Endspiel (Beckett)

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Endspiel[1] (französisch Fin de partie, englisch Endgame) ist ein Drama von Samuel Beckett aus dem Jahr 1956. Das französische Original wurde vom Autor selbst ins Englische übertragen. Die Uraufführung des Einakters fand am 3. April 1957 im Royal Court Theatre in London statt, da sich in Paris zunächst kein Theater an das Stück heranwagte, obwohl Beckett nach dem Erfolg seines ersten Bühnenwerks Warten auf Godot als Dramatiker bereits etabliert war.

Die deutsche Premiere unter der Regie von Hans Bauer am 30. September 1957 im Schlossparktheater von Berlin stieß auf so großes Unverständnis, dass das Stück bereits nach acht Vorstellungen abgesetzt wurde. Erst Becketts eigene Inszenierung, zehn Jahre später in der Werkstatt des Schiller-Theaters in Berlin, brachte es auf 150 Vorstellungen und wurde von der Kritik gefeiert.

Handlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach einer großen Katastrophe ist ein Teil der Welt zu Asche geworden, in anderen gibt es keine Bevölkerung, in wieder anderen viele Dinge des alltäglichen Lebens nicht mehr: Brei, Pralinen, Särge, Elektrizität, Hunde, Möwen, Wälder, Regen und Natur – die Zivilisation ist zerfallen.[2] Von irgendwoher droht inzwischen eine neue Gefahr, die demnächst das endgültige Ende der Menschheit herbeiführen wird.[3]

Vier Menschen leben in einem klaustrophobischen „Unterschlupf“[4], lediglich zwei kleine Fenster ermöglichen weit oben den Blick nach draußen, wo nichts mehr zu sehen ist.[5] Die Überlebenden werden beherrscht vom blinden und gelähmten Hamm, der auf einem Rollstuhl sitzt, weil er nicht stehen kann. Neben ihm wartet auf steifen Beinen Clov, den Hamm vor langer Zeit „wie einen Sohn“ aufgenommen hat und der ebenfalls nur noch mühsam gehen, aber auf keinen Fall sitzen kann. Hamms Eltern, Nagg und Nell, die bei einem Unfall ihre Beine verloren haben, hausen in zwei Mülltonnen.

Auch im Bewusstsein des unausweichlichen Endes tyrannisiert Hamm weiter die beengte Restumgebung mit seinen „Spielen“: So besteht er darauf, dass Clov seinen Rollstuhl „ungefähr“ und „so in etwa“ und, sich logisch ausschließend, zugleich „genau“ in den Mittelpunkt des Zimmers schiebt[6]; er zwingt Clov zur Verwendung eines Fernglases beim Blick aus den Fenstern[7]; er lässt sich von Clov einen Plüschhund anfertigen[8]; er fordert von Clov eine „Erfindung“, der daraufhin beschließt, einen Wecker aufzuziehen[9]; er nötigt alle noch Überlebenden still zu Gott zu beten[10]; er zwingt Clov zu Nachfragen zu einer Geschichte: „Bohr doch weiter, Menschenskind!“[11]; er verlangt von Clov das Fenster zu öffnen, obgleich er das Meer auch bei geöffnetem Fenster nicht hören würde[12].

Dieser Fokus auf Beherrschung und Kontrolle seiner Umgebung in einem schon „von jeher verlorenen Endspiel“[13] kontrastiert mit seiner Ahnungslosigkeit über die Ursache der globalen Katastrophe: „Alles ist ohne mich vorgegangen. Ich weiß nicht, was geschehen ist.“[14] Mit seinem zynischen Fatalismus erklärt er eingreifendes Handeln für unmöglich: „Aber überlegen Sie doch, überlegen Sie, Sie sind auf der Erde, dagegen gibt es kein Mittel!“[15] Schließlich hat Hamm auch alle seine „Beruhigungsmittel“ aufgebraucht und er erkennt: „Es ist aus. Mit uns ist es aus.“[16]

Die Beziehung zwischen Diener und Herr, zwischen Clov und Hamm, ist von gegenseitiger Abneigung geprägt.[17] Clov hasst Hamm und möchte ihn verlassen, dennoch gehorcht er seinen Anweisungen: „Tu dies, tu das, und ich tu's. Ich weigere mich nie. Warum?“[18] Clov bringt nicht die Kraft auf, seinen Tyrannen zu verlassen oder sich seinen absurden Spielen zu verweigern. Die Befangenheit in der Perspektive der Unterwerfung, sein Funktionieren im gewohnten System ist für Clov wichtiger als sein Überleben. Die Anzeichen der Apokalypse nimmt er daher nur stoisch oder sogar mit einem Lachen hin.[19] Clov quält sich mit diesem Dilemma, denn wenn er Hamm verlässt, muss dieser sterben, da Clov der einzige der Überlebenden ist, der ihn betreuen kann. Aber auch Clov würde dann sterben, da nur Hamm weiß, „wie der Speiseschrank aufgeht“.[20]

Hamm verachtet seine „verfluchte[n] Erzeuger“[21], so wie auch sie ihn verachten. Nell, seine Mutter, ermutigt Clov, heimlich wegzugehen, wohl wissend, dass dies auch ihren Tod bedeuten würde. Die Worte Naggs, des Vaters, verraten sein Verhältnis zu Hamm: „Wen riefst Du, als du noch klein warst und Angst hattest, in der Nacht? Deine Mutter? Nein. Mich! Wir ließen dich schreien. Dann stellten wir dich weit weg, um schlafen zu können … Ich hoffe, so lange zu leben, dass ich dich mich rufen höre, wie einst, als du noch klein warst und Angst hattest, in der Nacht, und als ich deine einzige Hoffnung war.“[22] Tatsächlich ruft Hamm zum Ende des Stückes hin mehrmals: „Vater“, während er anfangs den „verfluchte[n] Erzeuger“ und seine Mutter wie Müll „entsorgen lassen“ wollte.

Schließlich ergibt sich Hamm in sein Schicksal und akzeptiert das Unvermeidliche: „Es ist zu Ende, Clov, wir sind am Ende. Ich brauche dich nicht mehr.“[23] In einem finalen Monolog gibt er sich seinen Erinnerungen und seinem Selbstmitleid hin. Clov wartet, bereit zu gehen, geht jedoch nicht.

Interpretation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Struktur des Stückes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Gegensatz zwischen dem vollständigen externen Kontrollverlust und den internen Machtdemonstrationen Hamms im Unterschlupf ist die primäre und in vielen Facetten dominierende Struktur des Stückes. Das Überleben der Menschheit, der kategorische Handlungsimperativ überhaupt, wird auf der Bühne zu einer Folge von aus der Zeit gefallenen und dadurch irren Spielzügen der noch Überlebenden vor dem Ende aller Zivilisation.

Erwin Piscator schreibt in seiner Einleitung zu Rolf Hochhuths Dokumentationstheater Der Stellvertreter, quasi die auf das absurde Theater folgende Theater-Generation, dass zuvor, „in der absurden Konstruktion des menschlichen Daseins“, eine „Theorie der Auslöschung geschichtlichen Handelns“ vertreten worden sei, was all denen entgegenkomme, „die sich heute vor der Wahrheit der Geschichte, vor der Wahrheit ihrer eigenen geschichtlichen Handlungen drücken wollen.“ Dieser Expressionismus habe das „gewissermaßen Allegorische“ ungenau und lyrisch gesteigert, „was nach und nach phantastische, irreale Züge annahm.“[24]

Das Drama ist nach dem Korea-Krieg, nach der Niederlage Frankreichs und während des wachsenden Engagements der USA in Indochina, in einer heißen Phase des Kalten Kriegs entstanden. Parallel zu den ersten Entwürfen experimentierten die USA und die UdSSR mit ihren Atombomben. Beckett reduziert diesen Kontext der Entstehung des Stücks auf ein verrätseltes poetisches Bild der in Fatalismus sterbenden Gesellschaft. Personifiziert Hamm die Ignoranz der Mächtigen gegenüber der drohenden Vernichtung? Und vielleicht Clov die Angst vor der rettenden Veränderung? Hamm ist auf seinen Rollstuhl angewiesen, Clov bewegt sich nur auf wackligen Beinen und Hamms Eltern stecken sogar in ihren Mülltonnen fest – hat die Bewegungseinschränkung der dramatis personae eine allegorische Funktion? Im Stück gibt es hierzu keinen direkten Hinweis, aber eine Antwort findet sich vielleicht im Grundwiderspruch von externem Chaos und interner Kontrolle.

Christian Linder charakterisiert das Stück als radikal chaotisch: Wenn man Unordnung definiert als einen Zustand, in dem gleichermaßen wahrscheinlich ist, dass der Kamm in der Bürste und in der Butter steckt, dann ist das eine genaue Beschreibung der Verbindungen der Bilder und Wörter und Dinge in diesem Theaterstück. Deshalb kann alles in alles übergehen. Es sind permanente Metamorphosen von Ernst und Unernst, von Kitsch und Poesie, von Parodie und schrecklicher Wahrheit und alles in Form von Trümmern. Man kann es fast nicht noch viel weiter treiben als Beckett es getan hat, weil dann nichts anderes entstehen würde als das einstige Flimmern auf dem Fernsehschirm nach Programmschluss.[25]

Dem widerspricht Wolf Banitzki: Um es noch einmal mit Nachdruck zu formulieren, „Endspiel“ hat eine innere Struktur, in die man nicht eingreifen kann, ohne zu zerstören. Daher ist es notwendig, die Struktur zu ergründen, um sie interpretieren zu können. Beckett sah darin nichts Kompliziertes: „Hamm ist ein König dieser von vornherein verlorenen Schachpartie. Er weiß von Anfang an, daß er durchsichtige, unsinnige Züge macht. Daß er mit solchen Patzern keinerlei Fortschritte macht. Jetzt am Schluß macht er ein paar unsinnige Züge, wie sie nur ein schlechter Spieler machen würde. Ein guter hätte längst aufgegeben. Er versucht nur, das unvermeidliche Ende hinauszuzögern. Jede seiner Gesten ist einer der letzten unnützen Züge, die das Ende hinausschieben. Er ist ein schlechter Spieler.“[26]

Gattung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Oftmals wird Endspiel als Beispiel für Absurdes Theater angeführt. Thomas Anz bezeichnet das Stück sogar als „radikalste Ausformung“ des Absurden Theaters.[27] Zu dem Etikett „Absurdes Theater“ stellen Aleksandra Kwasnik und Florian Dreyßig fest: Absurd, das lohnt die Richtigstellung, war nie sein [= Becketts] Theater. […] Absurdität, das war Becketts Thema, der Mensch als Witz im Kosmos, das er mit den Mitteln des Theatern konventionell spielen ließ.[28] Auch Wolfgang Hildesheimer mahnt, man dürfe die Darstellung von Absurdem nicht mit einer absurden Darstellung verwechseln.[29] Als Beispiel dafür, dass die Spielweise selbst nicht unsinnig sei, führt Werner Düggelin Becketts Begründung für die Verwendung von Mülltonnen auf der Bühne an: Dabei handele es sich um eine elegante Methode, Figuren auftauchen und verschwinden zu lassen, ohne dass diese auf- und abtreten müssten.[30]

Nach Konrad Schoell sind Samuel Becketts Dramen Beispiele für „abstraktes Theater“.[31] Schoell wehrt sich gegen Aristoteles' Lehrsatz, wonach ein Drama nicht ohne Mimesis vorstellbar sei. Zumindest für den Dramentext (wenn auch nicht für die Aufführung) gelte, dass die dramatischen „personae“ nicht notwendigerweise „handelnde“ Figuren seien, dass die „Handlung“ auch auf der Stelle treten könne, ohne ein Ziel zu erreichen. Die Geschichte in einem Drama könne „auf Null reduziert“ sein. Ein solches Drama sei ein „abstraktes Drama“. Von „En attendant Godot“ zu „Krapp’s Last Tape“, von „Fin de partie“ zu „Happy Days“ und zu „Play“, von „Come and Go“ zu „Not I“ können wir eine progressive Reduktion der Figuren und ihres Handlungsspielraumes feststellen. Diese Reduktion dient deutlich der Konzentration. Wenn auch alle genannten Texte noch eine „Geschichte“ zu zeigen oder zu berichten haben, führt die Konzentration des Raums, der Personenzahl und vor allem ihrer Handlungsfähigkeit zu einer Art Abstraktion.

Und Kindlers Neues Literaturlexikon urteilt: Die menschliche Existenz als Grenzsituation zwischen Leben und Tod, Gestalten, die auf der ewig enttäuschten Illusion des Wartens beharren oder in tragikomischer Hilflosigkeit die Gewissheit ihres Verfalls überspielen – darum geht es in allen Stücken Becketts.[32] Im Kontext apokalyptischer Szenarien zeige das Endspiel das menschliche Leben als vergebliche Suche nach einem Ausweg.

Bedeutung der Namen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Interpreten haben darauf hingewiesen, dass der Name „Hamm“ die abgekürzte Form des Wortes „hammer“ sei und die drei anderen Namen für das Wort „Nagel“ stünden: „Nagg“ für die deutsche, „Nell“ („nail“) für die englische und „Clov“ („clou“) für die französische Version. Das Endspiel sei also „ein Spiel für einen Hammer und drei Nägel“. 1967 stellte Ernst Schröder, der Darsteller Hamms, Samuel Beckett während der Generalprobe zum Endspiel die Frage, ob diese Interpretation zutreffend sei. Der Autor soll geantwortet haben: „Wenn Sie so wollen.“[33]

Konrad Schoell zufolge verweist der Name Hamm auf den englischen Begriff „ham actor“ (deutsch: „Schmierenkomödiant“).[34]

Inszenierungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Endspiel wurde von den Schauspielern Jean Martin und Roger Blin in Auftrag gegeben und von ihnen am 3. April 1957 am Royal Court Theatre in London in der ersten, französischen Fassung uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung war am 30. September 1957 im Schlosspark-Theater in Berlin (Regie: Hans Bauer. Darsteller: Bernhard Minetti, Rudi Schmitt, Werner Stock und Else Ehser). In Becketts eigener Inszenierung, die am 25. September 1967 in der Werkstatt des Schiller-Theaters Premiere hatte, wirkte Werner Stock ebenfalls mit, neben Ernst Schröder, Horst Bollmann und Gudrun Genest. Die Inszenierung, die Joël Jouanneau 1995 am Théâtre Vidy-Lausanne mit Heinz Bennent, David Bennent, Mireille Mossé und Jean-Claude Grenier herausbrachte, wurde beim Festival von Avignon und im Rahmen einer Tournee mit über 100 Aufführungen auch in Deutschland (in deutscher Sprache) gezeigt. Unter Regie von Stefan Pucher wurde 2011 Endspiel am Schauspielhaus Zürich inszeniert.[35] Am Wiener Akademietheater hatte im September 2016 eine Inszenierung von Dieter Dorn mit Nicholas Ofczarek und Michael Maertens Premiere, die zuvor bei den Salzburger Festspielen zu sehen gewesen war.[36] Robert Wilson inszenierte das Stück mit Premiere am 3. Dezember 2016 am Berliner Ensemble in Berlin.[37] Seit 16. November 2018 läuft das Stück unter der Regie von Anne Lenk am Münchner Residenztheater.[38]

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zu Endspiel schrieb Philip Glass 1984 eine Ouvertüre für Kontrabass und Pauken.

György Kurtág vertonte das Stück mit eigenem Libretto in französischer Sprache unter dem Titel Fin de partie. Die Uraufführung fand am 15. November 2018 am Teatro alla Scala statt.[39]

Ausgabe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Samuel Beckett: Endspiel / Fin de partie / Endgame. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, ISBN 3-518-36671-8.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Samuel Beckett: Endspiel. Stück in einem Akt. Übertragen von Elmar Tophoven, Erika Tophoven und Erich Franzen. In: Elmar Tophoven und Klaus Birkenhauer (Hrsg.): Theaterstücke. Dramatische Werke 1. Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1995.
  2. Beckett: Endspiel. 1956, S. 104 f., 107 ff., 113, 120, 125 f., 134, 147.
  3. Beckett: Endspiel. 1956, S. 110, 121.
  4. Beckett: Endspiel. 1956, S. 104, 142.
  5. Beckett: Endspiel. 1956, S. 119 f.
  6. Beckett: Endspiel. 1956, S. 118.
  7. Beckett: Endspiel. 1956, S. 118 f.
  8. Beckett: Endspiel. 1956, S. 125.
  9. Beckett: Endspiel. 1956, S. 129.
  10. Beckett: Endspiel. 1956, S. 134.
  11. Beckett: Endspiel. 1956, S. 136 f.
  12. Beckett: Endspiel. 1956, S. 140.
  13. Beckett: Endspiel. 1956, S. 150.
  14. Beckett: Endspiel. 1956, S. 145; 142.
  15. Beckett: Endspiel. 1956, S. 133, 142; 145.
  16. Beckett: Endspiel. 1956, S. 131.
  17. Der permanente Kleinkrieg zwischen den beiden wurde von Beckett selbst als „Kern des Stücks“ bezeichnet.
  18. Beckett: Endspiel. 1956, S. 110, 146.
  19. Samuel Beckett: Endspiel. 1956, S. 103, 121, 145, 149.
  20. Beckett: Endspiel. 1956, S. 107, 124.
  21. Beckett: Endspiel. 1956, S. 108; 131.
  22. Beckett: Endspiel. 1956, S. 135.
  23. Beckett: Endspiel. 1956, S. 148.
  24. Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel. Mit einem Vorwort von Erwin Piscator und Essays von Karl Jaspers, Walter Muschg und Golo Mann. 40. Auflage. Rowohlt, Reinbek 2009, ISBN 978-3-499-10997-3, S. 9 ff.
  25. Christian Linder: Samuel Becketts Vorstellungen von Apokalypse. Deutschlandfunk. 1. Mai 2012.
  26. Wolf Banitzki: Die tolldreisten Streiche der Sarah Schley. Theaterkritiken München. 6. Juni 2009.
  27. Thomas Anz: Literatur der Moderne nach dem Ende des Krieges. Erinnerungen an den Existenzialismus der fünfziger Jahre in Frankreich und Deutschland – aus Anlass von Sartres 100. Geburtstag auf: literaturkritik.de, 31. Mai 2005.
  28. Aleksandra Kwasnik, Florian Dreyßig: Das Warten geht weiter. Immer nur weiter. In: Süddeutsche Zeitung. 11. Mai 2010.
  29. Wolfgang Hildesheimer: Über das absurde Theater. Eine Rede. In: ders.: Theaterstücke. Über das absurde Theater. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1976, S. 169–183. Die Rede wurde im August 1960 in Erlangen gehalten.
  30. Werner Düggelin, Stefan Pucher: Das perfekte Stück (Memento des Originals vom 4. März 2016 im Internet Archive)  Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.@1@2Vorlage:Webachiv/IABot/www.schauspielhaus.ch. In: Schauspielhaus Zürich Zeitung #3. 17. Januar 2012, S. 13/15.
  31. Konrad Schoell: Über Samuel Becketts Werk. Essays und Studien. kassel university press. 2008. Abschnitt Beckett und das abstrakte Theater. S. 86–101.
  32. Kindlers Neues Literatur Lexikon. Band: Ba-Boc. 2. Auflage. 1989, S. 380.
  33. Volker Canaris: Samuel Beckett als Regisseur seiner eigenen Theaterstücke. In: Peter Seibert (Hrsg.): Samuel Beckett und die Medien. Neue Perspektiven auf einen Medienkünstler des 20. Jahrhunderts. transcript Verlag, Bielefeld 2008, S. 33.
  34. Konrad Schoell: Über Samuel Becketts Werk. Essays und Studien. kassel university press, 2008, S. 26.
  35. http://www.schauspielhaus.ch/de/play/211-Endspiel
  36. Spielplan (Memento des Originals vom 7. September 2016 im Internet Archive)  Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.@1@2Vorlage:Webachiv/IABot/www.burgtheater.at Burgtheater/Akademietheater
  37. Echo einer Welt in Aufruhr. Der Tagesspiegel vom 4. Dezember 2016.
  38. Endspiel. Abgerufen am 15. April 2019.
  39. https://www.zeit.de/2018/48/fin-de-partie-endspiel-gyoergy-kurtags-oper-drama-mailand-inszenierung