Countertenor

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Als Countertenor (von italienisch controtenore), auch Altus (von lateinisch altus ‚hoch‘) oder seltener Kontra- bzw. Kontertenor, wird ein männlicher Sänger bezeichnet, der mit Hilfe einer durch Brustresonanz verstärkten Kopfstimmen- bzw. Falsett-Technik in Alt- oder sogar Sopranlage singt. Der Countertenor ist jedoch nicht mit einer Kastratenstimme gleichzusetzen, weder im Klang noch im Stimmumfang.

Beschreibung[Bearbeiten]

Tonhöhen der verschiedenen Stimmlagen

Es gibt Versuche, zwischen Countertenor und Altus zu unterscheiden, z. B. nach den eingesetzten Anteilen von Brust- und Kopfresonanz, aber die vorhandenen Sänger weisen eine derart hohe Individualität auf, dass eine solche Differenzierung fragwürdig erscheint. Die Bezeichnung Altus bezieht sich mehr auf die Lage der notierten Stimme, der Begriff Countertenor auf die verwendete Technik beziehungsweise den Sänger, der diese Technik benutzt. Die genaue Erklärung und eine erschöpfende Theorie für die Stimmtechnik der Countertenöre steht noch aus.[1] Es gibt verschiedene Begriffe zur Bezeichnung der hohen Lage, die teilweise mit verschiedenen Arten der Tonerzeugung einhergehen, die aber nicht immer klar abgegrenzt sind. Unterschieden werden dabei Stimmen, die in hohen Lagen komplett falsettieren, sogenannte Falsettisten und hohe Tenöre mit Falsetterweiterung.

Die männlichen Gesangsregister führen vom Strohbassregister über die Modalstimme bis zum Passaggio, die Modalstimme entspricht dabei der „normalen“ mittleren Männerstimme oder der Bruststimme. Passaggio ist der Bereich, bei dem die Stimme einen Wechsel der Tonerzeugung vornimmt. Er liegt individuell verschieden, ist aber bei den meisten Stimmen spätestens im Bereich e1 oder f1 erreicht. Der Bass erreicht unter normalen Umständen das Passaggio nicht. Der Bariton kommt im Stimmumfang kaum über das Passaggio hinaus und führt dann seine Stimme häufig für die wenigen Spitzentöne soweit es geht im Modalregister fort oder wechselt in Falsett. Für den Tenor ist das Passaggio mehr im Zentrum der Stimmlage und es ist eine Frage der Veranlagung und der Übung, bis zu welchem Bereich die Modalstimme weitergeführt wird oder werden kann, bevor der Wechsel in die Voix mixte (gemischte Stimme aus Kopfstimme mit Anteilen von Bruststimme) stattfindet. Die Kunst für den Tenor ist dabei, den Übergang so fließend und unhörbar wie möglich zu machen und der Kopfstimme Anteile der Bruststimme (Modalstimme) mitzugeben, um vollen Klang und Lautstärke zu erreichen und den sogenannten Registerausgleich zu erzielen. Der Einsatz von Falsett gilt für die Tenorlage im klassischen Gesang in den meisten Fällen als unerwünscht und wird vermieden.

Der Falsettist setzt die Modalstimme wenig ein und wechselt beim Passagio ohne großen Übergang recht früh in das Falsett und zwar schon bei einer Tonhöhe, die Tenöre oder hohe Tenöre mit Falsetterweiterung noch mühelos mit Bruststimme oder Voix mixte bewältigen. Im Ergebnis klingen diese Stimmen bei gleicher Tonlage ziemlich unterschiedlich. Es gibt einen weiteren Unterschied zum „naiven“ und dünn klingenden Falsett der untrainierten Stimme. Beim untrainierten Falsett kommt es nur zu einem flüchtigen Schluss der Stimmlippen, zum Teil bleibt ein permanenter Spalt offen. Die Stimme klingt dadurch hauchig. Die trainierte Falsettstimme, auch als Bühnenfalsett bezeichnet, verfügt über ein Vibrato, hat deutlich höhere Amplitudenschwingungen und in den meisten Fällen einen kompletten Schluss der Stimmlippen. Somit klingen diese Stimmen deutlich lauter und klangvoller und haben mehr Obertöne.[2] Der Archetypus für diese Art von Stimme ist Alfred Deller. Hohe Tenöre mit Falsetterweiterung singen individuell verschieden über die Tenorlage (a1) weiter hinauf mit Voix mixte bzw. Kopfstimme und wechseln erst spät in Falsett.[3] Der Archetypus für diese Art von Stimme ist Russell Oberlin. Es gibt jedoch noch weitere individuelle Formen, die sich in Stimmtechik, Klang und Fähigkeiten in hohen oder tiefen Lagen stark unterscheiden und die mit diesen zwei Typen nicht erschöpfend erklärt sind.

Geschichte[Bearbeiten]

Der Begriff Contratenor erscheint zum ersten Mal gegen Ende des 14. Jahrhunderts und geht einher mit einer neuen Kompositionsweise, der Ars nova. Zuvor befand sich der Tenor mit dem Cantus firmus an der tiefsten Stelle, die übrigen Stimmen wurden darüber geschichtet. Die weiteren Stimmen bekamen die Namen motetus oder duplum, triplum, in seltenen Fällen noch quadruplum. Die neuere Kompositionsweise des 14. Jahrhunderts beruht auf einem zweistimmigen Grundgerüst aus Tenor und Discantus, der sich ungefähr eine Quinte über dem Tenor befindet. Dieses Grundgerüst erzeugt bereits einen vollständigen Kontrapunkt. Dieses kann um eine weitere Stimme erweitert werden zur Dreistimmigkeit. Es war möglich, eine zweite Discantstimme hinzuzufügen oder eine weitere Tenorstimme: den Contratenor. In vierstimmigen Sätzen wurden sowohl der Discant als auch der Tenor verdoppelt. Die Funktion des Contratenors ist dabei dem Tenor untergeordnet oder beigeordnet.[4] Der Contratenor befindet sich in der gleichen Stimmlage und benutzt den gleichen Stimmumfang (Ambitus) wie der Tenor, muss aber die vom Tenor freigelassenen Tonbereiche besetzen. Seiner Stimme fehlt daher oft ein melodischer Fluss, sie wirkt sprunghaft und unbeholfen, hat weite Tonsprünge und ist von Pausen durchsetzt. Sie befindet sich mal oberhalb und mal unterhalb des Tenors. Contratenor bedeutet in dieser Zeit eine Funktionsbezeichnung als Gegenspieler zum Tenor und nicht eine Stimmlage oder eine bestimmte Klangfärbung.[5]

Gegen Ende des letzten Drittels des 15. Jahrhunderts erweitert sich der Ambitus der Stimmen von etwa 10 bis 11 Tönen auf 13 bis 14 Töne, also auf zwei volle Oktaven. Zusätzlich kommt eine weitere Tiefstimme hinzu, die als contratenor bassus bezeichnet wird, die ungefähr eine Quart oder Quinte tiefer liegt als das bisherige Paar aus Tenor und Contratenor. Der bisherige Contratenor bekommt die Bezeichnung Contratenor altus. Somit war die Vierstimmigkeit nun der Regelfall. Optional kann dazu eine zweite Discantstimme oder eine zweite Contaratenor-altus-Stimme hinzutreten, so dass sich fünf Stimmen ergeben. Die grundsätzliche Disposition der Stimmen änderte sich hingegen nicht.

Die Aufteilung der Stimmen in England

Beispiel O nata lux de lumine von Thomas Tallis [6]

Stimme Ambitus Schlüsselung
Superius (Treble) e1–f2 G2
Discantus (Mean) b–c2 C2
Contra Tenor d–g1 C3
Tenor c–d1 C4
Bassus G–b F4

In England liegen in der Zeit die Verhältnisse etwas anders und die Fünfstimmigkeit ist der Normalfall. Dabei wird dem alten dreistimmigen Satz aus Tenor, Contratenor und Discant eine Basstimme und eine weitere hohe Stimme über dem Discantus hinzugefügt, die den Namen Treble trägt, so dass sich vier Stimmlagen und fünf Stimmen ergeben. Der Discantus wird umbenannt in Medius oder mean (= Mittelstimme). Der Einsatz von Treble erfordert zum ersten Mal die reguläre Mitwirkung des Knabensoprans. Treble liegt dabei eine Quart oder eine Quinte über dem Discantus. Sowohl auf dem Kontinent wie in England bleibt die Tonlage des Contratenors in dieser Zeit auf den Ambitus des heutigen Tenors beschränkt. Das, was heute mit dem Begriff Countertenor bezeichnet wird, entspricht im 14. bis 15. Jahrhundert dem Discant, nämlich sehr hohe Männerstimmen bis ungefähr bis d2, maximal e2 wobei die meisten Kompositionen darunter blieben und die Sptitzentöne selten sind.

Die Trennung des Contratenors vom Tenor beginnt erst später und zögerlich.[7] Zunächst wurde der Ambitus des Contratenors erweitert, indem einzelne Spitzentöne über den Tenor hinausragten. Ungefähr in den 1530er bis 1540er Jahren kam eine neue Kompositionstechnik auf, der Voce-Piena-Satz. In der Theorie werden dabei vier Stimmen (SATB) eingesetzt, die in der Lage klar voneinander abgesetzt sind und im Quart- bzw. Quintabstand gesetzt und entsprechend geschlüsselt sind. Es bilden sich dabei zwei Paare im Oktavabstand, nämlich Bass/Alt und Tenor/Superius. Als Prinzip kommt jetzt auch die Durchimitierung auf, so dass dieselben Figuren durch die verschiedenen Stimmen wechseln, wie es typisch für die Fuge ist. In der Praxis geschah aber der Wechsel vom alten Paar aus Tenor und Countertenor zu Tenor und Alt nur langsam, so dass Tenor und Altus anfangs nur ungefähr eine Terz auseinander lagen.[8]

Im 19. und frühen 20. Jahrhundert kam die hohe Männerstimme im weltlichen Sologesang aus der Mode und blieb auf Chormusik beschränkt, bei der die Stimme aber im Gesamtklang verschwindet. Außerdem verschwindet die hohe Männerstimme außer einem kleinen Refugium in den britischen Glee-Clubs später auch aus den weltlichen Chören. Eine Folge dieser Entwicklung bedeutet auch, dass die durchdringenden Männeraltstimmen im Chor etwas angepasst und abgeschwächt werden, um einen gleichmäßigen Chorklang zu erzielen. Der Bedarf von Stimmbildung für männliche Altstimmen ging zurück, so dass die Gesangslehrer über die Zeit die Kompetenz und Erfahrung für dieses Stimmfach verloren. Die Romantisierung bedeutet nicht nur die Ersetzung der hohen Männerstimme durch Frauen, sondern auch eine veränderte Situation für die Komponisten und die Aufführungspraxis. Eine Folge davon ist die kontinuierliche Anhebung des Kammertons, eine Entwicklung, die zurzeit weiterläuft, aber auch eine Veränderung der Tessitur bei Neukompositionen für Alt nach oben, so dass in der Praxis diese Stücke von Männerstimmen, insbesondere von untrainierten Falsettstimmen kaum mehr bewältigt werden können.[9]

Während in der kontinentalen Chortradition die hohe Männerstimmen schrittweise durch Knabenalt oder Frauenstimmen ersetzt wurden, blieb der rein männliche Chorgesang aus Bass, Tenor, Countertenor und Knabensopran in den traditionsreichen englischen Kathedralchören kontinuierlich erhalten, beispielsweise in Canterbury, London, Oxford und einigen anderen Städten. Wenige Chöre in dieser Tradition gibt es außerdem noch in Wales und Irland. Die typische minimale Besetzung dieser Chöre ist sechzehn Knaben, die nur Treble singen, dazu sechs Männer, bestehend jeweils zwei Countertenören, zwei Tenören und zwei Bässen.[10] Der Brite Alfred Deller stammte genau aus dieser englischen Chortradition und war der erste, der sie wieder solistisch einsetzte. Mit Deller bekommt die männliche Altstimme ab den 1940er Jahren wieder weltweite Beachtung als Solistenstimme. Mit dem zwei Countertenöre einschließenden Ensemble-Gesang der King’s Singers gelangten solche Stimmen zu allgemeiner Popularität. Die in Deutschland auftretenden Comedian Harmonists hatten ebenfalls einen Countertenor in ihren Reihen.

Heutiger Einsatz von Countertenören[Bearbeiten]

Countertenöre werden in der Alten Musik vorwiegend im Rahmen der Historischen Aufführungspraxis als Interpreten entsprechender Partien eingesetzt – auch solcher, in denen früher Kastraten gefordert waren. Die Stimme eines Countertenors erreicht aber nicht den kompletten Tonumfang eines Kastraten. Es gibt nur wenige technisch unzureichende Tonaufnahmen des letzten Kastraten Alessandro Moreschi, sowie überliefertes Notenmaterial und schriftliche Beschreibungen, die aber erahnen lassen, dass auch der Klang eines Countertenors mit dem eines Kastraten nicht vergleichbar ist. Der Einsatz von Countertenören ist somit ein Versuch, sich dem Original anzunähern, kann es aber nicht erreichen.

Nachdem im 19. Jahrhundert dieses Stimmfach gar nicht vorkam, stattdessen lediglich die gelegentliche Fistelstimme als komischer Effekt, werden Countertenöre in der Neuen Musik im Opernfach wieder im Ensemble oder als Solisten eingesetzt. Beispiele des 20. Jahrhunderts sind A Midsummer Night's Dream (Oberon) von Benjamin Britten, Akhnaten (Titelrolle) von Philip Glass, Lear (Edgar) von Aribert Reimann, Total Eclipse von John Tavener sowie Bählamms Fest (Jeremy) und Lost Highway (Mystery Man) von Olga Neuwirth.

Nicht mit dem Countertenor darf die Haute-Contre-Stimmlage verwechselt werden. Beim Haute-Contre handelt es sich um eine hohe Variante der Tenorstimme, die vor allem in der französischen Barockmusik vorkommt. Sie wird mit der normalen Bruststimme gesungen und nicht wie der Countertenor im Falsett.[11]

Countertenöre oder männliche Altstimmen werden außer in den englischen Kathedralchören nicht mehr in Chören eingesetzt. Heutige Kompositionen und die meisten Kompositionen der Romantik gehen in der Tessitur und Klangfarbe von Frauenstimmen aus. In der Rock- und Popmusik werden nicht selten männliche Stimmen in entsprechender Tonlage eingesetzt, ohne dass diese als Countertenöre bezeichnet werden.

Natürlichkeit und Falschheit[Bearbeiten]

Als natürlich gilt unbestritten die Modallage der männlichen Stimme, die Bruststimme. Die Falsettstimme hingegen hat ihre Bezeichnung aus dem italienischen falso = falsch. Der Begriff falsetto ist eine Verkleinerungsform und bedeutet so viel wie „kleine falsche Stimme“. Die untrainierte Falsettstimme wirkt, als ob sie am falschen Ort produziert wird, es ist kein Vibrato oder Crescendo auf dieser Stimme möglich. Trotzdem ist diese Stimme natürlich in dem Sinne, dass sie mit wenigen Ausnahmen fast von jeder menschlichen Stimme produziert werden kann, sie ist also Teil der natürlichen Stimmfähigkeiten.

Die trainierte Kopfstimme klingt hingegen wesentlich natürlicher, ist aber in dem Sinne künstlich, dass sie das Ergebnis von Übung darstellt. Sie ist nicht Teil der natürlichen Stimmfähigkeit, also nicht für jede Stimme verfügbar. Sie ist insofern natürlich, dass die Anlage zur Entwicklung dieser Stimme in den natürlichen Fähigkeiten angelegt sind. Etwa so wie ein Mensch von Natur aus nicht rechnen kann, aber im Allgemeinen die Fähigkeit besitzt, es zu lernen.

Die Stimme des Kastraten bewegt sich nach unserem unvollkommenen Kenntnisstand auch in der Höhe in der Modallage, ähnelt somit einer Knabenstimme in der Tonerzeugung. Somit hat die Kastratenstimme eine „natürliche“ Tonerzeugung (im Gegensatz zum Falsett). Die Kastratenstimme ist jedoch alles andere als eine natürliche Stimme im Sinne der natürlichen Stimmfähigkeiten, da sie nicht auf natürliche Weise zustande kommt, sondern auf einem hochgradig künstlichem Verfahren beruht, das die Kastration und eine harte sängerische Ausbildung einschließt. Hinzu kommt, dass der Kastrat zu seiner Modalstimme noch die durch Übung erzeugte Kopfstimme einsetzen kann, was den Tonumfang über das natürliche Maß von Männer- oder Frauenstimmen ausdehnen kann.

Zum Verhältnis von Falsett- und Kopfstimme besteht auch in der Literatur ein sehr schwammiger Sprachgebrauch. Teilweise wird der Begriff streng unterschieden, teilweise auch synonym verwendet. Auch sind die Theorien zur Klangerzeugung in diesem Bereich in großem Maß widersprüchlich. Bildgebende ärztliche Diagnoseverfahren und aktuelle Forschung legen jedoch nahe, dass die Tonerzeugung von Falsett und Kopfstimme nahezu identisch ist und der Unterschied im Wesentlichen auf dem Trainingsgrad der Stimme beruht.

Bekannte Countertenöre[Bearbeiten]

Eine Liste bedeutender Countertenöre findet sich auf der Liste berühmter Sängerinnen und Sänger der Klassischen Musik. Bekannte Countertenöre waren bzw. sind auch Andreas Scholl, der sowohl Opern als auch traditionelle Volksballaden singt, sowie Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli, Philippe Jaroussky, Jochen Kowalski und Bejun Mehta, die es zu Berühmtheit über die europäischen Grenzen hinaus gebracht haben.

Weltweit bekannte Countertenöre, die nicht im Bereich der klassischen Musik angesiedelt sind, waren oder sind unter anderem Edson Cordeiro, Klaus Nomi, Jimmy Somerville, Vitas und Rob Halford. Mit Cezar nahm am 18. Mai 2013 ein Countertenor am Eurovision Song Contest 2013 in Malmö teil.[12]

Literatur[Bearbeiten]

  • Peter Giles zusammen mit David Mallinder: The Counter Tenor. Frederic Muller Limited, London 1982; wurde ersetzt durch die neue Auflage:
  • The History and Technique of the Counter-Tenor. A study of the male high voice family. Scolar Press, Ashgate 1994
  • Peter Giles: Basic Countertenor Method
  • Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Schott, Mainz 2012.
  • Corinna Herr: Gesang gegen die ›Ordnung der Natur‹? Kastraten und Falsettisten in der Musikgeschichte, Bärenreiter, Kassel 2013.

Weblinks[Bearbeiten]

 Wiktionary: Countertenor – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Matthias Echternach und Bernhard Richter, Falsett – stimmwissenschaftliche Untersuchungen. In: Corinna Herr, Arnold Jacobshage, Kai Wessel (Hg.) Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter zur Gegenwart, S. 56.
  2. Matthias Echternach und Bernhard Richter, Falsett – stimmwissenschaftliche Untersuchungen. In: Corinna Herr, Arnold Jacobshage, Kai Wessel (Hg.) Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter zur Gegenwart, S. 59.
  3. Matthias Echternach und Bernhard Richter, Falsett – stimmwissenschaftliche Untersuchungen. In: Corinna Herr, Arnold Jacobshage, Kai Wessel (Hg.) Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter zur Gegenwart, S. 57 ff.
  4. Thomas Schmidt-Beste: Contratenoriste est ille qui contratenorem canit- Von der Stimmbezeichnung bis zum Stimmfach. in: Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart. S. 16-17.
  5. Thomas Schmidt-Beste: Contratenoriste est ille qui contratenorem canit- Von der Stimmbezeichnung bis zum Stimmfach. in: Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S.18.
  6. Tabelle nach Thomas Schmidt-Beste: Contratenoriste est ille qui contratenorem canit- Von der Stimmbezeichnung bis zum Stimmfach,in: Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 31. Das Werk wurde zuerst veröffentlicht in Cantiones sacrae, London 1575.
  7. Thomas Schmidt-Beste: Contratenoriste est ille qui contratenorem canit – Von der Stimmbezeichnung bis zum Stimmfach in: Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 27.
  8. Thomas Schmidt-Beste: Contratenoriste est ille qui contratenorem canit- Von der Stimmbezeichnung bis zum Stimmfach. in:Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 28f.
  9. Peter Giles: The Male Alto or Countertenor in the English Cathedral Choir Tradition: A Unique Survival? in:Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 45 ff.
  10. Peter Giles: The Male Alto or Countertenor in the English Cathedral Choir Tradition: A Unique Survival? in:Corinna Herr, Arnold Jacobshagen, Kai Wessel (Hg.): Der Countertenor, die männliche Falsettstimme vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 41.
  11. Siehe Interview mit dem Tenor Anders Dahlin
  12. Cezar takes it home for Romania bei eurovision.tv