Villu Pattu

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Musiker der Shanar (Channaar), einer bäuerlichen Ethnie in Tamil Nadu, die früher Toddy-Sammler waren,[1] führen Villu Pattu auf. Darstellung aus dem 19. Jahrhundert

Villu Pattu, auch Villu Paatu, Villuppattu, ist eine Volksliedgattung in der südindischen Musik, die in einigen Gebieten von Tamil Nadu und Kerala bei Tempelfesten aufgeführt wird. Der Begriff setzt sich aus vil oder villu, tamil: வில்லு, telugu: విల్లు, „Bogen“ und pāṭṭu, „Lied“ zusammen. Das charakteristische Begleitinstrument der alten Erzähltradition ist ein zwei bis vier Meter langer Musikbogen, der villadi vadyam genannt wird. Zur Schallverstärkung wird der Bogen etwas außerhalb der Mitte über einen Tontopf gelegt.

Herkunft und Verbreitung des Musikbogens[Bearbeiten]

Der Name viladi vadyam setzt sich aus vil („Bogen“), adi („schlagen“) und vadyam („Musikinstrument“) zusammen. Damit ist die Funktionsweise eines Musikbogens umschrieben, dessen eine Saite rhythmisch mit Stöckchen angeschlagen wird. Einsaitige Musikbögen waren die ältesten indischen Saiteninstrumente, die in den Veden zusammenfassend als vina bezeichnet werden. Daraus entwickelten sich mehrsaitige Bogenharfen, wie sie in Indien bis zum 7. Jahrhundert n. Chr. belegt sind, und Stabzithern oder Musikstäbe, deren eine oder mehrere Saiten über einen geraden Saitenträger gespannt ist. Aus den letzteren entstand die heutige Gruppe der als vina oder sitar bezeichneten indischen Lauteninstrumente.

Als ältestes indisches Streichinstrument gilt die ravanahattha (ravanastran), ursprünglich ein Musikbogen oder ein Musikstab aus Bambus, dessen Rosshaarsaite über zwei Stege geführt wurde. Die nach dem mythischen König Ravana benannte heutige Spießgeige mit einer fellbespannten halben Kokosschale als Resonator soll gemäß indischer Tradition der Vorläufer von rubab und sarangi sein.[2]

Einfache Musikbögen haben sich in Indien nur noch in wenigen Nischen in der regionalen Volksmusik von bestimmten Gesellschaftsgruppen erhalten. Große Ähnlichkeit mit dem villadi vadyam besitzt der zwei Meter lange Jagdbogen dhankul dandi, der bei den Adivasi in einer abgelegenen Bergregion im Süden des Bundesstaates Chhattisgarh (Bastar-Distrikt) und im Westen von Orissa zur Begleitung der epischen Gesangstradition gehört. Er wird ebenfalls über einen am Boden stehenden Tontopf gelegt.[3]

Buang ist eine ausschließlich rhythmisch eingesetzte einsaitige Stabzither bei den Santal in Odisha. Der Saitenträger aus einem Bambusrohr misst etwa einen Meter, in beiden Enden stecken elastische Aststücke, die durch die gespannte Saite gekrümmt werden. In der Mitte ist ein Resonanzkörper befestigt, der aus einem mit Papier überzogenen Bambuskorb besteht. Tänzer erzeugen damit bei Gruppentänzen schnarrende Geräusche.[4] Die in Odisha zur Liedbegleitung gespielte Stabzither tuila mit Kalebassenresonator besitzt einen Tonumfang von einer Oktave. Bei anderen Adivasi-Volksgruppen in Zentralindien erfüllt das ähnliche, aber kleinere kuranrajan mit einem geschnitzten Vogelkopf (Pfauenköpfe bei den Saora in Orissa) eine magische Funktion bei religiösen Zeremonien.

Zu den Rhythmusinstrumenten mit einer elastisch befestigten Saite gehört auch die besonders von den religiösen Sängern der Bauls in Bengalen gespielte Zupftrommel ektara. Diese entspricht in Kerala der pulluvan kudam, ein membranbespannter Tontopf (kudam, auch ghatam) mit einer Saite, den die Gemeinschaft der Pulluvan (auch Pulluvar) zur Tanzbegleitung einsetzt. Außer für Villu Pattu sind die Musiker der Pulluvar in Kerala und im Süden von Karnataka für Schlangenkulte wie Nagamandala zuständig. Der am Boden sitzende Musiker spannt die von der Fellmitte ausgehende Saite, indem er ihr Ende unter sein Bein klemmt oder mit den Zehen fixiert. Gezupft wird mit einem Plektrum in der rechten Hand.[5]

Im Norden Keralas bezeichnet ona villu einen Musikbogen aus dem Blattstiel einer Palmyrapalme mit einer Saite aus Kokosfasern, der bei einem Kummattikkali genannten Maskentanz gespielt wird. Eine Gruppe von acht bis zehn kostümierten Tänzern mit Holzmasken tritt auf der Straße zu Ehren der Göttin Devi auf.[6] Ona villu heißt auch ein nicht spielbarer „Bogen“, tatsächlich ein bemaltes Holzbrett, das beim Onam-Fest im Monat Chingam (August/September) in Kerala zeremoniell eingesetzt und schließlich im Padmanabhaswamy-Tempel von Trivandrum geopfert wird.[7]

Bauform des Bogens und Spielweise[Bearbeiten]

Nächtliche Villu Pattu-Aufführung in Ponkunnam bei Kottayam

Der villadi vadyam ist ein leicht gebogener Holzstab (aus einem Zweig der Palmyrapalme), zwischen dessen Enden eine dicke gedrehte Schnur aus Hanf oder Tierhaut gespannt wird. Im mittleren Bereich liegt der Saitenträger auf einem Tontopf (kudam), der als Resonanzkörper fungiert und zugleich als Idiophon mit Stöckchen angeschlagen wird. Am dick mit bunten Papier- oder Stoffstreifen umwickelten Stab hängen auf ganzer Länge Glöckchen, die beim Anschlagen der Saite erklingen.

Die Musikgruppe besteht aus sieben oder acht Mitgliedern. Der Vorsänger (Pullavar, entspricht dem Pandit) oder die Vorsängerin schlägt meist auf dem Boden sitzend mit zwei Holzstöcken (vicukol) die Saite und trägt in Balladenform mythologische Themen aus der lokalen Tradition vor oder schöpft aus den Erzählungen des Mahabharata, Ramayana oder aus den Puranas. Bis zu fünf Begleiter schlagen ebenfalls den Rhythmus mit Stöckchen auf die Saite, den Tontopf und auf die weiteren Instrumente. Eine Frau kann als Vorsängerin auftreten, auch wenn die übrigen Musiker männlich sind.

Üblicherweise beginnt ein Musiker mit einem virtuosen Solo auf der Sanduhrtrommel idakka. Der Musikbogen steht zwar im Zentrum der Aufmerksamkeit, dennoch wird er musikalisch durch die rhythmischen Begleitinstrumente in seiner Bedeutung begrenzt. Lautstark zu hören sind die zweifellige Sanduhrtrommel udukkai, die hölzernen Klappern daru talam oder kattai und die kleinen Zimbeln talam oder jalra. Klappern, Zimbeln und der Musikbogen halten die Grundschläge des Taktes. Wo sich die Erzählung zu einem besonderen emotionalen Ausdruck steigert, kommt es zu einem sich überstürzenden Rhythmus (tutukku): Tontopf und udukkai treiben mit einem polyrhythmischen Muster über den Grundschlägen von Klappern und Zimbeln die Musik vorwärts.[8] In modernisierten Aufführungen werden der besseren Textverständlichkeit wegen einige der Schlaginstrumente durch das indische Harmonium oder die Shrutibox ersetzt.

Der Text wird vom Sänger vorgetragen und von einem Chor (itampati) antiphon wiederholt. Gelegentlich teilen sich die Musiker in eine Hauptgruppe (vilampati) um den Sänger und einen Chor gegenüber, der sich zum udukkai-Spieler gesellt. Der Chor wiederholt nicht die gesamten Verszeilen, sondern nur den Refrain, sodass ein Echoeffekt entsteht. Inhaltlich kann sich ein Frage-Antwort-Spiel der beiden Seiten ergeben. Die Musiker treten mit großen Gesten und mimischen Verrenkungen in eine Beziehung zum Publikum, das während der lebhaften Tempelfeste über mehrere Stunden unterhalten werden soll. Die Melodien sind einfach, und die im lokalen Dialekt vorgetragenen Geschichten sind den Zuhörern im Wesentlichen bekannt. Durch die Wiederholung des Refrains soll auch der ungebildete Zuhörer den Text besser verstehen können.[9]

Ein ähnliches Wortgefecht bietet auch das südindische Volkstanztheater Lavani, das von anmutigen Tänzerinnen im April/Mai eine ganze Nacht hindurch aufgeführt wird. Lavani mit Verbreitungsschwerpunkt in Maharashtra, die Balladen des Gee-Gee in Karnataka, Kavigan aus Bengalen, Villu Pattu und andere volkstümliche Erzähltraditionen vermochten ihre Themen den Bedürfnissen der Zeit anzupassen. Während der britischen Herrschaft dienten sie als Verbreitungswege des antikolonialen Aufstandes.

Die Villu Pattu-Musiker gehören überwiegend mittleren Kasten an, im Unterschied zu den meisten anderen epischen Gesangstraditionen, die von den unteren Schichten gepflegt werden. Manche ziehen als Wandermusiker umher. Daneben gibt es anerkannte Villu Pattu-Meister, die Schüler in dieser Volkstradition unterrichten.[10] Der berühmteste lebende Villu Pattu-Musiker ist der 1928 im Tirunelveli-Distrikt in Tamil Nadu geborene Subbu Arumugam.[11]

Liedgattungen[Bearbeiten]

Panguni uththiram-Fest im Tempel des tamilisches Schutzgottes Aiyanar bei Tirunelveli

Die Volkslieder in Kerala werden geografisch eingeteilt in eine südliche Gattung Tekkan Pattukal und Lieder aus dem Norden, Vatakan Pattukal. Eine thematische Sortierung ergibt religiöse Lieder, Heldenepen, Arbeiterlieder, Lieder für bestimmte Feste wie Hochzeiten und solche mit erzieherischen Inhalten. Nach einer anderen Einteilung gibt es in Südkerala Lieder für Dämonen, solche zur regionalen Geschichte und zur Verehrung der Götter. Die Tradition der Villu Pattu und anderer Lieder wurde zum Wohlerhalt der Gesellschaft gepflegt, zugleich haben sich dadurch Geschichten über die Vorfahren und Lebensweisen der Vergangenheit im Gedächtnis erhalten.[12]

Die “Bogenlieder” lassen sich in zwei Gruppen gliedern: Die eine Gruppe beinhaltet Erzählungen über die Geburt der Götter (teyva piravi) und den heiligen Berg Kailash aus der allgemeinen indischen Mythologie. Bei der zweiten Gruppe stehen regionale historische Personen im Vordergrund. Es geht um deren Tod und wie sie in der jenseitigen Welt zu Göttern aufgestiegen sind. Die Erzählstruktur ist jeweils unterschiedlich. Der Textvortrag ist eher gesungen (pattu) oder mehr gesprochen (vacanam).[13] Allgemein geht es um den Kampf zwischen bösen und guten Geistern, und die feindliche Umwelt, welche die Menschen beherrschen will, aber letztlich doch erfolgreich bekämpft wird. Am Ende der auf Moral bedachten Geschichten siegt immer das Gute. Zum Beispiel handelt die bekannte tamilische Geschichte Maruthanayakam Pillai von einem bösen Mann, der hinterlistig die Frau seines älteren Bruders zu verführen versucht und dafür büßen muss.

Diese epischen, mit dem Musikbogen begleiteten Geschichten sind im Süden von Kerala unter dem Namen Villu Kotti Pattu oder Villatichan Pattu verbreitet, sie haben ihren Ursprung bei einfachen Volksdichtern im 9.[14] oder im 15. Jahrhundert[15]. Das Gebiet reicht bis Kanyakumari an die Südspitze Indiens. Gesprochen wird in dem Gebiet des einstigen Fürstenstaates Travancore überwiegend Tamil und nicht das sonst in Kerala verbreitete Malayalam.

Pazhanoor Nili[Bearbeiten]

Die beliebteste der Villu Pattu-Geschichten handelt von der schönen Pazhanoor Nili, die von ihrem Ehemann ermordet wurde. Im Jenseits verwandelte sich Nili in einen Geist und verfolgte nach ihrer Wiedergeburt in unerfüllter Liebe den früheren Ehegatten.[16] Die Geschichte verläuft in zwei Akten. Im ersten heiratet ein Mann aus der Kaste der Händler die junge Nili, verlässt sie jedoch nach kurzer Zeit wegen einer anderen Frau. Diese möchte Nili in ihrem Haus besuchen, wird aber von ihr abgewiesen. Entzürnt plant die neue Frau sich zu rächen. Sie fordert ihren Geliebten auf, zu Nili zurückzukehren und ihr mit Edelsteinen besetztes Hochzeitsband, tali („Schlüssel“), das Zeichen der gegenseitigen Verbundenheit, beizubringen. Also kehrt der Mann zu seiner ersten Frau zurück. Nach einigen Monaten geht Nili auf den Vorschlag ihres Mannes ein, mit ihm in eine andere Stadt zu ziehen, weil er vorgibt, weit weg von der Geliebten sein zu wollen. Bei ihrer Reise übernachten sie mitten in einem Wald. In dieser mondhellen Nacht umarmt Nili voller Liebe ihren Mann, der jedoch entwendet ihren tali, stößt sie in einen tiefen Brunnen hinab und kehrt zu seiner Geliebten zurück.

Im zweiten Teil wird die Geschichte nach der Wiedergeburt der Protagonisten fortgeführt. Der Mann ist wie zuvor Händler und macht auf einer Reise bei Vollmond Rast an jenem Brunnen, an dem er seine Frau ermordete. Aus dem Brunnen steigt Nilis Geist hervor und erscheint ihm als eine verführerisch schöne Frau. Er hält sie für eine Mohini, die einzige weibliche Avatara Vishnus und ein göttliches Wesen, das Männer verzaubert, weshalb er ihr Begehren zurückweist. Nach langem Hin und Her nimmt sich der Ältestenrat des nächsten Dorfes der Angelegenheit an, entspricht Nilis Wunsch und erklärt beide für verheiratet. Das Paar wird in einem unbewohnten Haus im Dorf untergebracht. In der Nacht fällt Nili voller Leidenschaft über ihren Ehemann her und saugt seine Seele aus. Am nächsten Morgen wird er tot im Haus aufgefunden, Nili ist verschwunden.[17]

Literatur[Bearbeiten]

  • India, § VII, 2 (i). In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 12. Macmillan Publishers, London 2001, S. 246
  • Amaresh Datta: The Encyclopaedia Of Indian Literature. Volume One (A To Devo). Sahitya Akademi, 2006, S. 347, ISBN 9788126018031
  • Bigamudre Chaitanya Deva: Musical Instruments. National Book Trust, Neu Delhi 1977, S. 78, Abb. S. 33
  • Robert Strasser: Südindien. Land der Dravidas und Tausend Tempel. Band 1. Landeskunde Südindiens. 2. Aufl. Indoculture, Stuttgart 1988, S. 105–107
  • Manohar Laxman Varadpande: History of Indian Theatre. Loka Ranga. Panorama of Indian Folk Theatre. Vol. 2. Abhinav Publications, Neu Delhi 1992, S. 125, ISBN 978-8170172789
  • Stuart H. Blackburn: Singing of Birth and Death: Texts in Performance. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1988. (Paula S. Richman: Buchbesprechung)

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Shanar, von Shānān: Edgar Thurston: Castes and Tribes of Southern India. Volume VI, P–S. Government Press, Madras 1909, S. 370 (bei Archive.org)
  2. Ramesh Kumar: The Traditional Music of Kashmir. Kashmiri Overseas Association
  3. Chris A. Gregory: The Oral Epics of the Women of the Dandakaranya Plateau: A Preliminary Mapping. (PDF; 101 kB) Journal of Social Sciences 8 (2), 2004, S. 93–104
  4. B.C. Deva, S. 75
  5. A. Sreedhara Menon: Social and cultural history of Kerala. Sterling, New York 1979, S. 147
  6. Kummattikkali folk art form Kerala. keralatourism.org (mit Video)
  7. Devayani Medhekar: A Royal Tradition. The Hindu, 9. September 2005
  8. New Grove, S. 247
  9. M.L. Varadpande, S. 125; Alison Arnold (Hrsg.): The Garland Encyclopedia of World Music. Bd. 5: South Asia. The Indian Subcontinent. Garland, New York/London 2000, S. 367f
  10. Vani Doraisamy: Learn villupattu from master musician. The Hindu, 17. November 2005
  11. Suganthy Krishnamachari: Statement with a bow. The Hindu, 15. Mai 2009
  12. Amaresh Datta, S. 347
  13. New Groove, S. 247
  14. Amaresh Datta, S. 347
  15. Manohar Laxman Varadpande, S. 125
  16. Manohar Laxman Varadpande, S. 125
  17. Robert Strasser, S. 105f