Anatomisches Theater

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Anatomisches Theater (latein.: Theatrum Anatomicum) bezeichnet einen Raum oder Hörsaal für anatomische Vorlesungen und Übungen. Der Begriff war als Terminus im 18. und 19. Jahrhundert gebräuchlich,[1] kann heute aber als historisch gelten.[2] Die Namensgebung nimmt auf die Sitzordnung der Zuschauer beziehungsweise Studenten Bezug. Ausgehend von einer „Bühne“ mit einem Tisch, auf dem anatomische Untersuchungen und Zergliederungen stattfanden, erheben sich ringsherum, ähnlich einem Amphitheater, die Sitzreihen für die Zuschauer.

Herkunft[Bearbeiten]

Bereits Anfang des 14. Jahrhunderts fanden öffentliche Obduktionen statt. Diese für Fakultätsmitglieder, Studenten und Mitglieder der Obrigkeit theatralisch inszenierten Schaustellungen fanden aber meist einfach unter freiem Himmel beispielsweise auf Friedhöfen statt. Um 1484 verlagerte man diese Sektionen jedoch häufig in Universitätsgebäude, um die Zuschauer nicht der Witterung auszusetzen.[3] 1540 entstand für eine Obduktion unter der Leitung von Andreas Vesalius ein „temporäres theatrum anatomicum“. Erst gegen Ende des 16. Jahrhunderts jedoch werden Ideen des Medizinprofessors Alexander Benedetti umgesetzt und anatomische „Schaubühnen“ fest in den Universitäten installiert. Allerdings dauerte es noch bis ins 18. Jahrhundert, bis diese auch mit zufriedenstellenden Belüftungs- und Heizsystemen sowie effektiver Beleuchtung ausgestattet wurden.[4]

Damals stand nicht nur das wissenschaftliche Interesse im Vordergrund. Die Leute kamen auch der Schaulust und des ansonsten Verpönten wie die Darstellung von Nacktheit, Sexualität, Schmerz oder des Todes wegen.

Die Dauer einer Sektion schwankt zwischen Aufzeichnungen, in denen von drei Tagen erzählt wird, bis hin zu Zeugnissen, die von mehreren Wochen berichten. Hierbei gab es sowohl Obduktionen menschlicher Körper als auch von toten Tieren.[5]

Architektur[Bearbeiten]

Entscheidende Kriterien bei der Architektur und dem Bau des anatomischen Theaters waren die Perspektive, Rahmung und die Sicht. Ebenso von Bedeutung waren die Anordnung des Raumes sowie die Raumbedingungen.

Der Anatomieraum des Mittelalters[Bearbeiten]

Im Mittelalter existierte keine feste Theaterarchitektur. Sektionen fanden nur sehr selten statt. Man verwendete deshalb zufällig verfügbare Räume und richtete sie je nach dem Zweck um. Manchmal fanden die Sektionen aber auch im Freien und unter improvisierten Bedingungen statt. Um die Sektion vollrichten zu können, genügten ein Pult für den vortragenden Magister und ein langer Tisch für den Leichnam. Außerdem basierte das Lehrfach Anatomie überwiegend auf eine rein theoretische Lehrweise, die keine besonderen Anforderungen an den Raum stellte.[6]

Der Anatomieraum der Neuzeit[Bearbeiten]

Für die öffentliche Zurschaustellung und die öffentliche Präsentation von medizinischen und wissenschaftlichen Erkenntnissen wurden die Räumlichkeiten mit Beginn des 14. Jahrhunderts immer wichtiger. Wichtige Veränderungen (unter Einfluss der Philosophie, Religion usw.) wurden vorangetrieben und führten schließlich im 16. Jahrhundert zu einem grundlegenden Wandel für die Anatomie und den Anspruch an die Räumlichkeiten.[7]

Alessandro Benedetti, ein Chirurg, schrieb 1502 über den paradigmatischen Entwurf eines Anatomieraumes. Wichtig seien laut ihm, ein gut gelüfteter Raum und eine kreisrund angeordnete Sitzordnung. Es solle verhindert werden, dass die Ärzte gestört werden. Ein Aufseher, der alles überwacht und ordnet war ebenfalls notwendig, um unter anderem Pöbel fernzuhalten. Die Leiche wird in der Mitte auf einem erhöhten Tisch aufgestellt. Die Zeit für den Beginn und dem Ende musste festgelegt werden, damit die Aufgabe beendet war, bevor die Leiche verweste. Eine bestimmte Anordnung, also Dramaturgie, hing vom Zustand der Leiche ab.[8]

„„A temporary dissecting theater must be constructed in an ample, airy place with seats placed in a hollow semicircle, such as can be seen at Rome and Verona, of such a size as to accomondate the spectator and to prevent the crowd from disturbing the surgeons with the knives, completing the dissection.“[9]

Beispiele berühmter anatomischer Theater[Bearbeiten]

Die beiden berühmtesten Anatomieräume aller Zeiten befinden sich in Padua (1594) und Bologna (1637). Für die Anatomie-Theater wurde das römische Verständnis von griechischer Theaterarchitektur (römisch-antikes Amphitheater) herangezogen. Die amphitheatralische Form des Benedictus ist das räumliche Leitmotiv dieses Raumtypus. Ein wichtiger Grund für die Errichtung von Anatomietheatern war der Wunsch danach, dem Akt der Sektion eine würdige Umgebung zu schaffen.[10] Zunächst wurden nur ephemere Holzkonstruktionen in schon bestehenden Universitäten gebaut. Dass die Räumlichkeiten aus Holz konstruiert worden, lag unter anderem daran, dass ein anderer Baustoff für solche Arten der Bauweise nicht zur Verfügung standen. Zum anderen, hat das Holz den Vorteil gehabt, dass es den Geruch absorbiert hat.[11]

Die meisten Autoren verstehen unter dem Anatomische Theater einen “Raum mit steigendem Gestühl, um den Zuschauern einen zu demonstrierenden Vorgang deutlich vor Augen führen zu können.“[12]

Padua (1594)[Bearbeiten]

Das Padua-Modell ist von praktisch-wissenschaftlichen Bedingungen ausgegangen, -ist also eher zweckmäßig konstruiert worden. Es gilt als erstes fest eingebautes anatomisches Theater. Das Theater wurde in die Universität temporär eingebaut. Der Raum war elliptisch und 12 Meter hoch. Die sechs Sitzreihen waren steil ansteigend, wodurch man seinen Platz nur schwer erreichen konnte. Es war Platz für circa 500 Zuschauer. Den Vorrang hatte bei diesem Grundriss war vor allem die Funktionstüchtigkeit.

Im Mittelpunkt und an der tiefsten Stelle des hölzernen Einbaus stand ein Demonstrationstisch, mit dem zu sezierenden Leichnam. Die unterste Sitzreihe umschließt den Demonstrationsplatz. Diese Anordnung erinnert stark an das griechische Theater. Dadurch ähnelt der Anatomieraum stark einer Art Festsaal. Da in diesem Bau keine Fenster eingebaut waren, verwendete man Kerzen für die Beleuchtung des Raumes. Das hatte den Nachteil, dass sich der Raum stark erhitzte und es an Frischluft fehlte. Der Name des Architekten dieser Form des Theaters ist unbekannt.[13]

Bologna (1649)[Bearbeiten]

Das Bologna-Modell ist von einer dekorativen Idee ausgegangen und hatte eher eine repräsentative Funktion. Konstruiert wurde diese Form eines anatomischen Theaters von dem Architekten Antonio Levanti. Der rechteckige Raum bot viel mehr Ausstattung als in Padua. Er wurde aus Tannenholz hergestellt. Der Seziertisch war mit einer Rüstung umrandet und dadurch von den Rängen getrennt. Teilweise war der Tisch auch dreh- und versenkbar. Durch die kreisförmig angeordneten Sitzreihen um den Seziertisch herum, bot die Anordnung des Raumes eine bessere Sicht für die Zuschauer, als in Padua. Außerdem verfügte es über Nebenkabinette für die Präparation. Diese Form eines repräsentativen Theaters wurde nur einmalig nachgeahmt. Nur das anatomische Theater in Ferrara aus dem Jahr 1731 erinnert an das Bologna-Modell und dessen Grundriss und Ausstattung.[14]

Amsterdam[Bearbeiten]

Das anatomische Theater ist durch eine Arenabühne, einer Umrandung des Tisches und einer Kuppel, die von kleinen Fenstern durchbrochen ist, gekennzeichnet.[15]

Leiden (1579)[Bearbeiten]

Um 1700 nimmt Leiden eine ähnlich führende Rolle wie Padua 100 Jahre zuvor, ein.[16] Die Ausstattung ist sehr nüchtern gehalten. Es verfügt über drei Reihen zum Stehen. Das Besondere an dem Raum in Leiden waren die hoch eingebauten Fenster auf der linken und rechten Seite, die den Raum mit Tageslicht ausstatteten. Jedoch stellte sich diese Lösung nicht als optimal dar, da das Tageslicht für Gegenlicht und für Schatten sorgte, welche die Sicht auf die Leiche erschwerten.[17]

Upsala (1662)[Bearbeiten]

Errichtet wurde das Theatrum anatomicum in Upsala von Olaf Rudbeck. Dieser Anatomieraum verfügt über eine Rundumgalerie und steil ansteigenden Sitzplätzen. Der Demonstrationsraum ist reich verziert. Die Kuppeln wurden gebaut, um das Tageslicht als Beleuchtung von oben nutzen zu können. Die Rekonstruktion der Theaterräume mit eingebauten Glaskuppeln, ist ebenfalls aus der Vorstellung der römisch antiken Theaterräume hervorgegangen. Dadurch konnte man auf seitliche Fenster verzichten.[18]

Kopenhagen[Bearbeiten]

In Kopenhagen war das anatomische Theater einerseits dadurch gekennzeichnet, dass der Raum und die Ränge in den Boden versenkt worden sind. Anderseits war das Theater ein eigens verrichteter Bau, was als große Innovation galt. Es verfügte des Weiteren noch über zwei Nebenräume, die unter anderem zur Aufbewahrung der Materialien und den Geräten diente.[19]

Anatomische Theater in Deutschland[Bearbeiten]

Jena[Bearbeiten]

1629 errichtete Werner Rolfinck das erste anatomische Theater in Jena und führte auch öffentliche Leichensektionen durch, womit er erhebliches Aufsehen erregte[20]. Eine andere Quelle gibt als Entstehungsjahr 1654-55 an[21].

Die Ausstattung[Bearbeiten]

Ab dem 18. Jahrhundert ging eine Ausweitung des Raumbedarfs vor sich. Zu den Räumlichkeiten des anatomischen Theaters gehörten neben dem öffentlichen Demonstrationsraum auch ein privater Arbeitsraum, ein Sammlungsraum sowie eine „Anatomischen Küche“. Die Küchen dienten vor allem der Knochenpräparierung, -der Knochenreinigung und dem Kochen.[22]

Auch die Ausstattung an Materialien wurde immer vielfältiger. Rasierklingen, Messer und kleine Sägen waren die wichtigsten Werkzeuge beim Sezieren.[23]

Die Dekoration[Bearbeiten]

In Bologna gab es zum Beispiel zahlreiche Holzskulpturen von Hippokrates und berühmten Anatomen an den Wänden und an der Decke, was darauf hinweist, dass das Theater gleichzeitig ein Ort war, wo die großen Vorreiter dieser Disziplin geehrt wurden.[24] Des Weiteren war der Raum in Bologna mit Holztäfelungen und Chorgestühl ausgeschmückt.

In vielen Abbildungen sind die Worte „momento mori“ abgebildet, was die Konfrontation mit dem Tod mit sich brachte, also mit dem Körper als vergänglichem Leib. Man sollte sich bewusst sein, dass man eines Tages sterben wird.[25]

Leiden besaß eine Rundumgalerie von Portraits mythischer und historischer Helden. Eine weitere Besonderheit waren die Schaukästen und Präparate, die zur Schau gestellt wurden.

Das Theatrum anatomicum in Amsterdam erhält seinen einzigartigen dekorativen Charakter durch einen prunkvollen Kronleuchter, der über dem Seziertisch hängt.[26]

Organisation[Bearbeiten]

Die Sektionen wurden in den Regel von Studenten organisiert, die sich in verschiedenen Positionen und Hierarchien befanden: ein Rektor (eine ausgewählte Studentenposition), zwei consiliarii (Präsidenten der „Studentennationen“) und zwei massarii (Seniorenstudenten, die unter anderem für den Erwerb von Leichen und Instrumenten verantwortlich waren).[27]

Die Veranstaltungen fanden vor allem in den Wintermonaten statt und dauerten ungefähr sechs Wochen.[28]

Die öffentlichen anatomischen Demonstrationen hatten vor allem im 16. Jahrhundert einen feierlichen Charakter: Sie waren akademische Veranstaltungen und wurden von einem rituellen feierlichen Rahmen umgeben, denn der Umgang mit dem Tod musste in einem sakralen Ambiente vollzogen werden, es musste Abbitte dafür geleistet werden. Gabriele Falloppio bezeichnet diese mit dem Wort „feste“. (lat. festus: feierlich, festlich, „religiöse und weltliche Feierlichkeiten, die außerhalb der Tagesroutine einer menschlichen Kultur stehen.“)[29] Dadurch wird auf das Spektakuläre dieser Demonstrationen hingewiesen.[30][31] Zum Beispiel wurden in Bologna Sektionen in besonders feierlichem Rahmen gehalten: funzione dell’anatomia. Hier fanden Sektionen auch in der Karnevalszeit statt, weil diese einen feierlichen Charakter hatten und an die Vergänglichkeit des Menschen erinnerten. Die Besucher mussten Masken traten und die Veranstaltungen waren unter anderem von Witzen begleitet. Interessant daran ist es den kulturellen Status einer Gesellschaft zu analysieren: Wie inszeniert eine Gemeinde den Umgang mit dem Tod und dem Unerklärlichen?

Vorgehensweise[Bearbeiten]

Am Anfang des 16. Jahrhunderts hatten die öffentlichen anatomischen Demonstrationen eine Einführungsfunktion: sie galten für die neuen Studenten als Einführungen in das Studium. Deswegen, und weil diese Aufführungen vor einer großen Anzahl von Personen gehalten wurden, wurden diese von Jacopo Berengario (Professur in Bologna) anatomia communi (lat. üblich, gewöhnlich/gemeinsam) genannt. Somit bieten die ersten anatomische Aufführungen nur allgemeines anatomisches Wissen und nicht eine Darstellung von ganz bestimmten Untersuchungen am menschlichen Körper (wie zum Beispiel Krankheiten).[32] Zum Beispiel, notierte Benedetti in seiner Schrift „Anatomica, sive historia corporis humani“, dass die Leiche eine normale, generelle Struktur haben soll, sie soll auch nicht zu dünn und auch nicht zu dick sein. Nach bestimmten Merkmalen, Eigenschaften und Anomalien des Körpers wurde nicht gesucht.[33]

In den ersten anatomischen Theatern des 16. Jahrhunderts spielte aber das Gesehene eine kleinere Rolle als das Gesprochene. Für Alessandro Benedetti zum Beispiel war der Prozess der Dissektion weniger wichtig.[34] Der Anatom (Dozent, doctores extraordinarii), der aus Mondinos Anathomia (1316, auf den Schriften von Galen basierende Texte) las, stand im Mittelpunkt der Sektionen und spielte eine wesentlichere Rolle als die Leiche. Seine Worte waren die Basis der anatomische Lehre, eine Tatsache, die die Kultur des medizinischen Humanismus während der Renaissance widerspiegelte.[35] Ein Vorführer (doctores ordinarii) zeigte dem Dissektor die Körperteile, über die der Anatom las und die geschnitten werden mussten. Der Vorführer bewies durch Zeigen das, was der Dozent sprach. Dafür wird das Wort „declaret“ (deklamieren) benutzt. Manchmal wurden die Rollen des Lektors und des Vorführers von derselben Person ausgeführt. Die Sektionen wurden nicht von den Anatomen gemacht, sondern bspw. von einem Chirurgen, Wundarzt oder Barbier.[36][37][38] Es wurde genau nach der vorgelesenen Schrift gehandelt und nicht nach Sehen und Beobachten.

Die Hierarchisierung im Rahmen der anatomischen Aufführungen zeigt, dass diese einen formellen Charakter hatten und Gelegenheiten für die akademische Persönlichkeiten waren, ihre Macht und ihr Prestige zu festigen und ihre Autorität dem Publikum zu demonstrieren.[39] Kontrolle über das Geschehene zu haben und das bekannt zu machen, war wesentlich in einer öffentlichen Zurschaustellung.

William Heckscher meint in seinem Buch „Rembrandt’s Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp“, dass wegen der Ausgabe von Rollen diese Veranstaltungen wie stilisierte Spektakel gewirkt hätten.[40]

Durch diese Hierarchisierung, aber auch durch die räumliche und zeitliche Begrenzung, wurde das Theatralische der anatomischen Aufführungen deutlich gemacht.

Rezeption[Bearbeiten]

Am Anfang des 16. Jahrhunderts nahmen vor allem Studenten und Professoren, aber auch Künstler, die ihr Wissen über die anatomischen Proportionen erweitern wollten, an den anatomischen Demonstrationen teil. Die Berichte zeigen, dass in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Veranstaltungen mehr von Angehörigen der Fakultäten besucht wurden.[41][42] Weil im Rahmen der Veranstaltungen der Anatom seine Autorität und Macht zeigen und bekannter werden konnte, wurden Einladungen an bedeutende akademische Persönlichkeiten, Vertreter des öffentlichen Lebens und Angehörige des Adels geschickt. Während im deutschsprachigen Raum die Teilnahme an den anatomischen Vorführungen relativ begrenzt war, berichtete man ab der Mitte des 16. Jahrhunderts in Italien auch von der Teilnahme von Angehörigen niederer Stände an solchen Veranstaltungen.[43][44]

Ein Beweis dafür, dass das anatomische Theater in seinen Anfängen nicht unbedingt einen didaktischen Charakter hatte, ist auch die Tatsache, dass die Plätze mit der besten Leicheneinsicht nicht den Studenten vorbehalten waren, sondern den Akademikern und den höheren Staatsautoritäten. Darüber hinaus berichteten die Kritiker mehr über die rhetorischen Fähigkeiten des Anatomen als über die Sektion an sich. Weil die haptische Wahrnehmung von der optischen Wahrnehmung getrennt war und weil das Sehen eingeschränkt war, war es schwer Verknüpfungen zwischen dem Gelesenen und dem Gesehenen zu machen und somit anatomisches Wissen zu erwerben.[45][46] Das Publikum bildete so wie im Theater eine Gemeinde und musste Eintrittskarten lösen. Das Eintrittsgeld wurde vor allem für die Abdeckung der Organisationskosten benutzt.[47][48]

In der breiten Masse des Volkes gab es auch Gegenstimmen, die sich wegen des christlichen Glaubens an die Auferstehung gegen die Zerstückelung und Zergliederung der Körper aussprachen. Deswegen wurden für die anatomischen Theater die Leichen der zum Tode Verurteilen und der Selbstmörder benutzt. Wegen der große Nachfrage hat man auch Handel mit Leichen betrieben.[49]

Andreas Vesalius, die vesalische Revolution[Bearbeiten]

In seine Schriften De humani corporis fabrica schlägt Andreas Vesalius einen neuen Charakter der anatomischen Aufführungen vor und ändert somit das Verhältnis zwischen Leiche und Zuschauer. Er orientiert seine Praxis an den Originalschriften von Galen, der meint, dass der Mediziner auf das Geschaute und nicht auf das Gelesene vertrauen müsse.[50] Dennoch deckt Vesal auch auf, wo sich Galen geirrt hat. Mit ihm entstand ein neues Wissenschaftsverständnis.

Nach ihm sind die privaten, intimen Sektionsdurchführungen wichtiger, weil sie durch den nichtöffentlichen Charakter einzig die Rolle haben, zu lehren und anatomisches Wissen und Erfahrung zu verbreiten. Er meint, dass im Rahmen solcher privater Veranstaltungen verschiedene Krankheiten und ganz bestimmte Themen behandelt werden konnten, während man bei den öffentlichen Sezierungen nur Allgemeines am menschlichen Körper zeigen konnte, weil auch das Publikum ein anderes war (nicht nur akademisches Publikum wie bei den privaten Sezierungen).[51]

Vesalius ist bekannt dafür, dass er mehr Wert auf Zeigen, Sehen, Handeln, Berührung und Untersuchung der Leiche gelegt hat und weniger auf das Gesagte und auf den vorgegebenen Text. Es ändert sich dadurch der Charakter der öffentlichen Demonstrationen und die Fokussierung auf die Fähigkeit des Anatomen, die Leiche zu sezieren, tritt zurück. Somit wachsen die Anforderungen an den Anatomen.[52] Es wurde mehr Wert auf die Untersuchung des menschlichen Körpers als auf den vorgegebenen Text und das Gesprochene gelegt. Gegen Ende des Jahrhunderts haben Medizinstudenten Sektionen durchgeführt.[53]

Die Distanz zwischen Zuschauer und Handelnden soll verschwinden, der Student soll frei sein die Leiche zu berühren, zu handeln und sich im Raum zu bewegen. Weil diese Distanz gebrochen wurde, gewannen die Aufführungen an Klarheit. Somit verloren die anatomischen Aufführungen ihren formellen Charakter und wurden überzeugender, beredter. Die Improvisation übernahm die Stelle der vorgegebenen hierarchischen Rollen.[54][55]

Der Körper. Die Leiche[Bearbeiten]

“Look of the stillness of death. Look closely. What do you see? Gaze beyond the illusion of stasis and you may discern that in death, the body reveals itself to be an unfolding text, performing its own corporeal dance of dissolution. But what if this process goes unnoticed? Who then will document the performance and how will meaning become knowledge?”[56]

Während der anatomischen Aufführungen wurde das Innere des menschlichen Körpers den Blicken des Publikums geöffnet. Böhme meint, dass in diesem Moment „eine Charakteristische Mischung aus Sensationsästhetik und heiliger Handlung in einem“[57] entstehe.

Einige Wissenschaftler sehen den enthüllten Körper als eine tabula rasa, der ständig Platz für Einschreibungen aber auch für Löschungen lässt. Ingham spricht in diesem Zusammenhang über den Begriff des „entferntes“ Körpers, Begriff welches auch durch die physische Entfernung des Zuschauers von der Leiche (vor allem in der Anfänge des anatomischen Theaters) betont wird.[58][59] Das Beobachten der Leiche ist notwendig, denn dadurch erinnert sich der Betrachter an seiner Sterblichkeit, und zwar jetzt, wenn er noch distanziert dazu steht. Somit ist die Leiche eine Memento Mori, welcher Präsenz an einem unerklärlichen, gefürchteten Moment erinnert. Dieses Prozess wird von den feierlichen, rituellen, theatralen Rahmen ermöglicht.[60]

Die Interesse am Tod, Opfer und Ekel, sei notwendig für den menschlichen Bedürfnis, sich an seinem Vergänglichkeit zu erinnern. Zum Beispiel, Goethe betont die Wichtigkeit der Teilnahme an Sektionen, genau weil man hier mit Affekten wie Angst, Abscheu oder Grauen konfrontiert wird. Somit kann man lernen wie man mit solche Affekten umgehen kann:

„Die Anatomie war mir auch deshalb doppelt wert, weil sie mich den widerwärtigsten Anblick ertragen lehrte, indem sie meine Wissbegierde befriedigte.“ Goethe drückt damit die Affektwirkung aus, der Angst, Abscheu und des Ekels.[61]

Diese Wirkungsästhetik der Leichenöffnung, des Ekels und des Todes geht auf dem griechischen Theater zurück. Zum Beispiel behandelt Aristoteles in seinem „Poetik“ den kathartischen Effekt der Affekte wie Mitleid, Grauen, Furcht, Ekel in der Tragödie.[62] Die anatomische Inszenierungen waren nicht nur Gelegenheiten für die Selbstdarstellung des Anatoms, sondern würden, so Böhme, „Prozesse der Selbstvergewisserung als Individuum und Kollektiv“[63] verursachen. Weil diese Aufführungen Refelxionsprozesse in den Zuschauern erwecken und Momente der Erregung der Selbstbewusstsein sind, könne man über einen „anatomischen Katharsis“[64] sprechen. Jonathan Sawday spricht über eine persönliche Identifizierung des Zuschauers mit der Leiche:[65] Die Leiche übernimmt die Rolle des tragischen Heldes. Charles Estienne vergleicht zum Beispiel in seinem Werk „De dissectione partium corporis humani“ die Anatomie mit dem Schauspiel und betrachtet die Leiche als einen Bühnenheld, der gut gesehen werden müsse und der erhöhte Seziertisch solle den Platz des antiken Proszenium[66] übernehmen. Der Anatom kann als der Regisseur der szenischen Vorgangs betrachtet werden, der darüber entscheidet was mit dem Leichnam passiert. Im Rahmen dieses theatralen Aktes finden Handlungen statt, im Zuge derer die Leiche, der Held verändert wird.

Von dieser performative Seite der Anatomie ausgehend, können Verknüpfung zwischen die menschliche Innere und Äußere, zwischen Psychologie und Anatomie bemerkt werden. Darüber hinaus ermöglicht der Neugier den Austausch zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit. Die Sezierungen ermöglichen eine Öffnung der menschlichen Hülle, eine Entdeckung der Innere, dennoch wird nur die anatomische Innere enthüllt und nicht auch das Geheimnis des Todes und Lebens.[67] Die Anatomie enthält etwas Wunderbares, ein Kuriosum und der Anatom wird Vermittler zwischen dieses Mirakel und den menschlichen Verstand: So wie eine religiöse Instanz Vermittler zwischen Gott und Mensch ist. Von diese Hauptgedanke ausgehend, betrachtet Böhme die anatomische Aufführung als eine „heilige Zeremonie“[68] welcher Bühne die Leiche ist.[69]

Innenleben und „Hülle des Menschen“[Bearbeiten]

Hartmut Böhme schreibt zur Entwicklung im 16. und 17. Jahrhundert: „Der innere Mensch wird jetzt erfunden – mit ihm die Heimlichkeit, die Täuschung, das Geheimnis und die Verhüllung – und folglich die Strategien, den inneren Menschen zu enträtseln und zu decodieren. In dieses Umfeld gehört auch die Anatomie.“[70] Der Mensch erhofft sich durch die visuelle Entschlüsselung des Innenlebens des Körpers auch eine Entschlüsselung der Seele. Dies kommt vielleicht von den Empfindungen, die Baumbach beschreibt als „Wut im Bauch, ein Kloß im Hals, Butter in den Knien oder Schmetterlinge im Bauch“.[71] Sie werden an bestimmten Stellen im Körper verortet, ohne dass sich ein Sinn dafür finden ließe. Es handelt sich hierbei um Folge – oder Parallelerscheinungen seelischer Zustände.

Gernot Böhme wiederum unterscheidet zwischen Körper und Leib, corps und corps vivant. Der Leib ist demnach nur die „Hülle“ des Menschen, das unbeseelte Fleisch. Seiner Meinung nach gibt es eine Differenz zwischen der denkenden Substanz (Geist, Seele) und der ausgedehnten Substanz (Leib). Während im Anatomischen Theater der Körper betrachtet wird, beschäftigt sich die Psychologie mit den inneren Zuständen. Häufig diskutiert wird in diesem Zusammenhang auch die Erscheinung des „Homo clausus“, des Vernunftmenschen.[72] Hier herrscht das Bild des Kopfes als Oberhaupt des Körpers vor: Der Kopf dominiert und befehligt sämtliche Gliedmaßen.

Seit der Renaissance haben die Menschen begonnen, diese Hülle genauer zu betrachten. Während vorher der soziale Mensch, der sich über seine soziale Rolle und seine Ich-Identität definiert erörtert wurde, rückt nun der biologische Mensch als Objekt in den Mittelpunkt. Hierfür jedoch muss sich der Mensch von sich selbst distanzieren.[73] Die Anatomie, die Betrachtung eines fremden toten Körpers und dessen Innenleben ist der erste Schritt hierzu. „Mit der Erkenntnis des Körpers ist eine Entfremdung vom eigenen Leib verbunden.“[74] Die gewonnenen Erkenntnisse ließen sich dann auf die lebenden Menschen übertragen. Häufig wird auch das Bild des menschlichen Körpers als Maschine gebraucht: „Ein Centralfeuer im Herzen, die verflüchtigten, zum Hirn aufsteigenden spiritus animales, die in einem Dunst von Nervengeist schwebende, nach verschiedenen Richtungen sich neigende Zirbeldrüse, als Residenz der Seele, Nerven mit Klappen, Muskeln welche durch das Einpumpen des Nervengeistes mittels der Nerven anschwellen, die Lunge als Kühlapparat und Vorlage zum Niederschlagen des im Herzen verflüchtigten Blutes, Milz, Leber, Nieren als künstliche Siebe, sind die Schrauben, Stifte und Walzen. Der ächte Typus des Intermechanismus.“[75]

Mit der öffentlichen Ausübung von Obduktionen wurde die vorher undurchdringliche Schale des Menschen, die Haut, aufgebrochen. Dieser Effekt verstärkte sich zusätzlich, als 1895 das Röntgenverfahren entdeckt wurde.[76]

Heute[Bearbeiten]

Heute lassen sich die Zeugnisse für anatomisches Theater vor allem in zu Museen umfunktionierten Gebäuden wie beispielsweise in Padua, Tartu oder auch Bologna finden. Allerdings gibt es trotz intensiver Forschung immer noch Unklarheiten beim Ablauf einer solchen Schaustellung. So ist beispielsweise immer noch ungeklärt, wie genau die Rolle der Redner definiert war.[77]

Eine neue Form der anatomischen Darstellung bietet Gunther von Hagens mit seinen Körperwelten-Ausstellungen. Hierbei häutet und präpariert er die Leichname so, dass sie in der Bewegung innezuhalten scheinen. Dadurch verstärkt sich der Eindruck, man könne „In den Körper hineinschauen“ und sehen, wie dieser im Alltag funktioniert. Allerdings ist gerade dies ein starker Kritikpunkt für viele Leute. Außerdem wird oft angeführt, dass dies kein respektvoller Umgang mit menschlichen Überresten sei, da die Körper in gewisser Weise bloßgestellt würden.

Literatur[Bearbeiten]

  • Brockbank, William: „Old Anatomical Theatres and What Took Place Therein [archive]“, Medical History, n°12, 1968.
  • Ferrari, Giovanna: Public Anatomy Lessons and the Carneval: the Anatomy Theatre of Bologna. In: Past and Present, Nr. 117, November 1987, S. 50 – 70.
  • Friesen, Norm u.a. The Anatomy Lecture Then and Now. Educational Philosophy and Theory, 2013.
  • Wilson Luke: William Harvey's Prelectiones: the Performance of the Body in the Renaissance Theatre of Anatomy, Representations, n°17, 1987.
  • Klestinec, Cynthia, Theaters of Anatomy. Students, Teachers, and Traditions of Dissection in Renaissance Venice, Baltimore: The Johns Hopkins University Press 2011.
  • Richter, Gottfried: Das Anatomische Theater. Berlin 1936.
  • Rückbrod Konrad, „Das Anatomische Theater – Archetypus des modernen Hörsaals“. Medizinischer Monatsspiegel Merck (1973).
  • Schramm, Helmar (Hrsg.): Spuren der Avantgarde. Theatrum anatomucum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich. Berlin 2011. Johann Stephan Pütter, Friedrich Saalfeld, Versuch einer academischen Gelehrten-Geschichte von der Georg Augustus Universität zu Göttingen, Band 4, Vandenhoeck & Ruprecht, 1838, S. 144, (online),
  • Johann Andreas Demian, Beschreibung oder Statistik und Topographie des Großherzogthums Hessen, Band 2, August LeRour, Mainz 1826, S. 259, (online)
  • (DPA), Im Anatomischen Theater fand er selbst den Tod, Ärzte Zeitung, 28. Februar 2007, (online)
  • Michael Bergeest, Bildung zwischen Commerz und Emanzipation: Erwachsenenbildung in der Hamburger Region des 18. und 19. Jahrhundert, Waxmann Verlag GmbH, Münster 1995, ISBN 3-89325-313-0 S. 115, (online).
  • Adolph Leopold Richter, Geschichte des Medizinal-Wesens der Königlich-Preußischen Armee bis zur Gegenwart, Ferdinand Encke Verlag, Erlangen 1860, S. 110, (online).
  • W. C. Praetorius, Beschreibung der Königl. Dänischen freyen Grenz- und Handlungs-Stadt Altona und des benachbarten Dänischen Gebietes, F. Bachmann (Verlag), Hamburg 1792, S. 193, (online).

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Anatomical theatres – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Anatomie-Gebäude in Göttingen (PDF; 796 kB), Centralblatt der Bauverwaltung, 3. Juni 1882, S. 189, abgerufen am 10. Dezember 2012
  2. Im Meyers 1905 noch lemmatisiert, als „… bühnenartig gebauter Hörsaal für anatomische Vorlesungen (s. Anatomie).“, in der aktuellen Online-Ausgabe nicht lemmatisiert
  3. Vgl. Wilson, Luke: William Harvey's Prelectiones: the Performance of the Body in the Renaissance Theatre of Anatomy, in: Representations, n°17, 1987, o.S.
  4. Vgl. Jütte, Robert, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, in: Erfindung des Menschen. Schöpfungsträume und Körperbilder 1500-2000, Hg. Richard van Dülmen, Böhlau Verlag: Wien 1998, S. 247f.
  5. Vgl. Mandressi, Rafael: Le Regard de l'anatomiste. Dissection et invention du corps en Occident, in: Éditions du Seuil, Paris 2003, o.S.
  6. Richter, Gottfried: Das Anatomische Theater. Berlin 1936.
  7. Friesen, Norm u.a. The Anatomy Lecture Then and Now. Educational Philosophy and Theory, 2013.
  8. Klestinec, Cynthia, Theaters of Anatomy. Students, Teachers, and Traditions of Dissection in Renaissance Venice, Baltimore: The Johns Hopkins University Press 2011.
  9. Vgl. Klestinec, Cynthia, S. 28.
  10. Schramm, Helmar (Hrsg.): Spuren der Avantgarde. Theatrum anatomucum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich. Berlin 2011.
  11. Vgl. Richter, Gottfried.
  12. Rückbrod Konrad, „Das Anatomische Theater – Archetypus des modernen Hörsaals“. Medizinischer Monatsspiegel Merck (1973) S.48
  13. Vgl. Richter, Gottfried, S. 37ff.
  14. Vgl. Richter, Gottfried, S. 53ff.
  15. Vgl. Friesen, Norm.
  16. Vgl. Richter, Gottfried, S. 42ff.
  17. Ferrari, Giovanna: Public Anatomy Lessons and the Carneval: the Anatomy Theatre of Bologna. In: Past and Present, Nr. 117, November 1987, S.50ff.
  18. Vgl. Schramm, Helmar.
  19. Vgl. Ferrari, Giovanna.
  20. Claus Priesner: Rolfink, Werner. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 22, Duncker & Humblot, Berlin 2005, ISBN 3-428-11203-2, S. 9 f. (Digitalisat).
  21. Adolf Meyer: Naturforschung und Naturlehre im alten Hamburg: Erinnerungsblätter zu Ehren der 90. Versammlung der Gesellschaft deutscher Naturforscher und Ärzte in Hamburg (September 1928), Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg (Hrsg.), Gesellschaft Deutscher Naturforscher und Ärzte, 1928, S. 20
  22. Vgl. Richter, Gottfried, S. 65.
  23. Brockbank, William: „Old Anatomical Theatres and What Took Place Therein [archive]“, Medical History, n°12, 1968.
  24. Vgl. Brockbank, William.
  25. Wilson Luke: William Harvey's Prelectiones: the Performance of the Body in the Renaissance Theatre of Anatomy, Representations, n°17, 1987.
  26. Vgl. Schramm, Helmar.
  27. Vgl. Klestinec, Cynthia, Theaters of Anatomy. Students, Teachers, and Traditions of Dissection in Renaissance Venice, Baltimore: The Johns Hopkins University Press 2011, S. 19.
  28. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 20.
  29. Enzyklo, http://www.enzyklo.de/Begriff/Feste, Zugriff: 23. Januar 2015
  30. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 17, 24.
  31. Vgl. Jütte, Robert, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, in: Erfindung des Menschen. Schöpfungsträume und Körperbilder 1500-2000, Hg. Richard van Dülmen, Böhlau Verlag: Wien 1998, S. 241- 258., S. 244.
  32. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 21, 23.
  33. Vgl. Benedetti, Alessandro, Anatomica. sive historia corporis humani, 1502, Kapitel 1, zit.nach: Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 23.
  34. Vgl. Benedetti, Alessandro, Anatomica, sive historia corporis humani
  35. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 26, 28.
  36. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 18, 20f.
  37. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 244.
  38. Vgl. Carlino, Andrea, Books of the Body. Anatomical Ritual and Renaissance Learning, The University of Chicago Press: Chicago 1999, S. 115-119.
  39. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 244.
  40. Vgl. Heckscher, William, Rembrandt’s Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp. An iconological study, New York University Press: Washington Square 1958, S. 46.
  41. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 244.
  42. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 24.
  43. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 29, 30.
  44. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 248, 250.
  45. Vgl. Klestinec, Cynthia, Theaters of Anatomy, S 28,30
  46. Vgl. Ingham, Karen, “Tissue to text. Ars moriendi and the theatre of anatomy”, in: Performance Research Journal. Volume 15, Nr. 1, CPR (Centre for Performance Research): Aberystwyth, March 2010, S. 48-57, S. 50.
  47. Vgl. Böhme, Hartmut, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, in: Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst, Hg. Helmar Schramm u.a., Dahlem University Press: Berlin 2003, S. 110-139, S. 126.
  48. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 249, 251.
  49. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 251f.
  50. Vgl. Galen on anatomical procedures. Translation of the surviving books with introduction and notes by Charles Singer., Oxford University Press: London 1956.
  51. Vgl. O'Malley, Charles Donald, Andreas Vesalius of Brussels 1514-1564, University of California Press: London 1964, S. 343.
  52. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 245.
  53. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 18.
  54. Vgl. Klestinec, Theaters of Anatomy, S. 29-42.
  55. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 244.
  56. Ingham, “Tissue to text”, S. 48.
  57. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 126.
  58. Vgl. Ingham, Karen, “Tissue to text”, S. 49f.
  59. Vgl. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 127.
  60. Vgl. Brocklehurst, Robert John; Watt, Daniel, Consider Phlebas…, in: Performance Research Journal. Volume 15, Nr. 1, CPR (Centre for Performance Research): Aberystwyth, March 2010, S. 1-3.
  61. Goethe, Johann Wolfgang von, „Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit“, in: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche / Johann Wolfgang Goethe. Bd 10, Artemis Verlag: Stuttgart 1962, S. 374.
  62. Vgl. Aristoteles, Poetik, Reclam: Stuttgart 1982, S. 41- 47.
  63. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 127.
  64. Vgl. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 127.
  65. Vgl. Sawday, Jonathan, The Body Emblazoned. Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, London: Routledge 1995, S. 6-15.
  66. Vgl. Jütte, „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, S. 248.
  67. Vgl. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 110, 127.
  68. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 130.
  69. Vgl. Böhme, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, S. 110-139.
  70. Vgl. Böhme, Hartmut, „Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie“, in: Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst, Hg. Helmar Schramm u.a., Dahlem University Press: Berlin 2003, S. 111.
  71. Baumbach, Gerda: Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Band 1. Schauspielstile, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2012, S. 183.
  72. Vgl. Baumbach, Gerda: Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Band 1. Schauspielstile, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2012, S. 172.
  73. Vgl. Klestinec, Cynthia: Theaters of Anatomy. Students, Teachers, and Traditions of Dissection in Renaissance Venice, Baltimore: The Johns Hopkins University Press 2011, S. 23.
  74. Baumbach, Gerda: Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Band 1. Schauspielstile, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2012, S. 183.
  75. Büchner, Georg: Cartensius. Principia Philosophiae. In: Büchner, Georg: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe mit Kommentar. Hg. Lehmann, Werner R., Band 2: Vermischte Schriften und Briefe. Reinbeck bei Hamburg 1971, S. 179.
  76. Vgl. Jütte, Robert: „Die Entdeckung des 'inneren' Menschen 1500-1800“, in: Erfindung des Menschen. Schöpfungsträume und Körperbilder 1500-2000, Hg. Richard van Dülmen, Böhlau Verlag: Wien 1998, S. 246.
  77. Vgl. Cunningham, Andrew: The End of the Sacred Ritual of Anatomy, in: Canadian Bulletin of Medical History, n°18, 2001, o.S.