Kastrat

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Als Kastraten werden Sänger bezeichnet, die vor der Pubertät einer Kastration unterzogen wurden, um den Stimmwechsel zu unterbinden und die Knabenstimme (Sopran oder Alt) zu erhalten. Diese Personen erlangten die normale Größe eines Erwachsenen, behielten aber ihre hohe Stimme und konnten mit ihr so kräftig singen wie ein unkastrierter Mann.

Problematische Praxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Schon in der Spätantike, später in Byzanz, und vor allem vom späten 16. bis ins 19. Jahrhundert in Italien wurden viele Knaben mit schönen Sopran- oder Alt-Naturstimmen kastriert, mit dem Ziel, ihnen eine Laufbahn als erfolgreicher Sänger zu ermöglichen. In Italien nannte man die Kastraten in dieser Epoche einfach musico (Musiker), virtuoso (Virtuose) oder sopranista (Sopranist). Frankreich war das einzige europäische Land, das im Barock nicht nur die Kastration, sondern auch die Kastraten selbst und den Kastratengesang offiziell und radikal ablehnte.[1] Deutschland und Österreich waren dagegen schon früh und besonders im 17. und 18. Jahrhundert so sehr von der italienischen Musik und der Oper beeinflusst, dass es auch hier viele Kastraten gab. Diese wurden keineswegs alle aus Italien „importiert“, sondern auch vor Ort operiert. Das zeigt das Beispiel des kleinen Joseph Haydn, den man wegen seiner schönen Stimme in Wien beinahe „sopranisiert“ hätte, wenn nicht sein Vater die Erlaubnis dazu verweigerte. Auch riet damals selbst ein bei Hofe angestellter Kastrat von dem Eingriff ab.[2]

In Italien fanden trotz offizieller Verbote im 18. Jahrhundert im Verborgenen schätzungsweise mehrere Tausend Kastrationen pro Jahr statt.[3][4][5][6] Teilweise kam es vor, dass Jungen für ein „Trinkgeld“ von Eunuchenhändlern, den sogenannten Mangones, ihren zumeist bitterarmen Eltern abgekauft wurden, um sie anschließend illegal im Verborgenen zu kastrieren und hernach stimmlich und liturgisch auszubilden.[7] Die Eltern oder Familien spielten allerdings auch sonst eine wichtige Rolle, da sie zumindest ihr Einverständnis geben mussten, und sich vermutlich oft eine große und finanziell einträchtige Karriere für ihren Sohn erträumten. Laut Barbier musste das meist 8- bis 12-jährige Kind sogar selber um den Eingriff bitten.[8] Es sind auch einige Fälle von mehreren Kastraten in einer Familie bekannt. Extremstes Beispiel ist die Familie des Alessandro Melani, der 4 Brüder und 2 Cousins hatte, die alle Kastraten waren, darunter der berühmte Atto Melani.

Der chirurgische Eingriff barg damals deutliche Risiken, da er zumeist unter nicht sterilen Bedingungen ausgeführt wurde und Antibiotika noch nicht bekannt waren.[9][10] Es wird vermutet, dass viele Jungen einen solchen Eingriff auf Grund von postoperativen Komplikationen nicht überlebten [11], genauere Zahlen sind allerdings nicht bekannt, da die Operationen normalerweise heimlich vorgenommen wurden, und es keine zeitgenössischen Erhebungen darüber gibt.[12]

Doch auch eine überstandene Kastration bot keine Gewähr für eine Sängerkarriere. Da der Eingriff vor Einsetzen der Pubertät, üblicherweise zwischen dem siebten und zwölften Lebensjahr vorgenommen werden musste[13], war nicht abzusehen, wie sich die vorhandene Singstimme und das musikalische Talent des betroffenen Knaben entwickeln beziehungsweise weiterentwickeln würden. Nur die wenigsten der vielen tausend Kastraten fanden den Weg auf die Bühne. Diese begeisterten jedoch mit „überirdischer Stimme“ ihr Publikum über die Maßen.

Den weitaus meisten Kastraten gelang die erhoffte große Karriere als Sänger nicht und die derart verstümmelten Männer hatten zumeist ein schweres Leben. Sie konnten froh sein, wenn es ihnen gelang, eine Anstellung selbst in eher unbedeutenderen Kirchenchören zu erlangen. Im schlimmsten Falle zogen sie mit Gauklertruppen durch die Lande oder versuchten, durch Prostitution zu überleben.[10]

Selbstverständlich waren es nach einer Kastration nicht allein die Stimmbänder, deren Wachstum zurückblieb. Dem männlichen Körper fehlten in der entscheidenden pubertären Entwicklungsphase sowohl der wichtige Anstieg des in den Hoden gebildeten männlichen Geschlechtshormons Testosteron als auch die damit verbundenen körperlichen Veränderungen bei Ausprägung der sekundären Geschlechtsmerkmale. Sie hatten also beispielsweise keinen Bartwuchs und keinen Haarausfall [14] und waren natürlich zeugungsunfähig. Die Unfruchtbarmachung verhinderte damit auch die Vererbung der gesanglichen Begabung auf kommende Generationen. Da die Geschlechtshormone auch für die rechtzeitige Beendigung des Längenwachstums verantwortlich sind, wurden viele Kastrierte übermäßig groß (= eunuchoider Hoch- oder Riesenwuchs), behielten aber eine relativ hohe oder mittlere Sprechstimme, die etwa der eines hohen Tenors glich. Je nach Veranlagung neigten sie im fortgeschrittenen Lebensalter zur Leibesfülle, teils mit deutlich wahrnehmbarem Brustansatz (Gynäkomastie).

Kastraten sind dennoch prinzipiell zu einer Erektion fähig. So erklären sich auch einige Anekdoten über amouröse Abenteuer bekannter Kastraten meistens mit Damen der höheren Gesellschaft, die oft vom Gesang der Kastraten derart bezaubert waren, dass dies ohnehin oft in heftige Schwärmereien ausarten konnte (ähnlich wie in moderneren Zeiten bei Popstars wie den Beatles u. a.).[15] Wie weit solche Liebesabenteuer wirklich gingen, wird jedoch für immer das Geheimnis der Betreffenden bleiben.[16] Es wurde auch manchmal gemunkelt, dass einige Frauen sich von Kastraten die Erfüllung ihrer sexuellen Wünsche erhofften, ohne sich dabei der Gefahr einer „Schande“ durch eine Schwangerschaft auszusetzen.[10] Es sind außerdem einige seltene Fälle von Kastraten bekannt, die heiraten wollten. Im katholischen Italien war dies unmöglich, weil die Kirche Ehen nur erlaubte, wenn der Mann zeugungsfähig war [17][18] Im protestantischen Norden (Hamburg, Großbritannien) schafften es jedoch einige Kastraten tatsächlich zu heiraten. Oft gingen auch diese Fälle tragisch aus, meist allein wegen des Widerstandes der Gesellschaft oder der Familie der betroffenen Frau.[19] Viele Kastraten hatten außerdem Scharen von männlichen Verehrern, besonders wenn sie als Jugendliche in Frauenrollen auftraten [20]. Auch hier ist nicht genau bekannt wie weit entsprechende Beziehungen gingen.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kastraten in der Kirchenmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Etwa seit dem 4. Jahrhundert wurde Frauen eine Mitwirkung beim mehrstimmigen Kirchengesang untersagt, ohne dass solchen Anweisungen weitreichend Folge geleistet worden wäre. Fest etabliert hatte sich Kastratengesang spätestens im 11. und 12. Jahrhundert in den religiösen Zeremonien in Byzanz.[21] Bis zum 16. Jahrhundert wurden in Europa und Italien für die hohen Stimmlagen (Sopran und Alt) des Kirchengesangs Falsettisten oder Knabenstimmen verwendet. Der Ursprung des Phänomens in Italien liegt im Dunkeln. Es ist jedoch bekannt, dass es spätestens im 16. Jahrhundert in Spanien schon Kastratensänger gab, vermutlich ein Erbe der islamischen Kultur des spanischen Mittelalters.[22] Außerdem hatten spanische Sänger seit dem 6. Jahrhundert das Privileg, in der päpstlichen Kapelle den Cantus, d.h. die Oberstimme zu singen [23]. Sie wurden aber in den vatikanischen Akten nicht als "eunuchus" geführt und waren vermutlich Falsettisten.[24] Als erste Kastrat, der 1562 Mitglied der päpstlichen Kapelle wurde, gilt der Spanier Francisco de Soto.[25][26] Die beiden ersten originär italienischen Kastraten, die auch offiziell als "eunuchus" geführt wurden, waren Pietro Paolo Folignati und Girolamo Rosini, die 1599 unter Papst Clemens VIII. eingestellt wurden.[27] Dies verursachte bei den Spaniern einen Skandal, weil sie ihr jahrhundertealtes Privileg in Gefahr sahen. Weniger wegen der Tatsache, dass es sich um Kastraten handelte, als wegen der italienischen Herkunft von Folignati und Rosini.[27] Es stellt sich allerdings auch die Frage, woher so plötzlich diese beiden italienischen Kastraten kamen, wenn es bis dahin gar keine italienische Tradition des Kastratengesangs gab.

In der Folge wurden bis 1625 nach und nach alle Falsettisten der Capella Sistina gegen Kastraten ersetzt [28][29], da diese den Falsettisten an stimmlicher Schönheit und Fülle weit überlegen waren [30] und besonders auch in der Sopranlage singen konnten. Auch gegenüber den Knabenstimmen war ein erwachsener Kastratensänger rein musikalisch und an Durchhaltevermögen ebenfalls im Vorteil [30] und er fiel nicht plötzlich aus wie ein Knabe, der in den Stimmbruch kommt.

Der Bedarf an Kastraten wurde außerdem gegen Ende des 16. Jahrhunderts dadurch angeheizt, dass mehrfach durch Päpste das Auftreten von Frauen auf römischen Bühnen und in den Vatikanischen Staaten (damals ein großes Gebiet, zu dem ganz Latium, Umbrien, die Marche und Emilia gehörten) aus Gründen der „Sittlichkeit“ verboten wurde. Als Ersatz wurden dann die Frauenrollen mit Knaben oder Kastraten „in travesti“ besetzt.[31]

Obwohl die Kastration im 18. Jahrhundert auf dem Höhepunkt der Kastratenmode durch päpstliche Erlasse verboten und offiziell mit Exkommunikation bestraft wurde [32], wagten die Päpste es nicht, die Kastraten aus den Chören der Kirche zu entlassen [33]. Nicht zuletzt auch, weil sie dadurch Tausende von „verschnittenen“ Sängern einfach hätten im Stich lassen müssen. Um die Vorliebe für Kastratensänger und die weitverbreitete Praxis der Kastrationen an der Wurzel zu bekämpfen, erlaubte Clemens XIV. (1769–1775) schließlich, dass Frauen die Sopranpartien in den Kirchen singen und auch wieder auf den Bühnen der Vatikanischen Staaten auftreten durften.[33] Trotzdem waren noch um 1780 allein in den Kirchen Roms mehr als 200 Kastratensänger beschäftigt [34], und es fanden weiterhin in Italien heimliche Kastrationen statt.[3][4][5][6] Ihre Zahl ließ jedoch um die Wende zum 19. Jahrhundert nach. Dies führte zusammen mit dem langsamen Verfall der Ausbildung an den Konservatorien und den auch in Italien langsam wirkenden Ideen der Aufklärung und der französischen Revolution zu dem langsamen Erlöschen der Zeit der großen Kastraten.[33] Sie verschwanden zunächst um 1830 von der Opernbühne; doch gab es Mitte des 19. Jahrhunderts immer noch Kastraten in Kirchenchören und in der päpstlichen Kapelle.

Nach Auflösung des Kirchenstaates 1870 kam es zu einer endgültigen Abschaffung der zur Gewinnung von Kastratenstimmen durchgeführten Operationen.[35] Erst Papst Pius X. schrieb am 22. November 1903 in seinem Motu proprio Tra le sollecitudini („Über die Kirchenmusik) vor, zur Besetzung von Sopran- und Altstimmen allein Knaben einzusetzen, und verbot damit praktisch die Beschäftigung von Kastraten (Kastrati) in Kirchenchören.[36] Dieses Verbot entzog der Kastrationspraxis zur Förderung einer Sängerkarriere die letzte Basis.

„Hostias Et Preces“ (von Eugenio Terziani), gesungen von Alessandro Moreschi, 1904
Zum Vergleich: „La serenata“ (von Tosti), gesungen von der Sopranistin Nellie Melba, 1904

Alessandro Moreschi, der letzte Kastrat der päpstlichen Kapelle, starb 1922. Von ihm sind auch interessante Tondokumente erhalten. Diese sind in ihrer Beurteilung allerdings nicht ganz unproblematisch. Einerseits wegen der nur sehr unvollkommenen Aufnahmetechnik der Zeit, die vor allem hohe Stimmen nur schlecht wiedergeben konnte (und je höher desto schlechter), und andererseits, weil Moreschi leider kein besonders guter Sänger und bereits stilistisch vom Verismo geprägt war, und daher oft einen „schluchzenden“ Gesang hören ließ.[37][38]

Die Ausbildung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Selbstverständlich reichte es nicht, einfach einen stimmbegabten Jungen zu kastrieren, damit ein großer Sänger aus ihm wurde. Um das zu erreichen, war eine fundierte musikalische und gesangliche Ausbildung notwendig, die auch finanziert werden musste. Manche Kinder wurden von vornherein von einem adligen Mäzen unterstützt, der sich seine eigenen Kastratsänger als Zierde seiner Hofmusik ausbilden ließ (Beispiel: Filippo Balatri).[39][40] Ausländische und besonders deutsche Adlige wie z. B. die Kurfürsten von Bayern, Sachsen, von der Pfalz, oder der König von Preußen „kauften“ über Unterhändler junge Kastraten in Italien, um sie an ihrem eigenen Hofe ausbilden zu lassen.[41]

Eine wichtige Rolle spielten einige offizielle Ausbildungsstätten in Italien, ganz besonders die berühmten Konservatorien in Neapel: das Santa Maria di Loreto (gegründet 1537), die Pietà dei Turchini (gegr. 1584), die Poveri di Gesù Cristo (gegr. 1589) und das Sant’ Onofrio a Capuana (gegr. um 1600). Alle vier Institutionen waren ursprünglich Waisenhäuser und Schulen für arme verlassene Jungen. Im 17. Jahrhundert spezialisierten sie sich besonders auf Musik und richteten dabei auch jeweils eine eigene Abteilung für die Ausbildung von kleinen Eunuchen ein. Wegen ihrer besonders kostbaren und sensiblen Stimmen bekamen diese im Vergleich zu den anderen Schülern eine gewisse Vorzugsbehandlung, so beispielsweise beheizte Räume und etwas üppigeres und besseres Essen.[42] An den Konservatorien von Neapel unterrichteten viele berühmte Musiker und Komponisten, von denen einige selber Schüler eines solchen Konservatoriums gewesen waren, beispielsweise Francesco Provenzale, Nicola Porpora und Francesco Durante.[43] Porpora gab auch privaten Gesangsunterricht, und gilt als einer der bedeutendsten Gesangslehrer der Epoche, aus seiner Schule gingen so berühmte Kastraten hervor wie Giuseppe Appiani, Antonio Hubert „il Porporino“, Farinelli und Caffarelli.[44]

Daneben gab es in ganz Italien auch noch andere Ausbildungsstätten[45] und natürlich auch private Lehrer, die nicht selten selber Kastraten waren. Berühmt waren beispielsweise die Gesangsschulen des berühmten Altisten Francesco Antonio Pistocchi und des Pier Francesco Tosi in Bologna. Der letztere hinterließ auch eine seltene und wertvolle Abhandlung über den Gesang.[46]

In ihrer Ausbildung lernten die Kastraten die perfekte Beherrschung und Kontrolle ihres Atems, die das Fundament ihrer sagenumwobenen sängerischen Fähigkeiten war. Dazu kamen Gesangsübungen, die ganz gezielt die Weichheit, Kraft, Geläufigkeit und Koloraturfähigkeit der Stimme trainierten, und besonders den Triller.[47] Wenn Alles gut lief, war am Ende aus einem kleinen begabten Eunuchen mit einer schönen Stimme ein perfekter Sänger des Belcanto in seiner höchsten Form geworden, der seine Stimme wie ein Instrument beherrschte: Ein Virtuose.[48]

Kastraten in der weltlichen Musik seit dem Barock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Kastraten sind aus dem europäischen Musikleben des 17. und 18. Jahrhunderts nicht wegzudenken und genossen oft hohes Ansehen. Sie gehörten zu den ersten Superstars der Musik, ihr Genre war vorzugsweise die Oper. In der barocken Oper hatte man eine besondere Vorliebe für die Schönheit und biegsame Weichheit der hohen Stimmlagen Sopran und Alt, also für Kastraten- und für Frauenstimmen.

Dazu kam eine Vorliebe für das Wunderbare, Außergewöhnliche und Überirdische [49], dem die Kastraten mit ihren Stimmen entgegenkamen, aber auch durch ihr ungewöhnliches und zumindest in ihrer Jugend nicht selten engelhaftes Aussehen. Da die Oper die wichtigste musikalische Gattung des italienischen Barock war und ganz Italien besonders vom 17. bis zum 19. Jahrhundert geradezu in einem Opernrausch lebte, dem auch einige andere Gattungen ihr Leben verdankten (Kantate, Serenata, Oratorium, Motette u. a.), bestand ein riesiger Bedarf an männlichen Sopranisten und Altisten.

Diese sangen keineswegs untergeordnete Rollen, sondern normalerweise die männlichen Hauptrollen, italienisch: Primo uomo (erster Herr bzw. Mann) und den etwas weniger wichtigen Secondo uomo (zweiter Herr bzw. Mann). Ob jemand bis zum Primo uomo aufsteigen konnte, hing von verschiedenen Qualitäten ab, vor allem von Kraft und Volumen der Stimme, die natürlich nicht bei allen Sängern gleich waren. Weiterhin von anderen musikalischen Qualitäten wie Agilität, Ausdrucksvermögen und Umfang, aber nicht von der absoluten Höhe der Stimme. Man musste daher nicht unbedingt ein Sopran sein, obwohl dies durchaus gern gesehen war. In der barocken Oper war es völlig normal, dass kriegerische Helden oder Könige, die teilweise wirkliche historische Figuren waren, wie Julius Cäsar in Händels Giulio Cesare (1724), oder Kaiser Nero in Monteverdis L' Incoronazione di Poppea (1651) u. v. a., oder mythologische Figuren und Götter, wie z. B. Apollo, im hohen Sopran- oder Altregister sangen. In vielen italienischen oder italienisch beeinflussten Opern des 18. Jahrhunderts, wie beispielsweise von Johann Adolph Hasse, Scarlatti, Vinci, Leo u. a., gab es fast ausschließlich Rollen für Sopran- und Altstimmen. Dabei war es ebenfalls normal, wenn in einem Liebesduett, die höhere Stimme von einem Mann und die tiefere Stimme von einer Frau gesungen wurde.

Ein berühmtes Beispiel dafür war 1725 der Auftritt des jungen Sopranisten Farinelli an der Seite der Altistin Vittoria Tesi in einer Serenata von Hasse, wo Farinelli allerdings die weibliche Rolle der Cleopatra sang und die Tesi deren Geliebten Marc' Antonio.[50] Dies ist zugleich ein Beispiel für die damalige Sitte, dass jugendliche Kastraten in einer Frauenrolle in travesti debütierten und zu Beginn ihrer Karriere vorübergehend auch manchmal noch eine zeitlang weiterhin Frauenpartien sangen [51], bevor sie zu den ihnen eigentlich zugedachten Heldenrollen übergingen.

Zu den berühmtesten Kastraten des 18. Jahrhunderts zählen Senesino, Farinelli, Carestini, Caffarelli und Antonio Bernacchi. Wem eine Opernkarriere beschieden war, der konnte besonders finanziell von Glück sagen, denn die Gagen waren ein Vielfaches dessen, was man in kirchlichen Diensten verdienen konnte, obwohl die Konkurrenz der Theater auch die Preise für die Sopranisten der Kirche in die Höhe trieben. Das ist beispielsweise für San Marco in Venedig bezeugt, wo die Kastraten-Soprane wesentlich mehr verdienten als die tiefen Stimmlagen Tenor und Bass.[52] Trotzdem (oder gerade deswegen) sangen viele Kastraten sowohl in der Oper als auch in der Kirche, wie beispielsweise Loreto Vittori (1600–1670), der sowohl in der päpstlichen Kapelle, als auch auf der Opernbühne glänzte, oder Giovanni Battista Minelli (1689–1762), der neben einer großen Opernkarriere in ganz Italien vor allem als Kirchensänger in S. Petronio in Bologna diente und 1735 in den geistlichen Stand trat.[53] Ein anderes Beispiel ist Venanzio Rauzzini (1746–1810), der in Mailand Ende 1772 und Anfang 1773 den Cecilio in Mozarts Lucio Silla sang (Mailand 1772/1773) [54] und für den der junge Komponist nebenher die berühmte Motette Exsultate, jubilate für einen Kirchenauftritt komponierte.

Der letzte Auftritt eines großen Kastraten auf der Opernbühne fand 1833 statt, als Giovanni Battista Velluti (1780–1861) in Meyerbeers Il crociato in Egitto zum allerletzten Mal im Teatro della Pergola in Florenz auf der Bühne stand.[55][56] [57] Die sängerische Perfektion und Bravour, aber auch Ausdruckskraft der großen Kastraten hatte bis dahin die gesamte Epoche des Belcanto geprägt, und mit dem Verschwinden der Kastraten von der Opernbühne kam es nach und nach zu einem Verfall der Gesangskunst.

So äußerte sich Gioachino Rossini, der selber durch Intervention seiner Mutter als Kind vor einer Kastration bewahrt worden sein soll, 1860 in einem Gespräch mit Richard Wagner:

„Man kann sich keine Vorstellung machen von dem Reiz der Stimme und der vollendeten Virtuosität, die – mangels eines gewissen Etwas – diese braven Leute (= die Kastraten, Anm. d. Verf.) als wohltätigen Ausgleich besaßen, sie waren auch unvergleichliche Gesangslehrer... So verschwanden die Kastraten, und die Sitte des Verschneidens hörte auf. Darin aber lag die Ursache des unaufhaltsamen Verfalls der Gesangskunst...“

Gioachino Rossini: im Gespräch mit Richard Wagner, 1860[58]

Rossini selber schrieb sein Alterswerk Petite Messe solennelle im Jahre 1863 für „zwölf Sänger der drei Geschlechter“[59], eine merkwürdig-ironische Äußerung eines Mannes im Alter seiner „Alterssünden“ (Péchés de vieillesse).

Ersatz im 20. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Seit der endgültigen Einstellung der Kastrationspraxis stellt die Besetzung von Männerrollen in Sopran- oder Altlage ein besonderes Problem für die Aufführung Alter Musik dar. Im 20. Jahrhundert war es lange üblich, solche Rollen in typische Männerlagen zu transponieren, um den von Werken des 19. Jahrhunderts geprägten Hörerwartungen zu entsprechen (→ Heldentenor). Mit der Entwicklung der Historischen Aufführungspraxis hat sich die Ansicht durchgesetzt, dass eine Änderung der Stimmlage die Struktur der Musik beeinträchtigt. Insbesondere etwa bei Liebesduetten in Barockopern, bei denen die beiden Stimmen oft in der gleichen Lage miteinander verwoben sind. Deshalb behilft man sich mit Frauenstimmen oder Countertenören, deren Falsett aber deutlich anders klingt als eine Kastratenstimme und in der Barockzeit selber auf der Opernbühne nicht akzeptiert wurde. Im italienischen Barock bezeichnete man alle Stimmen, die in ihrer normalen, „natürlichen“ Lage sangen als voce naturale. Das waren die Alt- und Sopranlagen bei Frauen-, Kinder- und Kastratenstimmen (und natürlich auch die Tenor-, Bariton- und Basslagen der Männer).[60][61] Aus gesangstechnischen und stimmphysiologischen Gründen wurde die Stimme der Falsettisten dagegen als voce artificiale, als „künstliche Stimme“, bezeichnet.[28] Die meisten Falsett- (oder Countertenor)-Stimmen haben einen relativ hauchigen und nicht sehr voluminösen Klang, der nicht sehr weit trägt und sich zwar gut für Chor- und Consortmusik eignet (und in historischen Zeiten auch so eingesetzt wurde), aber nicht gut für die Opernbühne. In der Höhe wirken sie nicht selten forciert.[30] Im Unterschied zu den „natürlichen“ Stimmen wirken Falsettstimmen außerdem normalerweise deutlich höher (bis zu einer Quarte oder Quinte), als sie wirklich singen. Das gilt auch für die relativ seltenen Sänger mit einer gut ausgebildeten, voluminöseren und schön timbrierten Falsettstimme (z. B. Philippe Jaroussky oder Andreas Scholl).

Frauenstimmen waren bereits in der Barockzeit ein bekannter Ersatz, besonders wenn in einer Oper ein secondo uomo (zweiter Herr bzw. zweiter Mann) nicht mit einem Kastraten besetzt werden konnte.[62] Einige Sängerinnen waren sogar spezialisiert auf Männerrollen, so beispielsweise die Altistin Vittoria Tesi. Auch die Mezzosopranistin Margherita Durastanti sang u. a. in einigen Händel-Opern Männerrollen (z. B. in Giulio Cesare). Diese Praxis wurde noch aktueller zu Beginn des 19. Jahrhunderts, zur Zeit Rossinis, als noch letzte Rollen für Kastraten geschrieben wurden, obwohl es nur noch wenige (ab ca. 1812 nur noch Velluti) gab. Daraus entwickelte sich nicht zuletzt die noch in Meyerbeers Huguenots (1836), Verdis Maskenball (1859) oder Richard Strauss' Rosenkavalier (1911) bekannte Praxis der sogenannten „Hosenrollen“.

In dem Film über den Kastraten Farinelli (1994) von Gérard Corbiau wurden moderne Möglichkeiten digitaler Klangmanipulation angewandt, um aus den Stimmen einer Sopranistin und eines Countertenors eine synthetische „Kastratenstimme“ zu mischen. Grundlage dafür waren Tondokumente des letzten Kastraten Moreschi und zeitgenössische Beschreibungen. Trotzdem ist das Ergebnis natürlich keine wirkliche Kastratenstimme.

Tonhöhen der verschiedenen Stimmlagen

Berühmte und bedeutende Kastratensänger[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wenn nicht anders angegeben, basiert die folgende chronologische Aufstellung auf Informationen aus dem einschlägigen Buch von Patrick Barbier[63] und auf einer Auflistung von Kastraten (mit weiterführender Literatur) auf der Website der Universität Bologna.[64]

Kastraten als Thema in der Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kastraten sind gerade in den letzten Jahrzehnten öfters Thema in der Literatur, eine gewisse Vorsicht ist allerdings geboten, wenn es um fantasievolle Spekulationen über ihr Liebesleben geht. Denn trotz einiger historischer Anekdoten, dürften die meisten Kastraten gar kein Liebesleben, vor allem kein Sexualleben, gehabt haben, und traten wohl nicht zuletzt deshalb auch relativ häufig ins Kloster oder in den geistlichen Stand ein.[76]

  • Im Roman Melodien von Helmut Krausser wird die Figur des Kastraten und Komponisten Marc Antonio Pasqualini (1614–1691) mit einer realen und fiktiven Vita beschrieben und besonders auf seinen Leidensweg und seine Stellung in der Gesellschaft eingegangen.
  • Honoré de Balzac: Sarrasine. im Projekt Gutenberg-DE
  • Roman Der Virtuose von Margriet de Moor (deutsch 1994).
  • Im Kriminalroman Das Gift der Engel von Oliver Buslau (2006) bildet ein Musikwissenschaftler in einem abgelegenen Anwesen einen operierten Knaben zu einem Kastratensänger aus.
  • In den historischen Kriminalromanen Imprimatur, Secretum und Veritas des italienischen Autorenpaares Rita Monaldi und Francesco Sorti ist der (historisch belegte) Kastrat Atto Melani eine der zentralen Figuren.
  • In dem Roman Falsetto von Anne Rice wird die Geschichte des Marco Antonio Treschi, genannt Tonio, erzählt, der als 15-Jähriger in Venedig entdeckt und durch eine Intrige zum Kastraten wird. Erfolgreich und berühmt geworden, sinnt er auf Rache.
  • Roman Porporino oder Die Geheimnisse von Neapel von Dominique Fernandez (deutsch 1976)
  • Roman Der Kastrat von Richard Harvell (deutsch 2011)
  • Roman Der Kastrat von Lawrence Louis (deutsch 1974)

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Friedrich Agricola: Anleitung zur Singkunst. (nach Tosis Opinioni de’ cantori antichi e moderni... Bologna 1723) . Berlin 1757. Neuausgabe im Faksimile, hrsg. v. Thomas Seedorf. Bärenreiter, Kassel 2002.
  • Patrick Barbier: Historia dos Castrados. (portugiesische Version; Titel des französischen Originals: Histoire des Castrats.) Lissabon 1991 (ursprünglich Editions Grasset & Fasquelle, Paris, 1989).
  • Cecilia Bartoli: Sacrificium. (Doppel CD und Buch). Decca Records 2009. (Die Mezzosopranistin Cecilia Bartoli erinnert mit ihrem Album an das Leid und an die Kunst der Kastratensänger des 18. Jahrhunderts).
  • Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter, Kassel 1989.
  • Christian von Deuster: Wie sangen die Kastraten? Historische Betrachtungen. In: Würzburger medizinhistorische Mitteilungen. Band 25, 2006, S. 133–152.
  • Martha Feldman: The Castrato: Reflections on Natures and Kinds (= Ernest Bloch lectures.). University of California Press, Berkeley 2015, ISBN 978-0-520-27949-0.
  • Wilhelm Ruprecht Frieling: Killer, Kunstfurzer, Kastraten. Reportagen über ungewöhnliche Schicksale. Internet-Buchverlag 2011, ISBN 978-3-941286-69-6, Kapitel: Der jubilierende Kastrat.
  • Hans Fritz: Kastratengesang. Hormonelle, konstitutionelle und pädagogische Aspekte. Schneider, Tutzing 1994, ISBN 3-7952-0797-5, (= Musikethnologische Sammelbände. Band 13, zugleich Dissertation Hochschule für Musik und darstellende Kunst Graz 1991).
  • Franz Haböck: Die Gesangskunst der Kastraten. Universal-edition a. g., Wien 1923.
  • Franz Haböck: Die Kastraten und ihre Gesangskunst, eine gesangsphysiologische kultur- und musikhistorische Studie. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1927.
  • Michael Heinemann: Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit (= Große Komponisten und ihre Zeit.) Laaber-Verlag, Laaber 1994, ISBN 3-89007-292-5.
  • Corinna Herr: Gesang gegen die „Ordnung der Natur“? Kastraten und Falsettisten in der Musikgeschichte. Geleitwort von Kai Wessel, Bärenreiter, Kassel u. a. 2013, ISBN 978-3-7618-2187-9 (Zugleich überarbeitete Version der Habilitationsschrift Universität Bochum 2009, unter dem Titel: Hoch singende Männer – Gesang gegen die „Ordnung der Natur“?).
  • Silke Herrmann: Auf Spurensuche: Sängerkastraten zwischen Anekdote und Archiv: Körper, Stimme, Geschlecht. Kulturverlag Kadmos, Berlin 2014, ISBN 978-3-86599-197-3 (Zugleich Dissertation Uni Erfurt 2008).
  • René Jacobs: Es gibt keine Kastraten mehr, was jetzt? Booklettext zur CD: Arias for Farinelli. Vivica Genaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, erschienen bei Harmonia mundi, 2002–2003.
  • Wilhelm Keitel, Dominik Neuner: Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, München 1992.
  • Hubert Ortkemper: Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine andere Operngeschichte. Henschel, Berlin 1993, ISBN 3-89487-006-0.
  • H. C. Robbins Landon (Hrsg.): Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. Droemer Knaur, München 1991, ISBN 3-426-26530-3.
  • John Rosselli: Castrati. In: John Rosselli: Singers of Italian Opera. The history of a profession. Cambridge University Press, Cambridge 1992, ISBN 0-521-41683-3, S. 32–55.
  • Piotr O. Schulz: Der entmannte Eros. Eine Kulturgeschichte der Eunuchen und Kastraten. Artemis & Winkler, Düsseldorf/ Zürich 1997, ISBN 3-538-07056-3, insbesondere S. 251–256.
  • Richard Somerset-Ward: Angels & Monsters. Male and Female Sopranos in the Story of Opera, 1600–1900. Yale University Press, New Haven CT u. a. 2004, ISBN 0-300-09968-1.
  • Christine Wunnicke: Die Nachtigall des Zaren. Das Leben des Kastraten Filippo Balatri. Claassen, München 2001, ISBN 3-546-00248-2 (siehe auch die Website der Autorin, gesehen am 9. Oktober 2017).

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 213–231.
  2. Das berichtete Haydn seinem Biographen Griesinger; der Begriff „sopranisiert“ ist original. H. C. Robbins Landon: Haydn. Molden, Wien u.a. 1981, S. 36.
  3. a b Franz Haböck: Die Gesangskunst der Kastraten. Wien 1923, S. 236–238.
  4. a b Fritjof Miehlisch: Beitrag zur Endokrinologie der Sängerkastraten. Medizinische Dissertation, Köln 1974, S. 10.
  5. a b Christian von Deuster: Zur Pathologie der menschlichen Stimme. Medizinhistorische Betrachtungen zum Kastratengesang. In: Würzburger medizinhistorische Mitteilungen. Band 23, 2004, S. 39–60, hier: S. 39 und 43.
  6. a b Christian von Deuster: Wie sangen die Kastraten? Historische Betrachtungen. 2006, S. 134 f.
  7. John Rosselli: The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550–1850. In: Acta Musicologica. Band 60, fascicule 2, Mai-August 1988, S. 143–179.
  8. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 32–33.
  9. Charles Ancillon (1659–1715), Robert Samber: Eunuchism display'd, describing all the different sorts of eunuchs … Written by a person of honour [i. e. Charles Ancillon]. (Originalwerk ins Englische übersetzt von Robert Samber) E. Curll, London 1718, (online Digitalisat) (Originalwerk: Charles Ancillon: Traité des eunuques. 1707 [im Nachdruck: (publié par) Dominique Fernandez, Ramsay, Paris 1978, ISBN 2-85956-070-X.]) Onlineverweis NLM Catalog.
  10. a b c Video Stefan Schneider, Cristina Trebbi: Opfer und Verführer. dt. / ital. TV-Dokumentation, ZDF, 6. August 2010, 23.45 Uhr in der ZDFmediathek, abgerufen am 2. Februar 2014 (offline)
  11. John Rosselli: The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550–1850. 1988, S. 152.
  12. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 35–37.
  13. Christian von Deuster: Wie sangen die Kastraten? Historische Betrachtungen. 2006, S. 133–152; hier: S. 136.
  14. im Sinne einer typisch männlichen Glatzenbildung.
  15. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 157–159.
  16. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 162.
  17. Papst Sixtus V. hatte am 7. Juni 1587 mit dem Impotenzdekret verfügt, dass ein Mann über wirklichen, das heißt aus den Hoden stammenden Samen verfügen müsse, andernfalls er nicht heiraten dürfe, und damit die Zeugungsfähigkeit (potentia generandi) zur Eheschließung verlangt. Uta Ranke-Heinemann: Eunuchen für das Himmelreich. Vollständige Taschenbuchausgabe, 5. Auflage, Droemer Knaur, München 1996, ISBN 3-426-04079-4, S. 258 ff.
  18. Bekannt ist der Fall des berühmten Kastraten Cortona, der sich an Papst Innozenz XI. (1676–1689) um Erlaubnis für eine Eheschließung wandte, und als Antwort bekam: „...dann kastriert ihn doch besser“. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 143 und S. 163.
  19. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 163–164.
  20. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 174–179.
  21. Christian von Deuster: Wie sangen die Kastraten? Historische Betrachtungen. 2006, S. 133 f.
  22. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 14–15 und S. 143.
  23. Dies ist nicht unbedingt gleichbedeutend mit "Sopran", da die Oberstimme in vielen Werken der Vokalpolyphonie des 15. und vor allem des frühen 16. Jahrhunderts auch im Altbereich lag.
  24. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 15.
  25. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 14–15.
  26. a b Michael Heinemann: Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Laaber-Verlag, 1994, S. 32.
  27. a b Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 15-16.
  28. a b Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 143.
  29. Uta Ranke- Heinemann: Eunuchen für das Himmelreich. München 1996, S. 263.
  30. a b c Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 113.
  31. Peter Browe: Zur Geschichte der Entmannung. Eine religions- und rechtsgeschichtliche Studie. Breslau 1936, S. 96.
  32. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 144.
  33. a b c Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 145.
  34. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 146.
  35. Christian von Deuster: Wie sangen die Kastraten? Historische Betrachtungen. 2006, S. 140 und 145.
  36. Tra le sollecitudini. Absatz V „Die Sänger.“ 13. Auf: www.vatican.va zuletzt abgerufen am 04. Sept. 2013.
  37. Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Band 1. Hoffmann und Campe, Hamburg 2008, ISBN 978-3-455-50070-7, S. 57 f.
  38. Patricia Howard: The Modern Castrato: Gaetano Guadagni and the Coming of a New Operatic Age. Oxford University Press, 2014, ISBN 978-0-19-936522-7, S. 192 f. doi:10.1093/acprof:oso/9780199365203.001.0001.
  39. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 39.
  40. Christine Wunnicke: Die Nachtigall des Zaren. Das Leben des Kastraten Filippo Balatri. München 2001.
  41. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 38.
  42. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 54–56.
  43. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 57–58.
  44. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 79.
  45. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 69–74.
  46. Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723). Deutsche Übersetzung von: Johann Friedrich Agricola: Anleitung zur Singkunst. Berlin 1757. Neuausgabe im Faksimile, hrsg. v. Thomas Seedorf. Bärenreiter, Kassel 2002.
  47. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 64–69.
  48. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 9–12.
  49. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 8–9, auch S. 13–14.
  50. René Jacobs: „Es gibt keine Kastraten mehr, was jetzt?“ Booklettext zur CD: Arias for Farinelli. Vivica Genaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, erschienen bei Harmonia mundi, 2002–2003, S. 41.
  51. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 103–104.
  52. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 146–147.
  53. a b Giovanni Andrea Sechi: Minelli, Giovanni Battista. In Dizionario Biografico degli Italiani. Band 74, 2010 (online, gesehen am 11. Oktober 2017)
  54. a b H. C. Robbins Landon: Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. München 1991, S. 278.
  55. Don White: Meyerbeer in Italy. Booklettext zur CD Giacomo Meyerbeer - Il crociato in Egitto. Opera Rara (ORC 10), 1991/1992, S. 41. Siehe auch die Liste der Interpreten auf S. 3 im gedruckten Libretto zu dieser Aufführung (I-MOe: Modena Biblioteca Estense Universitaria, Collocazione: MD.H.04.15 auf der Corago-Informationsseite der Universität Bologna, gesehen am 20. Oktober 2017)
  56. Im Grove Music-Artikel wird fälschlicherweise behauptet, Vellutis letzter Auftritt sei in Giuseppe Nicolinis Il conte di Lenosse im Teatro La Fenice in Venedig gewesen. Siehe Elizabeth Forbes: Velluti, Giovanni Battista. In: Grove Music Online (englisch; Abonnement erforderlich; freie Vorschau)
  57. Auch Barbier schreibt, Velluti habe sich 1830 von der Bühne zurückgezogen und nur einmal im darauffolgenden Jahr noch ein Konzert gegeben. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 269.
  58. Wilhelm Keitel & Dominik Neuner: Gioachino Rossini, Albrecht Knaus, München 1992, S. 222–223
  59. Rossini in Paris-Passy 1863, zitiert nach Joachim Risch: Rossinis letzte Alterssünde (Memento vom 24. Oktober 2007 im Internet Archive).
  60. René Jacobs: Es gibt keine Kastraten mehr, was jetzt? Booklettext zur CD: Arias for Farinelli. Vivica Genaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, erschienen bei Harmonia mundi, 2002–2003, S. 45–51, hier S. 47–48.
  61. Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991, S. 9.
  62. René Jacobs: Es gibt keine Kastraten mehr, was jetzt? Booklettext zur CD: Arias for Farinelli. Vivica Genaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, erschienen bei Harmonia mundi, 2002–2003, S. 45–51.
  63. a b Patrick Barbier: Historia dos Castrados. Lissabon 1991.
  64. Castrati e falsettisti auf der Website der Universität Bologna (gesehen am 9. Oktober 2017)
  65. Elena Gentile: „Cecchi, Domenico, detto il Cortona“, in Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 23 (1979), online auf der Website Treccani: http://www.treccani.it/enciclopedia/angelo-maria-monticelli_(Dizionario-Biografico)/ (gesehen am 13. Oktober 2017)
  66. Siehe Artikel von Francesca Fantappiè: http://www.academia.edu/8636163/Dalla_corte_agli_impresari._Giovan_Battista_Tamburini_strategie_di_carriera_di_un_contralto_tra_Sei_e_Settecento_Musica_e_Storia_XVII_2_2009_pp._293-352
  67. Dagmar Glüxam, Artikel „Tollini, Domenico“, in: Österreichisches Musiklexikon online: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_T/Tollini_Domenico.xml (gesehen am 11. Oktober 2017)
  68. Christine Wunnicke: Die Nachtigall des Zaren. Das Leben des Kastraten Filippo Balatri. München 2001.
  69. Giovanni Polin: „Monticelli, Angelo Maria“, in Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 76 (2012), online auf der Website Treccani: http://www.treccani.it/enciclopedia/angelo-maria-monticelli_(Dizionario-Biografico)/ (gesehen am 11. Oktober 2017)
  70. Gabi Maria Volkmann, Bindi, Giovanni (gen. Porporino), in: Sächsische Biografie, hrsg. vom Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde e.V., bearb. von Martina Schattkowsky, Online-Ausgabe: http://saebi.isgv.de/biografie/Giovanni_Bindi_(gest._1750) (gesehen am 13. Oktober 2017)
  71. H. C. Robbins Landon: Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. München 1991, S. 277.
  72. H. C. Robbins Landon: Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. München 1991, S. 291.
  73. H. C. Robbins Landon: Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. München 1991, S. 276.
  74. H. C. Robbins Landon: Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. München 1991, S. 279–280.
  75. H. C. Robbins Landon: Das Mozart-Kompendium – sein Leben seine Musik. München 1991, S. 282.
  76. Erhellend zu diesem Thema sind die autobiographischen Äußerungen des Filippo Balatri, die als geradezu einmalig in der Geschichte der Kastraten gelten können. Siehe Christine Wunnicke: Die Nachtigall des Zaren. Das Leben des Kastraten Filippo Balatri. München 2001.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Wiktionary: Kastrat – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen