

Königliche Altäre

Gedenkaltar im Palast des Oba, 1891. Älteste bekanne Aufnahme eines königlichen Ahnenaltars.

Beim Tod eines Oba musste am Ende der aufwändigen Beerdigungszeremonien ein neuer aru erha errichtet werden, der nur ihm gewidmet war, und der den Anspruch des Nachfolgers auf das Erbe legitimierte. Der Gedenkaltar des Königs stand für sämtliche aru erha, die jemals in den Haushalten des Königreichs Benin anzutreffen gewesen waren, und vereinte sie in sich. Als Teil der Ausstattung des Altars wurde ein neuer Gedenkkopf gegossen. Auch für seine Mutter errichtete der Oba (wie auch einige hohe Würdenträger) einen Schrein. In gewöhnlichen Haushalten war dies dagegen nicht üblich.

Die Königsaltäre waren anders als die Altäre der Würdenträger und der gewöhnliche Haushalte nicht rechteckig, sondern halbrund. Außerdem waren sie mit anderen Gegenständen ausgestattet, neben Rasselstäben und Glocken, Reliefpanele, Zeremonialschwerter (eben), Gedenkköpfe und geschnitzte Elfenbeinzähne. In der Vorstellung der Edo unterhielt der Oba einzigartige Beziehungen zur spirituellen Welt, was in den verwendeten Materialien und der Ikonografie der königlichen Gedenkaltäre zum Ausdruck kam. Gedenkköpfe aus bleihaltigem Messing waren ausschließlich dem Gedenkaltar des Königs vorbehalten. Es symbolisierte wegen seiner Unempfindlichkeit gegen Rost die Beständigkeit des Königtums. Zudem wurde die Farbe dieser Legierung als „rot“ empfunden, eine als „bedrohlich“ geltende Farbe, der die Fähigkeit zugeschrieben wurde, böse Mächte zu vertreiben. Die königlichen Objekte aus dieser Legierung wurden ständig auf Hochglanz gehalten.

Auf jedem Kopf saß ein beschnitzter Elfenbeinzahn mit Darstellungen früherer Könige, großer Kriegsherren, Soldaten, Gefolgsleute und symbolischer Tiere. In Benin galt der Elefant als mächtiges und Durcht erregendes Tier, das im Tierreich herrschte. Mit der Verwendung der Elefantenzähne auf em Altar beschworen die Obas die Mächte des Urwalds. Außerdem diente der Stoßzahn so als Kopfbedeckung für den Gedenkkopf und verlieh diesem auf diese Weise besondere Kraft. Auf dem Altar standen weiterhin Paare von Bronze- oder Elfenbeinleoparden, frei stehende Gussfiguren wie Reiter, königliche Boten, Hornbläser oder Zwerge und eine in Metall gegossene Figurenszene oder Altargruppe (aseberia). Die aseberia zeigte den Oba mit allen zeremoniellen Regalien und umgeben von hohen Würdenträgern.

• Objekte auf königlichen Altären
• 
  Gedenkkopf eines Oba, 16. Jahrhundert
• 
  Geschnitzter Elfenbeinzahn, 19. Jahrhundert
• 
  Spitze eines ukhurhe: Oba Akenzua I. steht auf einem Elephanten, 18. Jahrhundert
• 
  Altargruppe (aseberia) mit Oba Akuenza, 18. Jahrhundert
• 
  Altarglocke, Vorderseite mit Oba mit Fischbeinen, 18./19. Jahrhundert
• 
  Altarglocke, Rückseite mit Schlammfisch, 18./19. Jahrhundert

Vor 1897 gab es im Königspalast eigene Hofanlagen, in der jeweils ein Schrein aufgestellt war, der einem früheren Oba gewidmet war. Diese wurden während der Besetzung durch die Briten bei einem Brand 1897 zerstört. Als 1914 das Königtum wieder eingeführt wurde, errichtete Oba Eweka II. für seine vier direkten Vorgänger eigene Schreine sowie einen gemeinsamen Schrein für alle vorausgegangen Obas. Für einzelne bedeutende historische Obas, zum Beispiel für Oba Ozolua, wurden weitere Schreine angelegt. 1976 wurde das gesamte Inventar dieser neu errichteten Altäre geraubt. Oba Erediauwa ließ die Altäre neu errichten und ausstatten, sie sind jetzt jedoch im Inneren des Palasts platziert.

Platten

700 nach Luschan, heute meist 900-1000 (nach Fagg), Angabe von Gunsch?

Afro- bzw. Bini-portugiesische Elfenbeinkunst

Seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert waren für portugiesische Auftraggeber bzw. für den Handel mit Portugal im Königreich Benin Elfenbeinschnitzereien hergestellt worden. Diese gelangten an die Höhe einiger europäischer Herrschaftshäuser und wurden in Residenzschlössern und Kunst- und Schatzkammern ausgestellt.

Weitere Objekte

Nach 1897 wurden weitere Kunstobjekte im Stil und Aussehen der älteren Kunst erstellt und an britische Soldaten verkauft bzw. in deren Auftrag erstellt. Diese brachten sie nach Europa und gaben sie wissentlich oder unwissentlich als Objekte aus der Zeit vor 1897 aus. Es ist nicht bekannt, wieviele Objekte der Benin-Bronzen entsprechend falsch deklariert sind.

Ästhetik des Königreichs Benin

Die Kunst des Königreichs weist einen erkennbaren einheitlichen Stil auf, was auf das eng begrenzte Publikum zurückgeführt wird. Über alle zeitlichen Perioden und verwendeten Materialien hinweg weist die Kunst die folgenden ästhetischen Grundsätze auf: triadische Symmetrie, Wiederholung, Frontalität, Alternierung und Verzierung im Rund. Bei den Objekte sind nicht immer alle fünf Grundsätze verwandt, aber sie sind ein wiederkehrender „Refrain“ innerhalb der Tradition des Königreichs.

Triadische Symmetrie

Kathryn Gunsch beschreibt die triadische Symmetrie der Benin-Kunst als „ein sich in die Ferne erstreckendes Spiegelbild um einen einzigen, zentralen Knotenpunkt“. Im Zentrum einer Gruppe aus einer ungeraden Zahl von Einheiten steht oft ein Würdenträger. Kleinere Figuren erstrecken sich zu beiden Seiten. Triadische Symmetrien finden sich besonders auf den geschnitzten Elfenbeinzähnen, die oft eine Triade aus Oba und zwei Unterstützern (enobore) im Zentrum der Verzierung zeigen. Über und unter dem Oba gibt es weitere Figuren, die wiederum Zentrum einer Triade sind. Die Figuren sind nicht immer gleich gekleidet und halten teils unterschiedliche Objekte, doch in der Regel wird durch gleichförmige Größe und Gestik eine visuelle Ähnlichkeit der Figuren einer Triade erreicht. Ähnliche Triaden finden sich auf den Bronzeplatten und den Aseberias. Auch in den aktuell im ehemaligen Königreich Benin durchgeführten Zeremonien wird triadische Symmetrie verwendet, um die wichtigsten Akteure hervorzuheben. Das Konzept der Symmetrie um einen zentralen Punkt ist entscheidend in der öffentlichen wie privaten Kunst Benins.

Wiederholung

Ein weiterer zentraler Grundsatz ist die strukturierte Wiederholung. Dabei wird zum Teil das gleiche Motiv wiederholt. Häufiger wiederholten die Künstler jedoch einfach Elements, wie zum Beispiel die genaue Kurve eines Fischschwanzes oder des Armwinkels einer Figur. Kathryn Gunsch verweist auf das Beispiel einer Altargruppe mit Iyoba, welche die unterstützenden Personen auf beiden Seiten der zentralen Figur zeigt. Auf jeder Seite der Altargruppe bilden jeweils vier junge Frauen, die die gleichen Perlen und Frisuren tragen, eine die Iyoba begleitende Prozession. Die beiden vorderen Frauen halten Wedel in identischer Haltung. Das Paar dahinter hält unterschiedliche Objekte in identischer Haltung in ihren linken Händen. Das dritte Paar stützt die Hände der Iyoba und das vierte Paar, das Röcke und Perlen trägt, hält in spiegelnder Haltung Schilde gegen die Sonne über die Iyoba. Der Eindruck der Wiederholung wird durch annähernd gleiche Gesichter, Haare, Körpertypen und Ornamente der jeweiligen Paare erreicht.

• Veranschaulichung ästhetischer Grundsätze Benins
• 
  Triadische Symmetrie: Bronze-Platte mit Oba und zwei Begleitern, 16./17. Jahrhundert
• 
  Wiederholung: Altargruppe mit Iyoba, 18. Jahrhundert
• 
  Frontalität: Hornbläser, 16./17. Jahrhundert
• 
  Alternierung: Idia-Elfenbeinanhänger, 16. Jahrhundert
• 
  Verzierung im Rund: Rückseite Ikegobo (Altar für die Hand) für den Ezomo Ehenua

Frontalität

Nur mit wenigen Ausnahmen werden Figuren in der Benin-Kunst immer frontal gezeigt, wobei ihre Füße fest auf dem Boden stehen, das Gewicht perfekt auf beide Beine ausbalanciert ist und Oberkörper und Kopf zum Betrachter oder zur Betrachterin gewandt sind. Sogar freistehende Skulpturen zeigen eine Präferenz für die frontale Haltung. Das Prinzip wird auch eingehalten, wenn es eine Figur, wie im Beispiel des gezeigten Hornbläsers, in eine unnatürliche Haltung bringt.

Alternierung

Ein Beispiel für den zentralen Grundsatz der Alternierung ist der Idia-Elfenbeinanhänger, der sich heute im Metropolitan Museum of Art befindet. Der Anhänger weist einen Kronreif auf, in dem sich stilisierte Schlammfische mit Köpfen portugiesischer Männer mit Bärten und breitkrempigen Hüten abwechseln. Auf diese Weise wird mit einem begrenzten visuellen Vokabular ein dichtes Muster geschaffen. Auch bei den Salzgefäßen wurde das Prinzip angewandt.

Verzierung im Rund

Die Benin-Kunst zeigt allgemein eine Tendenz zu Horror vacui. Entsprechend werden alle Seiten von Objekten mit Ornamenten versehen, auch solche, die für Betrachterinnen und Betrachter nie sichtbar werden. Ein Beispiel dafür sind die geschnitzten Elfenbeinzähne, die auf Gedenkaltären vor Palastwänden platziert wurden. Auch auf der konkaven, nicht sichtbaren Seite sind diese mit Schnitzereien verziert. Auch die nicht sichtbaren Rückseiten von Altargruppen sind immer mit Ornamenten versehen.

Forschungsgeschichte

Die Forschungsgeschichte zur Kunst Benins kann – Theodor Spahr folgend – in X Phasen unterschieden werden.

Phase bis um 1920

Im 18. Jahrhundert entwickelte sich in der europäischen Kunst ein Kanon ästhetischer Merkmale, bei dem Schönheit in antiker Tradition mit Harmonie und Ordnung gleichgesetzt wurde, wogegen den Kulturen Afrikas zunehmend Unordnung als Audruck der vermeintlichen Primitivität und Minderwertigkeit zugerechnet wurde. Soweit afrikanische Kulturerzeugnisse in Europa bekannt wurden, wurden sie als rohe „Auswüches des Urmenschen“ abgewertet oder als Teil „exotischer“ Wahrhaftigkeit ursprünglichen menschlichen Lebens verklärt. Als dann nach 1897 im Zuge der Eroberung und Plünderung des Königreichs Benins durch englisches Militär dessen Kult- und Kunstgegenstände in großen Mengen und hoher Qualität nach Europa gelangten, löste dies große Überraschung bis hin zum „Schock“ (quelle?) aus. Lange wurde deswegen bezweifelt, es sich um originäre afrikanische Arbeiten handelte bzw. wurde über europäische Einflüsse („romanisch, gotisch, indisch, selbst als sibirisch“) spekuliert. Der Anthropologe Felix von Luschan vertrat schon 1898 als einer der ersten und lange fast alleine die Auffassung, dass die Benin-Kunst „rein afrikanisch, durchaus und ausschließlich ganz allein afrikanisch“ wäre.

Der größte Teil der Kunst Benin kam als Teil der inoffiziellen Kriegsbeute auf nicht dokumentierten Nebenwegen nach Europa, vor allem im Gepäck der britischen Teilnehmer der „Strafexpedition“. Es gibt nur wenige Aufzeichnungen darüber, wie die Objekte vor Ort aufgefunden oder verwendet wurden.

Die Benin-Bronzen wurden ab 1897 oft ausgestellt und anhand von Museumskatalogen studiert. Den ersten Katalog gaben Charles Hercules Read und Ormonde Dalton 1899 heraus (Antiquities from the City of Benin and from Other Parts of West Africa in the British Museum). Sie leiteten aus der Kleidung der auf den Platten dargestellten Portugiesen das frühe 16. Jahrhundert als Terminus post quem für diese ab. Der Kurator des Berliner Ethnographischen Museums Felix von Luschan kaufte zahlreiche Benin-Objekte im Rahmen von Auktionen ein und hatte bis 1916 die weltgrößte Sammlung zusammengestellt. Darüberhinaus hatte er durch Beschreibungen und Fotos Kenntnis über zahlreiche weitere Objekte erhalten und war so zum profundesten Kenner der Elfenbein- und Metallarbeiten aus Benin avanciert. 1919 veröffentlichte er einen Katalog der ihm bekannten mehr als 2000 Benin-Kunstwerke (Die Altertümer von Benin), der bis heute ein klassisches Referenzwerk für die Benin-Objekte ist. Luschan verwies als einer der ersten Wissenschaftler auf die Meisterschaft der Gusstechnik der Benin-Bronzen und auf technische Details. Der Fokus seines Katalogs lag aber vor allem auf einer deskriptiv-ikonografischen Betrachtung. Luschan machte nur vorsichtige Aussagen zu einer möglichen Chronologie.

Phase um 1920 bis um 1960

In den nächsten Jahrzehnten dominierte den Forschungsdiskurs die Theorie zur Nachweisbarkeit europäischer Vorbilder sowie, wie es Thorsten Spahr nannte, „Ansätze zu einer formalen Beherrschung“ der Benin-Objekte in musealem Besitz. Bernhard Struck, ein Schüler Luschans, stellte 1923 eine detaillierte Gliederung der Objekte in zwölf zeitliche Phasen vor, wobei er sich teilweise auf Angaben Luschans berief. Damit wandelte sich der Blick auf die Kunst-Objekte, sie wurden nun als geschichtliche Phänomene, wenn auch nicht als „historische Quellen“ gesehen. William Fagg, Kurator am British Museum kritisierte dieses Vorgehen später, wobei er auch Luschan in die Kritik einbezog. In beider Arbeiten hätten sich die beschreibenden und interpretierenden Bestandteile der Betrachtung mit „unhaltbaren Spekulationen“ vermischt.

Ab den 1940er/1950er Jahren wurden verschiedene Modelle vorgeschlagen, die Benin-Kunst, auch unter Anwendung psychoanalytischer Betrachtungen, nach Form, Stil oder Typus zu ordnen. Schon ab den 1930 Jahren entwickelten die Menschen in Benin eigene Perspektiven auf die Hinterlassenschaft ihrer Vorfahren, die mehr und mehr berücksichtigt wurden. Prägend war dabei vor allem die von Jakob Uwadiae Egharevba, einem Verwaltungsbeamten in Benin und Nachkommen der Führungselite des Königreichs, auf Basis von mündlichen Quellen vorgelegten Geschichte Benins, die er 1921 in Edo vorlegte. 1936 erschien die erste englische, überarbeitete Fassung, die er 1953 und 1960 überarbeitete.

Phase um 1960 bis um 1989

Zahlreiche Kataloge wurden in den folgenden Jahrzehnten veröffentlicht, doch nur wenige steuerten neue Informationen zu den Benin-Bronzen bei. Der nächste Katalog, der sich zu einem Meilenstein entwickelte, war das von William Fagg, Kurator am British Museum, 1970 veröffentlichte Buch Divine Kingship in Africa. Er identifizierte einzelne „Meister“ für die Platten und leitete aus Nyendaels Brief von 1702 als erster einen Terminus ante quem für die Platten. Fagg etablierte zudem eine „Vitalitätsphilosophie“ der Edo von Benin. Nach Faggs Auffassung war die Benin-Kunst als Ausdruck einer „spirituell-esoterisch an der rationalen Welterkenntnis – zumeist – vorbei erstellt worden“. Fagg schlug drei zeitlich zu differenzierende Perioden vor (nicht Dark?), Stil-Ansatz, Spahr verweist auf Eisenhofer 78-83

Der Anthropologe Philip Dark entwickelte 1973 in seiner Introduction to Benin Art and Technology eine innovative Serie von Herstellungsperioden (Frühzeit, Mittlere Zeit, Spätzeit) für die Bronze-Gedenkköpfe, die auf den königlichen Gedenkaltären aufgestellt worden waren. Er konnte nur wenige Belege vorlegen, die seine Zuordnung von Köpfen zu den einzelnen Perioden stützten, dennoch ist seine Chronologie bis heute allgemein akzeptiert.

Paula Ben-Amos Werke The Art of Benin (1980, 1995 maßgeblich überarbeitet) und Art, Innovation, and Politics in 18th Century Benin (1999) waren die einzigen Veröffentlichungen in Buchform zur Kunst Benins, die nicht als Katalog erschienen. Ben-Amos wurde vielfach gelobt, weil sie die orale Geschichte Benins, Feste, Idiome und Traditionen zusammenführte und für das ikonografische Lesen der Kunst Benins anwandte. Frühere Autoren hatten sich auf die europäische Ikonografie der Platten oder auf ihre formalen und stilistischen Qualitäten beschränkt, ohne sich mit den dargestellten Inhalten und ihrer Bedeutung zu befassen.

Phase ab 1990

Kate Ezras Katalog Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art von 1992 war der erste Ausstellungskatalog, indem die Analyse der Kunstwerke mit historischen und ethnographien Forschungsergebnissen zum Königreich Benins der Jahrzehnte verknüpft wurden, nämlich den Arbeiten von Alan F. C. Ryder und Robert Elwyn Bradbury. Der von Barbara Plankensteiner herausgegebene Katalog Benin. Könige und Rituale von 2007 stellte das bis dahin ehrgeizigste Ausstellungsprojekt zur Benin-Kunst dar, indem sie auf verschiedene Orte verteilte Ensembles erstmals zusammenführte und so erlaubte, Serien gleichartiger Objekttypen einander gegenüberzustellen und einzelne Werke in Kontext mit anderen, dazugehörigen, zu zeigen. Das Projekt erweiterte die Themen, die bis dahin in Benin-Katalogen behandelt wurden. Plankensteiner bezog zudem Mitglieder des Königshauses als Autoren und nicht nur als Informaten ein.

Bilder

This right here is the statue of the Oba of Benin and his servants. Right in the centre of the ancient city of Benin ( kings square) which Is also a stone throw from the Royal palace.