Barockmusik

Giovanni Paolo Pannini: Teatro Argentina (1747), Musée du Louvre, Paris. Auf der Bühne ist ein Orchester zu erkennen.

Barockmusik ist eine Epoche in der abendländischen Kunstmusik, die an die Musik der Renaissance anschließt und sich vom Beginn des 17. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrhunderts erstreckt. Die zunächst abwertend verwendete Bezeichnung barock („unregelmäßig“) wurde neutralisiert und bedeutet in Abgrenzung zur Hochrenaissance und zum Klassizismus etwa „extravagant, erregt, rhetorisch“.

Den Beginn des Barock in der Musik markiert die Erfindung der Monodie (Sologesang oder -instrumentalstimme mit Begleitung) und die neu entstandene Gattung Oper. Typische Merkmale dieser langen und uneinheitlichen Epoche sind Affektenlehre (Zuordnung von musikalischen Darstellungstypen zu bestimmten Gemütsverfassungen), stile concertato (das Miteinander heterogener Klanggruppen) und Generalbass (Bassstimme, die mit Ziffern notiert wird, welche die zu greifenden Akkorde angeben). Daher wurde die Bezeichnung „Generalbasszeitalter“ vorgeschlagen.

Es gibt keinen Konsens über die zeitlichen Grenzen einer Untergliederung in Früh-, Hoch- und Spätphase. Das Harvard dictionary of music gliedert in Frühbarock (etwa 1590 bis 1640) mit der Vorherrschaft der Monodie insbesondere in der Oper, das Mittelbarock (deutsch eher Hochbarock üblich, etwa 1640 bis 1690), charakterisiert durch das Lyrische in regulären Formen und das Spätbarock (etwa 1690 bis 1750), in dem die Tonalität Großformen generiert.

Herausragende Komponisten sind zunächst Claudio Monteverdi und Heinrich Schütz, später Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel, letztere wurden häufig als Vollender des musikalischen Barock betrachtet.

Abgelöst wurde die Barockmusik durch einen Stilwandel ab den 1720er Jahren zunächst in der italienischen Oper und Instrumentalmusik, ferner durch den „natürlicheren“ empfindsamen Stil und die „Vorklassik“.

Zum Begriff

Peter Paul Rubens: Kindermord in Bethlehem (um 1637), Alte Pinakothek, München. Bewegtheit und freie Malweise sind Kennzeichen des Spätwerks von Rubens.

Nach 1750 bezeichnete man mit dem Adjektiv barock abwertend das Schwülstige und Überladene in der Architektur und der bildenden Kunst (siehe auch Wortherkunft und -bedeutung). Die spätere Verwendung in neutralisierter Bedeutung als etwa „extravagant, erregt, rhetorisch“ in Abgrenzung zur Hochrenaissance und zum Klassizismus hat Hans Heinrich Eggebrecht 1991 beschrieben. Erst im 19. Jahrhundert wurde Barock zur Bezeichnung einer kulturellen Epoche.

Nach Etablierung der Musikwissenschaft als eigenständige akademische Disziplin im 19. Jahrhundert vermieden Hugo Riemann und Guido Adler die Epochenbezeichnung Barock wie auch den Begriff der Renaissance und versuchten eine rein stilgeschichtliche Typisierung. Riemann sprach 1912 vom Generalbasszeitalter.

Im von Adler herausgegebenen Handbuch der Musikgeschichte wird der Beginn des Barock in der Architektur mit der zeitgleichen neuen Richtung in der Musik in Zusammenhang gebracht, es ist die Rede vom „Barock Sebastian Bachs“, der den „Barockstil“ vollendete, aber auch von neu aufkommenden neapolitanischen Tendenzen um 1720 beeinflusst wurde.

Curt Sachs versuchte 1919, die Prinzipien, die Heinrich Wölfflin 1915 für die bildende Kunst des Barock herausgearbeitet hatte, auf die Musik zu übertragen, etwa die Überwucherung der Melodie durch Ornamente als Pendant zum Malerischen aufzufassen, das an Stelle des Zeichnerischen tritt. Manfred Bukofzer und Suzanne Clercx wiesen diese Vorgehensweise unabhängig voneinander in den späten 1940er-Jahren zurück und leiteten die Parallelität der künstlerischen Entwicklungen aus dem „Geist der Zeit“ oder der Ästhetik ab. Der „Zeitgeist“, der sich aus Strömungen in Gesellschaft, Politik und Kultur rekonstruieren ließe, wurde 2020 in Gernot Grubers Kulturgeschichte der europäischen Musik im Kapitel zum Frühbarock wieder explizit angesprochen.

Im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, herausgegeben von Carl Dahlhaus in den 1980er-Jahren, weichen die gängigen Epochenbegriffe einer Einteilung in Jahrhunderte. In Folge trat das Interesse an sozialen und politischen Aspekten in den Vordergrund. Lorenzo Bianconi thematisiert 1982 in Storia della musica: Il Seicento etwa den heroischen und patriotischen Charakter vieler venezianischer Opern des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Aufmerksamkeit erhalten Komponistinnen wie Francesca Caccini, Barbara Strozzi und Élisabeth Jacquet de La Guerre. Dass der Terminus Barockmusik weiterbesteht, belegen Titel wie Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550–1770, herausgegeben von Ingeborg Allihn 2001, und die auf acht Bände ausgelegte Reihe Handbuch der Musik des Barock des Laaber-Verlages, erschienen ab 2017.

Merkmale

Theatralisierung, Affekte und Rhetorik

Zugehörig zur Kultur des höfischen Fests zeigt die Epoche in der zu glanzvoller Repräsentation neigenden Oper „vielleicht am deutlichsten ihr wahres Gesicht: theatralische Selbstdarstellung“. Dramatisierung findet auch in anderen Gattungen statt. Barocke Kunst trachtet zu überwältigen.

Wesentliches Merkmal barocker Kunst ist die Affektdarstellung mit dem Ziel, auch beim Betrachter oder Hörer Affekte hervorzurufen. Es bildete sich dabei in der Musik eine Art von Standardisierung heraus. Mit der Affektdarstellung einher ging ein rhetorischer Zug, bildhafte Darstellung und affektiver Ausdruck verbinden sich bei Monteverdi und Schütz zu einer unlösbaren Einheit. Affekte und Rhetorik sind Thema der barocken Theorie. Werner Braun meinte aber im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, dass es problematisch sei, den Musikbegriff des Barock, der in Wort-Texten vorliegt, mit einer musikalischen Stilgeschichte zu verbinden, auch wenn „die Versuchung groß“ sei, dies zu tun. Die Musikwissenschaft im 21. Jahrhundert bemüht sich, die Beziehungen zwischen barocker Theorie und Praxis nicht mehr überzubewerten.

Musikalische Symbolik

♯

Im „Generalbasszeitalter“ mit seinem Fokus auf die akkordische Struktur wurde in theoretischen Schriften der Dreiklang mit der Dreieinigkeit Gottes assoziiert. Bei Monteverdi wird die Dreieinigkeit auskomponiert, indem auf „tres“ ein Dreiklang steht, auf „unum“ ein Einklang.

Auch das Notenbild spielt eine Rolle: Treten zum Beispiel in einer Passage, welche die Kreuzigung zum Thema hat, plötzlich zahlreiche Versetzungszeichen in Kreuzform auf, wird eine symbolische Absicht des Komponisten angenommen. Zur Diskussion über Symbolik bei Bach siehe bei Friedrich Smend.

Stilvielfalt und Individualisierung

Im Barock existiert im Gegensatz zu früheren Epochen ein Nebeneinander von einem alten Stil der regelhaften Polyphonie (prima pratica) und einem neuen Stil, in dem musikalische Textausdeutung die Regeln außer Kraft setzt (seconda pratica). Stil wird für den Komponisten zum Problem, es entsteht ein Stilbewusstsein. Folge der stilistischen Aufsplitterung ist eine Zunahme der Zahl verwendeter Gattungen, so werden im Jahr 1739 von Mattheson 38 verschiedene benannt.

Die Namen der Gattungen ändern sich im Laufe der Zeit, zum Teil sind Grenzen kaum erkennbar (etwa zwischen Canzona und Sonata oder zwischen Canzona und Ricercare, Capriccio und Fantasia im Frühbarock), zum Teil bezeichnet derselbe Begriff ganz unterschiedliche nicht miteinander verwandte Gattungen, wie die Kantate, die zuerst für weltliche italienische Kompositionen stand, dann unabhängig davon für die evangelische Kirchenkantate.

Die Epoche des Barock wird „auch musikgeschichtlich als eine Zeit der grandiosen geistigen Entwürfe“ gesehen: Es entstehen ausgreifende musiktheoretische Traktate etwa von Athanasius Kircher und Marin Mersenne sowie die großen Gattungen Oper und Oratorium und es beginnen die Komponisten, ihre Werke mit einer Opus-Zählung zu versehen, somit ihre individuellen Œuvres kenntlich zu machen. Mit besonderer Konsequenz kultivierte Arcangelo Corelli sein Werk als Einheit. Typisch für die Zeit ist aber auch eine anlassbezogene Massenproduktion: Christoph Graupner hinterließ 1418 geistliche Kantaten.

Melodik, Monodie, Belcanto

Pier Leone Ghezzi: Karikatur des Kastraten Carlo Broschi (Farinelli) als Berenice in Leonardo Vincis Farnace, Rom 1724

Als Merkmal barocker Musik wurde die „Korrespondenzmelodik“ benannt als Wiederkehr gleicher oder ähnlicher kleinster Teile im Gegensatz zur Prosamelodik.

Das griechische Wort monodía bedeutete in der Antike den Gesang einer einzelnen Stimme, häufig als Klagegesang. Zum Ausdruck der Affekte sind neben der Chromatik, die absteigend die Klage darstellte, ein Reichtum an Dissonanzen und Sprüngen, Wechsel langer und kurzer Notenwerte und sequenzierende Wortwiederholungen Kennzeichen des monodischen Sprechgesangs, also des ausdrucksvollen akkordgestützten Sologesanges, der zu Beginn der Operngeschichte als Wiederbelebung des griechischen Tragödiengesangs entwickelt wurde. Betrachtet man die einfache und die ausgezierte Version, die Monteverdi für Orfeos Arie Possente spirto notiert, zeigt sich, dass der Komponist eine „Vorlage bietet, die sich vorsätzlich öffnet für die individuelle Interpretation.“

In der Oper wird auf Realismus und dramatische Wahrheit verzichtet, staunende Verwunderung wird durch den „Hedonismus“ des süßen, pathetischen Vokalklanges, Virtuosität, Sinnbildlichkeit und Verzierungsreichtum, Improvisation, eine abstrakte Beziehung zwischen Geschlecht und Rolle mit Travestie und Kastraten sowie die Bevorzugung ungewöhnlicher Timbres erzielt, es entwickelt sich dergestalt der Belcanto.

Instrumentalmusik und konzertierendes Prinzip

Zu Beginn des Barock entsteht als neues stilistisches Element die Idiomatisierung („idiomatic writing“) der Musik, die jeweiligen Möglichkeiten der Vokalstimmen oder Instrumente fließen in die Gestaltung der Komposition ein. Besetzungen werden somit ab 1600 immer weniger variabel. Waren im 16. Jahrhundert die Stimmen der Kompositionen oft wahlweise vokal oder instrumental (oder vokal und instrumental) realisierbar, emanzipiert sich nun die Instrumentalmusik von der Vokalmusik.

Daraus sich ergebende Möglichkeiten der Kontrastwirkung spielen nun generell eine wichtige Rolle. Besonders im Frühbarock wird die venezianische Mehrchörigkeit weitergeführt, in der mehrere Chöre an unterschiedlichen Stellen eines großen Raumes gemeinsam singen. Dialogisiernde cori spezzati tragen – wie die Monodie – zur Dramatisierung der Musik bei. Im „konzertierenden Prinzip“ bedeutet das italienische concertare das Miteinander heterogener Klanggruppen (und nicht den Streit nach dem lateinischen concertare). Im späten 17. Jahrhundert entsteht das Concerto grosso, eine konzertierende Sologruppe (Concertino) und ein Orchester (Tutti, Ripieno) wechseln sich ab. Anstelle der Solistengruppe tritt im Solokonzert ein einzelner Solist auf.

Rhythmus

Im Barock tendiert der Rhythmus dazu, entweder sehr frei zu sein oder sehr gleichmäßig, einen „Einheitsablauf“ ausbildend im Gegensatz zur varietas des Niederländischen Zeitalters insbesondere im 15. Jahrhundert. Im Spätbarock bleiben kontrastierende Rhythmen gesondert, auch wenn sie überlagert sind. Nicht nur die Tanzmusik wird nun charakterisiert durch den „Akzentstufentakt“ mit unterschiedlich gewichteten Positionen im Ablauf eines musikalischen Taktes. Irreguläre, flexible Rhythmen finden dagegen im Rezitativ und in improvisatorisch gestalteten Soloinstrumentalwerken wie der Toccata Verwendung.

Generalbass und Polyphonie

Johannes Voorhout: Musizierende Gesellschaft (1674), Museum für Hamburgische Geschichte. Auf diesem Gemälde sind drei für die Ausführung des Generalbasses wichtige Instrumente vereint: Das Cembalo, gespielt von Johann Adam Reincken, die Gambe und die Laute, gespielt von der allegorischen Musica. Von den neben Reincken sitzenden Männern kommen beide als Buxtehude in Betracht.

In der Zeit von 1600 bis 1750 ist durchgehend eine mit Ziffern ergänzte Bassstimme üblich, wodurch die Harmonien angegeben sind, die durch die Gruppe der Continuo-Instrumente wie Cembalo, Orgel oder Theorbe realisiert werden. Dieser aus dem basso seguente, der in der späten Renaissance die unterste Vokalstimme instrumental verstärkte, ohne notiert zu werden, entstandene basso continuo wertet die Bassstimme gegenüber den Mittelstimmen auf. An die Stelle älterer Texturen einer Melodie mit begleitenden Stimmen treten Oberstimme und Bass als zwei wesentliche Linien. Die nur durch Ziffern bestimmten Harmonien bieten Gelegenheit zu improvisatorischer Realisation.

Der Generalbass ersetzte allerdings die bereits im Mittelalter entstandene und in der Renaissance zu ihrer Vollendung geführte Polyphonie, also das Zusammenklingen selbstständig geführter Melodielinien, die im Barock oft imitatorisch auftritt, nicht vollständig. Allerdings mussten die kontrapunktisch geführten Stimmen nun der harmonischen Organisation der Continuo-Stimme folgen, waren dem harmonischen Ablauf untergeordnet.

Dissonanz, Chromatik, Tongeschlechter

Dissonanzen wurden zunehmend nicht mehr als Intervall zwischen zwei Stimmen, sondern als unpassender Ton im Akkord wahrgenommen und dienten dann der Definition der Richtung einer harmonischen Entwicklung. Ebenso wird die Chromatik, zunächst experimentelles Ausdrucksmittel, im Lauf des Barock der harmonischen Kontrolle untergeordnet. Der Tendenz der späten Renaissance folgend werden die früher gebräuchlichen Kirchentonarten in der Kompositionspraxis und Musiktheorie auf die beiden Tongeschlechter Dur und Moll reduziert. Tonika, Dominante und Subdominante mit beigeordneten Akkorden organisieren die Harmonik, vorübergehende Modulationen stellen die vorherrschende Tonart nicht in Frage. Die erste Harmonielehre ist Jean-Philippe Rameaus Traité de l’Harmonie von 1722. Für Rameau ist die Dissonanz der „Motor, der die Musik in Gang hält“, das „Band, das die Akkorde zusammenhält“.

Stimmungen

Die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts etablierte mitteltönige Stimmung, die eine Gruppe von Tonarten durch reine Großterzen auszeichnet, blieb das ganze Barockzeitalter über Standard. Um eine größere Zahl an Tonarten erreichbar zu machen, wurde die Stimmung dahingehend modifiziert, das pythagoräische Komma auf mehr Quinten aufzuteilen. Wohltemperierte Stimmungen, die ab 1681 von Andreas Werckmeister und ab 1706 von Johann Georg Neidhardt vorgestellt wurden und das Spiel in allen Tonarten ermöglichen, konnten sich ebenso wenig durchsetzen wie die gleichstufige Temperatur, die sich erst ab 1750 in der Praxis nachweisen lässt.

Instrumente

Nachbau einer Barockvioline

Gerard van Honthorst: Singender Zinkspieler (1623), Staatliches Museum Schwerin

Nicolas Tournier: Lautenspieler, Eremitage, Sankt Petersburg

Viele der noch heute gebräuchlichen Instrumente wurden in der Barockzeit entwickelt. Die barocken Formen dieser Instrumente unterscheiden sich im Klang von ihren Nachfahren unter anderem, weil sie mit Darmsaiten bespannt waren. Gegenüber der Renaissance wurden die Instrumente tragfähiger und lauter, eine Entwicklung, die im 19. Jahrhundert fortgesetzt wurde, sodass Barockinstrumente verglichen mit modernen wiederum weicher, leiser und weniger strahlend wirken.

Das Instrumentarium war im Barock farbenreich und regional sehr unterschiedlich. Ab 1680 beginnt eine Standardisierung der Holzblasinstrumente nach französischem Vorbild und der Streichinstrumente nach italienischem, ohne noch die Einheitlichkeit des 19. Jahrhunderts zu erreichen.

Um 1700 bildete sich die Orchesterbesetzung heraus, die noch in der Wiener Klassik üblich war: Streicher mit basso continuo und je nach Bedarf hinzutretenden Holz- und Blechblasinstrumenten.

Streichinstrumente

Entsprechend der Ablösung von fließender Polyphonie durch prominente Solisten wurde die Violine mit der kraftvolleren Bogenführung und dem spezifischen Timbre gegenüber der vokaler klingenden Gambe attraktiver, verdrängte diese insbesondere in Italien. Während Rebec und lira da braccio verschwanden, spielte die Gambe besonders in kontrapunktischen Gattungen weiter eine große Rolle. Im Orchester konnte der delikate Ton der Gambe neben der Violine jedoch nicht bestehen. Neben der Violine waren Bratsche und Violoncello in Gebrauch.

Blasinstrumente

Als Obligatinstrument gleichberechtigt neben der Violine stand im 17. Jahrhundert der Zink, oftmals ohne explizit gefordert zu sein. Die Blockflöte wurde bis zum beginnenden 18. Jahrhundert in begrenztem Tonumfang eingesetzt, nach einer folgenden Blütezeit, in der der gesamte Tonumfang erschlossen wurde, nahm ab 1730 die Popularität zugunsten der Traversflöte stark ab. Die Doppelrohrblattinstrumente Oboe und Fagott sowie das Chalumeau, mit einfachem Rohrblatt der Vorläufer der Klarinette, sind ab dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts nachweisbar. Sie verdrängten die noch im Frühbarock gängigen Instrumente Schalmei, Pommer, Kortholt, Krummhorn und Rackett.

Neben den Trompeten, die zusammen mit den Pauken weiterhin als Herrschaftssymbol dienten, waren als Blechblasinstrumente Hörner und Posaunen in Verwendung.

Zupfinstrumente

Als Variante der Laute, die vorwiegend in aristokratischen Kreisen beheimatet war, wurde mit Beginn der Monodie die klangstärkere Theorbe entwickelt. Ferner sind als Zupfinstrumente Mandoline und Gitarre zu nennen.

Tasteninstrumente

Kielclaviere wie Cembali wurden neben dem Vortrag von Kompositionen für Improvisation und Generalbasspraxis genutzt, dabei wurden die Möglichkeiten, die zweimanualige Cembali bieten, nur selten verlangt. Im weltlichen Ambiente wurden daneben kleinere Orgelinstrumente wie Portative, Positive und Regale verwendet, in den Kirchen wurden die großen Orgeln ausgebaut mit dem Ziel, Instrumentalensembles zu imitieren mit Registern, die nach Blas- oder Streichinstrumenten benannt wurden.

Aufführungspraxis

Kompositionen der Barockzeit sind überliefert als Notenmaterial in Autographen, Abschriften und in Drucken. Für Informationen über die damalige Aufführungspraxis sind besonders Erst- und Frühdrucke interessant, da dort wie auch in den handschriftlich überlieferten Quellen Angaben zum Vortrag enthalten sein können. Hinzu kommen Lehrwerke und Traktate, Musikerbriefe und -zeugnisse, Aufführungsberichte und -dokumente, bildliche Darstellungen und überlieferte historische Instrumente.

Viele Werke sind verlorengegangen. Zudem kannte das Barock nicht die Vorstellung vom Komponisten als Originalgenie, dessen Werke unantastbar seien. Kompositionen wurden dem Funktionsbereich und Aufführungsort entsprechend besetzt, Teile fortgelassen oder ausgewechselt, Opernsänger brachten ihre „Kofferarien“ mit.

Tempo

Die Tempobestimmung für Musik des Barock folgt einem proportionalen System: Sämtliche Taktarten und Notenwerte folgen einem Grundschlag (battuta), der durch ein Abwärtsschlagen zu Taktbeginn angezeigt wird, was Unter- und Obergrenzen für mögliche Tempi bedingt. Affektbezeichnungen wie Adagio, Grave, Allegro und Presto wurden im Laufe des 17. Jahrhunderts zu Tempoangaben. Absolute Tempi sind nur für Einzelfälle etwa durch Spieldauern überliefert.

Rhythmus

Auch im Barock wurde Musik nicht den Notenwerten folgend in starrer Gleichmäßigkeit ausgeführt. Bei der französischen Inégalité wurden Paare gleich lang notierter Töne so gespielt, dass der erste bis zu fast doppelt so lange wie der zweite werden konnte, je nach Ausdrucksziel differenzierbar. Tempo rubato als Verzögerung war nur solistisch an wenigen Stellen möglich, da die Begleitung rhythmisch gleichmäßig bleiben musste.

Artikulation

Im Barock gibt es nur zwei Bezeichnungen dafür, wie lange ein Ton ausgehalten wird: Der Bindebogen zeigt an, dass er bis zum Beginn des nächsten Tons andauert, der Punkt, dass eine Unterbrechung stattfindet. Fehlen diese Bezeichnungen, so ist von einer nicht-gebundenen Grundartikulation auszugehen.

Dynamik

Im 17. Jahrhundert gab es nur zwei Lautstärkenbezeichnungen, im frühen 18. Jahrhundert bereits acht. Nicht ausnotierte dynamische Gestaltung folgte der Beschaffenheit der Komposition und nahm Rücksicht auf Dissonanzen, Synkopen oder Überbindungen.

Vibrato und Tremolo

Den Begriff Vibrato für Honhöhen- und Intensitätsschwankungen gab es im Barock noch nicht, diese Techniken wurden allerdings in Lehrwerken beschrieben. Man geht davon aus, dass sie nur als Ornamente eingesetzt wurden. Als Imitation des Orgeltremulanten gab es bei Streichern das Bogenvibrato und bei Bläsern dasjenige des Atems, im Gegensatz zum anderen Vibrato wurde die Form des Tremolo in der Regel notiert.

Ornamentik

Ornamente waren zum Teil durch Symbole oder einzelne Verzierungsnoten fixiert, einen wesentlichen Anteil hatten aber die ausübenden Musiker, die „für das hinreichende Vorhandensein von Ornamenten […] verantwortlich“ waren. Notiert wurden Triller, Mordent, Vorschlag, Nachschlag, Zwischenschlag, Schleifer, Doppelschlag, Acciaccatura, Anschlag und Arpeggio. Es unterscheiden sich italienische und französische Varianten der Ornamente.

Musikleben

Höfischer Kontext

François Puget: Versammlung von Musikern (1688), Musée du Louvre, Paris. Dargestellt sich französische Hofmusiker.

Die Musik im Zeitalter des Barock wurde vor allem durch die Höfe bestimmt, Aufführungsorte waren neben der „Kammer“, womit das Gemach oder der Speisesaal gemeint war, die Kirche und das Theater mit jeweils darauf zugeschnittener Musikproduktion, so unterscheidet Arcangelo Corelli zwischen Sonata da camera und Sonata da chiesa. Zugehörig zur Kultur des höfischen Fests zeigt die Epoche in der zu glanzvoller Repräsentation neigenden Oper „vielleicht am deutlichsten ihr wahres Gesicht: theatralische Selbstdarstellung“. Der Absolutismus am französischen Hof Ludwig XIV. wurde im musikalischen Bereich durch Jean-Baptiste Lully personifiziert, als „Surintendant“ an der Spitze einer hierarchischen Struktur auch des Musikbetriebes. Leitende Funktion hatten der Kapellmeister und der Konzertmeister inne, letzterer in der Regel auf Instrumentalmusik spezialisiert. Einen niedrigeren Rang hatten Hofmusiker insbesondere in Hofhaltungen unterhalb des Fürstenrangs, dort mussten sie auch außermusikalische Dienste wie Perücken pudern und Schuhe putzen versehen.

Urbaner Kontext

Collegium musicum in Jena etwa 1750

In den Städten waren die zunftähnlich organisierten Stadt- und Ratsmusiker für drei Aufgabenbereiche vorgesehen: Repräsentation des Gemeinwesens, Mitwirkung bei der Kirchenmusik und bei privaten Festen. Als konkretes Beispiel kann die Gestaltung von Turmmusik genannt werden. Es entstanden geschlossene Musikgesellschaften wie das Collegium musicum, das Matthias Weckmann 1660 in Hamburg gründete.

Kirchlicher Kontext

Für die Kirchenmusik waren Kantoren, die zudem die Ausbildung und Musikorganisation zu leisten hatten, und Organisten zuständig. Ihrerseits mit weniger Aufgaben belastet, konnten sie mit konzertierenden Einlagen im Gottesdienst und Präsentation auch weltlicher Musik in der Kirche einen Säkularisierungsprozess anstoßen.

Komponierende Frauen

Die Anstellungsverhältnisse, in denen Komponisten des Barock standen, waren für Frauen nicht erreichbar, sodass vor allem komponierende adlige Dilettantinnen bekannt sind. Sängerinnen komponierten zwar Teile ihres Repertoires selbst, konnten ihre Kompositionen nicht veröffentlichen. Die schon zu Lebzeiten berühmten Ausnahmen Francesca Caccini und Barbara Strozzi profitierten von in musikalischen Kreisen einflussreichen (Adoptiv-)Vätern. Vor allem im Bereich der Oper konnten Sängerinnen zwar berühmt werden, ihrem Stand haftete aber etwas Anrüchiges an, sodass Francesca Caccini nach Aufstieg in den Adelsstand nur noch anonym komponierte und ihrer Tochter das Singen in Theateraufführungen nicht gestattete.

Funktionsbereiche, Räume und Gattungen

Melchior Küsel: 1100-Jahrfeier im Salzburger Dom (1682/83), Salzburg Museum, Salzburg. Wahrscheinlich zur Aufführung der Missa salisburgensis positionierte Musiker auf den Vierungsemporen und im Chorraum.

Kirche

In Nachfolge von frühen Beispielen in Renaissance-Schlosskapellen wurden nun in protestantische Kirchen Emporen mit zusätzlichen Bänken für die Gemeinde eingebaut, die somit zusammenrückte und aus verschiedenen Ebenen den Raum mit ihrem Gesang erfüllte. Auch katholische Kirchenräume fassten nun ohne Lettner Priester und Laien „in einem kohärenten Kirchenraum als Gemeinschaft der Gläubigen“ zusammen, besonders in den tonnengewölbten Saalräumen mit Seitenkapellen, die durch gegenreformatorische Orden Verbreitung fanden. Chöre und Instrumentalisten wurden zu besonderen Anlässen an unterschiedlichen Orten positioniert, um besondere Effekte zu erzielen. Die Orgel fand obligatorisch auf der Westempore über dem Hauptportal Platz, zunehmend durch Architektur und Dekor integriert in die räumlichen Strukturen.

Gemeindegesang

Angestrebt wurde im Barock eine Wirkung der Musik, welche die innere Überzeugung der Beteiligten fördern sollte. Zur vokalen Kirchenmusik gehörte der liturgische Gesang am Altar und das Singen der Gemeinde. Im evangelischen Gottesdienst war auch mehrstimmiger Gemeindegesang im Kantionalsatz üblich.

Instrumentalmusik

Die Gemeinde wurde mitunter von der Orgel unterstützt, die zudem Verwendung fand für Vor-, Zwischen- und Nachspiele zu gottesdienstlichen Handlungen und im Alternatimspiel zu liturgischem Gesang. Cantus-firmus-gebundene Gattungen waren Choralvariation, Choralpartita, Choralfantasie und Choralvorspiel, freie Kompositionen in kontrapunktisch-imitatorischer Art wurden Ricercar, Canzona, Fantasia und Capriccio genannt, improvisatorischen Charakter hatte die Toccata. Die Fiori musicali (1635) von Girolamo Frescobaldi geben einen Eindruck, wie Organisten aus dem Stegreif den Gottesdienst begleitet haben könnten: Eine Toccata fungiert zu Beginn als intonazione, legt die Tonhöhe für die Sänger fest. Es folgt eine cantus-firmus-gebundene Kyrie-Version, dann eine lebendige Canzone nach der Epistel, ein streng imitatives Ricercar leitet das Offertorium ein, eine chromatische Toccata folgt für die Transsubstantiation und eine weitere Canzone für die Kommunion.

Weitere Instrumentalmusik wie die Sonata da chiesa konnten ebenfalls an verschiedenen Stellen des Gottesdienstes eingesetzt werden.

Messe und Requiem

Der christliche Hauptgottesdienst, die Messe, zerfällt in die Gruppe der gleichbleibenden Teile, das Ordinarium Missae mit Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus mit Benedictus und Agnus Dei, und das Proprium Missae je nach Tagesfest. Gegenüber der Renaissance nahm die Bedeutung von Ordinariumszyklen ab, die dennoch einen Schwerpunkt des Repertoires bildeten. Es entstanden im Barock sehr unterschiedliche Vertonungen des Ordinariums: In Frankreich auch noch in der Art gregorianischer Einstimmigkeit und als Alternatim-Orgelmesse, bei der neu komponierte Orgel-Versetten mit vorhandenen gregorianischen Gesängen abwechseln. Werke im polyphonen Stile antico stehen neben solchen im neuen Stil, wobei in Wien am Habsburger Hof die Verwendung dieser Stile streng reglementiert und in den „stillen“ Zeiten des Kirchenjahres der alte Stil verpflichtend war. Die Schreibweisen konnten auch vermischt auftreten, wie es insbesondere in Bologna typisch war. Das zum Proprium Missae gehörige Offertorium bot aufgrund der längeren zeitlichen Erstreckung der liturgischen Handlung mit der Darbietung der Gaben Gelegenheit zu besonderer Prachtentfaltung.

Die Totenmesse, das Requiem, ist eine katholische Form der Messfeier ohne das hymnische Gloria und das Credo, das an Wochentagen ohnehin entfällt, dafür werden bei der Vertonung auch die Proprium-Texte berücksichtigt, sodass von einer Plenarmesse gesprochen werden kann. In den Reformationskirchen war stattdessen die Integration von Motetten oder Kantaten üblich, es gab aber auch extra für Trauerfeiern komponierte Werke wie die Musikalischen Exequien von Schütz.

Motette

Die Gattung der einchörigen Renaissance-Motette wurde im Barock fortgeführt, ihren Platz hatte sie als Musik zum Proprium, in Gottesdiensten des Stundengebets und bei besonderen Andachtsformen. Als Motette bezeichnete man in Deutschland sakrale Kompositionen für Chor a cappella oder mit wenig Instrumentalbeteiligung. Die Bezeichnungen variierten aber, Motette und Concerto waren austauschbare Termini, die im Spätbarock auch für die Gattung verwendet wurden, die heute mit Kantate angesprochen wird. Besonders verbreitet waren die leicht aufführbaren Chormotetten von Andreas Hammerschmidt. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde die deutsche Chormotette vom geistlichen Konzert und der Kantate verdrängt.

In den romanischen Ländern wurde der Begriff der Motette weiter gefasst, so gab es auch Solomotetten, die in der Messe oder Vesper Graduale, Offertorium oder ein Antiphon ersetzen konnten.

In Frankreich diente der klein besetzte Petit motet dem individuellen Frömmigkeitsausdruck, der mehrchörige Grand motet ausschließlich der Gestaltung der Messe des Königs. Im Text wurde die Bezeichnung „Deus“ durch „Seigneur“ ersetzt, das auch als Anrede des Regenten üblich war, sodass der Lobgesang ihm ebenso wie Gott gelten konnte. Jeden Tag um zehn Uhr wurden für Ludwig XIV. drei Motetten aufgeführt: Mit einer großen Motette wurde er auf seinem Platz empfangen, eine solistisch besetzte erklang zur Wandlung und ein chorisches Gebet während seines Auszuges.

Theater

Zum Betrachter aber auch Ausführenden einer Art von Schauspiel wurde der Besucher des Schloss Versailles schon durch seine Annäherung an das Hauptgebäude, da der Weg durch eine Folge von Platz- und Hofräumen eine Inszenierung der Unterwerfung darstellte, wobei eine charakteristische Klanglandschaft unter anderem mit Hofmusik angenommen werden muss. Beim Grand divertissement 1674 im Ehrenhof und im Garten des Schlosses wurden Libretto, Kulissenarchitektur, Choreographie und Musik aufeinander abgestimmt. Bei Festen im Freien hatte der Monarch seinen Platz auf einem eigenen palco (italienisch für Podium) gegenüber der ebenfalls erhöhten Szene, sodass der Herrscher, der nicht unbedingt still verharrte, auf seiner eigenen Bühne agierte. Im Theaterbau entspricht dieser Konstellation die zentrale Hofloge, der weitere Logen und Ränge beigeordnet wurden, ein Raumtyp, der bis ins 20. Jahrhundert auch bei dann so genannten Opernhäusern üblich blieb. Der fließende Übergang von perspektivischem Bühnenbild und Architektur des Zuschauerraums lässt sich als Aufhebung der Grenze zwischen Theater und Leben auffassen.

Zeitliche Einteilung und regionale Stile

Bei Robert Haas gab es 1928 zwar ein Hochbarock als „kontrapunktische[n] Prunkstil“) aber kein Spätbarock, der Prunkstil, „in den das musikalische Barock allenthalben auslief“, begann etwa 1660 bei Lully. Nicholas Anderson vermeidet 1994 ebenfalls den Begriff Spätbarock als Kapitelüberschrift und lässt auf „Mid-Baroque“ das 18. Jahrhundert folgen.

Bukofzer schlug als Binnengrenzen der Epoche vor: 1580–1630 Frühbarock, 1630–1680 Mittelbarock, 1680–1730 Spätbarock, Clercx lässt die Epoche in der Mitte des 16. Jahrhunderts beginnen als primitives Barock, das volle Barock erstreckt sich dann über das ganze 17. Jahrhundert und ein baroque tardif geht dann bis 1740 oder 1765. Claude V. Palisca argumentiert in The New Grove, dass als „Wasserscheide“ zwischen Renaissance und einer beginnenden barocken Epoche die Wahl der Affektdarstellung als primäres Ziel ab 1540 bei Adriaen Willaert und seinen Schülern zu benennen sei. Auch Gernot Gruber lässt das Frühbarock vor 1600 beginnen und setzt dann die zeitliche Ausdehnung des Hochbarock mit der Regentschaft Ludwig XIV gleich (1643–1715).

Der dtv-Atlas vollzieht etwa Bukofzers Gliederung nach, wobei die farbliche Markierung für das Frühbarock schon vor 1570 beginnt, das Hochbarock von 1620 bis 1680 dauert und das Ende zwischen 1740 und 1750 liegt, im Gegensatz zur wissenschaftlichen Literatur wird die Unterteilung aber nicht argumentativ unterfüttert.

Im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, gegliedert in Jahrhunderte, werden die Grenzen der behandelten Zeiträume stilistischen Umbrüchen entsprechend korrigiert, die Musik des 17. Jahrhunderts reicht dementsprechend etwa bis 1720, als die ersten Vorboten des klassischen Stils auftraten. Der Epochenbegriff selbst wird dabei von Werner Braun, dem Autor dieses Bandes, für kürzere Zeiträume verwendet: der erste ab 1590, der zweite ab 1620, der dritte ab 1650 und der vierte von 1680 bis 1720.

Das Harvard dictionary of music gliedert in Frühbarock (etwa 1590 bis 1640) mit der Vorherrschaft der Monodie insbesondere in der Oper, das Mittelbarock (etwa 1640 bis 1690), charakterisiert durch das Lyrische in regulären Formen und das Spätbarock (etwa 1690 bis 1750), in dem die Tonalität Großformen generiert. Dieser Einteilung folgt unsere Darstellung.

Überblick

	Frühbarock (ca. 1590–1640)	Hochbarock (ca. 1640–1690)	Spätbarock (ca. 1690–1750)
Italien	G. Gabrieli, Caccini, Peri, Monteverdi, Frescobaldi	Cavalli, Carissimi, Cesti, Legrenzi, Stradella, Corelli	A. Scarlatti, Torelli, Albinoni, Vivaldi
Frankreich	Bouzignac, Moulinié	Chambonnières, L. Couperin, Lully, Charpentier, Marais	F. Couperin, Rameau
Mitteleuropa (D, A, NL)	Sweelinck, Praetorius, Schütz, Schein, Scheidt	Froberger, Rosenmüller, Buxtehude, Pachelbel, Biber	Caldara, Keiser, Telemann, J.S. Bach
Großbritannien	Gibbons, W. Lawes	Locke, Blow, H. Purcell	Händel
Spanien	Correa de Arauxo	Hidalgo	D. Scarlatti

Frühbarock

Italien

Bernardo Buontalenti: Entwurf zum Kostüm des Arion (fünftes Intermedio von 1589), Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz. In diesem Kostüm trat Jacopo Peri auf.

Die Wurzeln der Barockmusik reichen wie in der bildenden Kunst weit ins 16. Jahrhundert zurück, wo die Wahl der Affektdarstellung ab 1540 bei Willaert und seinen Schülern zum primären Ziel wird. In diese Zeit fällt auch die Etablierung der venezianischen Mehrchörigkeit und Orlando di Lasso eröffnet mit seinen Prophetiae sibyllarum einen Trend zu intensiver Nutzung der Chromatik.

Zu Beginn des Barocks steht um 1600 die Florentiner Camerata mit ihrem Versuch, das antike Drama als musikalische Kunst wiederzubeleben, wobei sie die Monodie mit generalbassbegleitetem ausdrucksstarkem Gesang entwickelte. Während Giulio Caccini vor allem durch seine Liedersammlung Le nuove Musiche einflussreich war, trieb Jacopo Peri in der Oper L’Euridice (Uraufführung 1600 in Florenz) die Ausdruckskraft durch Regelverstöße auf die Spitze. Emilio de’ Cavalieri begründete in Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Uraufführung 1600 in Rom) die Tendenz, durch abwechslungsreiche Verwendung von Rezitativen, Liedformen und Chören die Großform zu gestalten. Im Gegensatz zur Pastoraloper Peris ohne Konflikt und Cavalieris allegorischem Spiel vereint Claudio Monteverdis L’Orfeo (Uraufführung 1607 in Mantua) Handlung und Konflikt und kann daher als erste „eigentliche“ Oper angesehen werden. Dabei arbeitete er musikdramatische Einheiten heraus, Akte und Szenen haben je einen eigenen „Ton“, andererseits sorgen Wiederaufnahmen von musikalischen Einheiten für „Integration“. Im Dienste der adäquaten musikalischen Darstellung dramatischer Situationen steht auch die „semantische Verwendung instrumentaler Klangfarben“: Violinen, Flöten, Cembali und Chitarrone für das Pastorale, Posaunen und Regal für die Unterwelt. Monteverdi wurde durch „behutsames Zurückführen der Florentiner Pioniertaten auf den Boden der Musik und ihrer Eigengesetzlichkeiten“ zur überragende Figur, die so bewundert und einflussreich war, dass auch von einer „Epoche Monteverdi“ gesprochen werden kann. Die Regelverstöße insbesondere auf dem Gebiet der Dissonanzbehandlung rechtfertigte er durch adäquate Textausdeutung. Der Beginn der Operngeschichte ist durch die große Rolle des Textes und des Dramas charakterisiert, Rezitativ und Arie sind noch kaum unterschieden, die meist arkadische Handlung konzentriert sich auf einen kohärenten Strang, wobei der Orpheus-Mythos auf Grund des musikbezogenen Sujets besonders beliebt ist. Neben den genannten Komponisten ist insbesondere Marco da Gagliano mit La Dafne (Uraufführung 1608 in Mantua) zu nennen, der besonderen Wert auf die Vereinigung der beteiligten Künste in der Oper legte: Handlung, Poesie, Komposition, Sangeskunst, Kombination der Stimmen und Instrumente, Tänze, Gestik, Kostüme und Bühnenbild, im Sinne eines Gesamtkunstwerks.

Sinfonia aus dem Prolog von Monteverdis Poppea

Um 1620 beginnt in der Oper eine Entwicklung, die durch Abwechslung, Opulenz und Vorherrschaft der Musik gegenüber dem Drama gekennzeichnet ist. Zahlreiche Nebenhandlungen mit komischen Figuren konkurrieren mit dem Hauptinhalt der Oper, eine Tendenz die im Werk Stefano Landis ihren Ausgang nimmt (La morte d’Orfeo, Uraufführung 1619 in Padua, Il Sant’Alessio, Uraufführung 1632 in Rom). Filippo Vitali führt in L’Aretusa (Uraufführung 1620 in Rom) die Durchnummerierung der Szenen ein. In seinem einzigen Gattungsbeitrag, La catena d’Adone (Uraufführung 1626 in Rom) vergrößert Domenico Mazzocchi gegenüber den Vorgängern die Anzahl der ariosen Stücke und der Arien, da er das aus Florenz stammende Rezitativ als langweilig empfand. Orientierung am Publikumsgeschmack spielte in Folge eine große Rolle in Venedig, wo ab 1637 kommerziell betriebene Opernhäuser eröffnet wurden und die Oper nun nicht mehr eine höfische oder privat organisierte Veranstaltung war wie in Florenz, Mantua und Rom. Opern wurden nun wiederholt aufgeführt und dabei abgeändert, so erhielt Benedetto Ferraris Oper Il pastor regio (Uraufführung 1640 in Venedig, die Musik ist verloren) für eine Aufführung in Bologna ein zusätzliches Duett als Finale, dessen Text (eventuell auch die Musik) weniger Jahre später zum Finale von Monteverdis letzter Oper L’incoronazione di Poppea wurde.

Die weltliche Vokalmusik erhielt von Claudio Monteverdi wichtige Impulse: In der Reihe seiner Madrigalbücher wird die Gattung etwa durch konzertierende Satzweise und Verwendung instrumentaler Praktiken mit ihrer Motorik auch in der Gesangsmelodie aufgebrochen. Der Stile concitato des Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Uraufführung 1624 in Venedig) mit schnellen Tonwiederholungen und Dreiklangsbrechungen wird vorbildlich für unzählige Battaglien und das Lamento d’Arianna (Uraufführung L’Arianna 1608 in Mantua) für Klagegesänge. Es etabliert sich als neuer Gattungsbegriff für mehrgliedrige weltliche Vokalmusik mit Wechsel arioser und rezitativischer Abschnitte, oft in variierter Strophenform die Bezeichnung Kantate mit den ersten Hauptvertretern Luigi Rossi und Giacomo Carissimi.

In der geistlichen Musik bleibt die traditionelle Vokalpolyphonie als Prima pratica neben der mehr der Textausdeutung als Satzregeln folgenden Seconda pratica der Monodie gleichberechtigt erhalten, Monteverdi benannte und pflegte beide Praktiken, nach der bedeutenden Publikation der Marienvesper (1610) insbesondere in Venedig. Wichtige Nachfolger sind Alessandro Grandi und Giovanni Rovetta.

Von großem Einfluss auf die Instrumentalmusik war durch Einführung einer instrumentenspezifischen Schreibweise und von Besetzungsvorschriften der Venezianer Giovanni Gabrieli, der zudem in der Sonata pian’ e forte (1597) eines der frühesten Beispiele für dynamische Vortragsbezeichnungen schuf. Die frühen Sonaten und Kanzonen sind durch eine lose Abfolge von Abschnitten miteinander imitierenden Stimmen charakterisiert. Wichtig war die Übertragung dieser Form auf die im Folgenden sehr bedeutsamen Gattungen Solosonate (Soloinstrument und Basso continuo) und Triosonate (zwei Soloinstrumente und Basso continuo). Zwischen den Abschnitten wechseln nun neben Tempo und Taktarten auch die Faktur: die Oberstimmen dialogisieren, es gibt Imitation mit oder ohne Beteiligung der Bassstimme und Scheinpolyphonie durch Selbstimitation, Soli im rezitativischen Stil und Tänze. Hauptvertreter sind ab etwa 1620 Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana und Dario Castello.

Einer der ersten großen Komponisten, deren Hauptaugenmerk der Instrumentalmusik galt, war Girolamo Frescobaldi mit Musik für Tasteninstrumente. Während zu Lebzeiten vor allem seine Beiträge zu Gattungen mit strenger kontrapunktischer Gestaltung wie Fantasie und Ricercar gerühmt wurden, gelten rückblickend seine Toccaten als typisch barocke Kunst, heterogenes Material versammelt sich zu einem abwechslungsreichen Ganzen mit imitatorischen Abschnitten und solchen, die an die Ausdruckskunst der Monodie erinnern. Bemerkenswert sind insbesondere seine Studien zu Dissonanzen und Chromatik, die im Titel bereits auf ihre Härten („Durezze“) verweisen.

Frankreich

Die Übernahme neuer Entwicklungen aus Italien fand in Frankreich zunächst nur punktuell statt, in der Regel wurde die lokale Tradition fortgesetzt. Aus der Arien-Produktion des frühen 17. Jahrhunderts mit den einfachen, strophischen und im Wesentlichen syllabischen airs de cour ragt Quoy faut-il donc vous dire adieu von Étienne Moulinié durch die Entwicklung der Musik aus einer Anfangs-Phrase heraus. In den Motetten von Guillaume Bouzignac dialogisiert in der Nachfolge der italienischen Historiae sacrae ein Solist mit dem Chor unter Verwendung musikrhetorischer Mittel.

Deutschland und Niederlande

Abraham Bosse: Die fünf Sinne: Das Gehör, Radierung (1638)

Heinrich Schütz (1585–1672) nahm sich den neuen italienischen Stil zum Vorbild und übertrug ihn auf die deutsche Sprache unter Berücksichtigung des abweichenden Betonungssystems, was ihm als erstem deutschen Komponisten europäischen Ruf einbrachte. Im heterogenen O quam tu pulchra es fungiert der Refrain sowohl strukturell als auch durch seinen Ausdrucksgehalt als vereinigendes Element, so wie es in späteren Epochen beim musikalischen Thema der Fall sein wird. Bedingt durch die Nöte des Dreißigjährigen Krieges entstanden nach üppig besetzten Werken wie den Psalmen Davids, die den Einfluss seines Lehrers Gabrieli zeigen, in den 1630er Jahren Kleine geistliche Konzerte für ein bis fünf solistische Stimmen und basso continuo, die fast immer auf weitere begleitende Instrumente verzichten. Ergreifender musikalischer Ausdruck des Textes verbindet sich hier mit Askese. Diesem modernen Zug gegenüber stehen die späten Passionen in responsorialer Anlage, in denen Soli ohne Generalbassbegleitung in der Art des rezitierenden Passionstons gregorianische Traditionen fortleben lassen.

Verschiedene Möglichkeiten, ein geistliches Konzert aufzuführen, werden von Michael Praetorius für Christ lag in Todesbanden präsentiert: Unterschiedliche Besetzungen sind möglich, werden nur zwei solistische Stimmen ohne konzertierende Konkurrenz gewählt, gibt es eine ausnotierte diminuierte Version. Johann Hermann Schein wird mit der geistlichen Motettensammlung Israelis Brünnlein in eher madrigalischem Stil mit intensiver Textausdeutung zu den Hauptvertretern des deutschen Frühbarock gezählt. In seinen Suiten verbindet Schein die einzelnen Tanzsätze durch gleichen Modus und ähnliche Melodiebildung zu einer Einheit.

Wie Frescobaldi ging der Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck in seinen Orgelwerken von den Gattungen des 16. Jahrhunderts aus, nun in größeren Dimensionen über ein einheitliches Thema. Wie Schütz übte er großen Einfluss aus, insbesondere auf die norddeutsche Orgelschule, deren erste große Vertreter Samuel Scheidt und Heinrich Scheidemann waren. Scheidemanns Verfahren, in Choralbearbeitungen nicht nur ein Gerank von imitatorischen Begleitstimmen zu flechten, sondern auch den Choral zu diminuieren, verankert seine Orgelmusik im Gegensatz zu derjenigen Sweelincks bereits eindeutig im Barock.

England

Der Wechsel von Polyphonie und homophonen oder toccatenartigen Abschnitten in unterschiedlichem Takt oder Tempo lässt auch die Fantasien für Gambenconsort von Orlando Gibbons trotz ihres stetig fließenden Charakters, der noch der Renaissance entstammt, neue Wege beschreiten. Bei William Lawes werden dann Melodien fragmentiert oder Rhythmen werden auf einer oder zwei Tonhöhen verarbeitet.

Spanien

In Spanien führte Francisco Correa de Arauxo mit einer Sammlung von Orgelwerken, vor allem Tientos das Barock ein mit einer von ihm als „punto intenso contra remisso“ bezeichneten neuen Dissonanzart, bei der ein Ton mit seiner chromatischen Alteration zusammenklingt, und mit affektgeladenen melodischen Fortschreitungen.

Hochbarock

Gaspard Collignon: Büste von Jean-Baptiste Lully (1687)

Um 1650 beginnt eine Phase mit „reich und ebenmäßig klingender Musik“, die „zeremoniellen Gestus, größeres Klangvolumen, formale Glätte“ zeigt, im Zentrum stehen Gattungen wie Oratorium und Kammerkantate, französische Oper und virtuose Instrumentalmusik.

Italien

Die Arie etabliert sich nun in der Oper als abgesonderter Formteil insbesondere bei Francesco Cavalli. Wichtige Opernkomponisten der zweiten Jahrhunderthälfte sind Antonio Cesti und Antonio Sartorio. Das Oratorium der Jahrhundertmitte ähnelt der Oper, hat aber einen lateinischen Text und einen Erzähler, sowie durch die vermehrte Verwendung von Chören und Ensembles einen volleren Klang. Hauptvertreter ist mit ausdrucksvollen Chören Carissimi. Später differenziert Alessandro Stradella die Klanggruppen und legt damit die Grundlage der Concertostruktur.

Für die Kirchenmusik wird Venedig von Bologna als bedeutendes Zentrum abgelöst mit Messen von Maurizio Cazzati, Giovanni Paolo Colonna und Giacomo Antonio Perti, in denen der neue und der alte Stil einander durchdringen. Als Hauptvertreter des „römischen Kolossalbarock“ gilt Orazio Benevoli mit Messen im alten Stil, deren Mehrchörigkeit sich von der venezianischen dahingehend unterscheidet, dass die Klanggruppen in ihrer Besetzung nicht kontrastieren.

Die italienische Kantate ab Rossi und Carissimi ist durch einen Belcanto-Stil mit Bevorzugung von Schönheit gegenüber expressiver Textdarstellung auch im Rezitativ gekennzeichnet. Ariose Kantabilität dominiert als wiegendes Auf und Ab im Dreiertakt. Im Kammerduett erreicht Agostino Steffani ein „Ebenmaß des kontrapunktischen Belcanto“.

Die italienische Sonate kombiniert nun ein Rückbesinnen auf konsequentere Imitation mit der Entwicklung von Form aus dem Spannungsverhältnis tonaler Beziehungen und unter Verwendung von mehrgliedrigen Themen, deren Imitationen den Bewegungsimpuls über ganze Abschnitte aufrechterhalten können. Neben dem Hauptmeister Giovanni Legrenzi sind Maurizio Cazzati und Marco Uccellini zu nennen, letzterer übte mit Sequenzierung durch den Quintenzirkel Einfluss auf die kommenden Generationen aus. Arcangelo Corelli ist Hauptvertreter der folgenden klassizistischen Phase. Die Sonaten werden nun in einzelne Sätze zergliedert, die formal durch sorgfältige Tonartendisposition gegliedert sind, alles ist perfekt ausbalanciert. Große Klangfülle erzielt er im Concerto grosso.

Frankreich

Ludwig XIV. tanzend im Apollo-Kostüm.

In Frankreich wurde der generalbassbegleitete barocke Stil erst vergleichsweise spät heimisch, Henri Dumont etablierte ihn mit seinen Motetten in der geistlichen Musik, gefolgt von Marc-Antoine Charpentier und Jean-Baptiste Lully. Im Gegensatz zu italienischen Totenmessen sind die französischen von einer reichen und klanglich differenziert eingesetzten Instrumentalbeteiligung gekennzeichnet. Das Requiem von Jean Gilles mit einem Trauermarsch-ähnlichen Introitus wurde noch im späten 18. Jahrhundert verwendet.

Lully prägte das französische Musikleben des späten 17. Jahrhunderts am Hofe Ludwigs XIV. maßgeblich mit Opern, die der Deklamation der klassischen französischen Dichter sorgsam folgten. Typisch für die französische Oper ist die Integration von Balletten. Beim Ballet de la nuit (1653) tanzte der 14-jährige König Ludwig in verschiedenen Rollen mit – auf diesen Auftritt geht sein Beiname „Sonnenkönig“ zurück. Mit Tanz-Suiten, denen oftmals eine französische Ouvertüre vorangestellt wurde, übte er über die Landesgrenzen hinaus großen Einfluss aus. Der gebürtige Italiener Lully galt dabei als Begründer des französischen Stils: Die Ouvertüren sind zweiteilig mit getragenem homophonem Beginnabschnitt in punktiertem Rhythmus und imitatorisch gestaltetem rascherem Schlussabschnitt. Das Orchester bestand aus einem fünfstimmigen Streicherapparat, für den Lully einheitliche Bogenführung einführte, und Bläsern, die oftmals die Streicherstimmen verdoppelten. Lully notierte nur die Außenstimmen und überließ die Aussetzung der Füllstimmen seinen Gehilfen.

D’Anglebert: Gaillarde in g aus Pièces de clavecin, 1689

Vor Lully hat vor allem die französische Musik für Laute und Cembalo große Wirkung gezeigt, typisch sind Tanzsätze, oft zu Suiten zusammengefasst. Als französischer Hauptvertreter des Style brisé auf der Laute stellte Denis Gaultier Affekte in sich öffnenden Strukturen dar, mehrere musikalische Schichten überlagern sich spielerisch. Im Prélude-non-mésuré sind die Töne ohne Takteinteilung und Notenwerte notiert. Ennemond und Denis Gaultier beeinflussten nicht nur spätere Generationen von Lautenisten, sondern auch die Cembalomusik, insbesondere in Deutschland Johann Jakob Froberger. Der erste große Komponist von Cembalomusik in Frankreich war Jacques Champion de Chambonnières, dessen Tanzsätze weitgespannte Melodiebögen mit kontrapunktisch bewegten Mittel- und Unterstimmen kombinieren. Louis Couperin fällt durch gewagte Dissonanzbehandlung auf, Jean-Henri d’Anglebert durch Überkrustung durch präzis ausnotierte Verzierungen. Neben den kürzeren Tanzsätzen sind das subjektive Tombeau und die mit Rondeau-Elementen versetzte Chaconne typisch.

Die angedeutete Mehrstimmigkeit auf der Laute hat in der Gambensolomusik eine Parallele vor allem in den Preludes, Allemands, Courantes, Tombeaux, Rondeaux, Chaconnes und Charakterstücken für Bassgambe von Marin Marais.

Deutschland und Österreich

In Deutschland war weiterhin von großer Bedeutung die norddeutsche Orgelschule, deren repräsentativster Vertreter Dietrich Buxtehude war. Aus dem geistlichen Konzert entstand hier die mehrsätzige lutheranische Kirchen-Kantate, eine Entwicklung, die vor Buxtehude von Franz Tunder initiiert wurde. Gegenüber der „stärker kontrapunktisch ausgerichteten“ norddeutschen evangelischen Linie steht der Frescobaldi-Schüler Froberger im katholischen Süddeutschland, wobei die konfessionellen Unterschiede nicht als Ursache für die stilistischen Unterschiede gelten können.

Im südlichen Bereich schuf Johann Rosenmüller aus italienischer Kantabilität und deutscher polyphoner Setzweise eine wegweisende Stilmischung. Johann Heinrich Schmelzer ließ Anregungen durch die österreichische Volksmusik in die melodische Gestaltung seiner Suiten einfließen. Heinrich Ignaz Franz Biber verband in seinen Rosenkranz-Sonaten Virtuosität unter Nutzung der Skordatur mit mystischer Aussage. Der Canon von Johann Pachelbel erreicht wiederum kontrapunktische Meisterschaft mit mäßigem technischem Anspruch und bewahrt bis heute „Wunschkonzertpopularität“.

England

In England bleibt die Oper das ganze 17. Jahrhundert über im Zeitausmaß beschränkt und als Masque dem repräsentativen Hoftanz verpflichtet oder dem Sprechschauspiel untergeordnet. Matthew Lockes The Empress of Marocco (1670) und John Blows Venus and Adonis (1684/85) folgen Dido and Aeneas (1688/89) sowie die großen Bühnenwerke King Arthur (1691) und The Fairy-Queen (1692) von Henry Purcell, dem größten Barockkomponisten Englands.

Spätbarock

Gemäß dem zunehmenden Kultur-Transfer wird in diesem Abschnitt die Gliederung nach Regionen aufgegeben.

Großform

Louis-Léopold Boilly: Der Traum von Tartini (1824). Giuseppe Tartinis Teufelstriller-Sonate steht sprichwörtlich für die virtuose barocke Violinmusik Italiens.

Die Tendenz, das Spannungsverhältnis tonaler Beziehungen formbildend einzusetzen, erfährt im Spätbarock eine Fortsetzung in der Entwicklung von Großformen. Für das Instrumentalkonzert wurde die Ritornellform typisch. Indem Giuseppe Torelli Tuttiritornelle und Soloepisoden motivisch trennt und dem Solo zur Eigenständigkeit verhilft, wurde er zum Begründer des Violinkonzerts (12 Concerti op. 6, veröffentlicht 1698). In Folge etablierte Tomaso Albinoni die Satzfolge schnell – langsam – schnell und integrierte Elemente des Opernstils (Sinfonie e concerti a cinque op. 2, veröffentlicht 1700). Ab 1710 galten dann die Konzerte von Antonio Vivaldi als Inbegriff italienischer Konzertkunst und wurden außerordentlich einflussreich. Vivaldis Musik ist charakterisiert durch „impetuose Verve, sinnliche Leuchtkraft, eine oft bestechende Klangphantasie, […] Leichtigkeit und Eingängigkeit“, Virtuosität, sowie „die Neigung zum Überraschend-Irregulären und Bizarren.“

Abgrenzung und Vereinigung der Geschmäcker

Die seit der Spätrenaissance währende Vorherrschaft der italienischen Musik hatte bereits um 1640 Bestrebungen der Abgrenzung in Frankreich befördert, entgegen dem „Übermaß“ beschwor man „Anmut“, „Natur“ statt „Kunst“, also Leichtigkeit und Regelmäßigkeit statt kompositorischer Arbeit, Originalität und Schwierigkeit. Die „Einfachheit“ verbindet sich dabei mit stilisiertem Pathos. Dem konservativen Grundzug entsprach, dass man Lullys „Vermächtnis bis auf Gluck, also 100 Jahre lang, geradezu ängstlich und andächtig“ hütete. Das im italienischen Opernbetrieb verlorengegangene Ideal des Zusammenwirkens von „Spiel, Symbol und Fest“ blieb in der Tragédie en musique dementsprechend auch bei Jean Philippe Rameau erhalten, dem größten spätbarocken Opernkomponisten Frankreichs, der mit größerer Kantabilität und harmonischem Reichtum sowie umfassenderem Orchesteranteil zur Vorherrschaft der Musik über die Dichtung fand.

Es gab jedoch eine Gegenströmung zu dieser Einzementierung französischen Musikgeschmacks: François Couperin proklamierte die „Vereinigung der Geschmäcker“ durch die Publikation einer Sammlung mit dem Titel Les Goûts-réünis 1724 in Paris. In den Instrumentalwerken Le Parnasse ou L’apothéose de Corelli und L’Apothéose de Lully wird die Aufnahme Corellis in den Parnass gefeiert, nach Sätzen im italienischen und französischen Stil wird durch Apollo die Vereinigung der italienischen und französischen Geschmacksrichtungen vorgenommen, Corelli und Lully werden ausgesöhnt. Couperin verschmilzt italienische und französische Stilmerkmale, etwa indem er bei französischen Tänzen einen Triosatz mit zwei gleichberechtigten Oberstimmen verwendet oder Sonaten auf französische Art ornamentiert. Das Werk exemplifiziert zudem einen Trend zu deskriptiven Kompositionen zu dessen bekanntesten Beispielen die Musikalische Vorstellung einiger Biblischer Historien (veröffentlicht 1700 in Leipzig) von Johann Kuhnau und Die vier Jahreszeiten op. 8 (veröffentlicht 1725 in Amsterdam) des Venezianers Vivaldi gehören. Der vermischte Stil wird dann insbesondere durch Georg Philipp Telemann in Deutschland verbreitet.

Austausch und Verdrängung

Johann Joseph Fux, Antonio Caldara und Francesco Conti schufen für Kirchenfeste die „verbindliche musikalische Gestalt“ des spätbarocken Wiener „Imperialstils“, wobei die Prachtentfaltung durch Caldara in einer großen Bandbreite an Formen realisiert wurde: Kanonsätze ohne Instrumente, chorische Doppelfugen und virtuose Soloarien mit konzertierenden Instrumenten.

Die Arie als Vehikel, einen lyrischen Moment aufrechtzuerhalten, hatte nun in der Regel Da-capo-Form, nahm also nach einem Mittelteil als Abschluss den Abschnitt vom Beginn wieder auf, wobei Ritornelle eine weitere Gliederung bilden können, wichtigster Vertreter dieses Typs im spätbarocken Opernzentrum Neapel war Alessandro Scarlatti. Die Da-capo-Arie verdrängte um 1700 außerdem die verschiedenen nationalen Ausprägungen des zumeist strophischen Liedes.

Auch Deutschland hatte seit 1678 seine erste stehende Oper in Hamburg, der erste Opernkomponist, von dem mehrere Opernpartituren erhalten sind, ist Reinhard Keiser. In England war vor allem Georg Friedrich Händel in diesem Bereich produktiv. Eine „völlig eigenständige künstlerische Leistung“ sind Händels englische Oratorien ab 1732, in denen er Einflüsse der italienischen Opera seria und des Oratorio volgare (in italienischer Sprache), des deutschen Passionsoratoriums, des englischen Anthems und der Masque zusammenführt und deren musikdramatische Ausdrucksformen vorbildlich für Joseph Haydn und Felix Mendelssohn Bartholdy werden sollten.

Johann Sebastian Bach

Letzte Seite des Autographs von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge mit der unvollendeten Fuge und der Anmerkung Carl Philipp Emanuel Bachs

Johann Sebastian Bachs Werke unterscheiden sich von denen seiner Zeitgenossen in erster Linie durch die kompositorischen Strukturen. Im Choralsatz entsteht ein Fluss der Bewegung durch selbständige Führung aller Stimmen, in den polyphonen Partien der Chorsätze bilden die Instrumente keine Füllstimmen, sondern werden obligat geführt. Im Gegensatz zur Ökonomie der Mittel etwa bei Johann Friedrich Fasch oder Gottfried Heinrich Stölzel entwickelt Bachs „Kombination konträrer Strukturebenen für die Zeit ein Übermaß an Artifizialität“. Neben der kompositorischen Dichte machen aber auch Originalität, geistiger Anspruch und tiefgehende theologische Deutung die beiden erhaltenen Passionen Bachs zum „Gipfelpunkt der Gattungsgeschichte“. Besonders in Werken wie der Kunst der Fuge (1750 unvollendet hinterlassen) werden melodische, rhythmische und klangliche Entwicklungen zu einer intensiven Verarbeitung geführt, was Zeitgenossen ratlos zurückließ, gerade die Kombination von Verdichtung und Expressivität machte Bachs Werk aber zum Muster für die thematische Arbeit der Wiener Klassik und die poetische Charakterkunst der Romantik.

Übergang zur Klassik

Nicolas Lancret: Fête galante („Das Moulinet“), (um 1730), Schloss Sanssouci, Potsdam

Johann Sebastian Bachs Todesjahr 1750 wird gerne als Epochengrenze verwendet, die Vorboten der Klassik wirkten aber gleichzeitig mit dem großen Kontrapunktiker. Ab den 1720er Jahren setzte ein Stilwandel in der italienischen Oper und Instrumentalmusik ein, der gemeinsam mit dem galanten und empfindsamen Stil der 1730er Jahre eine Ablöse des Spätbarock in die Wege leitete. Um die irreführende Vorstelltung einer teleologischen Abfolge Spätbarock – Vorklassik – Klassik zu vermeiden, empfiehlt es sich, von einer „Auffächerung des Spektrums“ zu sprechen.

Den Anfang nimmt diese Entwicklung mit dem arkadischen Klassizismus im „galanten Stil“ in den Opern ab etwa 1720 von Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi und Johann Adolph Hasse. Ein Stilbruch zwischen 1720 und 1730 ist durch die Merkmale homophoner Satz, kleingliedrige Melodik, rhythmische Quadratur und langsamer harmonischer Rhythmus gekennzeichnet. So sind beispielsweise Vincis Melodien meist kantig und heiter, dabei anmutig, und bestehen aus einer Anhäufung relativ unabhängiger Fragmente.

Zu Bachs Lebzeiten galt in Deutschland Telemann als der führende Komponist seiner Zeit, unter anderem wegen der außergewöhnlich großen Anzahl veröffentlichter Werke. Telemann verband nicht nur italienischen und französischen Geschmack, sondern auch galanten Stil mit Gelehrsamkeit: in einem Satz beispielsweise „einen zeitgemäß-modernen Stil mit Fugentechnik und Ritornellform nach italienischem Vorbild“, dazu „Kontrastmotivik, ‚tändelnde‘ Figuren kurzer, gereihter Motive, Signalassoziationen und gemäßigt virtuose Spielfiguren“.

In der Instrumentalmusik führte das Aufgeben des barocken Konzepts, ein Kopfthema über einen ausgedehnten Satz weiterzuführen, zur „Einbürgerung von Kontrasten“, einer Vorbedingung für die Entwicklung der Sonatenform. Am Madrider Hof schuf Domenico Scarlatti zu dieser Zeit mit seiner Mischung nationaler Stile einen äußerst individuellen „Hispanizismus“ in einer umfangreichen Serie von Cembalosonaten. Scarlatti „sprengt“ durch Zweitaktperioden die barocke Kontinuität.

In Lateinamerika kamen europäische Stile in der Regel verspätet an, zudem ist die Überlieferung vor dem 18. Jahrhundert schlecht. Als bedeutender Komponist mit europäischen Wurzeln ist insbesondere Domenico Zipoli zu nennen, als „Kind der Neuen Welt“ Manuel de Sumaya.

Barocke Musiktheorie

Sphärenharmonie

Johannes Kepler: Modell der Sphären nach Kopernikus, aus Johannes Kepler: Mysterium Cosmographicum, 2. Auflage, Frankfurt 1621

Grundlage mehrstimmiger Musik waren seit dem Mittelalter als Konsonanzen, also als wohlklingend aufgefasste Zusammenklänge. Dabei sind die einfachsten Frequenzverhältnisse, 1:2 (Intervall der Oktave) und 2:3 (Intervall der Quinte) die vollkommensten. Bereits in der Antike wurden die Intervalle innerhalb der Oktave mit den Weiten der Planetenbahnen verglichen, was Begriffe wie „Sphärenmusik“ und „-harmonie“ hervorbrachte. Um 1600 kommt der Gedanke hinzu, dass die irdische Musik „durchlässig wird“ für die himmlische Musik, Musik sei dem Wesen nach „Musik der Engel“.

Musik, Zahl und Empirie

Dieser theologischen Aufladung der Frequenzverhältnisse steht die 1614 bei Isaac Beeckman anzutreffende Konsonanzbestimmung „auf dem Boden einer empirischen Ästhetik“ entgegen: Das menschliche Bewusstsein fasst die Unterteilung in der Mitte leichter auf als andere Gliederungen. Derart den Vorzug der Oktave erklärt, fährt er fort, dass das Bewusstsein immer die Hälfte oder das Doppelte zu einer Wahrnehmung hinzufüge, sodass bei der Quinte (2:3) die Unteroktave mitgehört werde (1:3), was die Plausibilisierung verschiedener Konsonanzgrade erleichtert.

Affekte

Charles le Brun: Ausdrücke der Gemütsbewegung aus Traité des Passions

Auch die Wirkung von musikalischem Ausdruck, den musikalischen Affekten, sollte nun rational erklärt werden. Descartes meinte, dass „sich entsprechende Wirkmechanismen gleichsam mathematisch exakt beschreiben“ ließen. Dabei argumentiert er aber mit vitalen Kräften und magischen Wirkungen: Eine mit Schafsfell bespannte Pauke müsse zum Verstummen tendieren, eine mit Wolfsfell weiterklingen.

Neben dem Vergleich mit den Planetenumlaufbahnen wurde nun auch die Auswirkung der Konsonanzen und ihres Gegenteils, der Dissonanzen, auf den Hörer reflektiert: Andreas Werckmeister hält es in Musicae mathematicae Hodegus curiosus oder Richtiger musicalischer Weg-Weiser (1686) für „rationabel“, dass man Dissonanzen verwendet, um etwas Trauriges einzuführen. Es wurden „die Verfahren, affektiven Situationen musikalische Gestalt zu verleihen, standardisiert“. Der wichtige Theoretiker Johann Mattheson vertrat die Haltung, dass „ein musikalischer Gedanke sowohl syntaktisch als auch semantisch einen Affekt verkörpert“. Den im 20. Jahrhundert geprägten Begriff der „Affektenlehre“ verwendet er zwar dreimal, jedoch ohne damit eine Lehre auszuformulieren.

Rhetorik

Bernardo Strozzi: Predigt Johannes des Täufers (um 1644), Kunsthistorisches Museum, Wien. Die Komposition rückt die gestikulierenden Hände der Redner ins Zentrum. Die Gesichter spiegeln die Reaktionen der Hörer.

Eng mit Konzept der Affektdarstellung ist die Idee einer musikalischen Rhetorik verbunden. Diese wurde allerdings nur in Deutschland propagiert, im Kontext der Florentiner Camerata, wo eine an der Sprache orientierte Komponierweise entwickelt wurde, äußerte sich Vincenzo Galilei 1581 der Idee einer musikalischen Rhetorik gegenüber ablehnend. Das Gebiet, in dem Autoren Schriften zur musikalischen Rhetorik veröffentlichten, ist dabei „gemessen am Standard des europäischen Musiklebens in dieser Zeit, eher als provinziell zu bezeichnen“. Besprochen wird ein Vorrat von musikalischen Figuren, die rhetorischen Figuren zugeordnet werden, wobei aber für die musikalische Rhetorik auch terminologische Neuheiten gebildet werden. Am bekanntesten ist heute die Musica poetica (1606) von Joachim Burmeister, der seine Figuren aus Werken des Spätrenaissance-Komponisten Orlando di Lasso ableitete. 13 weitere Autoren übernahmen teils die Auflistungen ihrer Vorgänger, teils schlugen sie andere Zuordnungen vor. Ein verbindlicher Katalog wäre allerdings dem „rhetorischen Prinzip“ nicht vereinbar gewesen, da die Qualität einer Rede einer „immer neuen geistreichen Orientierung an rhetorischen Mustern“ entspringt. Die Funktion der Schriften zu dem Thema aus dem deutschen Sprachraum lag also darin, ein Vokabular zur Beschreibung musikalischer Phänomene bereitzustellen, um „bereits existente oder neu übernommene Besonderheiten in die eigene Geisteswelt zu überführen“.

Die Musica poetica, die Burmeister als Titel seines Textes wählte, galt seit dem 16. Jahrhundert im Gegensatz zur Musica theoretica und der Musica practica als der schöpferische Anteil der Musica, dessen Zweck die Erschaffung eines opus ist, also eines beständigen Werks. Burmeisters Figurenlehre wurde zwar von anderen Autoren übernommen, „Spuren in der Musikpraxis“ sind aber „schwerlich“ aufzufinden. Ein „rhetorischer Grundzug“ liegt allerdings Musik wie allen Kunsterscheinungen des 17. Jahrhunderts zugrunde, bildhafte Darstellung und affektiver Ausdruck verbinden sich bei Monteverdi und Schütz zu einer unlösbaren Einheit.

Bezüge zu anderen Künsten im Barock

Giovanni Lorenzo Bernini: Verzückung der Heiligen Theresa (1645–52), Santa Maria della Vittoria, Rom. Ein typisches Beispiel für theatralische Inszenierung in der barocken Kunst.

Den Künsten des Barock ist die Beschäftigung mit der Affektdarstellung gemeinsam. So fertigte Charles Le Brun Zeichnungen von „Ausdrucksköpfen“ an und veröffentlichte eine Theorie zum Malen von Emotionen, die vor allem auf die Theorie von René Descartes (Les Passions de l’âme, 1649) zurückgreift. Das bewegte „Innenleben“ soll nicht nur dargestellt, sondern auch beim Rezipienten erregt werden. Das geht Hand in Hand mit einem „rhetorische[n] Grundzug“, der in der Musik wie in den anderen Künsten deutlich wird.

Glanzvolle Repräsentation zeigt sich im Zusammenwirken der Künste in den kirchlichen und fürstlichen Gesamtkunstwerken aus Architektur, Skulptur, Malerei und Dekoration wie auch im höfischen Fest und der Oper, in der Literatur, Schauspiel, Musik, Tanz, Kostüme und Bühnenbild eine wirklichkeitsentrückende Illusion hervorbringen zum Zweck der theatralischen Selbstdarstellung. Generell gibt es die Tendenz zum Dramatischen, Theatralischen und zur Überwältigung des Betrachters oder Hörers.

Der dtv-Atlas Musik versucht, Analogien zwischen den Künsten wie folgt herzustellen: „Erfüllung im Augenblick, einheitl. Affektdarstellung, Ruhe und Bewegung sprechen aus einem barocken Kirchenraum wie aus einer BACHschen Fuge.“ Die Da-capo-Arie als Inbegriff statischer Introspektion wird 2005 in The Cambridge History of Seventeenth-Century Music mit der statischen Welt in Jan Vermeers Bildern verglichen. Der umfangreiche Band Die Musik in der Kultur des Barock von 2019 beschäftigt sich zwar mit diversen Themen in Bezug auf Musik und Malerei, stellt aber nicht solche Vergleiche an.

Wiederbelebung

Die Werke der Barockmusik gerieten bald in Vergessenheit. Lediglich die Musik von Händel, besonders die Oratorien, wurden auch Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufgeführt. Immerhin blieben viele Werke der Barockmusik in Noten erhalten. Raphael Georg Kiesewetter sammelte etwa 1200 Partituren von 500 Komponisten. Neben ihm entwickelte auch Simon Molitor eine Aufführungstätigkeit alter Musik.

Ein Meilenstein für die Wiederentdeckung von Johann Sebastian Bach war die Wiederaufführung der Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn Bartholdy im Jahre 1829. Mendelssohns Einsatz für die Werke von Bach war erfolgreich und nachhaltig. Es etablierte sich ein „Mythos Bach“. Andere Komponisten mussten auf ihre Entdeckung warten, von Antonio Vivaldi kannte man bis in die 1920er Jahre kaum mehr als Die vier Jahreszeiten. Im Laufe des 20. Jahrhunderts wurden zunehmend Kompositionen diverser Tonschöpfer des Barocks auch einem breiteren Publikum bekannt. Heute, im 21. Jahrhundert, wird Barockmusik meist in der historischen Aufführungspraxis aufgeführt und eingespielt.

Siehe auch

Commons: Barockmusik – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Alte Musik
• Liste von Barockkomponisten
• Liste von Barockinterpreten
• Barockorchester

Literatur

• Hugo Riemann: Das Generalbaßzeitalter. Die Monodie des 17. Jahrhunderts und die Weltherrschaft der Italiener. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1912 (= Handbuch der Musikgeschichte, Band II/2).
• Curt Sachs: Barockmusik. In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. Band 26, 1919, S. 7–15.
• Robert Haas: Die Musik des Barocks. Athenaion, Wildpark-Potsdam 1928 (= Handbuch der Musikwissenschaft, Band 3).
• Manfred Bukofzer: Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach. W. W. Norton, New York 1947.
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• Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8.
• Lorenzo Bianconi: Storia della musica: Il Seicento. EDT, Turin 1982.
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• Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1).
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• Gernot Gruber: Emotionalisierung und Theatralisierung der Künste im Frühbarock. (= Kapitel 8), Stabilisierung einer höfischen Musikkultur im Hochbarock. (= Kapitel 9), Musik zwischen Absolutismus und Aufklärung (= Kapitel 10). In: Ders.: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S. 239–364.

Einzelnachweise

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