Kadenz (Harmonielehre)

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Ursprünglich bezeichnete das Wort Kadenz (ital. cadenza, von lat. cadere: fallen) Schlussformeln in mehrstimmiger Musik, formelhafte Wendungen also, die das Ende eines Abschnitts oder eines ganzen Stückes artikulieren. In dieser Bedeutung löste es im späten 15. Jahrhundert zuerst in Italien die ältere Bezeichnung clausula (Klausel) ab.[1] Die Akkordfolgen vieler Kadenzen in diesem Sinne sind aus der Kombination solcher Klauseln verständlich.

Mehrdeutig wurde der Begriff im 18. Jahrhundert, da er seitdem in der Harmonielehre auch für bestimmte Akkordfolgen verwendet wird, die zum Grundbaustein von Harmonik (ohne dass sie notwendigerweise einen Abschluss darstellen) oder gar zum Prinzip von musikalischer Form insgesamt erklärt werden. Von besonderem Einfluss waren hierbei die musiktheoretischen Schriften von Jean-Philippe Rameau und Hugo Riemann.

In einem noch allgemeineren Sinne wird der Begriff heutzutage manchmal für bestimmte klischeehafte Harmoniefolgen verwendet, ohne dass diese dabei zum theoretischen Prinzip erhoben werden (z.B. Andalusische Kadenz).

Kadenz als Schlussformel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Heutzutage verbreitete Unterkategorien des Begriffs Kadenz als Schlussformel, die vor allem zur Beschreibung von Musik des 18. und 19. Jahrhunderts verwendet werden, sind u.a.:

Typische Schlussformeln im Jazz sind u.a. die Stufenfolgen:

  • II-V-I
  • V–IV–I
  • VII–V7–I

Bezeichnungen von Schlussformeln aus historischen Lehrwerken oder aus der Forschungsliteratur zu älteren Repertoires sind u.a.:

Kadenz als Grundbaustein von Harmonik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Übertragung des Begriffs Kadenz auf Akkordfolgen, die nicht als Schlusswendungen dienen, geht zurück auf Jean-Philippe Rameau. Er verfolgte die Idee, dass in der Musik seiner Zeit Akkordverbindungen vor einem Abschnittsende im Grunde die gleichen sind wie die in den üblichen Schlussformeln. Deshalb versuchte er alle Akkordverbindungen (außer Akkordwechseln nach einer abschließenden Tonika) auf vier Arten von „cadences“ zurückzuführen:

„Excepté le passage d’une tonique à quelque note que ce soit, tout est cadence, parfaite, rompue, interrompue ou irrégulière, en y comprenant leur imitation.“

Jean-Philippe Rameau: Code de musique pratique, Paris 1760, S. 140.

„Abgesehen vom Übergang von einer Tonika zu egal welcher Note ist alles Kadenz, vollkommene, gebrochene, unterbrochene oder irreguläre, ihre Nachahmungen mit eingeschlossen.“

Hierbei bedeutet:

  • cadence parfaite: Quintfall im Fundamentalbass nach einem Dominantseptakkord
  • cadence rompue: Sekundanstieg im Fundamentalbass nach einem Dominantseptakkord
  • cadence interrompue: Terzfall im Fundamentalbass nach einem Dominantseptakkord
  • cadence irrégulière: Quintanstieg im Fundamentalbass


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>>

Ein musikalischer Abschnitt ist demnach im Hinblick auf seine Harmonik eine Aneinanderreihung solcher „Kadenzen“ bzw. von Akkordfolgen, die nach deren Vorbild gestaltet sind („imitation“). So besteht z.B. eine Quintfallsequenz aus einer Kette von vermiedenen oder „vorgetäuschten“ cadences parfaites.[3]

Kadenz als Prinzip „musikalischer Logik“[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Schon in seiner ersten Veröffentlichung erklärt Hugo Riemann die „sogenannte große Cadenz“ I-IV-I-V-I bzw. Tonika-Unterdominante-Tonika-Dominante-Tonika zum „Typus aller musikalischen Form“.[4] Aufgeladen wird der Begriff hier also mit einem sehr hohen Anspruch: In Akkordfolgen wie dieser (oder auch I-IV-V-I) sieht Riemann Verhältnisse, die ihm als das Prinzip „musikalischer Logik“ überhaupt erscheinen. Die „logische Bedeutung harmonischer Wendungen“, die die Kadenz zeige, sollte „allem vernünftigen Musikschaffen zu Grunde“ liegen und „der Willkür eine neue Schranke“ setzen in Zeiten, wo satztechnische Regeln (wie z.B. zur Auflösung von Dissonanzen) ihre Verbindlichkeit verloren hatten und „Freiheiten aller Art im harmonischen Satze ohne Bedenken gestattet“ würden.[5]

Die „Logik“, die Riemann in der Kadenz erkennt, ist inspiriert von der Dialektik und von entsprechenden Ausführungen von Johann Gottlieb Fichte und Moritz Hauptmann. In der Kadenz I-IV-I-V-I sei das Auftreten der Tonika jeweils verschieden. Zunächst sei sie bloße Behauptung, „These“, welche durch die Unterdominante in Frage gestellt werde, da der Grundton der I in der IV zum Quintton wird. Die Unterdominante sei deshalb „antithetisch“. Daraufhin verdränge die Oberdominante diesen Ton, fordere ihn aber durch ihre Terz (den Leitton der Tonart) zurück. Die Oberdominante und abschließende Tonika seien daher „Synthese“. [6]

Die „Hauptaccorde“ I, IV und V könnten nun durch die „Nebenharmonien“ II, III, VI und VII vertreten werden („Substitution“). Durch Akkordwiederholungen, Einschübe von Nebenharmonien (z.B. I wird zu I-VI), Erweiterung der „These“ (z.B. I wird zu I-V-I) und Wiederholung der „Antithese“ und/oder „Synthese“ (z.B. I-II-VI-IV-I-V-I) entstünden darüber hinaus „erweiterte Cadenzen“. Somit sei jede gelungene „musikalische Phrase“ als eine (erweiterte) Kadenz zu verstehen.[7]

Später hat Riemann die dialektische Terminologie fallengelassen und die „vier Hauptstationen der tonalen Kadenzbildung“ u.a. beschrieben als: „Tonika (erste Aufstellung). Unterdominante (Konflikt). Oberdominante (Lösung des Konflikts). Tonika (Bestätigung, Schluss).“[8]

Die Folge T-D-S-T ist nach Riemann problematisch, „da nach der Oberdominante die Unterdominante nur durch Beziehung auf die übersprungene Tonika verständlich ist; der Rückgang von der Unterdominante zur Tonika ist aber kein natürliches Heimkehren des Theils in das Ganze, und hat daher nicht die vollkommene Schlusskraft der Folge: Oberdominante-Tonika.“[9]

Praktische Hinweise zur Liedbegleitung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i Authentische Kadenz in C-Dur mit der Stufenfolge T-D-T
Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i Plagale Kadenz in C-Dur mit der Stufenfolge T-S-T
Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i Vollkadenz in C-Dur mit der Stufenfolge T-S-D-T
Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i Authentische Kadenz in c-Moll mit der Stufenfolge t-D-t
Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i Plagale Kadenz in c-Moll mit der Stufenfolge t-s-t
Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i Vollkadenz in c-Moll mit der Stufenfolge t-s-D-t

Viele Lieder können ausschließlich durch die Folgen T-D-T, T-S-T und/oder T-S-D-T, mit den Akkorden jeweils in Grundstellung, begleitet werden. Zur Begleitung älterer Lieder, die einen größeren Akkordvorrat voraussetzen, empfiehlt sich Übung im Generalbass.

T-D-T[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Beispiele: Schubert: Schlafe, schlafe holder süßer Knabe, Oh du lieber Augustin, Mozart: Komm, lieber Mai, und mache, Beethoven: Ich liebe Dich, so wie Du mich, Es tönen die Lieder, Kein schöner Land, Der Kuckuck und der Esel, Weber: Einsam bin ich nicht alleine, Heute soll das große Flachsernten sein, etc.

T-S-T[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit dieser Folge beginnen z.B.: Alle Vögel sind schon da, Morgen kommt der Weihnachtsmann, Nobody Knows the Trouble I’ve Seen (Negro Spiritual), Il était un’ bergère, Gott gnad dem großmächtigen Kaiser frumme, Ehre sei dem Vater, The Sun Shines Bright.

T-S-D-T[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Viele volkstümliche Liedmelodien, welche die Tonart nicht verlassen: Als ich ein jung Geselle war, Wenn die Nachtigallen schlagen, So scheiden wir mit Sang und Klang, Wem Gott will eine rechte Gunst erweisen, Es freit ein wilder Wassermann, Kommet ihr Hirten, Ihr Kinderlein kommet, O Straßburg, O Straßburg, du wunderschöne Stadt, Alleweil ein wenig lustig, An der Saale hellem Strande, Gaudeamus igitur.

Funktionsbezeichnungen der leitereigenen Dreiklänge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Für drei Tonarten ist (exemplarisch) jeweils der Bereich im Quintenzirkel farbig unterlegt, der die Hauptakkorde der jeweiligen Tonart umfasst:
C-Dur (blau), E-Dur (rot), Es-Dur (gelb) bzw. im Quintenzirkel innen: a-Moll (blau), cis-Moll (rot), c-Moll (gelb).

Bei einer Dur- oder Moll-Tonleiter lassen sich auf jeder Stufe (jedem Ton) so genannte leitereigene Dreiklänge erstellen, die jeweils aus dem gewählten, dem übernächsten und dem nochmals zwei Töne höheren Ton bestehen. Eine Dur-Tonleiter hat also folgende leitereigene Dreiklänge:

Stufe Dreiklang Funktion Funktionssymbol
I Dur Tonika T
II Moll Subdominantparallele Sp
III Moll Dominantparallele oder Tonikagegenklang Dp oder Tg
IV Dur Subdominante S
V Dur Dominante D
VI Moll Tonikaparallele Tp
VII vermindert verkürzter Dominantseptakkord

In einer (natürlichen) Molltonleiter sieht es folgendermaßen aus:

Stufe Dreiklang Funktion Funktionssymbol
I Moll Tonika t
II vermindert
III Dur Tonikaparallele tP
IV Moll Subdominante s
V Moll Moll-Dominante*) d
VI Dur Subdominantparallele oder Tonikagegenklang sP oder tG
VII Dur Dominantparallele dP
*) In der Praxis wird statt der leitereigenen Moll-Dominante meistens ihre Dur-Variante durch Erhöhung der Terz in diesem Dreiklang (=Leitton zur Tonika) gebraucht. In klassischer Musik wird bei Aufwärtsbewegung einer Stimme regelmäßig zusätzlich die 6. Stufe (also die Stufe vor dem Leitton) erhöht, um eine übermäßige Sekunde zu vermeiden (melodisch Moll).

Quellen und Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Lars Ulrich Abraham: Harmonielehre. Band 1: Der homophone Satz (= Musik-Taschen-Bücher. 250 = Musik-Taschen-Bücher. Theoretica. 3). 3. Auflage. Laaber-Verlag, Laaber 1984, ISBN 3-89007-001-9 (frühere Ausgaben im Musikverlag Hans Gerig, Köln 1965 und 1969).
  • Roland Eberlein: Die Herkunft der Schlußkadenz in der abendländischen Musik. In: Spektrum der Wissenschaft 7, 1995, S. 62−71 (online).
  • Hanno Hussong: Untersuchungen zu praktischen Harmonielehren seit 1945. dissertation.de, Berlin 2005, ISBN 3-89825-931-5 (Zugleich: Saarbrücken, Universität, Dissertation, 2004. Als Manuskript gedruckt.).
  • Johannes Menke: Die Familie der cadenza doppia. In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (ZGMTH). Bd. 8, Nr. 3, 2011, ISSN 1862-6742, S. 389–405, (online).
  • Diether de la Motte: Harmonielehre (= dtv 30166). Gemeinschaftliche Original-Ausgabe, 13. Auflage. Deutscher Taschenbuch-Verlag u. a., München u.a. 2004, ISBN 3-423-30166-X.
  • Alexander Rehding: Hugo Riemann and the birth of modern musical thought. Cambridge, Cambridge University Press 2003, ISBN 978-0-521-09636-2.
  • Hugo Riemann (unter dem Pseudonym Hugibert Ries): Musikalische Logik. Ein Beitrag zur Theorie der Musik. In: NZfM 39. Jg. Bd. 68, 1872, S. 279–282. archive.org
  • Hugo Riemann: Musikalische Logik. Hauptzüge der physiologischen und psychologischen Begründung unseres Musik-systems. Leipzig 1873.
  • Hugo Riemann: Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre. Hamburg 1887.
  • Siegfried Schmalzriedt: Art. Kadenz. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Wiesbaden 1971–2006, ISBN 978-3-515-10167-7 (online).
  • Elmar Seidel: Die Harmonielehre Hugo Riemanns. In: Martin Vogel (Hrsg.): Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts. Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1966, S. 39–92.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Schmalzriedt, S. 1.
  2. Siehe Menke 2011.
  3. Rameau 1760, S. 50: „L'enchaînement des dominantes [...] donne celui des cadences parfaites, mais généralement évitées ou simulées [...].“
  4. Riemann 1872, S. 280.
  5. Riemann 1873, S. 67.
  6. Riemann 1872, S.280. Siehe auch Seidel 1966, S. 47–49 und Rehding 2003, S. 68–71.
  7. Riemann 1872, S. 281-282.
  8. Riemann 1887, S. 16.
  9. Riemann 1887, S. 16.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]