Diskussion:Eduardo De Filippo

Ausgelagerter Text

Nachfolgender Text entspricht einem Referat über italienische Theatergeschichte, ist aber kein biografischer Artikel. (Siehe auch Wikipedia:Formatvorlage Biografie.) --Kolja21 17:37, 12. Mai 2007 (CEST)

Neapel und das Neapolitanische Theater

Die Namen Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Vico (1668-1744), Vincenzo Bellini (1801-1835), Luigi Pirandello (1867-1936) und Benedetto Croce trugen bemerkenswerte intellektuelle und kulturelle Beiträge in Süditalien bei. Dass diese Beiträge fortbestehen konnten, wurde maßgeblich von Eduardo De Filippos, geboren 1900 in Neapel, ermöglicht. Durch seine zahlreichen Aktivitäten führte er eine sehr alte italienische Traditionfort und gewann nationale Beliebtheit. Während seiner jahrelangen Theateraktivitäten schrieb Eduardo De Filippo fünfundvierzig Stücke. Alle wurden von seinem eigenen Theater vorgetragen, Il Teatro di Eduardo, das 1945 gegründet wurde. Viele davon wurden im Ausland aufgeführt – in dreizehn Ländern - und einige von ihnen wurden sogar übersetzt. Zu Ehren seines großen artistischen Repertoires wurde ihm die Auszeichnung Croce di Commendatore (Komödiantenkreuz), als erstes von König Emanuel III., dann von seinem Sohn König Umberto II. und später von dem König von Italien verliehen. Er wurde zum Grande Ufficiale und Cavaliere di Gran Croce dell’Ordine al Merito della Repubblica ernannt, was das größte Ansehen bedeutete, was Italien auf kultureller Ebene bot. Er wurde von der Universität von Birmingham zum Französischen Ehrenmitglied gewählt und ihm wurde der Doktorengrad, honoris causa, verliehen; er erhielt verschiedene Orden in der U.S.S.R und wurde für den Nobelpreis nominiert. Dass das kreative Talent De Filippos von solch hervorragenden amerikanischen Theatermenschen wie Eric Bentley und Thornton Wilder nicht unbemerkt blieb, war keine Überraschung. Als Eduardo De Filippo 1951 gerade einige bedeutende Stücke geschrieben hatte, bezeichnete ihn Bentley als eine der originellsten Figuren im damaligen Theater. Wilder sagte, dass Eduardo De Filippo sein liebster lebender Dramatiker sei.

De Filippos Inspirationen und sein kreativer Prozess

Um De Filippos Theater zu verstehen und zu mögen, muss man die Theaterdarbietungen der gewaltigen Bühnen Neapels verstehen und mögen. Weil er dies in seiner Gesamtheit erfassen konnte, erreichte De Filippo einen hohen Grad an Dramatik und Theatralik, da er augenscheinlich denkwürdige Themen ansprach. Zum Beispiel ist nicht so sehr die offensichtliche philosophische Absurdität in seinen Stücken bedeutender Mittelpunkt in den Handlungen seiner Charaktere, sondern eher die neapolitanische Lebensart. Wie Bentley sagte: „In seinen Stücken liegt letztendlich eine absurde Philosophie: Dein Leben ist hoffnungslos, aber du lachst, du bist vergnügt und positiv eingestellt, entgegen aller Erwartungen.“ Aber Neapolitaner sind Gläubige. Trotz ihres Zynismus’ gegenüber den meisten Aspekten des Lebens untergeben sie sich ihrer Religion mit unabdingbarer Leidenschaft. Sie erhalten die Fassade der katholischen Rituale, bevorzugen jedoch die Madonnen-Statue gegenüber der Christus-Statue und halten den aktiven Glauben in Erinnerung an die vor-christliche Epoche in einem spirituellen Gebäude aufrecht.

De Filippos Charaktere sind vereinzelt christliche Heiden, für die Gott, Jesus, Maria und all die Heiligen ein bisschen mehr sind als weiterreichende Geschäftsstellen, die zwischen Heilung und Bestrafung entscheiden, wie sie es in z.B. in „Ich werde nicht bezahlen“, von Filumena Marturano, und vielen anderen Stücken der Fall ist. Unter den zahlreichen Komponenten dieses neapolitanischen Lebens, widmet Eduardo De Filippo seine Aufmerksamkeit oft dem Familienthema. Die Mythologie des sentimentalen „Familiären“ netlarvend, das italienische Kultur versinnbildlicht, zeigt er die Konflikte des Familienlebens, den gewaltigen Zusammenstoß individueller Motive und das verwirrende Geflecht der Sehnsüchte, Eifersucht, Neid und lang unterdrücktem Ärger, das den Nährboden für Interaktionen in vielen Familien bildet. Er deutet darauf hin, dass das Individuum sich innerhalb seines Familienkreises anders verhält, als in anderen gesellschaftlichen Bereichen. Das zu Hause ist keine Bühne für heuchlerische Schauspielerei. Als was auch immer eine Person meint auftreten zu müssen, die Familie weiß es besser. Die geheimen Schwächen des Individuums, die Schande der lang versteckten Sünden - die Familie passt sich an und behält es für sich. Auch wenn die Aufrichtigkeit der Familie oft grausam ist, so kann sie doch gleichzeitig erlösend und manchmal therapeutisch sein, wie in „Millionäre von Neapel!“ and „ Meine Familie!“.

Der Neorealismus

Italien wurde von der 1943er Niederlage, den Qualen des Bürgerkrieges und den körperlichen Schäden, verwüstet. Paradoxerweise stellte sich, warum auch immer, heraus, dass diese Rückschläge weniger destruktiv waren, als der „verstümmelnde“ Sieg von 1918. Tatsächlich war Italien 1945 jedoch in einer hoffnungslosen Situation. Nach den vielen Jahren des Faschismus’ breitete sich eine Euphorie nach Frieden in der Nation aus. Das große Ereignis 1945 war nicht das Ende der Diktatur, des Faschismus’ und der Monarchie, sondern die Grundsatzbeteuerung, die die Widerstandsbewegungen animierten: das plötzliche Erwachen der Italiener aus dem Albtraum der Bürgerkrieges, die Widergeburt der Nation und seine umgehende Konfrontation mit dem Kampf ums Überleben und der Wiederaufbau der Würde des Einzelnen.

Viele Italiener sahen den Widerstand als ein neues Risorgimento zum Kampf gegen den Unterdrücker für die Grundsätze ihrer Freiheit, Gerechtigkeit und Solidarität. Es war der Widerstand, der den Glauben der Menschen wieder herstellte und sie dazu befähigte, ihr eigenes Schicksal zu ändern; er machte es möglich, dass kulturelle Werte durch konkrete soziale Aktionen erhalten geblieben sind. Für den kreativen Artisten schien der Krieg eine Periode der Stagnation zu sein, aber er bot die Möglichkeit, über den Horror des Krieges und die sozial-prekäre Situation der Bevölkerung nachzudenken. Als der Konflikt 1945 endlich endete und eine neue demokratische Regierung gewählt wurde, tauchten wieder viele Artisten und Schriftsteller mit neuem Sinn für die Bürgerpflichten auf. Als erst die strenge Zensur des faschistischen Regimes gefallen war, konnten sie sich frei auf die wirkliche Realität konzentrieren. Die Armut, soziale Unordnung und das Unterliegen des Faschismus’ verboten ihnen bis dahin, die Realität darzustellen und so wurde die Humanität, die vom Krieg bis dato untergraben wurde, zu ihrem Hauptthema.

Die Einstellungen der „Zweiter-Weltkriegs-Post-Künstler“ wurden am besten von dem Filmdirektor Alberto Lattuada zusammengefasst: „So stehen wir also hier in Lumpen? Dann lasst uns unsere Lumpen der ganzen Welt zeigen. So sind wir also besiegt? Dann lasst uns über dieses Desaster nachdenken. Haben wir das der Mafia zu verdanken? Der Heuchelei? Einer fehlerhaften Ausbildung? Dann lasset uns all unsere Schulden mit heftiger, aufrichtiger Liebe zahlen und die Welt wird sich wandeln, um an dem großen Kampf der Wahrheit teilhaben zu können. Diese Beichte wird Licht in unsere dunklen Gemüter bringen, in unseren Glauben an das Leben unserer stark christlichen Brüderschaft und wir werden auf Verständnis und Hochachtung treffen.“ Wieder einmal nahmen die Künstler eine kleinbürgerliche Haltung und Funktion in der Gesellschaft ein. Theater, Romane und Filme waren die Hauptmittel, mit denen die zeitgenössische Gesellschaft untersucht wurde. Somit behandelten De Sica, Visconti, Zavattini und Rossellini in ihren Meisterwerken Themen des wirklichen Lebens –ausgedrückt durch tiefe emotionale Bezüge und verzehrende Lyrik. Die Intensität und Inbrunst dieser Entdeckungen machte den Künstler untrennbar vom durchschnittlichen Mann. Neorealistisches Theater, sowie neorealistischer Film und Prosaliteratur bekamen instinktiv populäre linke Ansichten, die einen mehr oder weniger expliziten Glauben an beides darstellten: an eine unzerstörbare Kraft gemeinsamer Handlungen und an marxistisch dialektische Konflikte sowie die Unvermeidlichkeit historischer Fortschritte – alles von eine ziemlich mystischen christlichen Brüderschaft unterstützt. Jedoch teilten sie nicht den nötigen doktrinären Optimismus des sozialen Realismus’ mit seinem freien Glauben an eine ultimative, unvermeintliche Lösung der sozialen Probleme. Den Charakteren der unteren Klassen, meist die Protagonisten in neorealistischen Werken, mangelte es an Überzeugung dafür, dass sie gemeinsam einen besseren Status erreichen könnten.

De Filippos Theater der unmittelbaren Postkrieg-Periode reflektiert solch neorealistische Tendenzen. Indertat streifte De Filippo bereits die Themen und Wege des Neorealismus in einigen seiner früheren Werke. Trotz der Einschränkungen des faschistischen Regimes stellte er in den 30er Jahren melancholisch die Gedemütigten und Einsamen aus der unteren Mittelklasse und der neapolitanischen Masse dar, denen es an Unterhalt und menschlichen Grundbedürfnissen mangelt. Die Erfahrungen aus dem Weltkrieg beeinflussten seine Ethik und seine Realität stark. 1945 kommentierte er: „Das neue Jahrhundert, das zwanzigste, erreichte Neapel erst nach der Ankunft der Alliierten; hier in Neapel kommt es mir vor, als wenn der Zweite Weltkrieg ein paar hundert Jahre über Nacht hat vergehen lassen. Und wenn so viel Zeit vergangen ist, dann sollte ich über andere Dinge schreiben… Ich fühle, dass dieser Wandel nötig ist, um den Herausforderungen von heute zu begegnen; wenn nicht, fühle ich, dass ich nutzlos werde. Die Art von Theater, die mich jetzt interessiert, setzt einwenig den üblichen Komplott, die Intrigen und mechanischen Elemente herab und bemüht sich, die Fakten des alltäglichen Lebens zu erwischen. Ich würde mir auch erlauben, wann immer mir danach ist, jederzeit etwas Neues einzubringen, jede Nacht, etwas, das während des Tages ausreichend Eindruck auf mich machte. In diesem Sinne ist „Millionaires Naples!“ der erste Schritt in diese Richtung.“

Realität und Fiktion

Anders als De Filippos früheren Werke, – Werke, die in einer Zeit der Euphorie am Ende eines destruktiven Krieges unter einem unterdrückenden politischen Regime entstanden – übermitteln die Stücke Ende der 40er und frühen 50er Jahre eine sehr pessimistische Stimmung. Während er nie den Kontakt zu seiner Familie abbrach und sich mit der Verwirrung seiner existenziellen Philosophien beschäftigte, schrieb De Filippo zahlreiche Stücke, die von misslichen Lagen in der Realität und Fiktion handelten. Der Darsteller dieser Stücke ist frei von sozialer und ziviler Verantwortung. Nichts macht ihn zufrieden oder füllt die Lehre, die er mit seiner neuen politischen Freiheit gewann. Er hat kein Glück im Leben, keine positive Richtung. Meist ist er noch von einem Kriegserlebnis niedergeschlagen und nicht in der Lage, seine missliche Situation zu ändern. Er ist kein Mann der Tat, unterwirft sich der arbeitswütigen Realität des Lebens und beschäftigt sich zu viel mit der Moral und Ethik. Deshalb erscheinen einige dieser Stücke philosophisch sehr anspruchsvoll und viel zu intellektuell. Diesen Eindruck können die surrealistische Atmosphäre und die Art der Dialoge einiger Szenen erwecken. In diesen und noch anderen Elementen gleichen sie sehr Pirandellos „grotesken Theater“, eine frühere Bewegung, die sich selbst die dramatische Struktur und moralische Vorstellung des burgiosen Theaters auferlegt. De Filippo jedoch verschmelzt diese Struktur mit der Darstellung der Kostüme und der Umgangsformen, dem Benehmen der Darsteller, die das Ambiente der unteren Mittelklasse Neapels widerspiegelt, mit ihrem Aberglauben und den kläglichen Versuchen, dem Leben vom einen auf den anderen Tag gegenüberzustehen, - das wichtigste Motiv in seinen Stücken.

Indem er den pathetisch-surrealen Ton mit dem komisch-tragisch-realen verschmelzte, thematisierte er auch die Ehe auf eine sarkastische und lustige Art und Weise, – sehr charakteristisch für das „groteske Theater“ - ein Armutszeugnis für den täglichen Überlebenskampf eines Menschen, der sich plötzlich mit sozialen und existenziellen Problemen konfrontiert sieht. Deshalb kann, im Gegensatz der Behauptungen vieler Kritiker, De Filippo nicht wirklich als intellektueller Dramatiker etikettiert werden, denn er ist mehr an den Ideen als an dem repräsentativen Drama durch lebende Charaktere interessiert. Auch in diesen Stücken dürfen die Charaktere nicht als Marionetten sondern als Abstraktionen, denen es an Fleisch und Blut fehlt, gesehen werden. Sogar der Protagonist selbst, der dem pirandellischen Räsoneurs gleicht und beizeiten des Dramatikers Meinung vertritt und seine Philosophie unterstützt, ist ein Mann aus Fleisch und Blut: seine Leiden werden zur zentralen Aussage und erzeugen mitfühlende Reaktionen.

Dazu untersuchte De Filippo solch Fragen wie die Erweiterung der menschlichen Persönlichkeit, die Relativität der Wahrheit und die Schwierigkeit oder sogar Unmöglichkeit, Realität von Fiktion zu unterscheiden. Sein Hauptmerk jedoch liegt auf den Charakteren, die mit den Auswirkungen dieser Überlegungen in ihrem Leben umgehen müssen. Tatsache ist, dass De Filippos altmodischen Vorstellungen – wenn etwas schief geht, der Grund dafür gefunden werden kann, dass das der Sinn des Lebens ist und dies allein angemessen über die Sprache vermittelt werden kann – nicht mit dem relativistischen und grundsätzlichen Gedanken verstummt sind. Indertat sind seine Gedanken auf der gleichen Wellenlände wie die der Avant-Garde-Dramatiker. Mit diesen Stücken beginnt das Thema der zerfallenden Welt sich mit einer bestimmten Häufigkeit zu wiederholen. Dennoch können diese Fragen der intellektuellen Krise, die in der Euphorie des Postkrieges entstand, nicht ausschließlich negativ beschrieben werden. De Filippo war weniger mit Hoffnungen und Verzweiflung erfüllt, als mit dem Wunsch, dem Menschen individuell und kollektiv das Leiden des Einzelnen näher zu bringen und ihn verstehen zu lassen, um die Schmerzen der Opfer zu lindern.

Familiendrama

Nach einer zweijährigen Schaffenspause von 1948 bis 1950 kehrte De Filippo mit gemäßigteren pessimistischen Desillusionen auf die Bühne zurück. Jetzt profitierte er aus dem Vertrauen der Menschen in ihn und sah darin einen guten Weg, sie mit den Begebenheiten des Lebens zu konfrontieren. Dieses Bewusstsein rührte aus der guten Beziehung zu seiner Familie, die immer Interesse an ihm und seinen dramatischen Stücken hatte. Durch die Familie drückte er seine prinzipiellen Überzeugungen aus, wodurch zwangsweise das Thema des solidarischen Verrats aufkam. Für De Filippo bedeutete Solidarität ein Gefühl der Brüderschaft, ehrliche Kommunikation und gegenseitige Unterstützung, materiell und moralisch –das Ziel jeglichen Zusammenseins, in der Familie wie auch in der Gesellschaft. Die intensive Beschäftigung mit diesem Thema könnte die Auswirkung seiner persönlichen Erfahrungen in seiner eigenen Kindheit gewesen sein, denn ihm fehlte der Einfluss der Vaterrolle. In seinem erstes Stück, „Die Pflichten der Medizin“, sah er die Familie als eine Art Wegbegleiter, in der gegenseitige Ausbeutung und sogar der Zerfall der Ehegemeinschaft vorkam. „Philosophisch“ ist von dem Element der selbstlosen Liebe beherrscht, was bei De Filippos früheren Stücken völlig fremd war. In „Sik-Sik“ sind Giorgetta und Sik-Sik Zieheltern, die sich abmühen, ihrem Kind eine sicherere Welt zu bieten.

In „Weihnachten bei den Cupiellos“ geht es um die Unabdingbarkeit einer starken Familiengemeinschaft für eine soziale Basis. „Neapels Millionäre!“ verstärkt diesen Bedarf nach Moral und beweist, dass eine solide Familienbindung sogar unter niedersten Umständen erreicht werden kann. In „Filumena“ ist die Handlung einmalig: keine zerstörte Familie, aber auch keine ganze. Anfangs sind nur Teile einer Familie vorhanden. Am Ende kann die Familie nur von der Frau zusammengebracht werden, die sich, trotz der Härte und der Opfer, die erforderlich waren, vollkommen ihrer Mutterrolle widmet. Die Familiengemeinschaft unterliegt dem Druck verschiedener Zwänge: Krieg, Korruption, Armut, Hochmut, Ehrgeiz, Unverantwortungslosigkeit, dem Fehlen echter Liebe, dem Versuch, mit der Vergangenheit abzuschließen – und De Filippos Einstellung dazu wird in „Diese Geister!“, „Die große Magie“ und „Die versteckte Wahrheit“ immer negativer, gipfelt jedoch in „Die inneren Stimmen“. Darin geht es um eine unglückliche Ehegemeinschaft, die nach und nach von einem desillusionierten männlichen Protagonisten mittleren Alters enthüllt wird. „La paura numero uno“ („Die erste Angst“) war das erste Stück, in dem De Filippo einen optimistischen Blick auf die Familienwelt wirft.

Er weist darauf hin, dass Hindernisse überwindet werden können, wenn man seinen inneren Frieden gefunden hat und fähig dazu ist, echte Zuneigung seinen Familienmitgliedern entgegen zu bringen. In den anderen zwei Stücken sind diese Hinweise eindeutig durch moralische Ausdrücke, aber in einer ähnlichen Struktur gegeben. Durch die auf der einen Seite negativen Satire, die „Pars Destruenz“, die Satire über Familienmoral und soziale Dekadenz, und auf der anderen die kürzere „Pars Construenz“, fängt der Beobachter an, die Korruption der Gesellschaft, ihren Rettungsbedarf und wie sie gerettet werden kann, zu verstehen. In „Meine Familie!“ reflektiert die Sprache eines Jungen über den ersten Akt hinaus die materialistische Gesellschaft der Nachkriegszeit, die scheinbar entschlossen die bürgerlichen Traditionen und ethischen Werte ablehnt und den Egoismus und die Bequemlichkeit bevorzugt. Das Ergebnis ist eine scharf-sarkastische Dokumentation der zeitgenössischen „nuklearen Familie“ in einer moral-sozialen Krise, die sich besonders auf die Vater-Kindbeziehung konzentriert. Das gleiche satirische Merkmal, nur mit weniger Dramatik und mehr unterhaltsamer Ironie, taucht in „Meine Liebe und mein Herz“ auf. Hier wird die Beziehung zwischen Bruder und Schwester mit Egoismus und Heuchelei untergraben, verschleiert durch einen protzigen Liebesbeweis.

Erst in späteren Stücken schien die Familie nicht mehr das zentrale Thema zu sein – nun waren nicht mehr die individuellen Probleme Gegenstand seiner Überlegungen, sondern spezieller die zwischen dem Individuum und der Gesellschaft -, die Familie blieb zwar im Hintergrund angedeutet, sollte aber trotz aller Bemühungen, ihre Bedeutung zu minimieren, in der Struktur erhalten bleiben. Indertat verteidigte De Filippo das Heiligtum der Familiengemeinschaft, denn ohne diese stabile Basis gäbe es noch mehr Korruption und Einsamkeit. Er war nicht der Meinung, dass die Desillusion der Heirat um jeden Preis erhalten werden sollte, im Gegenteil: wenn die Ehe ein Hindernis für ein harmonisches Familienleben darstelle, solle sie beendet werden. Schon lange, bevor es legal war, kämpfte De Filippo in Italien für die Durchsetzung der Scheidung und auch er ließ sich scheiden.

Theater: Die Kunst der gesellschaftlichen Beeinflussung

Der größte Teil De Filippos Theaters konzentrierte sich beständig auf soziale Gerechtigkeit oder besser - Ungerechtigkeit: die missliche Lage eines unehelichen Kindes, die Unterdrückung zahlreicher Institutionen und sozialer Einrichtungen, eheliche Zufrieden- und Unzufriedenheit, die Stellung der Frau in der Gesellschaft und besonders das harte Los der Armut. Wie schon erwähnt, verpflichtete sich das Theater De Filippos der Heilung von sozialen Krankheiten. Armut war ein harter Bestandteil der Bevölkerung, wie es oft im Grundsatz seiner Stücke und den Lebensbedingungen seiner Charaktere, die meist aus der armen unteren Mittelschicht kommen, reflektiert wurde. Diese Menschen müssen oft körperliche und moralische Härte in jeder Lebenslage erdulden – nicht mal in der heiligen Institution der Familie bleiben sie verschont, in der die Eltern ihre Mittellosigkeit an ihre Kinder vererben und ihre Kinder verzweifeln lassen; die Überlebensphilosophie: um jeden Preis und mit allen erreichbaren Mitteln. Der Bedarf nach Geld und wie weit der Mensch dafür gehen würde ist ebenfalls Gegenstand vieler seiner Stücke. In „Sik-Sik“, zum Beispiel, ist der Magier bereit, sich schmerzhaft demütigen zu lassen und das Leben seiner schwangeren Frau zu gefährden, um sich letztendlich doch noch zu besinnen. In „Das Weihnachtsgeschenk“ verkaufen die zwei verarmten Frischvermählten ihren brauchbarsten Besitz, um sich gegenseitig Weihnachtsgeschenke zu kaufen, die sie sich sonst nicht hätten leisten können, um sich ihre gegenseitige Liebe zu demonstrieren. In „Diese Geister!“ ist die finanzielle Lage von Pasquale Lojacono Grund für sein Eheproblem, was ihn seine Angst vor Geistern überwinden lässt, weil er in einem mietfreien Gebäude residiert. In „Meine Liebe und mein Herz“ misst sich eine Schwester mit ihrem Bruder; in „Die inneren Stimmen“ komplottieren sich Brüder gegenseitig aufgrund ihrer Armut. Die Armut ist durchgehend verantwortlich für Fehltritte. Wie Saveria in „Im Dienst der Medizin“, der Enrico seinen offensichtlichen Rezeptdiebstahl vergibt. De Filippo, sich stets der Fehltritte seiner weniger glücklichen Umgebung bewusst, wägt immer vorsichtig zwischen Missetat und Motiv ab und trägt in seinen Vorurteilen durchgehend eine Spur Mitleid.

In seinen Stücken der Nachkriegszeit, in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, zeigt De Filippo jedoch eine erstaunliche Wandlung: die meisten Charaktere schreiben ihre missliche Lage direkt der Armut oder Ereignissen außerhalb ihrer Kontrolle zu und fordern vorbehaltlos öffentliche Anerkennung. Gennaro Jovine, Filumena Marturano, Pasquale Lojacono und Alberto Saporito sind sich, anders als die meisten Protagonisten der Nachkriegszeit, ihrer gesellschaftlichen Stellung bewusst und bringen sich dementsprechend in dieser Welt ein. Sie haben jedoch noch nicht die Kraft, zu rebellieren und die Courage, die dringend nötige Änderung oder Besserung der Gesellschaft zu fordern. In den Werken Ende der 50er Jahre geben sich De Filippos Protagonisten nicht mehr mit simplen Hinweisen auf die sozialen Probleme zufrieden, sondern verlangen eine Lösung. Die starke Abneigung rührt daher, dass das italienische „Wirtschaftswunder“ der 60er und 70er Jahre die gesellschaftliche Lage der repräsentierenden Klasse nicht verbesserte. Indertat beuteten die finanziell Versorgten der Konsumgesellschaft, immer begierig nach mehr Gütern, die Armen sogar mehr als vorher aus und legten immer weniger Wert auf Moralvorstellungen. De Filippo weist auf die Ungerechtigkeit der Ungleichheit der gesellschaftlichen Klassen, besonders auf die Ausbeutung der Armen von den Reichen, hin. Später wurden diese Stücke oft kritisiert, obwohl sie bereits fertige gesellschaftliche, politische und ideologische Lösungen boten.

Schluss

Indem er alles das filterte, was der zeitgenössischen Gesellschaft nichts bedeutete und das zurückbehielt, was eine traditionelle Bedeutung trug, präsentierte De Filippo das natürliche Erbe des neapolitanischen Theaters und gleichzeitig sich als internationalen Dramatiker. Seine Vorstellungen waren im Gegensatz dessen, was er als eine von Moralvorstellungen regierte Welt, anstrebte, eher konventionell. Seine Welt wurde jedoch von vielen zeitgenössischen europäischen und amerikanischen Dramatikern, die vom relativistischen und existenziellen Denken beeinflusst waren, folgendermaßen dargestellt: zerbröselnd und chaotisch, körperlich und spirituell zerfallend. In „Meine Familie!“ fordern sogar die Kinder existenziellen Frieden, deren Sätze eher den satirischen Charakter wiedergeben. Die Mitglieder der Cimmatruta-Familie in „Die inneren Stimmen“ trennen sich nacheinander, aufgrund der Streitfrage nach der nicht existierenden Wahrheit. Die Relativität der Wahrheit ist auch Hauptthema in „Diese Geister!“ und „Der große Zauber“.

Was De Filippo jedoch am meisten beschäftigte und auch immer wieder darstellte, oft mit großem Kummer, ist die Dramatik des Einzelnen, ob Frau oder Mann, die nicht fähig dazu sind, sich in einer korrupten Gesellschaft dem Leben zu stellen. Sie können rebellieren, wie es Gennaro Jovine und Filumena Marturano tun, oder aber auch zerstört werden, wie Luca Capiello, oder sie können in ihre eigene kleine Welt flüchten. Luisia Conforto entschied sich für ein Leben in der Vergangenheit, umgeben von ihren gesammelten Besitztümern. Auch Onkel Nicola zog sich in eine Welt der Ruhe zurück. Ein wenig mehr dramatisch ist Calogero Di Spelta’s Lösung. Während Luisia und Onkel Nicola die Gesellschaft meiden, akzeptierten sie wenigstens ihre Existenz; aber für Calogero wurde alles, außer seiner Vorstellung von unberührter Solidarität, zur Fiktion. In jedem Fall ist des Einzelnen Moral und Überzeugung erhalten geblieben – allerdings nur mit der Isolation als Folge. Und es stimmt, dass sogar Gennaro Jovine, Alberto Stigliano und Filumena Marturano wieder vollständig in die Gesellschaft integriert wurden. Wie es Domenico Soriano im letzten Akt von „Filumena Marturano“ erfährt, ist das Realitätsgefühl keine Antwort: man muss es ertragen und die Kraft finden, sich zu stellen. De Filippo regt an, unter die trickreiche Oberfläche des Lebens zu gucken und mit einem klaren Blick über die Brutalität, Ungerechtigkeit und Rachsucht, die sich dort versteckt, nachzudenken.

Sein Theater beschäftigt sich nachhaltig mit moralischer Korruption: Heuchelei und Bösem, das sich als Gut verkleidet, sich als Nächstenliebe ausgebendem Egoismus, dem starke Einfluss einer verdorbenen Gesellschaft, dem Ende der Toleranz und Respekt für die menschliche Würde. Aber wenn das Leben ein Spiel ist, dann sollte man nicht mit fragwürdigen Regeln spielen. So wie sich die Regeln je nach Art des Spiels ändern, so verändert De Filippo von Stück zu Stück seine ethischen Regeln. Was konstant bleibt ist nicht eine Standartmoral, aber zumindest ein Aufruf, einen Ethikkode in der Unbeständigkeit der Moralanarchie festzulegen. Von den früheren Werken, in denen nur lichte Momente den menschlichen Werten eine tiefe Sensibilität erweisen, über die neorealistischen Stücke der unmittelbaren Nachkriegszeit, die das Drama der vom Krieg und Armut verwüsteten Menschheit widerspiegeln, bis hin zu den letzten Werken, die in Parabelform und eher sozialkritisch waren, ließ De Filippo sein Publikum auf seine persönliche Vision der Welt, in der das Vertrauen und die menschliche Würde unberührbar ist, reagieren. Väter werden auf ihre Kinder angesetzt, Nachbarn betrügen sich gegenseitig, Ehemänner und –Frauen brechen ihr Ehegelübde und der Höhepunkt, das verräterischste: die raue Realität des Krieges. Die selbstzerstörerische Solidarität hallt am stärksten in der sozialen Ungerechtigkeit wider: Die Reichen nutzen die Armen zu ihrem Vorteil aus, während die Regierung die Einflussreichen den Bedürftigen vorzieht. De Filippos Theater kann nicht als soziales Theater bezeichnet werden, solange es sich nicht nur oder zumindest hauptsächlich mit dem Klassenkampf und der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Unterdrückung beschäftigt. Trotzdem fand er im Leben und der Sprache dieser, durch soziale Ungerechtigkeit in Armut und Opfer Lebender, Dramatik. Das Gesellschaftsthema war De Filippos Hauptbeschäftigung und wurde ständig wieder überdacht, ob einzeln oder kollektiv. Ausgenommen einiger sehr früher Stücke, die ausschließlich der Unterhaltung dienten, ist die Gesellschaftslage ein ständiges Element, das von Stück zu Stück an Intensität zunimmt. De Filippo glaubte daran, dass Solidarität erreicht, Ungerechtigkeit durch Integrität überwunden und der Idealismus entdeckt und gepflegt werden kann.