Endspiel (Beckett)

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Dieser Artikel behandelt das Drama Endgame. Für weitere Bedeutungen siehe Endgame.

Endspiel (frz. Fin de partie, engl. Endgame) ist ein Drama von Samuel Beckett aus dem Jahr 1956. Das französische Original wurde vom Autor selbst ins Englische übertragen. Die Uraufführung des Einakters fand am 3. April 1957 im Royal Court Theatre in London statt, da sich in Paris zunächst kein Theater an das Stück heranwagte, obwohl Beckett nach dem Erfolg seines ersten Bühnenwerks Warten auf Godot als Dramatiker bereits etabliert war.
Die deutsche Premiere unter der Regie von Hans Bauer am 30. September 1957 im Schlossparktheater von Berlin stieß auf so großes Unverständnis, dass das Stück bereits nach acht Vorstellungen abgesetzt wurde. Erst Becketts eigene Inszenierung, zehn Jahre später in der Werkstatt des Schiller-Theaters in Berlin, brachte es auf 150 Vorstellungen und wurde von der Kritik gefeiert.

„Handlung“[Bearbeiten]

Becketts Endspiel ist ein Drama in einem Akt. In einem leeren und düsteren Raum – lediglich zwei kleine Fenster eröffnen weit oben im Hintergrund den Blick nach draußen – befinden sich der blinde und gelähmte Hamm, der auf einem mit Röllchen versehenen Sessel sitzt, weil er nicht stehen kann. Neben ihm steht auf steifen Beinen sein Diener, Clov, den Hamm „wie einen Sohn“ aufgenommen hat und der ebenfalls nur noch mühsam gehen, aber auf keinen Fall sitzen kann. Hamms Eltern, Nagg und Nell, sind beinlos und vegetieren in zwei Mülltonnen dahin. Die Welt außerhalb des Raumes ist offenbar „tot“, die vier Personen könnten die einzigen Überlebenden einer globalen Katastrophe sein.

Die Beziehung zwischen Diener und Herr, zwischen Clov und Hamm, ist von gegenseitiger Abneigung geprägt.[1] Clov hasst Hamm und möchte ihn verlassen, trotzdem gehorcht er seinen Anweisungen („Tu dies, tu das, und ich tu's. Ich weigere mich nie. Warum?“) und bringt nicht die Kraft auf, seinen Tyrannen zu verlassen. Denn wenn er Hamm verlässt, muss dieser sterben, da Clov der einzige Überlebende ist, der ihn betreuen kann. Aber – und darin besteht die dramatische Spannung dieser Tragödie – auch Clov würde dann sterben, da Hamm die restlichen Lebensmittel gehören und nur er weiß, „wie der Speiseschrank aufgeht“. Clov quält sich mit diesem Dilemma. Hamm dagegen wird von Schuldgefühlen heimgesucht. Er hätte vielen Menschen Nahrung geben können. Nun gehen die Vorräte, die er beizeiten auf die Seite geschafft hat, zu Ende, so wie die Welt oder das, was davon übriggeblieben ist, dem Ende entgegengeht: „Etwas nimmt seinen Lauf“.

Hamm wirkt konfus und verwahrlost. Blind und trotzig besteht er darauf, dass Clov seinen Rollstuhl akribisch genau in den Mittelpunkt des Zimmers schiebt. Ihm wird die Welt nur durch die Augen Clovs vermittelt. Der blickt mit dem Fernrohr durch die beiden Fenster links und rechts in die Außenwelt und referiert, was er wahrnimmt: auf der einen Seite Land, auf der anderen Seite Meer – „alles ist aus“.

Hamms Eltern haben ihre Beine bei einem Fahrradunfall verloren. Der Sohn verachtet seine „verfluchte[n] Erzeuger“, so wie auch sie ihn verachten. Nell, die Mutter, ermutigt Clov, heimlich wegzugehen, wohl wissend, dass dies auch ihren Tod bedeuten würde. Die Worte Naggs, des Vaters, verraten sein Verhältnis zu Hamm: „Wen riefst Du, als du noch klein warst und Angst hattest, in der Nacht? Deine Mutter? Nein. Mich! Wir ließen dich schreien. Dann stellten wir dich weit weg, um schlafen zu können ... Ich hoffe, so lange zu leben, dass ich dich mich rufen höre, wie einst, als du noch klein warst und Angst hattest, in der Nacht, und als ich deine einzige Hoffnung war.“ Tatsächlich ruft Hamm zum Ende des Stückes hin mehrmals: „Vater“, während er anfangs den „verfluchte[n] Erzeuger“ und seine Mutter wie Müll „entsorgen lassen“ wollte.

Schließlich ergibt sich Hamm in sein Schicksal und akzeptiert das Unvermeidliche: „Es ist zu Ende, Clov, wir sind am Ende. Ich brauche dich nicht mehr.“ In einem finalen Monolog gibt er sich seinen Erinnerungen und seinem Selbstmitleid hin. Clov wartet, bereit zu gehen, geht jedoch nicht.

Interpretation[Bearbeiten]

Gattung[Bearbeiten]

Einer ersten Einordnung zufolge ist Endspiel dem „Theater der Conditio humana“ zuzuordnen. Die menschliche Existenz als Grenzsituation zwischen Leben und Tod, Gestalten, die auf der ewig enttäuschten Illusion des Wartens beharren oder in tragikomischer Hilflosigkeit die Gewissheit ihres Verfalls überspielen – darum geht es in allen Stücken Becketts.[2] Im Kontext apokalyptischer Szenarien zeigt Endspiel das menschliche Leben als vergebliche Suche nach einem Ausweg.

Oftmals wird Endspiel als Beispiel für Absurdes Theater angeführt. Thomas Anz bezeichnet das Stück sogar als „radikalste Ausformung“ des Absurden Theaters.[3] Zu dem Etikett „Absurdes Theater“ stellen Aleksandra Kwasnik und Florian Dreyßig fest: Absurd, das lohnt die Richtigstellung, war nie sein [= Becketts] Theater. […] Absurdität, das war Becketts Thema, der Mensch als Witz im Kosmos, das er mit den Mitteln des Theatern konventionell spielen ließ.[4] Auch Wolfgang Hildesheimer mahnt, man dürfe die Darstellung von Absurdem nicht mit einer absurden Darstellung verwechseln.[5] Als Beispiel dafür, dass die Spielweise selbst nicht unsinnig sei, führt Werner Düggelin Becketts Begründung für die Verwendung von Mülltonnen auf der Bühne an: Dabei handele es sich um eine elegante Methode, Figuren auftauchen und verschwinden zu lassen, ohne dass diese auf- und abtreten müssten.[6]

Nach Konrad Schoell sind Samuel Becketts Dramen Beispiele für „abstraktes Theater“.[7] Schoell wehrt sich gegen Aristoteles' Lehrsatz, wonach ein Drama nicht ohne Mimesis vorstellbar sei. Zumindest für den Dramentext (wenn auch nicht für die Aufführung) gelte, dass die dramatischen „personae“ nicht notwendigerweise „handelnde“ Figuren seien, dass die „Handlung“ auch auf der Stelle treten könne, ohne ein Ziel zu erreichen. Die Geschichte in einem Drama könne „auf Null reduziert“ sein. Ein solches Drama sei ein „abstraktes Drama“. Von „En attendant Godot“ zu „Krapp’s Last Tape“, von „Fin de partie“ zu „Happy Days“ und zu „Play“, von „Come and Go“ zu „Not I“ können wir eine progressive Reduktion der Figuren und ihres Handlungsspielraumes feststellen. Diese Reduktion dient deutlich der Konzentration. Wenn auch alle genannten Texte noch eine „Geschichte“ zu zeigen oder zu berichten haben, führt die Konzentration des Raums, der Personenzahl und vor allem ihrer Handlungsfähigkeit zu einer Art Abstraktion.

Struktur des Stückes[Bearbeiten]

Christian Linder charakterisiert das Stück als radikal chaotisch: Wenn man Unordnung definiert als einen Zustand, in dem gleichermaßen wahrscheinlich ist, dass der Kamm in der Bürste und in der Butter steckt, dann ist das eine genaue Beschreibung der Verbindungen der Bilder und Wörter und Dinge in diesem Theaterstück. Deshalb kann alles in alles übergehen. Es sind permanente Metamorphosen von Ernst und Unernst, von Kitsch und Poesie, von Parodie und schrecklicher Wahrheit und alles in Form von Trümmern. Man kann es fast nicht noch viel weiter treiben als Beckett es getan hat, weil dann nichts anderes entstehen würde als das einstige Flimmern auf dem Fernsehschirm nach Programmschluss.[8]

Dem widerspricht Wolf Banitzki: Um es noch einmal mit Nachdruck zu formulieren, "Endspiel" hat eine innere Struktur, in die man nicht eingreifen kann, ohne zu zerstören. Daher ist es notwendig, die Struktur zu ergründen, um sie interpretieren zu können. Beckett sah darin nichts Kompliziertes: „Hamm ist ein König dieser von vornherein verlorenen Schachpartie. Er weiß von Anfang an, daß er durchsichtige, unsinnige Züge macht. Daß er mit solchen Patzern keinerlei Fortschritte macht. Jetzt am Schluß macht er ein paar unsinnige Züge, wie sie nur ein schlechter Spieler machen würde. Ein guter hätte längst aufgegeben. Er versucht nur, das unvermeidliche Ende hinauszuzögern. Jede seiner Gesten ist einer der letzten unnützen Züge, die das Ende hinausschieben. Er ist ein schlechter Spieler.“[9]

Bedeutung der Namen[Bearbeiten]

Interpreten haben darauf hingewiesen, dass der Name „Hamm“ die abgekürzte Form des Wortes „hammer“ sei und die drei anderen Namen für das Wort „Nagel“ stünden: „Nagg“ für die deutsche, „Nell“ („nail“) für die englische und „Clov“ („clou“) für die französische Version. Das Endspiel sei also „ein Spiel für einen Hammer und drei Nägel“. 1967 stellte Ernst Schröder, der Darsteller Hamms, Samuel Beckett während der Generalprobe zum Endspiel die Frage, ob diese Interpretation zutreffend sei. Der Autor soll geantwortet haben: „Wenn Sie so wollen.“[10]

Konrad Schoell zufolge verweist der Name Hamm auf den englischen Begriff "ham actor" (deutsch: „Schmierenkomödiant“).[11]

Inszenierungen[Bearbeiten]

"Endspiel" wurde von den Schauspielern Jean Martin und Roger Blin in Auftrag gegeben und von ihnen am 3. April 1957 am Royal Court Theatre in London in der ersten, französischen Fassung uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung war am 30. September 1957 im Schlosspark-Theater in Berlin (Regie: Hans Bauer. Darsteller: Bernhard Minetti, Rudi Schmitt, Werner Stock und Else Ehser). In Becketts eigener Inszenierung, die am 25. September 1967 in der Werkstatt des Schiller-Theaters Premiere hatte, wirkte Werner Stock ebenfalls mit, neben Ernst Schröder, Horst Bollmann und Gudrun Genest. Die Inszenierung, die Joel Jouanneau 1995 am Théâtre Vidy-Lausanne mit Heinz Bennent, David Bennent, Mireille Mosse und Jean-Claude Grenier herausbrachte, wurde beim Festival von Avignon und im Rahmen einer Tournee mit über 100 Aufführungen auch in Deutschland (in deutscher Sprache) gezeigt.

Musik[Bearbeiten]

Zu "Endspiel" schrieb Philip Glass eine Ouvertüre für Kontrabass und Pauken (1984).

Ausgabe[Bearbeiten]

  • Samuel Beckett: Endspiel / Fin de partie / Endgame. Suhrkamp: Frankfurt am Main (1974), ISBN 3-518-36671-8

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Der permanente Kleinkrieg zwischen den beiden wurde von Beckett selbst als "Kern des Stücks" bezeichnet.
  2. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Ba-Boc, Seite 380.
  3. Thomas Anz: Literatur der Moderne nach dem Ende des Krieges. Erinnerungen an den Existenzialismus der fünfziger Jahre in Frankreich und Deutschland - aus Anlass von Sartres 100. Geburtstag literaturkritik.de. 31. Mai 2005
  4. Aleksandra Kwasnik / Florian Dreyßig: Das Warten geht weiter. Immer nur weiter. In: Süddeutsche Zeitung. 11. Mai 2010
  5. Wolfgang Hildesheimer: Über das absurde Theater. Eine Rede. In: ders.: Theaterstücke. Über das absurde Theater. Frankfurt/Main. Suhrkamp 1976, S. 169–183. Die Rede wurde im August 1960 in Erlangen gehalten.
  6. Werner Düggelin / Stefan Pucher: Das perfekte Stück. Schauspielhaus Zürich Zeitung #3. 17. Januar 2012. S. 13/15
  7. Konrad Schoell: Über Samuel Becketts Werk. Essays und Studien. kassel university press. 2008. Abschnitt Beckett und das abstrakte Theater. S. 86–101
  8. Christian Linder: Samuel Becketts Vorstellungen von Apokalypse. Deutschlandfunk. 1. Mai 2012
  9. Wolf Banitzki: Die tolldreisten Streiche der Sarah Schley. Theaterkritiken München. 6. Juni 2009
  10. Volker Canaris: Samuel Beckett als Regisseur seiner eigenen Theaterstücke. In: Peter Seibert (Hrsg.): Samuel Beckett und die Medien. Neue Perspektiven auf einen Medienkünstler des 20. Jahrhunderts. Bielefeld. transscript Verlag. 2008. S. 33
  11. Konrad Schoell: Über Samuel Becketts Werk. Essays und Studien. kassel university press. 2008. S. 26