Musiksoziologie

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Musiksoziologie ist die Anwendung und Entwicklung soziologischer Theorien und Methoden zur Erforschung des sozialen Gehalts, der gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen, der Rezeption und sozialen Wirkungen musikalischer Phänomene. Musiksoziologie versteht sich als eine Soziologie, die im Dialog mit anderen Disziplinen (z. B. Musikwissenschaft und Musikpädagogik) forscht und Theorien entwickelt.

Der empirischen Musiksoziologie in der Tradition Alphons Silbermanns geht es nicht um die Musik selbst, während sein Kontrahent Theodor W. Adorno gerade den sozialen Gehalt der Musik ins Zentrum seiner Musiksoziologie stellt.

Eine weitere Richtung der Musiksoziologie sieht sich als ein fester Bestandteil der Systematischen Musikwissenschaft neben Forschungszweigen wie der Musikpsychologie, der Musikästhetik und der Musikethnologie.

Untersucht werden in der Musiksoziologie das Bezugsfeld von Musik und Gesellschaft.[1] Schwerpunkte betreffen dabei insbesondere die Struktur und Funktion der für den Musikbetrieb relevanten Institutionen (zum Beispiel Oper, Konzert, Massenmedien) und die Funktionen oder die symbolischen Bedeutungen von Musik in unterschiedlichen Sozialgruppen, Zeiten und Gesellschaftsformen. Darüber hinaus werden die Schichten- und Geschlechtszugehörigkeit, Arbeitsverhältnisse und Organisationsformen von Musikern (einschließlich Komponisten) oder Musikvermittlern (Kritiker, Agenten und Funktionäre), sowie die soziale Zusammensetzung, Verhaltensweisen und der Geschmack des Publikums untersucht.[2] Auf die Erforschung des sozialen Gehalt von Musik haben vornehmlich Max Weber und Theodor W. Adorno Wert gelegt.

Die Empirische Musiksoziologie will Aussagen über die Wirklichkeit des sozialen Umgangs mit Musik machen. Diese Aussagen sind widerlegbar zu formulieren. Anders einige Musiksoziologen, die sich der Musikwissenschaft verbunden sehen. Sie möchten mit der Musiksoziologie eine differenzierte Darstellung durch eine greifbare soziologische Dechiffrierung von Musik leisten. Konkret gegen diese Sicht steht die Betrachtung der Empirischen Musiksoziologie. Sie will die Dechiffrierung des musikalischen Codes nicht auf musikimmanente Bestandteile zurückführen. Sie versucht unterschiedlichen Gebrauch im Umgang mit Symbolen mit der sozialen Bedeutung des Symbolsystems innerhalb eines sozialen Gefüges zu erklären. [3]

Musiksoziologie ist im Vergleich zu anderen Wissenschaften ein recht junges Arbeitsgebiet, weshalb bis jetzt noch keine umfassend akzeptierte Definition ihrer Zugänge und Methoden besteht.[4] Dieser Sicht steht die Arbeitsweise der Empirischen Musiksoziologie entgegen. Sie stellt ihre Forschungssystematik im Hinblick auf die Theoriebildung auf die methodologischen Grundlagen der Empirischen Soziologischen Forschung. Dabei verwendet sie bisher bekannte Verfahren und entwickelt an ihren Fragestellungen Methoden, die wiederum anderen empirischen Forschungsvorhaben mit anderer Fragestellung offenstehen.

Für Musikwissenschaftler kann die Musiksoziologie sowohl als eigenständiger Forschungsansatz betrieben werden, als auch mit anderen Disziplinen zusammenarbeiten, und Anregungen zum Beispiel aus der allgemeinen Soziologie, aus der Kybernetik oder aus der Verhaltensforschung aufnehmen, wodurch sie in die Nähe einer systematischen Wissenschaft rückt.[5] Empirische Soziologie dagegen will nicht rücken, sie ist eine Systematische Wissenschaft in dem sie nicht rückt und allein spekuliert, sondern Hypothesen an der Wirklichkeit prüft. Dabei wird die Hoffnung, dass die Kybernetik einen theoretischen Fortschritt mit erklärungskräftigen, widerlegbaren Aussagen bringt, als nicht berechtigt angesehen. [6]

Geschichte und Themen[Bearbeiten]

1921 wurden Max Webers Schriften in Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik veröffentlicht. Dieser Text ist eine Montage von Notizen und Ideen, die Weber bereits 1912/13 geschrieben hatte.[7] Ein Jahr nach seinem Tod waren sie zukunftsweisend, denn Weber praktizierte eine Synthese von historischer und systematischer Soziologie und zeigte, wie historisch überlieferte Fakten auf ihre soziologische Bedeutung hin zu befragen und einer Neuinterpretation zu unterwerfen sind.[8] Er begab sich auf die Suche nach sozialen Regularitäten und dem historischen Zusammenhang und wagte einen ersten Schritt zur Erklärung der Spezifik europäischer Kulturgeschichte. Verhältnismäßig früh setzte er ein Programm für die Musiksoziologie fest. Sie soll den musikalisch-sozialen Gesamtzusammenhang darstellen. Außerdem versuchte Max Weber, der als Mitbegründer der deutschen Soziologie gilt, die Trennung der musikwissenschaftlichen und soziologischen Methoden aufzuheben.[9]

Die Bemühungen zahlreicher Wissenschaftler gelten dem „Ideal einer praktisch verwertbaren Soziologie“, wie es Alphons Silbermann bereits 1957 formulierte. Gegen dieses Paradigma wendet sich die Richtung der so genannten „Kritischen Musiksoziologie“, welche vielen musiksoziologischen Veröffentlichungen der letzten Zeit einen Mangel an soziologischer Stichhaltigkeit [10] unterstellt. Stattdessen fordert sie eine musiksoziologische Ausrichtung der Selbstreflexion, Selbstkritik und Erneuerung[11], sowie ein übersichtliches Strukturmodell mit einleuchtenden Ergebnissen anbieten möchte.[8] Dabei bleibt sie mit diesen Forderungen hinter Alphons Silbermann, der dies neben anderen Bedingungen bereits 1958 für eine Empirische Soziologie voraussetzte. [12] Anders als die Empirische Musiksoziologie hat die Kritische Musiksoziologie sich mit der Präsentation von konkreten empirischen Forschungsergebnissen in den letzten 40 Jahren sehr zurückgehalten.[13]

Das Verhältnis von historischer und systematischer Musikwissenschaft schien angespannt, zumal sich die meisten Vertreter der Musikgeschichte von der Musiksoziologie herausgefordert fühlten und den soziologischen Gesichtspunkt als einen außermusikalischen beiseitelegten. Deshalb erschien 1957 die Musiksoziologie nicht in Das Fischer Lexikon. Band 5: Musik.[14] Alphons Silbermann hat folgerichtig seine Grundgedanken in Das Fischer Lexikon. Band 10: Soziologie unter dem Stichwort Kultur vorgestellt und dabei konstatiert: (Es bleiben) Aussagen über das Kunstwerk selbst und seine Struktur außerhalb kunstsoziologischer Betrachtungen.[15]

Die Musiksoziologie entstand zu der Zeit, als eine industrielle Revolution durch die Musik ging. Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden neue technische Mittler (Schallplatte, Hörfunk, später Fernsehen, Tonbandgerät und Kassettenrekorder), die es ermöglichten, Audioquellen aufzuzeichnen und nachhaltig zu speichern. Zudem konnten so erstmals in großer Anzahl Kopien der Aufnahmen hergestellt werden, ohne einen zu großen Qualitätsverlust zu erleiden. Breiteste Hörerschichten konnten angesprochen und gewonnen werden, was Anlass zu einer gigantischen Ausweitung der Musikproduktion gab. Schnell wurde erkannt, dass durch Konsumlenkung künstlich „Moden“ hervorgebracht werden können, die immer kurzfristiger aufeinander folgten und so den Profit der Unternehmen maximierten. Die Macht der Musik wurde zu einer Kultur- und Wirtschaftsmacht. Die Technik perfektionierte sich ständig weiter, was neue Produktionsbedingungen und veränderte kompositorische Aufgabenstellungen mit sich brachte. Dadurch änderte sich die Rezeptionsweise der Hörer. Dies alles forderte die Musikwissenschaft zu einer Stellungnahme auf, außerdem sollte sie eine Orientierungshilfe geben. Allerdings versagte hier das Instrumentarium der klassischen Musikwissenschaft, das nur historisch erprobt war und sich den Tagesaktualitäten nicht stellen konnte. Erst die neue Musiksoziologie bot entsprechende Kriterien an und konnte hier helfen.[16] Die Soziologie als empirische Wissenschaft hingegen bot keine neuen Kriterien an, sondern Methoden der empirischen Soziologischen Forschung, die verwendet werden und weiterentwickelt werden können. Dazu ein Paradigma und eine Methodologie, die offen für neue Entwicklungen sind.

Auch heute gehört Aufklärung und Bewusstmachung zu den prioritären Aufgaben der Musiksoziologen, die aus dem empirischen Bereich kommen, wie etwa Alphons Silbermann. Sie können z. B. mit Planungsdaten vor allem den Musik-Programmverantwortlichen helfen, auf Hörerwünsche und Bedürfnisse einzugehen.[17] Allerdings beschäftigte und beschäftigt sich hier die Musiksoziologie fast ausschließlich in Umgehensweisen mit populärer Unterhaltungsmusik. Empirischen Wissenschaften geht es auch hier zunächst darum, was die Menschen tun, und nicht was sie tun sollten. Die Forschung berücksichtigt deshalb bevorzugt die populäre Musik, da sie im gesellschaftlichen Leben der meisten Menschen einen hohen Stellenwert hat. Das war Theodor W. Adorno, einem der bekanntesten Musiksoziologen des vergangenen Jahrhunderts, 1958 Anlass, hier eine Grenzmarkierung zu setzen. Seiner Meinung nach soll sich die soziologische Interpretation auf die große, autonome Musik beziehen, denn sie sei bei simpler, regressiver, nichtiger Musik, wie dem Schlager, fragwürdig. Auch wenn er drei Jahre später der Musiksoziologie empfahl, die Distanz großer Kompositionen und autonomer Musik zur Gesellschaft darzulegen, hält er an diesen großen Kompositionen als den eigentlichen Gegenständen der Musiksoziologie fest. Nur der Glaube, hochrangige Musik angemessen soziologisch interpretieren zu können, ging ihm verloren, und er war enttäuscht über die Tatsache, dass sich die Musiksoziologie nicht als neue musikwissenschaftliche Universaldisziplin etablieren ließ.[18]

Auch an der Musikpädagogik ging die industrielle Revolution in der Musik nicht spurlos vorbei. Michael Alt formulierte 1968: „Didaktische Überlegungen sind immer dann notwendig, wenn sich die Pädagogik einer neuen geschichtlichen Situation gegenübersieht“[19]. Die „neue geschichtliche Situation“ war durch die oben bereits erwähnte Revolution zweifellos gegeben, denn die Realbedingungen schienen sich grundlegend verändert zu haben. Hier sollte die Musiksoziologie „die Kontrolle über die Aufstellung eines Gesamtplans für den Musikunterricht an allen Schulgattungen“ (Linke, S. 507) übernehmen, als Wissenschaft, die sich den gegebenen Tagesproblemen stellt und darüber hinaus Zukunftsprognosen wagt.[20] Diese finstere Vision von Wissenschaft [21] als letzte Planungs- und Entscheidungsinstanz ist in der Bundesrepublik Deutschland nicht Wirklichkeit geworden.

Verschiedene Richtungen[Bearbeiten]

Tibor Kneif unterschied 1971 zwei Richtungen der Musiksoziologie. Auf der einen Seite als spezielle Soziologie, die sich auf die Gesellschaft und ihre Erscheinungsform bezieht und in diesem Fall auf die Struktur und das Funktionieren des Musiklebens. Auf der anderen Seite soll sie als Hilfswissenschaft der Musikgeschichte dienen und so zum gründlicheren Verstehen von Musik und Musikgeschichte beitragen. Kneif zeichnet hier zwei Zugangsmöglichkeiten vor: Zum einen von Seiten des Gesellschaftswissenschaftlers, der sich mit musikalischen Fragen auseinandersetzt, zum anderen von Seiten des Musikwissenschaftlers, der sich gesellschaftlichen Themen hingibt und dort versucht, Fragen zu beantworten.[22]

Darüber hinaus gibt es noch weitere Zugänge, die durch ihren jeweiligen Vertreter erkennbar sind. Hans Engel, Theaterkapellmeister und Musikforscher mit Professuren in Königsberg und später in Marburg, vertrat hierbei den musikwissenschaftlichen und musikhistorischen Ansatz. Dieser Ansatz war der am meisten gefestigte, da er sich unmittelbar, nachdem der erste Anstoß zu einer Musiksoziologie gegeben war (die Veröffentlichung von Max Webers „Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik“ 1921), konkretisierte. Vor allem Engel nahm sich Ende der 1920er Jahre der Musiksoziologie an und vertiefte sie in über dreißigjähriger kontinuierlicher Forschungstätigkeit.

Der erkenntnistheoretische und kulturkritische Ansatz wurde vertreten von Theodor W. Adorno. Dieser war Komponist und Musikkritiker und wurde später Professor für Philosophie und Soziologie in Frankfurt. Kurt Blaukopf war Musikschriftsteller und später Professor für Musiksoziologie an der Wiener Musikakademie. Er vertrat den raumakustischen und medienkritischen Ansatz. Alphons Silbermann, der nach Professuren in Sydney und Lausanne 1969 Direktor des Instituts für Massenmedien in Köln wurde, war ein Vertreter des empirischen Ansatzes.[23] Diese drei letzteren Ansätze etablierten sich Anfang der 1950er Jahre als ergänzende und konkurrierende Ansätze, wobei das Konkurrieren der einzelnen Richtungen seinen Höhepunkt Ende der 1960er Jahre im so genannten Positivismusstreit fand. Dies war ein allgemeiner Streit, in dem es um Fragen der Erkenntnistheorie und der richtigen Methodologie in den Sozialwissenschaften ging. Vor allem Adorno und auch Silbermann (so wird unterstellt) versuchten, einen Absolutheitsanspruch in ihre Richtung durchzusetzen. Hierbei hatte Adorno einen deutlichen argumentativen Vorsprung, da er bereits einige Schriften musiksoziologischer Natur veröffentlicht hatte. Er verhalf durch seine engagierte Kulturkritik nicht nur sich selbst zu einer gewissen Popularität, sondern ebenso der Musiksoziologie. Die Folgeerscheinungen dieser Breitenwirkung, die die Musiksoziologie zu einer Modewissenschaft hat werden lassen, waren unangenehm für einige Wissenschaftler, und es wurde unter anderem befürchtet, dass die Musiksoziologie zu einer Wissenschaft für Dilettanten werden könnte.[24] Diese Befürchtung mag für die Musiksoziologie im Rahmen einer Kritischen Musiksoziologie angebracht sein. Bei einer Empirischen Musiksoziologie ist systematisches Reflektieren und Arbeiten verbunden mit profunder Kenntnis zeitgemäßer Methoden empirischer Forschung unerlässlich.

Zugänge über Schwesterdisziplinen[Bearbeiten]

Über die speziellen Richtungen hinaus kann über Schwesterdisziplinen aus dem Bereich der Systematischen Musikwissenschaft Zugang zur Musiksoziologie gefunden werden, was der populärste Weg zur musikwissenschaftlichen Forschung ist. Hierbei gibt es sieben Zuordnungen.

  • Die Historische Musikwissenschaft führt zur Historiosoziologie, deren Vertreter, wie Hans Engel, sich beispielsweise mit den gesellschaftlichen Einflüssen und Abhängigkeiten bei der Entstehung und bei der Fortentwicklung von musikalischen Gattungen und Formen beschäftigen.
  • Die Akustik führt zur Akustosoziologie, die sich mit Themen wie die „Neue musikalische Verhaltensweisen der Jugend“ beschäftigt. Ein bekannter Vertreter ist der Autor der gleichnamigen Schrift Kurt Blaukopf.
  • Die Psychologie führt zur Psychosoziologie, die nach Albert Wellek einen weiteren Schwerpunkt neben dem historischen darstellt und häufig unter dem Stichwort „empirische Soziologie“ mit ihrem Hauptvertreter Alphons Silbermann Anwendung findet.
  • Theodor W. Adorno zählt zu Vertretern der Tonsatzsoziologie, in der Musiktheorie und Soziologie zugeordnet werden. Hier wird versucht, soziologische Sachverhalte in der Dechiffrierung von Musik nachzuweisen.
  • Die Musikästhetik führt zur Ästhetosoziologie, deren Vertreter, wie Tibor Kneif und ebenfalls Theodor W. Adorno, nach gültigen Urteilskriterien für Musik forschen.
  • Die Musikpädagogik führt zur Erziehungssoziologie, die soweit nicht angewendet wird.
  • Ein sehr umfangreiches Gebiet stellt die Ethnosoziologie der Musik dar. Die Zuordnung von Musikethnologie und Soziologie wird unter anderem in den USA als eigene Wissenschaftsdisziplin behandelt.

Bei diesen Zuordnungen geht es vornehmlich darum, mit einer Schwesterdisziplin zusammen, Gemeinsames und Trennendes sinnvoll zu erarbeiten. Eine weitere Möglichkeit musiksoziologischer Forschung besteht darin, alle sieben Themenbereiche aufeinander zu beziehen und miteinander zu kombinieren, so wird eine „komplexe Musiksoziologie“ praktiziert. Darüber hinaus gibt es die „autonome Musiksoziologie“, die nur diejenigen Themen untersucht, die nicht schon von anderen Wissenschaften behandelt werden.[25]

Der Soziologie als empirische Wissenschaft hingegen sind familiäre, biologische Kategorien fremd. Sie will auch keinen populären Zugang, sondern systematisch vorgehen. Ihr geht es nicht um schwesterliche, natürliche Beziehungen in der Wissenschaft, sondern um konkurrierende erklärungskräftige Paradigmen mit empirischen Theorien, die sie in ihrer Theoriebildung berücksichtigen und weiterentwickeln kann.

Aktuelle Stellung der Musiksoziologie[Bearbeiten]

Heutzutage wird Musiksoziologie von Musikwissenschaftlern als eigenständige Disziplin innerhalb der systematischen Musikwissenschaft angesehen. Soziologen hingegen sehen sie als einen Teil der Soziologie, bei der es um die Musik als Objekt (dazu vor allem Max Weber und Theodor W. Adorno) und als Tätigkeit geht.[26]

In der Deutschen Gesellschaft für Soziologie (DGS) wurde 2004 eine AG Musiksoziologie in der Sektion Kultursoziologie gegründet.[27]

Literatur[Bearbeiten]

  • Theodor W. Adorno: Ideen zur Musiksoziologie. In: Theodor W. Adorno: Musikalische Schriften. Band 1: Klangfiguren. Suhrkamp, Berlin u. a. 1959, S. 9–31.
  • Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. 12 theoretische Vorlesungen Suhrkamp, Frankfurt am Main 1962.
  • Christopher Ballantine: Music and its social meanings (= Musicology Series. Bd. 2). Gordon and Breach, New York NY u. a. 1984, ISBN 0-677-06050-5.
  • Kurt Blaukopf: Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie. Piper, München u. a. 1982, ISBN 3-492-02523-4.
  • Kurt Blaukopf: Musiksoziologie. Eine Einführung in die Grundbegriffe mit besonderer Berücksichtigung der Soziologie der Tonsysteme. Kiepenheuer, Köln u. a. 1951.
  • Irmgard Bontinck: Musiksoziologie. In: Oesterreichisches Musiklexikon. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2004, ISBN 3-7001-3045-7.
  • Lars Clausen Die Geburt des Politischen aus dem Geiste der Musik. in: Lars Clausen (Hrsg.): Gesellschaften im Umbruch (= Verhandlungen des 27. Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Soziologie. Bd. 1). Campus, Frankfurt am Main u. a. 1996, ISBN 3-593-35437-3, S. 33–48.
  • Tia DeNora: Music in everyday life. 5th printing. Cambridge University Press Cambridge 2006, ISBN 0-521-62732-X.
  • Hans Engel: Musik und Gesellschaft. Bausteine zu einer Musiksoziologie (= Stimmen des XX. Jahrhunderts. Bd. 3, ZDB-ID 528786-8). Hesse, Berlin-Halensee u. a. 1960.
  • K. Peter Etzkorn (Hrsg.): Music and society. The writings of Paul Honigsheim. Wiley, New York NY u. a. 1973.
  • Katharina Inhetveen: Musiksoziologie in der Bundesrepublik Deutschland. Eine kritische Bestandsaufnahme. Westdeutscher Verlag, Opladen 1997, ISBN 3-531-13023-4.
  • Christian Kaden: Musiksoziologie. Verlag Neue Musik, Berlin 1984.
  • Christian Kaden: Musiksoziologie. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, Band 12: Mer – Pai. 2., neubearbeitete Ausgabe. Bärenreiter u. a., Kassel u. a. 2004, ISBN 3-7618-1122-5, Sp. 1618–1658.
  • Vladimír Karbusický: Empirische Musiksoziologie. Erscheinungsformen, Theorie und Philosophie des Bezugs „Musik – Gesellschaft“. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1975.
  • Vladimír Karbusický: Gegenwartsprobleme der Musiksoziologie. In: Acta Musicologica. Bd. 58, 1986, S. 35–91.
  • Tibor Kneif (Hrsg.) Texte zur Musiksoziologie. Arno Volk, Köln 1975, ISBN 3-87252-075-X.
  • Tibor Kneif: Musiksoziologie (= Musiktaschenbücher. Bd. 262 = Musiktaschenbücher. Theoretica. Bd. 9, ZDB-ID 526252-5). Hans Gerig, Köln 1971.
  • Annette Kreutziger-Herr, Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender. Bärenreiter u. a., Kassel u. a. 2010, ISBN 978-3-7618-2043-8.
  • Norbert Linke Musiksoziologie. In: Ekkehard Kreft (Hrsg.): Lehrbuch der Musikwissenschaft. Pädagogischer Verlag Schwann, Düsseldorf 1985, ISBN 3-590-14456-4, S. 499–529.
  • Ernst Manheim: Musiksoziologie (1958). Internetversion der Universität Graz in deutscher Sprache [1], PDF 45,7 KB.
  • Renate Müller: Musiksoziologische Grundlagen. In: Theo Hartogh, Hans Hermann Wickel (HRsg.): Handbuch Musik in der sozialen Arbeit. Juventa, Weinheim u. a. 2004, ISBN 3-7799-0787-9, S. 71–82.
  • Helga de la Motte-Haber, Hans Neuhoff (Hrsg.): Musiksoziologie (= Handbuch der systematischen Musikwissenschaft. Bd. 4). Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-565-5.
  • Dieter Reicher, Jürgen Fleiß, Franz Höllinger (Hrsg.): Musikszenen und Lebenswelten. Empirische Beiträge zur Musiksoziologie (= extempore. Aus der musiksoziologischen Werkstatt. Bd. 7). Institut für Musiksoziologie, Wien 2007, ISBN 978-3-9501301-6-4.
  • Eva Rieger: Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung (= Ullstein-Buch. Ullstein-Materialien 35099). Ullstein, Frankfurt am Main u. a. 1981, ISBN 3-548-35099-2.
  • Peter Rummenhöller Einführung in die Musiksoziologie (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft. Bd. 31). Heinrichshofen, Wilhelmshaven u. a. 1978, ISBN 3-7959-0142-1.
  • Alphons Silbermann: Wovon lebt die Musik? Die Prinzipien der Musiksoziologie. Bosse, Regensburg 1957.
  • Marcello Sorce Keller: Musica e sociologia. Una breve storia. Ricordi, Mailand 1996, ISBN 88-7592-476-7.
  • Max Weber: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Drei Masken-Verlag, München 1921 (Auch: (= Uni-Taschenbücher. 122 Soziologie). Mohr, Tübingen 1972, ISBN 3-16-533351-3).

Weblinks[Bearbeiten]

 Wikibooks: Max Weber: Zur Musiksoziologie – Lern- und Lehrmaterialien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 499.
  2. Kaden: Musiksoziologie. 2004, Sp. 1618f.
  3. Vgl. Renate Müller: Soziale Bedingungen der Umgehensweisen Jugendlicher mit Musik. Theoretische und empirisch-statistische Untersuchung zur Musikpädagogik (= Musikwissenschaft, Musikpädagogik in der Blauen Eule. Bd. 5). Verlag Die Blaue Eule, Essen 1990, ISBN 3-89206-373-7, S. 61 (Zugleich: Hamburg, Universität, Dissertation, 1990).
  4. Kaden: Musiksoziologie. 2004, Sp. 1618.
  5. Kaden: Musiksoziologie. 2004, Sp. 1620.
  6. Vgl. Karl-Dieter Opp, Hans J. Hummell: Kritik der Soziologie (= Probleme der Erklärung sozialer Prozesse. Bd. 1). Athenäum-Verlag, Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-7610-5869-1, S. 45.
  7. Kaden: Musiksoziologie. 2004, Sp. 1612.
  8. a b Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 502.
  9. Kaden: Musiksoziologie. 2004, Sp. 1621f.
  10. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 501.
  11. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 524
  12. Alphons Silbermann: Kunst. A.a.O.
  13. Vgl. hierzu Renate Müller: Soziokulturelle Musikpädagogik – unreflektiert? Eine Entgegnung auf Vogts Frage „Empirische Forschung in der Musikpädagogik ohne Positivismusstreit?“ In: Zeitschrift für Kritische Musikpädagogik. 2003, S. 4, (PDF; 29 KB).
  14. Das Fischer Lexikon. Band 5: Rudolf Stephan (Hrsg.): Musik. Fischer, Frankfurt am Main u. a. 1957.
  15. Alphons Silbermann: Kunst, a.a.O.
  16. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 504 f.
  17. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 500.
  18. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 505f.
  19. zitiert nach Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 507.
  20. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 507f.
  21. Vgl. Erich Honecker: Fragen von Wissenschaft und Politik in der sozialistischen Gesellschaft. Dietz Verlag, Berlin 1972.
  22. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 508.
  23. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 510.
  24. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 511.
  25. Linke: Musiksoziologie. 1985, S. 511–516.
  26. William G. Roy, Timothy J. Dowd: Musik soziologisch. In: WestEnd. 8. Jg., Heft 1, 2011, ISSN 0942-1378, S. 21–49, hier S. 22ff.
  27. Gernot Saalmann: Bericht der 1. Arbeitstagung der „AG Musiksoziologie“ in der Sektion Kultursoziologie der DGS (24./ 25. 6. 2005 Universitätskolleg Bommerholz), PDF; 110 KB.