Musikalisches Opfer

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Das Musikalische Opfer (BWV 1079) ist eine Sammlung von überwiegend kontrapunktischen Sätzen, die Johann Sebastian Bach drei Jahre vor seinem Tod schrieb. Alle Sätze beruhen auf einem einzigen Thema des preußischen Königs Friedrich II.

Anfang des sechsstimmigen Ricercars aus dem Musikalischen Opfer (Bachs Autograph)

Die Komposition gehört zum kontrapunktischen Spätwerk Bachs, zusammen mit Werken wie den Kanonischen Veränderungen über Vom Himmel Hoch, den Vierzehn Kanons über die ersten Fundamentalnoten der Goldberg-Variationen und der Kunst der Fuge. Das Musikalische Opfer enthält

  1. zwei in der Druckausgabe mit Ricercar überschriebene Fugen,
  2. eine weitere Fuge, deren beide Oberstimmen im Kanon geführt sind,
  3. eine Reihe kurzer, kunstvoll gearbeiteter Kanons (bis auf einen ohne Besetzungsangabe),
  4. eine Triosonate für Traversflöte, Violine und Basso continuo, an deren vier Sätze ebenfalls noch ein Kanon angehängt ist.

Entstehung[Bearbeiten]

Das Werk entstand aus einer Begegnung Bachs mit dem preußischen König in der ersten Maihälfte 1747 in Potsdam. Bach war einer Einladung Friedrichs an dessen Hof gefolgt, wo sein Sohn Carl Philipp Emanuel als Hofmusiker tätig war. Über die Begegnung mit dem König berichteten die Berlinischen Nachrichten vom 7./8. Mai 1747.[1] Demnach spielte Friedrich das Thema auf dem Fortepiano vor und forderte Bach auf, darüber eine Fuge zu improvisieren. Bach improvisierte eine dreistimmige Fuge, und zwar so meisterhaft, dass, „nicht nur Se. Majest. Dero allergnädigstes Wohlgefallen darüber zu bezeigen beliebten, sondern auch die sämtlichen Anwesenden in Verwunderung gesetzt wurden.“

Daraufhin fragte der König, ob Bach aus dem Thema nicht eine sechsstimmige Fuge machen könne. Erst hier musste sich Bach geschlagen geben, versprach aber, dass er das Thema „in einer ordentlichen Fuga zu Papiere bringen, und hernach in Kupfer stechen lassen will“.

Zurück in Leipzig arbeitete er das königliche Thema in je einer Fuge für drei und sechs Stimmen aus und fügte eine Anzahl von Kanons (ohne Besetzungsangaben) sowie eine Triosonate für Flöte, Violine und Generalbass hinzu, in denen das „königliche Thema“ ebenfalls erscheint. Die Flöte wählte er als „königliches Instrument“ aus, weil Friedrich II. ein begeisterter Flötist und Schüler von Johann Joachim Quantz war. Am 7. Juli schloss er das Werk ab und widmete es unter dem Namen „Musicalisches Opfer“[2] dem preußischen König. Ende September lag die Sammlung im Druck vor.

Das Thema (Thema regium – das „Königliche Thema“)[Bearbeiten]

Friedrich II. von Preußen: Thema des Musikalischen Opfers (von J.S. Bach möglicherweise noch modifiziert)

Wie zahllose barocke Mollthemen beginnt dieses Thema mit dem Tonika-Dreiklang, fügt die Sexte hinzu und fällt von dort um eine verminderte Septime in den unteren Leitton. Charakteristisch wird es anschließend durch die absteigende chromatische Tonleiter vor der Schlusskadenz. Diese Chromatik macht jede Form von Engführung unmöglich, was die kontrapunktische Verwendbarkeit deutlich einschränkt. So liegt auch die kompositorische Schwierigkeit des berühmten sechsstimmigen Ricercars nicht in einer hoch entwickelten Kontrapunktik, sondern in der Aufgabe, es auf einem Cembalo zweihändig spielbar zu halten.

Wer das „Königliche Thema“ komponiert hat, ist unklar. Da es sich so schwierig kontrapunktisch verarbeiten lässt, kann man davon ausgehen, Friedrich habe es bewusst vorbereitet (oder eher vorbereiten lassen), um Bach auf eine möglichst schwere Probe zu stellen. Der Komponist und Musiktheoretiker Arnold Schönberg vermutete, an Friedrichs Hof habe allein Bachs eigener Sohn Carl Philipp Emanuel die nötigen Kenntnisse des Kontrapunktes besessen, um eine derart komplizierte musikalische Figur zu entwickeln. Für diese These finden sich jedoch keine unmittelbaren Quellenbelege.

Das Stichwort Ricercar[Bearbeiten]

Kernstücke der Sammlung sind zwei großangelegte kontrapunktische Stücke für Cembalo, die Bach mit dem bewusst altmodischen Namen Ricercar überschrieb. Dazu enthält das Werk eine Zwischenüberschrift, die diesen Namen als ein Wortspiel interpretiert:

„Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta“
(„Auf Geheiß des Königs die Melodie und der Rest durch kanonische Kunst erfüllt“)

Die Anfangsbuchstaben ergeben als Akrostichon das Wort RICERCARe („suchen“), vielleicht eine leicht versteckte Aufforderung an den König, die in dem Werk enthaltenen zahlreichen kontrapunktischen Kunststücke ausfindig zu machen. Die musikalische Form des Ricercar gilt als eine der Vorformen der Fuge; bei Bach taucht die Bezeichnung nur an dieser Stelle auf.

Die einzelnen Teile[Bearbeiten]

Dreistimmiges Ricercar[Bearbeiten]

Das dreistimmige Ricercar wirkt recht frei komponiert, mit deutlich improvisatorischen Zügen. Obwohl Bach keine ausdrückliche Instrumentenangabe beifügt, wird dieser Satz allgemein als Cembalowerk akzeptiert, da er vollständig mit zwei Händen spielbar ist. Auffällig ist an zwei Stellen die unmotiviert auftretende Triolenbewegung – besonders, da sie sogleich wieder verlassen wird. Da dies keine Parallelen in Bachs übrigem Werk hat, vermutete bereits Albert Schweitzer, dass es sich bei dem Satz um eine Transkription der Originalimprovisation handelt, die Bach anschließend aus dem Gedächtnis niederschrieb. Einige Passagen werden später auf anderer Tonstufe wiederholt, so dass der Satz mehr Ähnlichkeit mit manchen Chorfugen Bachs besitzt als mit anderen Cembalofugen; auch dies mag den ungewöhnlichen Titel rechtfertigen.

Canon perpetuus[Bearbeiten]

Die Mittelstimme bringt das Originalthema nach Art eines Cantus firmus, zwei andere Stimmen bilden einen Kanon in der Doppeloktav. Der Titel („ewiger Kanon“) spielt darauf an, dass Bach eine Wiederholung notierte, aber das Ende nicht markierte, so dass die Spieler selbst einen geeigneten Schlusspunkt finden müssen. Der kurze Satz ist auf einem Cembalo mit zwei Händen nicht spielbar, wohl aber mit einem zusätzlichen Instrument oder durch das Instrumentarium der Triosonate.

Canones diversi[Bearbeiten]

Die Partitur fügt hier den Halbsatz „…super thema regium“, also „Kanons über das königliche Thema“, hinzu. Dies sind fünf Kanons, die das Originalthema mit unterschiedlichen Kontrasubjekten kombinieren.

  1. Canon a 2: Das Partiturbild deutet an, dass die einstimmig notierte Linie dieses Kanons zugleich rückwärts gespielt werden soll (Krebskanon), beginnend auf dem gleichen Ton. Die Linie besteht in der ersten Hälfte aus dem Thema und dahinter aus einem freien Kontrapunkt. Man wird den Satz vom Cembalo oder von zwei gleichen oder ähnlichen Instrumenten spielen lassen, etwa von Flöte und Violine.

Während dieser Kanon nur eine zweite Stimme hinzufügte, sind die folgenden vier dreistimmig: Hier spielt immer eine Stimme das Thema, und eine zweite fügt ein freies Kontrasubjekt hinzu, dem die dritte Stimme dann im Kanon folgt. Auch hier enthält die Partitur Wiederholungszeichen, und Bach notiert das Ende nicht.

  1. a 2 Violini in unisono: Wieder zwei Stimmen, die kanonisch dem Cantus firmus hinzugefügt wurden und die, wie die Partitur erwähnt, auf dem gleichen Ton beginnen (in unisono). In diesem Fall schreibt die Partitur auch die Besetzung vor: zwei Violinen, dazu eine Bassstimme (beispielsweise ein Violoncello) mit dem Thema des Königs.
  2. a 2 – Per motum contrarium: Die beiden hinzugesetzten Stimmen sollen in Gegenbewegung laufen, die zweite also die Intervalle der ersten umkehren. Die Schlüssel der Partitur verdeutlichen die Anfangstöne und Intervalle. Hinzu kommt – als dritte Stimme – das Thema in der Oberstimme.
  3. a 2 – Per augmentationem, contrario motu: In der Vergrößerung, in Gegenbewegung. Die zweite Stimme soll also im halben Tempo spielen und dabei wieder die Intervalle umkehren. Natürlich müssen erste Kanonstimme und Cantus firmus zweimal gespielt werden, bis die zweite Stimme mit ihrem Part einmal zum Ende gekommen ist. Um dies hörbar zu machen, hat Bach viele charakteristische ausgeschriebene Verzierungen eingearbeitet, die der Hörer dann in der anderen Stimme im langsamen Tempo wiederfindet. Entsprechend ist auch das Originalthema mit Verzierungen versehen. Möglicherweise spielt der Satz auf die Einleitung einer französischen Ouverture an und wäre so eine auffällige Parallele zu Contrapunctus 6 der Kunst der Fuge, der ebenfalls die Themenvergrößerung einführt. – In dem Exemplar, das er dem König sandte, fügte Bach zu diesem Kanon handschriftlich hinzu: „Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis.“ („Mit den wachsenden kleinen Noten[werten] wachse auch das Glück des Königs“).
  4. a 2: Bach hat hier die Dreiklangstöne des Themas zur Chromatik aufgefüllt, so dass der gesamte Satz durch auf- und absteigende chromatische Tonleitern geprägt ist. Dies verschleiert die Finesse des Satzes: Er moduliert unauffällig, so dass jede nächste Wiederholung einen Ganzton höher beginnen muss. Der Titel der Druckausgabe weist nicht darauf hin; heutige Ausgaben ergänzen meist „per tonos“ („durch die Tonarten“); dies geht wohl auf Kirnberger zurück. Bach schrieb in die Widmungspartitur für den König: „Ascendenteque Modulationae ascendat Gloria Regis.“ („…und mit der aufsteigenden Modulation steige der Ruhm des Königs“).

Fuga canonica in Epidiapente[Bearbeiten]

Hier wird das Thema weitergesponnen und kann selbst im Kanon gespielt werden: Die zweite Stimme beginnt – wie Schlüssel und Titel anzeigen – eine Quinte höher. Im späteren Verlauf kommt das Thema dann ein weiteres Mal vor – eine Quinte tiefer, so dass es im Kanon dann wieder in der Grundtonart des Werks auftritt. Nach den bisherigen knappen und strengen Kanons enthält dieser Satz auch längere Zwischenspiele und führt so eine gewisse spielerische Leichtigkeit ein.

Hinzugefügt hat Bach eine bewegte Bassstimme, die das Thema erst kurz vor Schluss selbst aufnimmt. Derartige zunächst unthematische Bassstimmen setzt Bach in Fugen nur ein, wenn es sich um ein Ensemblewerk handelt, niemals in Fugen für Cembalo oder Orgel; Beispiele finden sich in den Brandenburgischen Konzerten 2, 4 und 5. Auch dies könnte ein Indiz dafür sein, dass Bach hier an eine Ausführung durch Instrumente dachte.

Sechsstimmiges Ricercar[Bearbeiten]

Das sechsstimmige Ricercar präsentiert zwar zu Beginn nach Art einer Fugenexposition das Thema nacheinander in allen sechs Stimmen, führt danach aber immer neue Motive ein und lässt das Grundthema nur noch in größeren Abständen quasi als Cantus firmus im Hintergrund auftreten. Der damalige Leser verband mit dem Begriff Ricercar eine historische und schon ehrwürdige Form; diese Assoziation an einen Stile antico [3] verstärkt Bach im sechsstimmigen Ricercar noch durch die Notation in altertümlichen großen Notenwerten und (in der Druckversion) 4/2-Takt, wie häufig in seinem Spätwerk.

Dieser Satz ist als einziger auch in Bachs Handschrift erhalten – dort auf zwei Systemen notiert, in der Druckausgabe als sechsstimmige Partitur. Die Partiturnotation von Musik für ein Tasteninstrument war im achtzehnten Jahrhundert nicht ungewöhnlich und liegt für ein Werk mit einem derart stark theoretischen Aspekt nahe. Dennoch zeigt die konsequente Beschränkung auf das mit zwei Händen Greifbare deutlich, dass es sich um eine Komposition für Cembalo handelt, wie Bach es dem König versprochen hatte.

Canon à 2 und à 4[Bearbeiten]

Hier folgen zwei weitere Kanons. „Sucht, und ihr werdet finden“, zitiert der Untertitel des ersten die Bergpredigt. In den vorangegangenen Kanons hatte Bach sowohl die Schlüssel mitgeliefert, in denen die Noten zu lesen sind, als auch die Stellen markiert, wo die nächste Stimme einsetzt. In beiden Kanons sind nur die Schlüssel vorgezeichnet, nicht aber die Einsatzstellen – diese muss der Spieler (oder die Person, die das Notenmaterial vorbereitet) selbst finden. Das Thema verwendet wieder eine ähnliche chromatische Auffüllung wie im letzten Kanon unmittelbar vor der Fuga canonica.

Der einzige vierstimmige Kanon der Sammlung ist ebenfalls ein Rätselkanon. Das Thema variiert das königlichen Themas weiter, indem es zu Beginn die Dreiklangstöne zu einer diatonischen Tonleiter ausfüllt und die Töne der absteigenden Chromatik mit einem Auftakt aus drei Noten versieht. Durch seinen charakteristischen Sprung der verminderten Septime bleibt es dennoch erkennbar. Wie die Schlüssel zeigen, sollte er in der Doppeloktave gespielt werden, aber wieder muss der Spieler (oder Arrangeur) die Einsatzstellen selbst finden. Übrigens hat Bachs Schüler Johann Philipp Kirnberger Lösungen für diese Kanons in seinem Buch Die Kunst des reinen Satzes in der Musik geliefert.

Triosonate[Bearbeiten]

Zum Abschluss folgt eine Triosonate für Flauto Traverso, Violine und Basso continuo, die der Form der Kirchensonate folgt – sie hat also vier Sätze in der Folge langsam – schnell – langsamer – schneller. Bach fügt abschließend wieder einen „unendlichen Kanon“ hinzu.

  1. Largo 3/4 c-Moll
  2. Allegro 2/4 c-Moll
  3. Andante c Es-Dur
  4. Allegro 6/8 c-Moll
  5. Canone perpetuo c-Moll

Der Stil orientiert sich deutlich an der Musik, die der König schätzte; sie übernimmt viele Elemente des modernen musikalischen Stils, den Quantz und Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel am Hof vertraten. Dies kann auch der heutige Hörer an den geradezu endlosen Ketten von Seufzermotiven in der zweiten Hälfte des dritten Satzes deutlich nachvollziehen. Bach verbindet diesen Stil mit der ständigen dichten Imitation und ausgedehnten Chromatik, für die er bekannt war und die der König mit seiner Aufgabe herausgefordert hatte.

Das Thema wird an vielen Stellen nur leicht angedeutet (wie etwa im ersten Satz in den ersten Noten des Basses oder im Oberstimmenthema zu Beginn des zweiten Satzes), tritt aber ebenso häufig wie eine Art Choral in langen Notenwerten unter dichten Konfigurationen hervor. Deutlich wird das Thema auch im abschließenden fünften Satz, einem Umkehrkanon, in dem Bach wieder darauf verzichtet, das Ende zu markieren (der Titel bedeutet „ewiger Kanon“) – die Spieler werden es selbst finden müssen.

Gesamtform[Bearbeiten]

Das Werk ist eine eher lose Sammlung aus einerseits mehr theoretisch orientierten Abschnitten (den Kanons), den beiden Solosätzen für Cembalo (der ursprünglichen Improvisation und der Lösung der gestellten Aufgabe) sowie kammermusikalischem Material für den König als praktischen Musiker (der Sonate und der Fuga Canonica). Bach wird sich wohl nicht vorgestellt haben, das Werk als Ganzes aufzuführen. Da die Partiturseiten nicht nummeriert sind und die Partitur nicht in gebundener Form, sondern in losen vierseitigen Lagen überliefert ist, ist an der intendierten Reihenfolge oft gezweifelt worden; dennoch liegt die oben aufgeführte Folge am nächsten.

Folgt man ihr, so ist die Komposition zweiteilig: Jeder dieser Teile beginnt mit einem Cembalosolo, lässt dann eine musiktheoretische Übung in Form einer Anzahl von Kanons folgen und endet mit Kammermusik – der erste Teil umfasst also das dreistimmige Ricercar, die meisten Kanons und endet mit der „Fuga Canonica“; der zweite Teil fängt mit dem sechsstimmigen Ricercar an, bringt zwei Rätselkanons und endet mit der fünfsätzigen Triosonate. Dieser Aufbau wirkt recht logisch. Es ist erkennbar, dass der zweite Teil auf eine planvolle Weise den Anspruch des ersten Teils weiterführt – der Cembalosatz wird schwieriger, für den theoretischen Teil liefert Bach die Lösungen nicht mehr; die Triosonate ist eine größere spielerische Herausforderung.

Aufführungen[Bearbeiten]

Wegen ihrer heterogenen Elemente (Cembalosolo, Kanons, Kammermusik) hat die Komposition nie recht in den Konzertsälen Fuß fassen können, obwohl Teile sehr gut in ein Cembalo-Soloprogramm oder in ein Kammermusikprogramm eines entsprechend besetzten Ensembles integriert werden könnten. Gesamtaufführungen haben deutlich damit zu kämpfen, dass es ein Werk der Extreme ist – Bach hat nie eine weitere sechsstimmige Komposition für Cembalo geschrieben und nie sonst derart komplexe Kanons (ganz gewiss nicht in der Kunst der Fuge). Andererseits hat er auch in kaum einem anderen Werk in dieser Zeit derart deutliche Zugeständnisse an den Zeitgeschmack gemacht wie in der Triosonate – bei gleichzeitiger Integration in seine eigene Sprache. Dies alles zusammenzuzwingen und dem Hörer zu verdeutlichen, und dabei immer noch den Eindruck eines einheitlichen und kohärenten Werks zu vermitteln, ist definitiv keine einfache Aufgabe.

Bearbeitungen[Bearbeiten]

  • Douglas Richard Hofstadter verwendet in seinem Buch Gödel, Escher, Bach einige Beispiele aus dem musikalischen Opfer, um Selbstbezüglichkeit zu illustrieren.
  • Roger Vuataz bearbeitete das Musikalische Opfer mehrfach für Gruppen aus Holzbläsern, Streichern und Cembalo (solistisch oder als Orchester); Hermann Scherchen führte die Orchesterbearbeitungen mehrfach auf.
  • 1964 spielte Hermann Scherchen eine eigene Version ein.[4]
  • Igor Markevitch schrieb 1949/50 eine Bearbeitung für Quartett (Violine, Flöte, Violoncello, Cembalo) und drei Orchestergruppen.
  • Anton Webern bearbeitete 1934 das sechsstimmige Ricercar für ein Sinfonieorchester, wobei die Linien von Ton zu Ton durch die Instrumente wandern (eine von Arnold Schönberg Klangfarbenmelodie genannte Technik).
  • Das Modern Jazz Quartet verwendete in den fünfziger Jahren den Kanon a 2 Violini in unisono in seiner Aufnahmen von Softly, as in a Morning Sunrise als Introduktion.
  • Isang Yun schrieb 1976 ein umfangreiches, virtuoses Violinsolo (Königliches Thema) über das Thema des musikalischen Opfers.
  • Sofia Gubaidulina schrieb 1981 ihr Violinkonzert Offertorium, das ebenfalls das Thema des Musikalischen Opfers verwendet und verändert, bis es einer russisch-orthodoxen Hymne ähnelt.
  • Film: „Mein Name ist Bach“ Regie: Dominique de Rivaz, Schweiz 2003. Darsteller: Vadim Glowna (Johann Sebastian Bach), Jürgen Vogel (Friedrich II.) „Inspiriert von einer realen Begebenheit schildert der Film die spannungsgeladene Begegnung zwischen einem Musiker und einem König, einem Vater und einem Sohn.“ Der Film wurde in Solothurn 2004 mit dem Schweizer Filmpreis ausgezeichnet, kann jedoch in puncto Authentizität nicht immer als verlässlich gelten.

Literatur[Bearbeiten]

  • Reinhard Böß: Die Kunst des Rätselkanons im „Musikalischen Opfer“. 2 Bände (Bd. 1: Text; Bd. 2: Noten). Noetzel „Ars Musica“, Wilhelmshaven 1991, ISBN 3-7959-0530-3.
  • Julio Cortázar: Queremos tanto a Glenda. Alfaguara, Buenos Aires 1996, ISBN 950-511-228-9, S. 122–127, Nota sobre el tema de un rey y la venganza de un príncipe: Explicative Zeichen auf der Geschichte „Clone“.
  • James R. Gaines: Evening in the Palace of Reason. Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment. Fourth Estate, New York NY 2005, ISBN 0-00-715658-8.

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Karl Geiringer: Johann Sebastian Bach. 3. Auflage, München: C. H. Beck,1985, ISBN 3-406-03204-4, S. 105-106
  2. Das Grimmsche Wörterbuch, Bd. 13 Sp. 1294, erklärt "Opfer" als ... eine der Gottheit oder einer Gottheit dargebrachte Gabe zum Ausdrucke der Verehrung, der Bitte, des Dankes, der Versöhnung usw.
  3. Christoph Wolff: Der stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Spätwerk (= Archiv für Musikwissenschaft. Beiheft 6, ISSN 0570-6769). Steiner, Wiesbaden 1968 (zugleich: Erlangen-Nürnberg, Universität, Dissertation, 1966).
  4. Westminster XWN 19089 (mono) und WST 17089 (stereo), gemäß Discographie Lawrence Friedmann [1].

Weblinks[Bearbeiten]