Dastgah

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Dastgāh (persisch دستگاه; wörtlich übersetzt: Ort der Hand [1], aber auch System, Modus, auch Schema, Anlage, Instrument, Werkzeug) ist ein modales System in der traditionellen persischen Kunstmusik. Es gibt prinzipiell sieben Dastgāhs (pers. Pl. dastgāh-hā) sowie fünf davon abgeleitete, Āwāz genannte weitere Modi (pers. Mota‘lleqāt). Daneben sind noch über 50 weitere Modusformen erhalten. Ein Dastgāh ist ein tonales System, auf dessen Basis der Musiker improvisiert.

Jeder Dastgāh enthält sieben grundlegende Tonstufen (Makrointervalle; Ganz- und Halbtöne) und dazu viele variable Töne (Mikrointervalle[2]; annähernd Vierteltöne)[3], die für die Verzierung (in der Vokalmusik als melismatisches tahrir bekannt) der Musik sowie zur Modulation verwendet werden. Jeder Dastgāh ist ein bestimmtes modales Variationsobjekt für die Entwicklung und vorbestimmt durch die vorhergehende Ordnung von Sequenzen. Dabei gibt es etwa 365 „atomare“ Melodien bzw. „melodische Ideen“[4], genannt Guschehs, welche als ein Art Zyklus (takamol) innerhalb eines Dastgāh aufeinanderfolgen. Ein Musiker lernt diese durch Erfahrung und Zuhören. Die ganze Sammlung von Guschehs in allen Dastgāhs wird Radif genannt. Während des Treffens des Inter-governmental Committee for the Safeguarding of the Intangible Heritage der Vereinten Nationen am 28. September 2009 in Abu Dhabi wurden Radifs offiziell in die UNESCO-Liste immateriellen Kulturerbes der Menschheit aufgenommen.[5][6][7][8]

Der Dastgāh hängt mit dem Maqam der arabischen Musik, dem aserbaidschanischen Mugham, dem tadschikischen Schaschmaqam („sechs Maqam“) und dem uighurischen On Ikki Muqam („zwölf Maqam“) zusammen. Alle genannten Systeme haben ihre Wurzeln in der Musik der Sassaniden, die in der ganzen islamischen Welt aufgrund der arabischen Invasion im 7. Jahrhundert bekannt wurde. Theoretische Grundlagen des persischen Musiksystems finden sich ab dem 9. Jahrhundert vor allem in arabischsprachigen, zum Teil griechische Termini nutzenden, Werken (z. B. von Al-Kindi, Al-Farabi oder Avicenna sowie Al-Masʿūdī, der - wie auch Ibn Chordadhbeh - bereits „sieben königliche Modi“, Al-taruq al-malukiye, erwähnte).[9]

Das System aus zwölf Dastgāhs (bzw. und gemäß Mirza Abdollah[10] sieben Dastgahs und fünf davon abgeleiteten Awaz[11][12]) und Guschehs blieb nahezu unverändert, bis es im neunzehnten Jahrhundert festgeschrieben wurde, insbesondere durch Mîrzā Abdollāh Farāhāni (1843–1918). Seit dieser Festschreibung wurde kein weiterer Dastgāh (und keine neue große Guscheh) entwickelt, da das vorhandene Modalrepertoire als „in sich vollkommen“ betrachtet wird.[13] Deshalb benötigt ein Dastgah-Musiker keine neuen Modalformen, sondern er bezieht seine Melodien aus dem vorhandenen Repertoire, dem Radīf des Mīrzā ‘Abdollāh. Aber auf Grund seiner Improvisationsfähigkeit, die er aus der Atmosphäre im Augenblick der Musikausübung schöpft, entstehen neue Melodien, die das Publikum in Spannung versetzen. Jeder Dastgāh wird mit einem spezifischen Gemütszustand in Verbindung gebracht und dieser ist mitentscheidend für die im Rahmen einer Aufführung entstehenden und sich wechselseitig beeinflussenden Stimmungen bei Musizierenden und Zuhörern.[14]

Die Terminologie des Dastgāhs[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In heute gebräuchlichen Klassifikationen des persischen Dastgāh-Systems, das sich ähnlich auch in anderen Musiktraditionen wie z. B. in der Musik Turkestans findet, werden Abū ‘aṭā, Afšārī, Bayāt-e tork und Daštī als Subklassen (pers. pl. mota‘alleqāt) des Dastgāhs Schur (persisch dastgāh-e schur) angesehen. Dasselbe gilt für den Bayāt-e eṣfahān als Subsystem (pers. sg. mot‘alleqe) des Dastgāhs Homāyun. Dadurch reduziert sich die Anzahl an grundlegenden Dastgāhs bzw. Dastgāh-Familien auf sieben. Die Subklassen im konventionellen System werden Āwāz (آواز), Naġme (نغمه) oder selten auch Māye (مايه) genannt, zuweilen auch „Molhaghat“[15] oder „Motealleghat“.[16]

Jeder Dastgāh bzw. Āwāz hat einen Ton als melodischen Ausgangspunkt, der Schāhed (شاهد = „Zeuge“) genannt wird[17] und als Rezitations- oder Repetitionston engräumig umspielt wird.[18] Ein weiteres tonales Zentrum ist der Halteton īst (ايست), welcher das Ende eines Melodiebogens kennzeichnet, aber oft mit dem Schāhed identisch ist. Vor allem dieser Ton ist ein besonderes Erkennungsmerkmal eines Modus. Ein um eine Vierteltonstufe alternierender Ton (pers. motaġayyer) innerhalb der Grundskala (persisch gām, entlehnt von französisch gamme)[19] kennzeichnet vor allem die beiden Mot‘alleqāt Afšārī und Daštī.[20]

Die den Melodiebogen abschließende und die musikalische Spannung auflösende kadenzierende Melodieformel[21] heißt Forūd (wörtl. „Landung“), da der Melodie-„Flugbogen“ wieder zur „Landung“ ansetzt[22][23][24] und somit allmählich zur tonalen Ausgangsebene des betreffenden Dastgāhs zurückkehrt.[25]

Die Dastgāhs mit ihren Āwāz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Tonskalen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In Klammern exemplarisch dazugehörige - hier auf den Anfangston C transponierte[26] - Tonskalen (bestehend aus zwei Tetrachorden), welche auch abhängig von Autor bzw. Komponist und musikalischem, örtlichen sowie zeitlichem Kontext variieren können. B=H; b: um einen Halbton erniedrigt; p [„koron“]: um grob einen Viertelton (etwas genauer: um 2/3 eines Halbtons)[27] erniedrigt; > [„sori“]: um grob einen Viertelton (genauer: um 1/3 eines Halbtons) erhöht.[28]

  • Schur شور (C Dp Eb F - G Ab Bb C)
    • Āwāz-e Abu ʿAtā ابوعطا (wie Schur oder C Dp Ep F> - Gp Ap Bp C)[29]
    • Āwāz-e Afschārī افشاری (C D Ep F - G A/Ab Bb C)
    • Āwāz-e Bayāt-e Tork بیات ترک (C D E F - G A Bp C)
    • Āwāz-e Daschtī دشتی (wie Bayāt-e Tork)
      • manchmal eigenständig, häufig auch zu Schur gerechnet: Āwāz-e Bayāt-e Kord
  • Nawā نوا (C D Eb F - G Ap Bb C)
  • Sehgāh سه‌گاه (C Dp Ep F - Gp Ap Bp C; auch: C D Ep F - G Ap Bb C)[30]
  • Tschahārgāh چهارگاه (C Dp E F - G Ap B C)
  • Homāyun همایون (C Dp E F - Ab Bb C)
    • Āwāz-e Bayāt-e Esfahān oder einfach Āwāz-e Esfahān اصفهان (C D Eb F - G Ap B/Bp C)
      • Schuschtari (manchmal als eigenes modales System differenziert von Homāyun)[31]
  • Māhur ماهور (C D E F - G A B C)
  • Rāst-Pandschgāh (oder einfach Rāst)[32] راست‌ پنجگاه (wie Māhur).

Ali-Naghi Vaziri unterteilte 1913 das Dastgāh-System in bezug auf die tonale Verwandtschaft in lediglich vier Haupt-Familien (Dastgāh-hā-ye assli)[33], wobei Sehgah auch als eigenständig betrachtet werden kann[34]:

  • Schur (mit Nawā und Sehgāh)
  • Tschahārgāh
  • Homāyun (mit Esfahān)
  • Māhur (mit Rāst-Pandschgāh)

Charakteristika der einzelnen Dastgāh-Skalen (Beispiele)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Schur: Die Intervallstruktur der für die iranische Musik charakteristischsten Skala von Dastgāh-e Schur ähnelt einer Molltonleiter, deren II. Stufe um einen „Viertelton“ erniedrigt ist.
    • Enthaltene Guschehs (hier nur Beispiele[35]): Pischdarāmad (eine Art Vorspiel) und Tschahārmezrāb (eine Art Intermezzo), Āwāz[36] (ein liedartiges Stück, meist ohne festes Metrum)[37][38], Gereyli, Husseini, Chārā, Mollā Nāzi.[39] Zu den kurzen Guschehs gehören Zirkesch-e Salmak (kurz Zirkesch) und Golriz, zu den langen Salmak (manchmal mit Zirkesch zu einer Guscheh verbunden), Razawi und Schahnāz.[40]
  • Awāz-e Bayāt-e Tork: Charakterisierende Melodiefiguren (Guscheh-hā) sind Delkasch, Schekasteh und Masnawi. Das Temperament dieses Dastgāh vermag es, „sowohl Frivolität und Sinnlichkeit als auch Religiosität und Enthaltsamkeit auszudrücken“, so dass sowohl weltliche Aufführungen dieses Modus stattfinden als auch die Anwendung durch den Muezzin beim Ruf zum Gebet.[41]
  • Abu ’Atā: Als einer der vier „Satelliten“ von Schur (Molhaghat-e Schur)[42] hat diese Skala dieselbe tonale Basis wie Schur.
    • Guschehs in Abu ’Atā: Tschahārmezrāb (mit Arche parane), Āwāz, Hidschāz[43], Tschahār pare[44], Gabri (mit abschließendem Forud).
  • Māhur: Die Skala von Dastgāh-e Māhur (verbunden mit der Empfindung von Heiterkeit und Fröhlichkeit) entspricht einer Durtonleiter.
  • Rāst-Pandschgāh: ähnlich Māhur
  • Tschahārgāh: Guschehs sind Darāmad, Zābol, Hesār, Mochālef, Muye, Maghlub und Mansuri.[45]
  • Homāyun (‚glückverheißend‘)[46] entspricht in seiner Grundform einer Molltonleiter. Dazugehörige Guschehs sind beispielsweise Tschakawak (‚Lerchengesang‘) und Bidad (‚Ungemach‘)[47] sowie Oschāq, Leylī wa Madschnūn und die längerdauernde, auch unabhängig von Homayun vorgetragene, Guscheh Schuschtari.[48]
  • Esfahān (benannt nach der Stadt Isfahan): Ähnlich der als klagend und melancholisch wahrnehmbaren[49] harmonischen Molltonart, allerdings mit einer um einen „Viertelton“ erhöhten VI. Stufe.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Mehdi Barkechli: La gamme de la musique iranienne. (Thèse de sciences) Paris 1948
  • Jean During: The Radif of Mirzâ Abdollâh. A Canonic Repertoire of Persian Music. Mahoor Institute of Culture and Art, Teheran 2006, insbesondere S. 290–301
  • Hormoz Farhat: The Dastgāh Concept in Persian Music. Cambridge University Press, Cambridge 1990, ISBN 0-521-30542-X. (aus der Reihe Cambridge studies in ethnomusicology.), insbesondere S. 19–21.
  • Edith Gerson-Kiwi: The Persian Doctrine of Dastga-Composition. A phenomenological study in the musical modes. Israel Music Institute, Tel-Aviv 1963
  • N[asser] Kanani: Die persische Kunstmusik. Mussighi'e assil'e Irani. Dissertationsdruck Höpfner GmbH, Berlin 1978 (30 Seiten), insbesondere S. 6–8 und 28–30
  • Nasser Kanani: Traditionelle persische Kunstmusik: Geschichte, Musikinstrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, Gardoon Verlag, Berlin 2012, S. 192–226
  • Khatschi Khatschi: Der Dastgah. Studien zur neuen persischen Musik. Regensburg 1962 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung, 19)
  • Lloyd Clifton Miller: Persian Music. A Study of Form and Content of Persian Āvāz, Dastgāh & Radif. Eastern Arts, Salt Lake City UT 1995, (University of Utah, Dissertation, 5. Dezember 1991)
  • Mohammad Taqhi Massoudieh: Āwāz-e Šur. Zur Melodiebildung in der persischen Kunstmusik. Regensburg 1968
  • Bruno Nettl: The Radif of Persian Music. Studies of Structure and Cultural Context. Elephant & Cat, Champaign IL 1987
  • Ella Zonis: Classical Persian Music. An Introduction. Harvard University Press, Cambridge MA 1973, ISBN 0-674-13435-4
  • Ella Zonis: Contemporary Art Music in Persia. In: The Musical Quarterly. Jg. 51, Nr. 4 (Oktober 1965), S. 636–648.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise und Erläuterungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Dieser Begriff entspricht daher unmittelbar dem arabischen Äquivalent Maqām (= „Ort, auf dem [in diesem Sinnzusammenhang] die Hand auf dem Griffbrett der Laute errichtet ist“).
  2. Edith Gerson-Kiwi: The Persian Doctrine of Dastga-Composition. A phenomenological study in the musical modes. Israel Music Institute, Tel-Aviv 1963, S. 8
  3. Nasser Kanani: Traditionelle persische Kunstmusik: Geschichte, Musikinstrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, Gardoon Verlag, Berlin 2012, S. 227–230
  4. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 183–188
  5. The Radif of Iranian music: Inscribed in 2009 on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, UNESCO.
  6. Noruz and Iranian radifs registered on UNESCO list, Tehran Times, 1 October 2009, [1].
  7. Persian music, Nowruz make it into UN heritage list, Press TV, 1 October 2009, [2].
  8. Nowruz became international, in Persian, BBC Persian, 30. September 2009, [3].
  9. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 10, 23 und 25
  10. Nasser Kanani: Traditionelle persische Kunstmusik: Geschichte, Musikinstrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, Gardoon Verlag, Berlin 2012, S. 192 f.
  11. Awamusik.de: Independent Persian Music., 2004
  12. Nasser Kanani, a.a.O., S. 194 f.
  13. Persischsprachige Kulturzeitschrift Rūdakī Nr. 51 (1353/1974), Gespräch mit dem Setār-Meister A. Ebadi: „Unsere Musik war so, wie sie jetzt ist“ (persisch موسيقى ما همان بوده كه هست mūsīqī-ye mā hamān būde ke hast).
  14. Nasser Kanani: Die persische Kunstmusik. Geschichte, Instrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. (Mussighi'e assil'e irani). Förderkreis der Freunde Iranischer Kunst und Traditioneller Musik, Berlin 1978, S. 12
  15. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 14.
  16. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 196.
  17. Ardavan Taheri: Das heutige System der traditionellen Musik im Iran (Die Anmerkung zum Radif).
  18. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 199.
  19. Hormoz Farhat: The Dastgāh Concept in Persian Music. Cambridge University Press, Cambridge 1990, ISBN 0-521-30542-X, S. 23.
  20. Nasser Kanani, a.a.O.
  21. Nasser Kanani: Die persische Kunstmusik. Geschichte, Instrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. (Mussighi'e assil'e irani). Förderkreis der Freunde Iranischer Kunst und Traditioneller Musik, Berlin 1978, S. 16.
  22. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 201.
  23. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 21 f.
  24. Mehrdad Pakbaz: Persische Modalstrukturen und ihre frühislamischen Quellen. Dissertation, Universität für Musik und Darstellende Kunst, Wien 2011, S. 11.
  25. Bruno Nettl: The Radif of Persian Music. Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant & Cat, Champaign/Illinois 1987, verbesserte 2. Aufl. 1992, S. 19 f.
  26. Ella Zonis: Classical Persian Music., S. 56 f.
  27. Das Intervall C-Dp z. B. variiert, abhängig von der Skala, aber auch von zeit- und personengebundener Aufführungspraxis, zwischen 136 und 152 Cent.
  28. Ella Zonis, S. 52–58 (The Persian Scale)
  29. Ella Zonis, S. 73
  30. Ella Zonis, S. 89
  31. During (2006), S. 297
  32. Im Radif des Mirzâ Abdollâh bezeichnen Rāst und Pandschgāh zwei Guschehs innerhalb des Dastgāh Rāst-Pandschgāh
  33. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 196 f.
  34. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 11–14 und 32
  35. Im Radif des Mirza Abdollah hingegen stehen für Schur 34 Guschehs zu Verfügung.
  36. persisch آواز, Gesang (Vokalmusik); vgl. arabisch Taqsīm
  37. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 17 f.
  38. Nasser Kanani: Traditionelle persische Kunstmusik: Geschichte, Musikinstrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, Gardoon Verlag, Berlin 2012, S. 214–221
  39. Gerson-Kiwi, S. 12 f. und 17-22
  40. Bruno Nettl (1992), S. 20 und 98
  41. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 152 und 201 f.
  42. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 24–30
  43. Ein maqam arabischen Ursprungs; vgl. Edith Gerson-Kiwi, a.a.O., S. 27–29
  44. deutsch: „Vier Teile“
  45. Bruno Nettl: The Radif of Persian Music. Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant & Cat, Champaign/Illinois 1987, verbesserte 2. Aufl. 1992, S. 19
  46. Ella Zonis, S. 84
  47. Nasser Kanani, a.a.O. (2012), S. 203
  48. Ella Zonis, S. 85 und 104
  49. Nasser Kanani: Traditionelle persische Kunstmusik: Geschichte, Musikinstrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, Gardoon Verlag, Berlin 2012, S. 228–230