Ohio Impromptu

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche

Ohio Impromptu ist ein kurzes Stück („playlet“) von Samuel Beckett. Beckett schrieb es 1980. Ursprünglich sollte es ein Gefallen für Stanley E. Gontarski sein, der Beckett um ein Stück gebeten hatte, das auf einem akademischen Symposium zu Ehren von Becketts fünfundsiebzigstem Geburtstag in Columbus, Ohio aufgeführt werden sollte. Beckett war es unangenehm, eine Auftragsarbeit zu erledigen und er rang neun Monate mit dem Stück, bevor es schließlich fertig war. Es wurde am 9. Mai 1981 am Drake Union, Stadium 2 Theater in Ohio [1] in der Regie von Alan Schneider und mit David Warillow als „Reader“ und Rand Mitchell als „Listener“ uraufgeführt. Erika und Elmar Tophoven übersetzten das Stück ins Deutsche. Diese Übersetzung steht auch unter dem Einfluss der von Beckett selbst verfassten Übertragung des Stücks ins Französische.[2]

„Es ist das erste Stück von Beckett, das einen Doppelgänger auf der Bühne zeigt, ein weiteres Beckett-Paar, aber diesmal im Sinne eines Spiegelbildes; es stammt aus Becketts Geister-Phase, in der Phantome auf der Bühne gezeigt werden, die die gespenstische Natur von Erinnerung und Nostalgie wiederhallen lassen.“[3]

Handlung[Bearbeiten]

Figuren und Handlungsablauf[Bearbeiten]

Zwei alte Männer sitzen einander an einem rechtwinkligen Tisch über Eck gegenüber. Sie sind „[i]m Aussehen einander so ähnlich wie möglich“,[4][os 1] beide tragen lange schwarze Mäntel und haben langes weißes Haar. Der Tisch und auch die Stühle sind weiß. Die Figur Hörer[os 2] sieht in Richtung des Publikums, aber sein Kopf ist herabgebeugt, sodass sein Gesicht verdeckt ist. Die Haltung der anderen Figur, Leser[os 3] ist gleich bis auf den Unterschied, dass dieser ein Buch vor sich hat, das auf den letzten Seiten geöffnet ist. Ein einziger „[s]chwarzer, breitkrempiger Hut“[5][os 4] befindet sich auf dem Tisch. Die Figuren „könnten von Rembrandt ausgeliehen sein“[6] oder aus Gerard ter Borchs Gemälde „Vier spanische Mönche“[7], allerdings hat Beckett selbst kein spezielles Bild als Inspiration angegeben. Auch Edgar Rubins Vordergrund-Hintergrund-Experimente werden als mögliche Inspirationsquelle genannt.[8]

Sobald Leser zu lesen beginnt, pocht Hörer mit seiner linken Hand auf den Tisch, sodass Leser sich unterbricht, und den letzten vollständigen Satz wiederholt, um auf das nächste Klopfen zu warten, bevor er erneut beginnt. Das geht so während des gesamten Lesens und erinnert an „Krapps genussvollen Umgang mit ausgewählten Passagen seiner Tonbänder“ in Becketts Stück Das letzte Band.[9] „An einer Stelle hält Hörer Leser davon ab, zu einer vorigen Seite umzublättern, auf welche der Text verweist, und an einer anderen Stelle pausiert Leser an einer scheinbar grammatisch fehlerhaften Textstelle, sagt ‚Ja‘ – seine Stegreifanmerkung in promptu – und liest sie erneut.“[10] Bis auf dieses eine Wort spricht er genau den Text, der in dem buch abgedruckt ist.

Hörer lässt Leser den letzten Satz seiner Geschichte wiederholen und dann wird das Buch geschlossen. „Es bleibt nichts mehr zu sagen“.[11][os 5] Listener klopft noch ein letztes Mal, aber es gibt nichts mehr vorzulesen. Die zwei schauen einander starrend an, bis das Licht abgeblendet wird.

Die Erzählung[Bearbeiten]

Die in der Vergangenheitsform geschriebene Erzählung erzählt eine Geschichte von einem Menschen, vielleicht von Hörer selbst, der „bei einem letzten Versuch, Linderung“[12][os 6] vom Verlust eines nahestehende Menschen zu erhaltendem Verlust eines nahestehenden Menschen zur Schwaneninsel geht, wo die beiden niemals gemeinsam gewesen waren. Damit missachtet er die Warnung, die ihm gegeben worden war, als „das geliebte Gesicht“[13] ihm im Traum erschienen waren: „Bleib, wo wir so lange allein zusammen gewesen, mein Schatten wird dich trösten.“[14][os 7]

Er erkennt bald, dass er einen fürchterlichen Fehler gemacht hat. „Die vertraute Umgebung hätte ihn durch ihre Verbindung mit der verlorenen Person besänftigen und beruhigen können, aber eine ungewohnte Umgebung betont sein totales Verlustgefühl. In seinem Trauerzustand verschwört sich alles, um ihn an das zu erinnern, was er verloren hat.“[15] Es bleibt unklar, warum es ihm unmöglich ist, zurückzugehen und diesen Fehler rückgängig zu machen. Er wird von einer alten Angst vor der Nacht heimgesucht. Daran hatte er zum letzten Mal vor so langer Zeit gelitten, „als ob es sie nie gegeben“[16][os 8] Infolgedessen stellt er fest, dass er nicht schlafen kann. Eines Nachts allerdings als er mit seinem Kopf auf den Armen aufgestützt dasitzt und am ganzen Körper zittert, erscheint aus dem Nichts ein Mann. Er erklärt, dass er von der Angehörigen gesandt sei, ihm Trost zu bringen. Dabei zieht er „ein abgegriffenes Buch aus der Tasche seine langen schwarzen Mantels, [setzt] sich hin und [liest], bis es [graut]“[17][os 9], wonach er ohne ein weiteres Wort verschwindet. Wir erfahren, dass es sich um eine „traurige Geschichte“[18][os 10] handelt, aber mehr nicht. Dies wiederholt sich Nacht um Nacht, der Man erscheint „unangemeldet“[19] [os 11] und fängt ohne Vorrede [os 12] an zu lesen und verschwindet zur Morgendämmerung „wortlos“[20][os 13]

Schließlich bestimmt die verlorene Person,[os 14] dass dies lang genug gewährt hat. Nachdem der Mann seine Lesung ein letztes Mal beendet hat, bleibt er da und erklärt, dass dies sein letztes Erscheinen sei; ihm wurde gesagt, dass seine Tröstung nicht länger notwendig sei und er nicht länger ermächtigt sei wiederzukehren, selbst wenn er wollte. Für eine Weile noch sitzen die beiden, die durch die vielen Nächte hindurch „gleichsam eins“[21][os 15] wurden, in der Stille, „Versunken in wer weiß was für Tiefen des Geistes [...] wie versteinert“[22][os 16]

David Warrilow erinnert sich an Becketts Rat, als er die Rolle übernahm: „Nun, der hilfreichste Hinweis, den mir Beckett von Anfang an beim Ohio Impromptu gab, war, es wie eine Gutenachtgeschichte zu behandeln und es beruhigend zu erzählen“ ”[23]

Biographische Einblicke[Bearbeiten]

Beckett nahm oftmals biographische Ereignisse aus seinem eigenen Leben und entledigte sie aller biographischen Details, indem er nur ein blankes Minimum von Sprache und Thema übrig ließ.

„Beckett arbeitete eine Zeit lang als Amanuensis für James Joyce“ ... die beiden Männer pflegten in den dreißiger Jahren gemeinsam auf der Île de cygnes spazieren zu gehen und ... Joyce trug einen Quartier-Latin-Hut [wie er auch im Stück erwähnt wird.]“[24] Beckett bestätigte diese Details während eines Abendessens mit seinem Biographen James Knowlson.[25] Knowlson erwähnte dabei, dass er Leute von dem „geliebte[n] Gesicht“[26] [os 17] habe sagen hören, dass es das Gesicht von Joyce sei.[27] Knowlson glaubte, es handele sich in Wirklichkeit um eine Frau, und Beckett stimmte ihm zu: „Es ist Suzanne ... Ich habe sie mir so oft nach ihrem Tod vorgestellt. Ich habe mir sogar vorgestellt, wie ich mich zu ihren Grab schleppe“[28] „Als er Ohio Impromptu schrieb, war [seine Frau] achtzig Jahre alt und sie waren nichtsdestotrotz (obwohl sie für einige Zeit getrennt gelebt hatten) über vierzig Jahre lang ein Paar“[29] und „an die sterbende Suzanne zu denken war für ihn unerträglich“[30]

Die Figur in der Geschichte im Stück wird ebenso wie Beckett selbst von Nachtangst und Schlaflosigkeit heimgesucht. Sein ganzes Leben hindurch litt Beckett unter Albträumen. „Möglicherweise war seine Schlaflosigkeit von seiner Mutter her vererbt, die auch unter den gleichen Beschwerden litt.“[31] In den Dreißiger Jahren begann Beckett auch, Panikattacken durchzumachen. “Die schlimmste dieser Attacke war ein Erstickungsgefühl, das ihn oft überkam, wenn er bei Einbruch der Nacht in seinem Zimmer war.[32]

Der Titel des Stücks ist kommentierungsbedürftig. Ohio Impromptu ist ein „unverschnörkelt deskriptiver Titel, der Gelegenheit und Genre bezeichnet – Impromptu nach Art der metatheatralischen, selbstreflexiven Art Etüden von Molière und Giraudoux – oder auch wie die als Impromptu bezeichneten, komplizierten kleinen Solostücke für Klavier von Schubert, Chopin und Schumann[33] „Indem es ein Impromptu verspricht – eine Darbietung ohne jegliche Vorbereitung – unterwandert das Stück sein eigenes Versprechen, wenn es dann einem Text folgt, der keine unvorbereitete Komposition, keine Improvisation der Schauspieler zulässt“[34]

Interpretation[Bearbeiten]

Die Kritiken unterscheiden sich in ihren Interpretationen in der Frage, wer oder was Leser ist: ob es sich um eine Erscheinung handelt, um Hörers Alter Ego oder einen anderen Aspekt seines Geistes. Jedenfalls ist die nächtliche Lesung ein wesentlicher Bestandteil von Hörers Heilungsprozess. Die Beckett-Spezialistin Anna McMullan stellt fest, dass „sowohl in Rockaby als auch in Ohio Impromptu der Text zu einem Übergangsritus wird, der eine Veränderung von Verlust hin zum Trost bewirkt, von Leben zu Tod und von Sprechen zu Schweigen.“[35] In Rockaby war die Frau nach dem Tod ihrer Mutter im Haus der Familie geblieben; Hörer entschied sich, wegzulaufen.

„Wie schon in Company kehrt der Autor wieder zu einem Thema zurück, dass er schon mehrmals dargestellt hat: dass Einsamkeit und Sehnsucht nach gewisser Zeit zu persönlich sind, als dass sie mit anderen geteilt werden könnten.“[36] „Das Bild der Seine mit ihren beiden Armen, die ineinander fließen, nachdem sie sich getrennt haben, wenn sie die Insel umfließen ... ist ein Schlüssel für die Bedeutung des Stücks. Denn in seinem emotionalen Zentrum liegen Traurigkeit, Verlust und Einsamkeit, die von einer Erinnerung an Zweisamkeit kontrastiert werden“[37] Warum also geht der Mann zu der Insel, statt sie zu meiden? Der Ort könnte für die Person Beckett eine spezielle Bedeutung gehabt haben, aber der Autor Beckett wählte sie wohl mehr wegen ihrer geographischen Erscheinung: die beiden Flussarme, die ineinanderfließen und auch der Umstand, dass eine kleinere Kopie der Freiheitsstatue auf der Insel steht, welche die (wörtliche) Neue Welt repräsentieren, in der Ohio liegt und die neue Welt im übertragenen Sinne, in die sich der Mann bewegt.

Die Anordnung der Figuren ähnelt „den Figuren, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert verwendet wurden, um die Prinzipien der Gestaltpsychologie zu belegen.“[38] Das geteilte Selbst[39] ist ein allgemeiner Zugang zur Interpretation vieler Texten Becketts, der auf Das letzte Band, Tritte, Damals und auch auf Warten auf Godot angewandt wurde.

Beckett könnte an seine eigene Frau gedacht haben, als er das Stück schrieb, aber er benennt niemals den Namen oder das Geschlecht der verlorenen nahestehenden Person genauer. Dies gibt dem Text eine zusätzliche Tiefe. Der Mann könnte auch um seinen Vater, oder – wahrscheinlicher, wenn man Becketts andere Werke im Hinterkopf hat – seine Mutter trauern. Auch dagegen, dass es sich um einen männlichen Partner handelt, spricht nichts, weswegen auch eine homoerotische Lesart von Becketts Werk verbreitet ist.

Was Leser betrifft, hat Gontarski argumentiert, dass wir hier eine Dramatisierung des „elementaren kreativen Vorgans“ sehen, der „schon in Damals angedeutet wurde, wo der Protagonist der Erzählung A sich als Jugendlicher versteckte, um sich eine Unterhaltung auszudenken, um nicht allein zu sein“[40]

Andere schlagen vor, dass Leser ein von Hörers „geliebtem Gesicht“ gesandter Schatten ist, eine Art gespensterhafter Bote, der ihm bei der Trauerarbeit helfen soll. In einem sehr frühen Entwurf des Stücks dachte Beckett an einen „Geist, der aus der Unterwelt zurückkehrt, um auf einer Konferenz zu sprechen“.[41] „Die Erzählung deutet das Bild der Bühne voraus ohne es aber zu nachzubilden oder vorwegzunehmen“[42] „Der Text erzählt, dass die Figuren ‚versunken in wer weiß was für Tiefen ihres Geistes‘ verharren. Auf der Bühne jedoch erheben sie ihre Köpfe um einander in bedeutungsvollem Sinnen zu betrachten.“[43] Deshalb ist es plausibel, dass die beiden Männer auf der Bühne nicht die beiden Männer aus der Geschichte sind. „Wie ein Autor fordert Hörer mitunter die Wiederholung eines Satzes ein, aber Leser hat seinen eigenen Fahrplan, gemäß dem er jeden Satz auch ungebeten mindestens einmal wiederholt.“[44] Ein Umstand, der nahelegt, dass dies tatsächlich nicht der Fall ist, ist die Tatsache, dass nur ein einziger Hut vorhanden ist.

Nachdem die Geschichte ausgelesen ist und das Buch geschlossen ist, pocht Hörer noch einmal, das Signal, noch einmal dort zu beginnen, wo Leser angefangen hatte. „Was sagen Worte, wenn nichts mehr zu sagen bleibt?“[45] Beckett war besessen von dem Wunsch, etwas zu erschaffen, was er „Literatur des Nichtworts“ ("literature of the unword") nannte,[46] und dies ist wohl eines der besten Beispiele für diese Bemühung.

Beckett on Film[Bearbeiten]

Im Beckett-on-Film-Projekt ermöglichten moderne kinematographische Techniken, dass Leser und Hörer vom gleichen Schauspieler verkörpert werden konnten, sodass Becketts Regieanweisung, beide Figuren sollten einander „im Aussehen einander so ähnlich wie möglich“ sein. Damit folgt diese Verfilmung der Interpretation, dass beide Figuren Elemente einer einzigen Persönlichkeit seien. Im Text sehen die beiden einander nur ganz zum Schluss in die Augen, aber in dieser Verfilmung haben sie während des gesamten Stücks immer wieder Blickkontakt.

Anna McMullan moniert, dass diese Interpretation von Ohio Impromptu „ein weiteres Mal von einem psychologisierenden Zugang geleitet ist, da Jeremy Irons beide Partien spielt und der ‚Geist‘ zur Morgendämmerung verblasst“[47]

Weblinks[Bearbeiten]

Originalstellen[Bearbeiten]

  1. “[a]s alike in appearance as possible”, Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), S. 285
  2. “Listener”
  3. “Reader”
  4. “[b]lack wide-brimmed hat”
  5. “Nothing is left to tell", S. 288
  6. “last attempt to obtain relief”, S. 285
  7. “Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you.”, S. 286
  8. “as if never been.”, S. 286
  9. “a worn volume from the pocket of his long black coat and [reads from it] till dawn”, S. 286
  10. “sad tale”, S. 287
  11. “unheralded”
  12. “without preamble”
  13. “without a word.”S. 287
  14. “loved one”
  15. “to be as one”, S. 287
  16. “profounds of mind … as though turned to stone.”, S. 288
  17. “dear face”S. 286

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Samuel Beckett: Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), S. 352
  2. Samuel Beckett: Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), S. 353
  3. Calder, J., Review: Three Beckett Plays at the Harold Clurman Theatre, New York, 1983 (PDF; 57 kB), Journal of Beckett Studies, Nos 11 and 12, December 1989: “It is the first Beckett play to present a Doppelgänger on stage, another Beckett pair, but this time seen as mirror images; it belongs to Beckett’s ghost period, where phantoms that echo the haunting quality of memory and nostalgia in his work are seen or described on stage.”
  4. Samuel Beckett: Ohio Impromptu. Aus dem Englischen von Erika und Elmar Tophoven. In: ders. Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), S. 307
  5. S. 307
  6. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, S. 664: “could have been borrowed from Rembrandt”
  7. Avigdor Arikha behauptete, dass Ter Borchs Gemälde der Ursprung des Bühnenbilds von Ohio Impromptu sei, „mit dem Hut auf dem Tisch, wobei man den Eindruck hat, in ein Treffen auf einem flämischen Gemälde einzudringen“. In Atik, Anne (2001). How It Was, London: Faber and Faber, 6
  8. Acheson, J., ‘“The Absolute Absence of the Absolute”: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in British & Irish Drama since 1960(New York: St Martin’s Press, 1993), S. 14
  9. Laughlin, K. L., ‘Seeing is Perceiving: Beckett’s Later Plays and the Theory of Audience Response’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), S. 21: “Krapp’s earlier relishing in selected passages from his tapes.”
  10. O’Gorman, K., ‘The Speech Act in Beckett’s Ohio Impromptu’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), S.  108,115: “At one point the Listener stops the Reader from turning back to an earlier page to which the text refers, and at another the Reader pauses at a seemingly ungrammatical structure in the text, says, ‘Yes’ -- his one ‘impromptu’ remark -- and re-reads it.“
  11. S. 310
  12. S. 307
  13. S. 308
  14. S. 308
  15. Brown, V., Yesterday’s Deformities: A Discussion of the Role of Memory and Discourse in the Plays of Samuel Beckett, S. 226: “a terrible mistake. Familiar surroundings could have soothed and ‘sedated’ him through their long association with his loved one, but unfamiliar surroundings accentuate his total sense of deprivation. In his bereaved state, everything conspires to remind him of what he has lost.”
  16. S. 309
  17. S. 309
  18. S. 309
  19. S. 309
  20. S. 309
  21. S. 309
  22. S. 310
  23. Kalb, J., Beckett in Performance, (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), S. 223: “Now, the most useful intention that Beckett gave me early on in the Ohio Impromptu experience was to treat it like a bedtime story and let it be soothing.”
  24. Acheson, J., ‘“The Absolute Absence of the Absolute”: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in British & Irish Drama since 1960(New York: St Martin’s Press, 1993), p 15: “Beckett served for a time as Joyce’s amanuensis … the two men used to walk together on the Isle of Swans during the thirties and … Joyce used to wear a Latin Quarter hat.”
  25. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 665
  26. S. 308
  27. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), S. 665
  28. James Knowlson in conversation with Samuel Beckett. Zitiert nach Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 665: “It’s Suzanne … I’ve imagined her dead so many times. I’ve even imagined myself trudging out to her grave.”
  29. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), S. 665: “When he wrote Ohio Impromptu [his wife] was eighty years old [and although for some time they lived quite separate lives they] had nonetheless remained a couple for over forty years”
  30. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), S. 666: “the thought of Suzanne dying was intolerable to him.”
  31. Cronin, A., Samuel Beckett The Last Modernist (London: Flamingo, 1997), S. 17: “His insomnia was probably inherited, from his mother who suffered from the same … complaint.“
  32. Cronin, A., Samuel Beckett The Last Modernist (London: Flamingo, 1997), S. 130: „Chief among these was a feeling of suffocation, which often came on him in his room as night was falling.”
  33. Gontarski, S. E., The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts (Bloomington: Indiana University Press, 1985), S. 175: “straightforwardly descriptive [title], marking occasion and genre – impromptus à la Molière and Giraudoux (which were metatheatrical or self-reflexive exercises) – or more like the intricate little solo pieces Schubert, Chopin and Schumann called impromptus.”
  34. O’Gorman, K., ‘The Speech Act in Beckett’s Ohio Impromptu’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), S. 119: “In promising an impromptu – a performance without preparation – the title of the play subverts its own promise when followed by a text which allows no extemporaneous composition, no improvisation on the part of the actors.
  35. McMullan, A., Theatre on Trial: Samuel Beckett’s Later Drama (London: Routledge, 1993), S. 104: “In both Rockaby and Ohio Impromptu the speaking of the text becomes a rite of passage which enacts a transformation – from loss to comfort, from life to death and from speech to silence.”
  36. Calder, J., Review: Three Beckett Plays at the Harold Clurman Theatre, New York, 1983 (PDF; 57 kB), Journal of Beckett Studies, Nos 11 and 12, December 1989: “As with Company, the author again returns to a theme he has portrayed many times, that loneliness and nostalgia are too personal, after a certain age, to be shared with any being other than oneself.”
  37. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), S. 665: “The image of the river (the Seine) with its two arms flowing into one another after they have divided to flow around the island … is a clue to the meaning of the play. For at its emotional centre lies sadness, loss and solitude, contrasted with a memory of togetherness.”
  38. Hartmann, G. W., Gestalt Psychology (New York, Ronald Press, 1935), S. 184. Zitiert nach in: Acheson, J., ‘“The Absolute Absence of the Absolute”: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in British & Irish Drama since 1960(New York: St Martin’s Press, 1993), S. 14: “resembles the figures used in the psychological experiments early [in the 20th] century to establish the principle of closure.”
  39. Der Entfremdungsprozess, der in Becketts Werken häufig vorkommt, hat enge Gemeinsamkeiten mit Beschreibungen von Schizophrenie. Die gesamte Diskussion von Ronald David Laings Das geteilte Selbst(Originaltitel: The Divided Self) enthält von Becketts wiederkehrenden Bildern und Beschreibungen, wie etwa das falsche Selbst (Kapitel 6 und 10), das Angezogensein von einer Person bei gleichzeitiger Angst davor, von ihr übergriffig behandelt zu werden (Kapitel 3,7, und 10) und das Gefühl, nicht richtige geboren zu sein. Laing stellt fest, dass viele Patienten an „ontologischer Unsicherheit“ leiden, und dass die gewöhnlichen Umstände des Lebens eine beständige Bedrohung ihrer Existenz darstellen. Er illustriert das an Beispielen wie Franz Kafka, Samuel Beckett und Francis Bacon.
  40. Gontarski, S. E., The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts (Bloomington: Indiana University Press, 1985), S. 178: “the elemental creative process … suggested in That Time, where the protagonist of narrative A would hide as a youth, ‘making up talk breaking up two or more talking to himself being together that way’.”
  41. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), S. 664: “on a ghost returning from the Underworld to speak at …a conference”
  42. Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E., (Eds.) The Faber Companion to Samuel Beckett, (London: Faber and Faber, 2006), S. 418: “The narrative echoes (but does not replicate or anticipate) the stag(ed) image.”
  43. McMullan, A., ‘Irish/Postcolonial Beckett’ in Oppenheim, L., (Ed.) Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies (London: Palgrave, 2004), S. 107: “In the text we are told that the figures remain: ‘Buried in who knows what profounds of mind’. On stage, however, they raise their heads to meet each other’s eyes in meaningful contemplation.”
  44. Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E., (Eds.) The Faber Companion to Samuel Beckett, (London: Faber and Faber, 2006), S. 418: “Like an author, Listener occasionally calls for the repeat of a phrase, but Reader has his own agency, repeating a phrase unbidden at least once.”
  45. Doll, M. A., ‘Rites of Story: The Old Man at Play’ in Burkman, K. H., (Ed.) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), S. 83: “What do words say when there is nothing left to tell”
  46. Samuel Beckett’s 1937 letter to Axel Kaun. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment (London: Calder Publication, [1983] 2001), S. 173
  47. McMullan, A., Studies in the Theatre: Samuel Beckett Issue. ASSAPH 17-18 (Tel Aviv: Assaph Publishers, 2003), S. 231: “led once again by a psychologized approach to performance [since] Jeremy Irons plays both parts and the ‘ghost’ fades away at dawn”.