Walentyn Sylwestrow

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Valentyn Sylvestrov

Walentyn Wassylowytsch Sylwestrow (ukrainisch Валентин Васильович Сильвестров, wiss. Transliteration Valentyn Vasyl'ovyč Syl'vestrov; * 30. September 1937 in Kiew) ist ein ukrainischer Komponist.

Leben[Bearbeiten]

Die jungen Jahre (1937–1970)[Bearbeiten]

Walentyn Sylwestrow wird am 30. September 1937 in Kiew in der damaligen ukrainischen sozialistischen Sowjetrepublik geboren. Zu seinem näheren familiärem Umfeld, wie zum Beispiel dem Beruf des Vaters, gibt es keine genaueren Quellen. Den Weg zur Musik findet er, im Vergleich zu anderen Komponisten, erst relativ spät: Mit 15 Jahren nimmt er erstmals Instrumentalunterricht, während er sich vieles nebenher selbst beibringt. Ab dem Jahr 1955 besucht er für drei Jahre die Kiewer Abendschule für Musik, an der er den Klavierunterricht besucht. Während dieser Zeit beginnt er am Kiewer Institut für Ingenieur- und Bauwesen ein Studium, das er später wieder abbricht.

Mit 21 Jahren entscheidet er sich voll und ganz für die Musik und beginnt am Peter Tschaikowski Konservatorium in Kiew zu studieren. Zum einen besucht er die Klasse für Komposition bei Borys Ljatoschynskyj, zum anderen nimmt er Unterricht bei Lewko Rewucki in kontrapunktischen Gesetzen und Harmonielehre. Er wendet sich immer mehr der Avantgarde zu und beginnt Anfang der 60er Jahre mit einem kleinen Kreis an Komponisten und Dirigenten aus Kiew, unter ihnen auch Igor Blaschkow und Leonid Hrabowsky, sich die Dodekaphonie mit Hanns Jelineks „Anleitung zur Zwölftonkomposition“ selbst beizubringen. Mit diesem Wissen komponiert er 1963 die „1. Sinfonie“, die er im selben Jahr beim Staatsexamen in Komposition vorspielt.[1]

Die ablehnende Reaktion des Konservatoriums war nicht verwunderlich, denn Sylwestrow sollte eigentlich im Stil des Sozialistischen Realismus, also weniger frei komponieren. Auf Grund dessen bekam er vom Konservatorium kein Diplom ausgestellt, sondern nur eine Bescheinigung, dass er das Studium absolviert hatte.

Noch während des Studiums beginnt Silvestrov 1963 als Musiklehrer an verschiedenen Musikschulen zu unterrichten. In diesen sechs Jahren entstehen Werke, die vor allem im Zentralkomitee für Musik in der Sowjetunion auf Abneigung stoßen. Bereits 1961 wird er bei einem Treffen junger Komponisten für seine Komposition „Piano Quintett“ heftig kritisiert. Innerhalb der Ukraine und daher vor allem in Kiew werden seine Stücke nicht gespielt. Ende der 1960er Jahre schließt ihn der Komponistenverband der UdSSR aus.[2]

Doch außerhalb der Sowjetunion kann er sich behaupten: 1967 erhält er für seine 3. Symphonie (Eschtaphony) den „Koussevitzky-Preis“, der auf den gleichnamigen exilrussischen Komponisten zurückgeht. Seit 1950 werden damit junge moderne Komponisten ausgezeichnet, ein Preis, den unter anderen auch Strawinsky, Bartok und Stockhausen erhielten. Eine weitere Auszeichnung folgt 1970 beim Internationalen Kompositionswettbewerb „Gaudeamus“ in den Niederlanden.

Neue Richtungen (1970–1991)[Bearbeiten]

Mit 33 Jahren schlägt er sowohl in seinem kompositorischen Schaffen wie auch in seiner beruflichen Karriere eine neue Richtung ein. Sylwestrow versucht nun, als freischaffender Künstler sein Geld allein durch eigene Kompositionen zu verdienen. Den Wandel in seinem kompositorischen Schaffen kann man als Schritt in Richtung der „Neo-Romantik“ interpretieren. Dies hat für Sylwestrow zur Folge, vom Sowjetregime weniger in seiner Rezeption behindert zu werden, da dieser Stil als weniger subversiv eingeschätzt wird. Zwar lässt er sich in die vom Staat vorgegebenen Vorstellungen immer noch nicht integrieren, doch sein Status als Komponist avanciert bis zum Zerfall der Sowjetunion so weit, dass er 1989 zum „Volkskünstler“ der ukrainischen sozialistischen Sowjetrepublik ernannt wird.

Zum Ende der 1980er Jahre steigt die Anzahl der Konzerte, bei denen man Sylwestrows Musik hören kann erheblich. Man kennt ihn nun sowohl in seinem Heimatland, der Ukraine, als auch in Russland, wie auch im übrigen Europa. Besondere Bekanntheit erlangt er vor allem in Amerika. Bis heute erhält er von dort Einladungen zu Konzerten seiner eigenen Musik, denen er aber meist nicht nachkommt.

Von 1974 bis 1984 durchlebt Sylwestrow seine produktivste Phase als Komponist.

Nach dem Ende der Sowjetunion (ab 1991)[Bearbeiten]

Weitere Auszeichnungen folgen auch nach dem Ende der Sowjetunion: So erhält er 1995 mit dem „Sevcenko-Staatspreis“ den angesehensten Kunstpreis der Ukraine und zwei Jahre darauf den ukrainischen Verdienstorden 3. Klasse. Fünf Jahre nach Ende der Sowjetunion, 1996, stirbt seine Frau Larissa. Sie hatte ihn vom Beginn seines künstlerischen Schaffens bis zu ihrem Tod begleitet. Welch große Rolle seine Frau in seinem Leben gespielt hat wird klar, wenn man hört, was Sylwestrow seinem Freund, dem Komponisten Andrei Volkonski einmal gesagt hat:

„Man hat im Leben nur eine Mutter und eine Frau.“

17 Jahre nach Beginn einer demokratischen Regierung und einer offenen Gesellschaft nimmt Sylwestrow, mit Blick auf die Vergangenheit, die Bedeutung und Wirkung des Sowjetregimes für ihn selbst auf diese Weise wahr:

„[...] Unter dem Sowjetregime war es dann so, dass ein falscher Akkord genügte und man wurde verfolgt. Damit hatte man eine gewisse Bedeutung, selbst wenn es im negativen Sinne war.[...] Heute kann man den richtigen oder den falschen Akkord wählen und überhaupt niemand nimmt Notiz davon.“

Im Oktober 2011 verlieh die Nationale Universität Kiew-Mohyla-Akademie (NaUKMA) Sylwestrow den Ehrendoktortitel.

Der kompositorische Stil Sylwestrows[Bearbeiten]

Vorwort[Bearbeiten]

Um die Kompositionen Sylwestrows zu verstehen, muss man seine Auffassung von Musik kennen. Einer seiner wichtigsten Überzeugungen kommt man am besten mit einem Zitat der Komponistin Sofia Gubaidulina nah. Hier wird klar, welch große Rolle Religion für Sylwestrow spielt:

„Seiner Meinung nach ist alles schon da – ist alles schon geschrieben worden. Um das zu verstehen, muss man an den Allmächtigen erinnern. Alles ist schon einmal geschaffen worden, man muss nichts weiter tun als aufmerksam dem zu lauschen, was schon da ist, und das wieder aufrufen. Dann fängt wieder etwas an zu schwingen. Es war eigentlich die ganze Zeit schon da, aber jetzt können auch wir die Schwingungen spüren und das als Musik wahrnehmen.“

Darüber hinaus nimmt der Komponist, in Sylwestrows Auffassung, keine wichtige Rolle ein, da er ja nur die Schwingungen auffasst und in Musik umformt, wie das folgende Zitat zeigt:

„Bei der Entstehung von Musik ist der Komponist im Grunde nichts weiter als ein Dämpfer auf dem Klavier. Der eine heißt eben Beethoven, ein andrer Mozart oder x oder y. Je nach seiner Veranlagung filtert so ein Dämpfer dieses oder jenes heraus. Er fasst etwas aus den kaum erfassbaren Wehen der Musik auf und verwandelt es in etwas Einzigartiges. Man darf darin keinen persönlichen Verdienst des Autors sehen.“

Die Kiewer Avantgarde (1960–1970)[Bearbeiten]

Spricht man über Avantgarde, so muss man zuerst einmal den Begriff klären. Avantgarde ist aus dem Sprachschatz des französischen Militärs gegriffen und bezeichnet eigentlich die Vorhut, also den Truppenteil, der als erstes vorrückte und somit die erste Berührung mit dem Feind hatte. Hier fungiert der Begriff dann insofern im übertragenen Sinne, dass sich die Kiewer Avantgarde von der sowjetischen Regierung abgewandt und dem Fortschritt und somit auch dem Westen zugewandt hatte. Die vorgeschriebene Art und Weise, in der komponiert werden, und wie Musik klingen sollte, war zu dieser Zeit von der Regierung vorgegeben und nannte sich „Sozialistischer Realismus“. Eine Stilrichtung, die damals auch für andere Kunstrichtungen wie Malerei und Literatur vorgegeben war.

Die Kiewer Avantgarde benutzte aber entgegen staatlicher Vorgaben fast ausschließlich Mittel aus der Zwölftontechnik, die sie sich mit Hanns Jelineks „Anleitung zur Zwölftonkomposition“ selbst beigebracht hatte. Diese Gruppe war der Regierung daher ein großer Dorn im Auge. Die Mittel, die Sylwestrow zu dieser Zeit in seinen Kompositionen verwendet sind ganz typisch für die Zwölftontechnik und nicht außergewöhnlich neu. Trotzdem kann er sich bereits jetzt von den anderen Komponisten ein wenig abheben. Sein Freund Igor Blaschkow erinnert an eines der damaligen Treffen der Kiewer Avantgardisten: „Sylwestrow verblüffte damals wirklich alle weil er zeigte, dass das Zwölftonsystem für ihn etwas ganz natürliches ist und kein Prokrustesbett, in das man sich hineinzwängen musste.“

Der Übergang (1970–1974)[Bearbeiten]

Der Wandel, den Sylwestrow vollzieht ist keine Ausnahme, denn sowohl im Westen wie auch im Osten verändert man sich hin zu einem Stilpluralismus. Die Komponisten halten sich nun also an keine vorgegebene Form mehr, modern zu komponieren wie zum Beispiel die Zwölftontechnik. Es treten signifikant einerseits die Bevorzugung von Zitaten, Collagen und Stilmischungen in den Vordergrund und andererseits die Hinwendung zu religiösen Themen. Des Weiteren werden in die UdSSR Fachbegriffe aus dem Westen übernommen, die versuchen die Strömungen zu umschreiben: „Neue Einfachheit“, „Neo-Romantik“, „Minimalismus“ und auch „meditative Musik“.

Andrei Volkonski, einer der Komponisten der Kiewer Avantgarde, erinnert sich an diesen Wandel: „Ohne uns abzusprechen haben wir erkannt, dass dieser Weg (gemeint ist die Avantgarde; Anmerkung des Autors) nicht der richtige ist und etwas Destruktives hat“.

Die Kiewer Avantgarde löst sich also vollkommen auf und Sylwestrows Schaffen verändert sich grundlegend: Er vollzieht in den Jahren 1970-1973 einen Übergang ausgehend von der Dodekaphonie, über eine freitonale, hin zu einer neo-romantischen Tonsprache. Am besten umschreiben lässt sich dieser Wandel mit einem Zitat von Sylwestrow selbst:

„Die Avantgarde setzt einem nichts als Salz vor. Versuchen Sie mal einen Haufen Salz zu essen. Andererseits ist das Salz der Avantgarde jetzt noch da – gerade noch spürbar.“

Sylwestrow selbst beschreibt sich laut der Musikwissenschaftlerin Tatjana Frumkis aber bis heute immer noch als Avantgardist. Seiner Meinung nach „gehört zur Avantgarde auch die Fähigkeit, sich von ihr loszusagen“. Dieser Stil zeigt sich zum Beispiel in dem dreisätzigen Werk „Drama“ (1970/1971) für Violine, Cello und Klavier oder auch in „Meditation“ mit dem Untertitel „Symphonie für Kammerorchester“ (1972). Beide Werke sind für Zuhörer und Zuschauer gleichermaßen interessant, da Sylwestrow hier auch szenische Mittel mit einbezieht. Am Höhepunkt der „Meditation“ erlischt im Konzertsaal das Licht, das Orchester verstummt und die Musiker zünden Streichhölzer an, die sie anschließend wieder löschen. Erst danach wird die Musik fortgesetzt.

Die Musik Sylwestrows ist während und auch nach seinem Wandel „ausgedehnter, anekdotischer und enthält Allusionen an ältere Stile“.

Der neue Stil (ab 1974)[Bearbeiten]

Walentyn Sylwestrows neuer Stil, zu komponieren ist ein sehr individueller und lässt sich nur schwer in festgelegte Strömungen einordnen. Diese Entwicklung, aus der Avantgarde heraus, hin zu einem Individualstil ist zur damaligen Zeit sehr verbreitet. Seit 1973 festigt er seinen neuen Stil, wobei er zu traditionellen Werten wie Melodiösität und sonoristischer Schönheit zurückkehrt. Er gebraucht jetzt Idiome der modalen und tonalen Musik. Die Stilrichtung, der Sylwestrow jetzt am nächsten steht, ist die obenerwähnte „Neo-Romantik“. Komponisten dieses Stils empfinden meist eine tiefe Bewunderung für die Musik des 19. Jahrhunderts. Betrachtet man Sylwestrow Notation so fällt auf, dass er jede Fermate, jede agogische Schwankung und jedes noch so kurze Nachklingenlassen über die angegebene Notenlänge mit größter Sorgfalt ausnotiert.

Anders gesagt: "Diese romantische Musik ist durch die Verfahren des 20. Jahrhunderts hindurchgegangen.“ (Dorothea Redepenning).

Sylwestrows Arbeit lässt sich in dem Kontext der „Neo-Romantik“ am besten mit der eines Restaurators vergleichen, der Altes wieder im ursprünglichen Glanz erstrahlen lassen will. Er komponiert dabei fast ausschließlich tonal – der Wohlklang des Stückes soll dabei also im Vordergrund stehen. Auch die Melodik spielt dabei eine ganz besondere Rolle, da sie, vom jeweiligen Soloinstrument gespielt oder gesungen, vom jeweils begleitenden Instrument oder vom Orchester nur umhüllt werden soll. Ein Beispiel hierfür ist der Liederzyklus „Stille Lieder“: Dieses Werk für Singstimme und Klavier ist vergleichbar mit klassisch romantischen Liederzyklen wie der „Winterreise“ von Schubert. Bei Sylwestrow basieren die Kunstlieder auf Texten bekannter russischer Dichter.

Der Komponist selbst beschreibt die Musik, die er seit 1974 komponiert, als „metaphorische Musik“. Diese Bezeichnung begründet sich darin, dass er – wie bereits eingangs erwähnt – musikalische Stilmittel von Komponisten vergangener Epochen zitiert, umwandelt und damit als Metaphern verwendet. Sylwestrow setzt die Musik dadurch in einen neuen zeitgenössischen Kontext. Zu den bekanntesten Werken dieser Zeit gehört die „Kitsch-Musik“ für Klavier (1977). Hier stellt er einen Bezug zu romantischen Künstlern, wie zum Beispiel Chopin oder Schumann, her, ohne sie jedoch in diesem Werk direkt zu zitieren.

Allerdings darf man die Betrachtung seines Werkes nicht nur auf diesen Stil beschränken, da er nicht nur in der Notationsart von der Avantgarde geprägt ist, sondern auch in der Melodie und Harmonieführung. Es gibt daher auch nach den Entwicklungen zwischen 1970 und 1974 Werke, die in Teilen dodekaphonisch oder auch freitonal sind, wie auch das „Postludium“ (1984) oder die „Metamusik“ (1992).

Der Tod seiner Frau Larissa[Bearbeiten]

Der Tod seiner Frau Larissa 1996 stellt einen großen Einschnitt in seinem kompositorischen Schaffen dar. Mit zahlreichen Ratschlägen zu fast jedem seiner Werke unterstützte sie stets seinen künstlerischen Weg.

„Für Larissa gab es bei dem Urteil über meine Stücke immer nur ein Ja oder ein Nein“

Ein großer Teil von Silvestrovs Schaffen war schon immer von ihr geprägt, doch erst nach ihrem Tod widmet er ihr mehrere Stücke. Eines von ihnen ist das Orchesterwerk „Der Bote“ (1996), das man als „Neo-Klassisch“ bezeichnen kann. Es ist von einer tiefen Traurigkeit und einer Sehnsucht nach Larissa geprägt. Ein weiteres Werk ist das „Requiem für Larissa“ (1999), in der die Bestürzung über Larissas Tod klar spürbar ist – auch weil es sehr atonal klingt. Wie in der Wiener Klassik bezieht er lateinische Texte einer Totenmesse in sein Requiem mit ein. Allerdings lässt er sie bisweilen nur kurz anklingen, dehnt sie oder kürzt sie – und schafft damit Raum für eigene Emotionen des Zuhörers.

Kompositionen[Bearbeiten]

  • Piano Sonatina (1960, rev. 1965)
  • Quartetto Piccolo für Streichquartett (1961)
  • Symphonie No.1 (1963, rev. 1974)
  • Mysterium für Altflöte und sechs Perkussinsgruppen (1964)
  • Spectra für Kammerorchester(1965)
  • Monodia für Klavier und Orchester (1965)
  • Symphonie No.2 für Flöte, Timpani, Klavier und Streichorchester (1965)
  • Symphonie No.3 "Eschatophony" (1966)
  • Poem to the Memory of Borys Lyatoshynsky für Orchester (1968)
  • Drama für Violine, Cello und Klavier (1970-1971)
  • Meditation für Cello und Klavier (1972)
  • Streichquartett No.1 (1974)
  • Dreizehn Estrades Lieder (1973-1975)
  • Stille Lieder nach Puschkin, Lermontov, Keats, Yesenin, Schewtschenko, u. a. für Bariton und Klavier (1974-1977)
  • Symphonie No.4 für Blechbläser und Streicher (1976)
  • Kitsch-Musik, Zyklus von 5 Stücken für Klavier (1977)
  • Postludium für Violine Solo (1981)
  • Postludium für Cello und Klavier (1982)
  • Symphonie No.5 (1980-1982)
  • Ode to the Nightingale, Kantate mit einem Text von John Keats für Sopran und kleines Orchester (1983)
  • Postludium für Klavier und Orchester (1984)
  • Streichquartett No.2 (1988)
  • Widmung (Dedication), Symphonie für Violine und Orchester (1990-1991)
  • Metamusik, symphonisches Poem für Klavier und Orchester (1992)
  • Symphonie No.6 (1994-1995)
  • Der Bote für Synthesizer oder Klavier und Streichorchester (1996-1997)
  • Requiem for Larissa für Chor und Orchester(1997-1999)
  • Epitaph für Klavier und Streichorchester(1999)
  • Epitaph L.B. für Viola (oder Cello) und Klavier(1999)
  • Autumn Serenade für Kammerorchester (2000)
  • Requiem (2000)
  • Hymn 2001 (2001)
  • Symphonie No.7 (2002-2003)
  • Lacrimosa für Viola (oder Cello) Solo (2004)

Diskografie[Bearbeiten]

  • 1995 Symphonie No.5 / Postludium, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dirigent: David Robertson, Sony
  • 2002 leggiero, pesante, ECM Records
  • 2003 Metamusik Postludium, ECM Records
  • 2004 Stille Lieder, Sergey Yakovenko (Bariton), Ilja Scheps (Klavier)
  • 2004 Requiem for Larissa, ECM Records
  • 2007 Symphonie No.6, SWR Radio Symphonie Orchester, Dirigent: Andrey Boreyko, ECM Records
  • 2007 Bagatellen und Serenaden, ECM Records
  • 2008 Drama, Post Scriptum, Epitaphium, Jenny Lin (Klavier), Cornellius Dufallo (Violine), Yves Dharamraj (Violoncello), Koch Records
  • 2008 Symphonie No.6, Beethoven Orchester Bonn, Dirigent: Roman Kofman, MDG
  • 2009 Sacred Works, Kiewer Kammerchor, Leitung: Mykola Hobdytsch, ECM Records
  • 2009 Symphonies 4 & 5, Lahti Symphony Orchestra, Dirigent: Jukka-Pekka Saraste, BIS
  • 2013 Naive Musik (1955/1993) etc., Elisaveta Blumina; Grand Piano, Naxos GP639.

Literatur[Bearbeiten]

  • Tatjana Frumkis: Nachklänge. ECM-Records, 2003.
  • Hans-Klaus Jungheinrich: Valentin Silvestrovs „Metamusik“ und „Postludium“. ECM-Records, 2003.
  • Dorothea Redepenning: Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik. Band II.2: Das 20. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-709-3.
  • Friedrich Blume, Ludwig Finscher: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil 16: Strat-Vil. Bärenreiter-Verlag, 2006, ISBN 3-7618-1136-5, S. 367–368.
  • Hannelore Gerlach: Fünfzig sowjetische Komponisten der Gegenwart. Edition Peters, Leipzig/ Dresden 1984, DNB 870816152, S. 421–426.

Film[Bearbeiten]

  • Dorian Supin: Dialoge Der Komponist Valentin Silvestrov. Eine Produktion von Minor Film in Koproduktion mit dem ZDF in Zusammenarbeit mit arte, 2008.

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Sylwestrows Freund Igor Blaschkow erinnert sich an die Premiere der 1. Sinfonie: „Damit löste er heftige Irritationen aus. So etwas als Abschlussarbeit am Konservatorium einzureichen schien ungeheuerlich.“
  2. Laut Sylwestrow trat damals „irgendein Betrunkener als Vertreter des Proletariats auf und begann über die Partei zu reden“. Sylwestrow stand auf und sagte: „Wer hat dir eigentlich den Wodka bezahlt?“ Diese Aussage hatte den Ausschluss aus dem Verband zur Folge.