Erwin Piscator

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Erwin Piscator, Gips-Büste von Hermann zur Strassen, 1958
Piscators Unterschrift

Erwin Friedrich Max Piscator (* 17. Dezember 1893 in Ulm, heute zu Greifenstein (Hessen) gehörig; † 30. März 1966 in Starnberg) war ein deutscher Theaterintendant, Regisseur und Theaterpädagoge. Piscator war ein einflussreicher Avantgardist der Weimarer Republik, der das Theater unter Ausweitung der bühnentechnischen Möglichkeiten zum ‚politischen Tribunal‘ umfunktionierte. Mithilfe komplexer Arrangements von Filmdokumenten, Bildprojektionen, laufenden Bändern und Fahrstühlen kommentierte er das theatrale Geschehen und erweiterte die Bühne zum epischen Panorama.

Das an den Piscator-Bühnen der Weimarer Republik entwickelte politische Theater erzielte breite Resonanz, veranlasste die Zeitgenossen jedoch angesichts der Abgrenzung des Regisseurs von einer Bühnenästhetik des reinen Kunstschönen zu sehr widersprüchlichen Einschätzungen. Piscators Inszenierungen wirkten auch auf die Theatertheorie Bertolt Brechts ein, der mit seinem epischen Theater Anleihen bei Piscator machte.[1]

Nach langjähriger Emigration in der Sowjetunion, Frankreich und den Vereinigten Staaten traf Piscator in den 1950er und 1960er Jahren in der Bundesrepublik erneut den Nerv der Zeit mit Inszenierungen von Gegenwartsstücken zur NS-Vergangenheit. Damit leitete er eine Phase des Gedächtnis- und Dokumentartheaters ein, die auf breiter Ebene zu gesellschaftlichen Debatten um Fragen der Geschichtspolitik führte.

Leben[Bearbeiten]

Erwin Piscator (zweiter von links) und seine Mutter Antonie Piscator (Mitte) in Dillenburg, 1906

Jugend und Erster Weltkrieg (1893–1918)[Bearbeiten]

Piscator entstammte einer calvinistischen Kaufmannsfamilie aus Mittelhessen. Seine Eltern Carl Piscator und Antonie Karoline Katharina Piscator (geb. Laparose), ab 1899 in Marburg ansässig, waren Mitinhaber einer Textilmanufaktur. Zu seinen Vorfahren zählte Erwin Piscator den Theologen und Bibelübersetzer Johannes Piscator, der um 1600 seinen Namen Fischer latinisiert hatte.[2]

Das Erlebnis eines Gastspiels des Gießener Stadttheaters in Marburg ließ den jungen Piscator den Entschluss fassen, anstatt der ihm vorbestimmten kaufmännischen Laufbahn den Einstieg in das Theaterfach zu suchen.[3] Nach dem Schulbesuch am Gymnasium Philippinum und an der Städtischen Oberrealschule in Marburg absolvierte Piscator ab Herbst 1913 bei der Theaterschule Otto König in München eine Schauspielausbildung. Nach einem Wechsel der Schauspielschule attestierte Piscators neuer Lehrer Carl Graumann dem jungen Schauspielschüler eine starke Begabung.[4] Zugleich belegte Piscator Lehrveranstaltungen in Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik an der Universität München, unter anderem bei Artur Kutscher, einem der Begründer der Theaterwissenschaft.[5] In der Spielzeit 1914/15 volontierte Piscator auch am Königlichen Hof- und Nationaltheater, einer ästhetisch ganz der Tradition des 19. Jahrhunderts verbundenen Bühne.

Den Ersten Weltkrieg erlebte Piscator unter anderem in den Stellungskämpfen in Westflandern. Im Frühjahr 1915 wurde er als „Landsturm-Pflichtiger“ einer Infanterieeinheit an der Ypern-Front zugeteilt und erlitt nach wenigen Monaten schwere Verwundungen. Die Kriegserfahrung prägte die pazifistische und sozialistische Überzeugung Piscators, der damals „auch nicht im geringsten den Atem dieser ‚grossen Zeit‘“[6] verspürte. Von Piscators antimilitaristischer Haltung zeugen die verstörenden Gedichte, die er während der Kriegsjahre in Franz Pfemferts literarischer und politischer Wochenschrift „Die Aktion“ veröffentlichte.[7] Ab Herbst 1917 beteiligte Piscator sich an einem Fronttheater, das ein Repertoire populärer Unterhaltungsstücke zeigte und dessen Spielleitung ihm nach einem halben Jahr übertragen wurde.

Frühe Theaterarbeit und Volksbühnen-Zeit (1918–1927)[Bearbeiten]

Programmzettel der Inszenierung von Romain Rollands Die Zeit wird kommen, Central-Theater, Berlin, 17. November 1922

Nach Kriegsende setzte Piscator seine Studien an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin fort und schloss sich der Berliner Gruppe des Dadaismus um die Grafiker George Grosz und John Heartfield an. Nach der Novemberrevolution trat er in die KPD ein. Nachdem ein erstes Theaterprojekt in Königsberg gescheitert war, bei dem Piscator lauter „vergessene alte Übungen des Theaters“ neu belebt hatte, darunter „die Verwandlung auf offener Szene und der sichtbar gelassene Schnürboden,“[8] gründete und leitete er 1920/1921 das erste Proletarische Theater in Berlin.

Bei einer Inszenierung von Alfons Paquets Schauspiel Fahnen an der Volksbühne Berlin nutzte Piscator 1924 ausgiebig Projektionen und Zwischentitel auf Leinwänden und nahm damit – wie schon bei früheren Inszenierungen – zentrale Stilmittel des „epischen Theaters“ vorweg. Paquet hatte sein Stück zudem nicht-gattungskonform als „dramatischen Roman“ bezeichnet.[9] In Zusammenhang mit dieser Piscator-Inszenierung kommentierte Alfred Döblin im Leipziger Tageblatt, der Urheber des Stücks sei „episch, nicht lyrisch entflammt“ und die von Paquet geprägte Form des Roman-Dramas könne wieder zum „Mutterboden des Dramas“ werden.[10] In der wenige Jahre später aufkommenden Debatte um die Urheberschaft am Begriff und der Methodik des epischen Theaters spielten die Beobachtungen Döblins von 1924 eine wichtige Rolle.

Die Volksbühne Berlin in den 1930er Jahren

Im Anschluss an die erfolgreiche Fahnen-Produktion wurde Piscator 1924 als Oberspielleiter fest an die Volksbühne am Bülowplatz verpflichtet. Die Volksbühne Berlin war eine mitgliederstarke Besucherorganisation, deren Anspruch darin bestand, der Berliner Arbeiterschaft unter dem Leitgedanken „Die Kunst dem Volke“ Zugang zum bürgerlichen Bildungsgut zu verschaffen. Die erklärte Absicht des erst kurze Zeit in sein Amt eingeführten Volksbühnen-Intendanten und Piscator-Entdeckers Fritz Holl war, „der jungen Dramatik, die die Bewegungen der Zeit reflektierte,“[11] den Weg zu bereiten. Neben seiner neuen Funktion als Oberspielleiter an der Volksbühne setzte Piscator Satireabende, Sprechchorwerke und politische Revuen im Auftrag der KPD in Szene, in denen er erstmals den Einsatz filmischer Mittel erprobte.

Das Preußische Staatstheater am Berliner Gendarmenmarkt

Erhebliches Aufsehen erregte eine Gastinszenierung, die Piscator 1926 am Preußischen Staatstheater unter der Intendanz Leopold Jessners ausführte, Friedrich Schillers Schauspiel Die Räuber. Gegen die seit der Märzrevolution 1848 auf deutschen Bühnen verstärkt gepflegte pathetische Überhöhung von Schillers Dichtung setzte Piscator eine radikale Überprüfung und Aktualisierung seiner Vorlage. Vor einer simultanen Etagenbühne wurde in ineinander verschränkten Sequenzen der bandeninterne Gegenspieler des Grafensohns Karl Moor, Moritz Spiegelberg, in Trotzki-Maske als ein „Verstandesrevolutionär bolschewistischer Prägung“ in Szene gesetzt. Der „Schillersche Bösewicht“ Spiegelberg „avancierte zum Helden, der sich nicht von persönlichen Gefühlen oder Ehrgeiz verführen lässt.“[12]

Obwohl verschiedene Klassikerinszenierungen der Weimarer Republik wie Erich Ziegels Hamburger Räuber-Inszenierung von 1921 mit aktualisierenden Akzenten wie zeitgenössisch kostümierten und militärisch organisierten Räubern[13] aufgewartet hatten, übertraf das Echo auf die rasante Piscator-Produktion vorhergegangene Kontroversen deutlich an Schärfe und in der Widersprüchlichkeit der Einschätzungen. Während der österreichische Publizist und Satiriker Karl Kraus Schillers Dramatik fortan generell ironisch als „Piscator-Dramen“ apostrophieren wollte,[14] war die Debatte in den deutschen Feuilletons durch Zuspitzungen und suggestive Begrifflichkeiten wie „Klassikerschlaf“ (Bernhard Diebold) oder „Klassikertod“ (Herbert Ihering) geprägt.[15][16]

1927 kam es, nach einem durch die Inflation bedingten Mitgliederrückgang an der Volksbühne und auf Grund von Befürchtungen seitens des Volksbühnen-Vorstands, dass Piscators Wirken die überparteiliche Ausrichtung der Besucherorganisation gefährde, zum Zerwürfnis. Ausschlag für den Eklat gab eine aktuelle Bezüge auslotende Inszenierung von Ehm Welks Drama Gewitter über Gottland, in der der bekannte Schauspieler Heinrich George den Claus Störtebecker spielte. Der Vorstand warf Piscator vor, das Stück einer tendenziös-politischen Umdeutung und einer provozierenden Darstellung „sozialer Revolution“ unterzogen zu haben.

Die Piscator-Bühnen (1927–1931)[Bearbeiten]

Nollendorfplatz Berlin, Standort der historischen Piscator-Bühne (Gemälde von Lesser Ury)

Nach diesem Eklat eröffnete Piscator 1927 sein eigenes Theater, die Piscator-Bühne, in einem 1100 Plätze fassenden Theatergebäude am Nollendorfplatz. In seinem Antrag auf die Bühnenkonzession hatte er als personelle Ausstattung eine Gruppe von „16 Einzeldarstellern, 1 Dramaturgen, 8 technischen und 5 kaufmännischen Angestellten“[17] geltend gemacht. Für die Finanzierung des Unterfangens hatte Piscator den Berliner Großindustriellen Ludwig Katzenellenbogen gewinnen können.

Piscators Inszenierungen von zeitgenössischen Stücken und Romanbearbeitungen wie Ernst Tollers Hoppla, wir leben! (1927) oder Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk nach Jaroslav Hašek (1928) beeindruckten das Publikum durch ihren aufwändigen, an konstruktivistischen Prinzipien geschulten Bühnenapparat. Sie begründeten Piscators Ruf als beispielloser bühnenästhetischer Innovator und trugen ihm eine Würdigung als ‚einzigem fähigen Dramatiker außer mir’ durch Bertolt Brecht ein.[18]

Schon Piscators erste Regiearbeit an seiner eigenen Bühne, Ernst Tollers Hoppla, wir leben! über einen ehemaligen Revolutionär von 1918, der nach seiner Entlassung aus achtjähriger Festungshaft an der pragmatisch gewandelten Haltung ehemaliger Mitstreiter zerbricht, zeigte 1927 Piscators virtuose Ausgestaltung der Bühnenhandlung durch komplexe Medienarrangements. Zu den Film-, Ton- und Bühnenbildeffekten der Inszenierung zählten eine vierstöckige Bühne für die zahlreichen kurzen Szenen in den Büros der Ministerien oder den verschiedenen Hotelzimmern des dritten Aktes. Filmische Zwischenszenen oder Illustrationen wurden auf eine Leinwand in der Bühnenmitte projiziert. Der erste Akt begann mit einem Dokumentarfilm über die weltgeschichtlichen Ereignisse der Jahre, die die Hauptfigur im Gefängnis verbringen musste. Ein Titelsong von Walter Mehring in der Vertonung von Edmund Meisel kommentierte die Stückhandlung ironisch. Der Theaterkritiker Herbert Ihering urteilte: „Eine phänomenale technische Phantasie hat Wunder geschaffen.“[19]

Die Nutzung komplexer bühnentechnischer Elemente wie Film- und Bildprojektionen, laufenden Bändern, Metallkonstruktionen oder Fahrstühlen geschah dabei Piscator zufolge in dramaturgischer, nicht illusionistischer Absicht.[20] Piscators gewagte Bearbeitungen und seine bühnentechnischen Mittel sollten politische und ökonomische Analysen im Sinne des proklamierten Partei ergreifenden, „politischen Theaters“[21] stützen.

Das ehemalige Theater am Nollendorfplatz, Heimat der Piscator-Bühne

Dem umfangreichen dramaturgischen Kollektiv der Piscator-Bühne gehörten zeitweilig Bertolt Brecht, Egon Erwin Kisch, Leo Lania, Heinrich Mann, Walter Mehring und Erich Mühsam an. Als Bühnenbildner wirkten an der Piscator-Bühne George Grosz, John Heartfield und László Moholy-Nagy, als Filmproduzenten und -monteure Curt Oertel und Svend Noldan sowie als Musiker Edmund Meisel und Franz Osborn. Hanns Eisler verfasste seine erste Bühnenmusik 1928 für Piscator. Viele bekannte Schauspieler traten an der Piscator-Bühne auf: Sybille Binder, Tilla Durieux, Ernst Deutsch, Paul Graetz, Alexander Granach, Max Pallenberg, Paul Wegener, Hans Heinrich von Twardowski und andere.

Angesichts der außerordentlich aufwändigen und kostspieligen Inszenierungen erzwang jedoch schon 1928 ein Konkursantrag der Berliner Steuerbehörde die vorübergehende Schließung der Piscator-Bühne. Zwei Wiedereröffnungen in den beiden Folgejahren führten nicht zu der erhofften dauerhaften Konsolidierung. Im Jahr der Weltwirtschaftskrise 1929 erschien Piscators programmatische Schrift Das politische Theater, die anschaulich die bedeutenderen Inszenierungen des Theaterleiters Revue passieren ließ und seine Auffassung vom Theater als maßgeblichem Mittel „in dem einsetzenden Prozess der geistigen Revolutionierung“[22] entfaltete. Als erste von zahlreichen Übersetzungen erschienen 1930 eine Übertragung ins Spanische (El teatro político) und 1931 ins Japanische (Sayoku Gekij).

Auslandsprojekte, Emigration und Rückkehr (1931–1962)[Bearbeiten]

In Moskau lebte Piscator im Hotel Metropol, in dem ihn 1935 Goebbels’ Einladung zur Rückkehr erreichte

Nach Liquiditätsproblemen ging Piscator 1931 in die Sowjetunion und produzierte dort unter anderem in der arktischen Hafenstadt Murmansk und an der ukrainischen Schwarzmeerküste bei Odessa seinen einzigen Spiel- und Tonfilm Der Aufstand der Fischer (1934) nach einer Novelle von Anna Seghers.[23] Der Film behandelt den Widerstand streikender Matrosen gegen die unmenschlichen Arbeitsbedingungen auf den Schiffen des Reeders Bredel. Zu den Schlüsselszenen des Films zählt die Beerdigung des vom herbeigeeilten Militär getöteten Streikführers Kedennek, die in ein Fiasko mündet. Die Beisetzung Kedenneks wird zum Fanal, und ein Aufstand der Küstenfischer der gesamten Region hebt an. Für Aufsehen sorgte Piscator dadurch, dass er eine bewegte Kamera einsetzte, was von Sergej Eisenstein kritisiert und abgelehnt wurde.[24]

Während einer Theaterkonferenz 1935 in Moskau, die von Piscator als Vorsitzenden eines internationalen Theaterbundes geleitet wurde, übermittelte ihm der britische Theaterreformer Edward Gordon Craig im Hotel Metropol Avancen von Propagandaminister Goebbels, nach Berlin zurückzukehren und dort seine Arbeit wieder aufzunehmen. 1936 emigrierte der vom Erleben des Stalinismus ernüchterte Regisseur nach Denunziationen als Trotzkist und einem offenbar fremdenfeindlich motivierten Übergriff[25] aus der Sowjetunion nach Frankreich.

Das Belasco Theatre am Broadway, an dem im April 1942 Erwin Piscators und James Lights Inszenierung von Lessings Nathan der Weise gezeigt wurde

Nach Beginn des Spanischen Bürgerkriegs rief er 1936 auf Einladung der demokratisch gewählten republikanischen Regierung in Katalonien zur Verteidigung der Demokratie und zum Kampf gegen die Putschisten auf. Unter Verweis auf seine Erfahrungen als Leiter eines Fronttheaters während des Ersten Weltkriegs forderte er, als Beitrag der Künste zur Verteidigung der demokratischen Kultur in Katalonien und Spanien „Werke der kleinen Form an die Front [zu] bringen“ sowie „satirische Gruppen“[26] spielen zu lassen. Piscator selbst führte vor Ort jedoch keine eigenen Produktionen aus.

Während der entbehrungsreichen Emigrationsjahre kam es zu einer weiteren wichtigen Begegnung, die 1937 zu einer zweiten Heirat führte. Piscators erste Ehe mit der Schauspielerin Hildegard Jurczyk, die seit 1919 bestanden hatte, war 1930 in Berlin einvernehmlich aufgelöst worden. In Salzburg hatte Piscator, aus der Sowjetunion kommend, bei Max Reinhardt die gebildete und wohlhabende Tänzerin Maria Ley kennengelernt. Ley hatte 1934 an der Sorbonne eine Dissertation über Victor Hugo verfasst. „Erst vor kurzer Zeit hatte sie ihren Gatten Franz Deutsch verloren, Sohn eines der Direktoren der Berliner AEG, und nun wollten sie und Piscator heiraten. Brecht sollte einer der Trauzeugen sein. Von Anfang 1937, als er zu ihr in das Haus in Neuilly zog, bis zu seiner Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1951 war sie Piscator bei all seinen Unternehmungen ein getreuer Partner.“[27] In Frankreich entwickelte Piscator 1938 eine aufwändige Bühnenbearbeitung von Lew Nikolajewitsch Tolstois historischem Roman Krieg und Frieden, die er mit Unterstützung des US-Theaterproduzenten Gilbert Miller im Londoner West End und am New Yorker Broadway unterzubringen hoffte.

Nach seiner Emigration in die Vereinigten Staaten einige Monate vor Beginn des Zweiten Weltkriegs zerschlugen sich diese Pläne. Stattdessen wurde Piscator zwischen 1940 und 1951 zum Gründer und Leiter einer Schauspielschule, dem Dramatic Workshop an der New School for Social Research in New York (1949 Ablösung von der New School). Die „New School“ verschaffte zahlreichen prominenten Flüchtlingen aus Europa während des Zweiten Weltkriegs eine Beschäftigungsmöglichkeit. 1947/48 war am Dramatic Workshop mit annähernd tausend Studenten und Studentinnen, von denen etwa ein Drittel ganztägig Kurse belegte, die Grenze der Auslastung erreicht. Zu den Mitarbeitern des Workshops gehörten unter anderem Stella Adler, Herbert Berghof, Lee Strasberg, Kurt Pinthus, Hans José Rehfisch, Carl Zuckmayer, Hanns Eisler, Erich Leinsdorf und Jascha Horenstein. Zu Piscators US-Studenten am Workshop zählten Beatrice Arthur, Harry Belafonte, Marlon Brando, Tony Curtis, Jack Garfein, Judith Malina, Walter Matthau, Rod Steiger, Elaine Stritch sowie der Dramatiker Tennessee Williams.

Im Anschluss an umfangreiche Voruntersuchungen des FBI zu einem Deportationsverfahren gegen Piscator[28] erhielt der Emigrant auf dem Höhepunkt der McCarthy-Ära 1951 eine Vorladung durch das Komitee für unamerikanische Aktivitäten.[29] Unter dem Eindruck aggressiver Presseberichte, die den Dramatic Workshop als Organisation kommunistischer „fellow travellers“ diffamiert hatten, und der Vorladung durch das Komitee kehrte Piscator unvermittelt nach Deutschland zurück.

Nach über zwanzigjähriger Abwesenheit aus Deutschland war er zunächst gezwungen, als Gastregisseur an zahlreichen Bühnen in der Bundesrepublik und im westeuropäischen Ausland zu inszenieren. Pläne zur Gründung einer Theaterakademie im Zusammenwirken mit dem Rektor der Universität Frankfurt Max Horkheimer verliefen 1953 erfolglos. Einen ersten Schritt zu einem Comeback bildete 1955 die Annahme von Piscators Bühnenfassung von Lew Tolstois Krieg und Frieden am Schillertheater in West-Berlin, einer Inszenierung mit einem beispiellosen Publikumserfolg, jedoch mit einem vernichtenden Presse-Echo.[30]

In den fünfziger Jahren erhielt Piscator mehrere Ehrungen, darunter 1953 die Goethe-Plakette des Landes Hessen. Anlässlich seines 65. Geburtstags wurde ihm 1958 das Große Bundesverdienstkreuz verliehen.

Intendanz an der Freien Volksbühne (1962–1966)[Bearbeiten]

Das 1963 errichtete Theater der Freien Volksbühne, dessen Intendant Piscator bis zu seinem Tod war

1962 kam Piscator als Intendant an die Freie Volksbühne in West-Berlin, die er als Nachfolger von Günter Skopnik bis zu seinem Tod leitete. 1963 fand deren Umzug vom Theater am Kurfürstendamm, das bis dahin als Spielstätte genutzt worden war, in das eigene Theater der Freien Volksbühne statt.

Piscators zentrales Anliegen bei seinen späten Inszenierungen war die Auseinandersetzung mit dem „allgemeine[n] Vergessen-Wollen“[31] und der defizitären deutschen Erinnerungskultur in Anbetracht des Holocaust.

Diese Spielplanausrichtung fand wirksam ihren Niederschlag in seinen Inszenierungen der Uraufführungen von Rolf Hochhuths „christlichem Trauerspiel“ Der Stellvertreter (Uraufführung am 20. Februar 1963) und Peter Weiss' minimalistischem Theaterstück zum Auschwitz-Prozess Die Ermittlung (Ring-Uraufführung am 19. Oktober 1965). Mit stark voneinander abweichenden dokumentarischen Ansätzen warfen beide Theatertexte die politisch-moralische Frage nach Verantwortung, Schuld und Unrechtsbewusstsein des Individuums in der Diktatur auf und führten deutschlandweit und international zu weit gefächerten geschichtspolitischen Auseinandersetzungen.

Schon Piscators dritte Regiearbeit an der Freien Volksbühne, Rolf Hochhuths Der Stellvertreter, wurde zu einem Aufsehen erregenden Bühnenereignis. Der Theaterkritiker Henning Rischbieter resümierte, Der Stellvertreter zeige die Fähigkeit des Theaters, „direkte politische Wirkungen zu zeitigen. Allen (berechtigten) ästhetischen Einwänden entgegen hat es durch seine Fragestellung und die leidenschaftliche Anklage, die der Autor durch seine Hauptfigur ausspricht, eine erregte Diskussion ausgelöst, die Reformbewegung innerhalb der katholischen Kirche beeinflusst und die Zeitgeschichtsschreibung zur Auseinandersetzung mit einem vorher wenig beachteten, ja tabuisierten Thema genötigt: Wie hat sich die katholische Kirche und ihr damaliges Oberhaupt, Papst Pius XII., zum nationalsozialistischen Massenmord an den europäischen Juden verhalten?“[32]

Zwischen dem Erstkontakt mit dem Text, der Piscator im Frühjahr 1962 vorlag, und der Inszenierung verstrich ein ganzes Jahr. Piscators sorgfältig und von langer Hand vorbereitete Inszenierung führte dazu, dass der befürchtete Skandal – zumindest in Berlin – ausblieb. International provozierte Der Stellvertreter dennoch „leidenschaftliche publizistische Auseinandersetzungen, öffentliche Massendemonstrationen, parlamentarische Debatten, außenpolitische Verstimmungen und diplomatische Interventionen.“[33] Der Regisseur der Berliner Uraufführung hatte den Stücktext um die Hälfte gekürzt, die Anzahl der Akteure auf die Hälfte reduziert und die Handlungsstränge des thematisch vielschichtigen Werks ganz auf Papst Pius XII. und sein Verhalten in Bezug auf den Holocaust konzentriert. Die Berliner Kommentatoren lobten das Schauspiel als eines der bedeutendsten und erregendsten Ereignisse des deutschsprachigen Theaters der letzten Jahre.

Ehrengrab von Erwin Piscator und Maria Ley, Waldfriedhof Zehlendorf

Für die Uraufführung des „Auschwitz-Oratoriums“ Die Ermittlung von Peter Weiss vereinbarte Piscator für den 19. Oktober 1965 mit dem Suhrkamp-Theaterverlag eine Ring-Uraufführung, an der sich vierzehn west- und ostdeutsche Theater sowie die Royal Shakespeare Company in London beteiligten. Das Stück thematisierte den ersten Frankfurter Auschwitzprozess von 1963-65 mit den Mitteln des dokumentarischen Theaters. In der West-Berliner Inszenierung, die im Fokus der bundesweiten Aufmerksamkeit stand und für die der italienische Komponist Luigi Nono eine Bühnenmusik geschaffen hatte,[34] ließ Piscator die Zuschauer aus der Perspektive der Überlebenden auf das Prozessgeschehen und auf die Angeklagten blicken. Im Anschluss an die Ring-Uraufführung fand das Stück in den Jahren 1965 bis 1967 zunächst Eingang in die Spielpläne von Theatern in Amsterdam, Moskau, New York, Prag, Stockholm und Warschau.[35]

Mit seiner letzten Inszenierung konnte Piscator nicht an die Uraufführungs-Erfolge der vorangegangenen Jahre anknüpfen. Der Aufstand der Offiziere nach einem Roman von Hans Hellmut Kirst wurde am 2. März 1966 uraufgeführt, doch der Autor hatte sein Material dramaturgisch nicht bewältigt. Die Schauspieler Ernst Deutsch und Wolfgang Neuss waren schon vorzeitig aus der Probenarbeit ausgestiegen, und auch die Presse reagierte vernichtend. Piscator war noch während der Proben erkrankt und fuhr anschließend zur Erholung in ein Sanatorium am Starnberger See.[36] Nach einer Notoperation an seiner entzündlich veränderten Gallenblase starb Piscator am 30. März 1966 in Starnberg.

Piscators Ehrengrab befindet sich auf dem Waldfriedhof Zehlendorf in der Abt. XX-W-688/690.

Theatergeschichtliche Bedeutung[Bearbeiten]

Programmatik und Impulse[Bearbeiten]

Die Marburger Stadthalle, seit 1969 „Erwin-Piscator-Haus“

Zahlreiche bühnentechnische Neuerungen gehen auf Piscators Theaterpraxis in der Weimarer Republik seit 1925 zurück, darunter der ausgiebige Einsatz kommentierender Bild- und Textprojektionen, die Einspielung von Filmdokumenten als „lebende Kulisse“ auf Gazeschleier oder Leinwand[37] sowie die Nutzung aufwändiger Gerüstkonstruktionen (Simultanbühnen in Kombination mit Drehbühne, Laufbändern, Rolltreppen oder Fahrstuhlbrücken), die Piscator durch seinen experimentierfreudigen Bühnenarchitekten Traugott Müller umsetzen ließ. Müllers Maxime: „Seit Jahren arbeite ich an der Abschaffung des Bühnenbildes.“[38]

Mit der Entwicklung der politischen Revue übte Piscator maßgeblichen Einfluss auf das politische Massentheater der Weimarer Republik aus. Mit dem Organisieren seiner Textvorlagen nach dem Prinzip maximaler Kontraste und unerwarteter Anordnungen erzielte er scharfe politisch-satirische Effekte und nahm die Kommentierungsformen des epischen Theaters vorweg. Vom epischen Theater Brechts grenzte er sich durch seine, den Zuschauer in das szenische Geschehen integrierende Regieauffassung ab. Bei Piscator sollten die Erschütterung und die Aktivierung der Zuschauer miteinander einhergehen:

Aus Mangel an Phantasie erleben die meisten Menschen nicht einmal ihr eigenes Leben, geschweige denn ihre Welt. Sonst müsste die Lektüre eines einzigen Zeitungsblattes genügen, um die Menschheit in Aufruhr zu bringen. Es sind also stärkere Mittel nötig. Eins davon ist das Theater.[39]

Um sein immersives, den Zuschauer zu aktiver Teilnahme am Bühnengeschehen herausforderndes Theaterkonzept auch baulich realisieren zu können, entwarf Piscator 1927 gemeinsam mit Walter Gropius, dem Gründer der avantgardistischen Kunsthochschule Bauhaus, das Projekt eines „Totaltheaters“, das der Aufhebung der räumlichen Trennung zwischen Schauspielern und Zuschauern und der Ablösung der Tiefen- und Guckkastenbühne galt.[40] Angesichts der erfolglosen Suche nach einem potenten finanziellen Förderer für das monumentale Totaltheater-Projekt blieb die angestrebte unmittelbare Identität von Bühne und Publikum eine unvollendete Theatervision Piscators. Durch seine Tätigkeit als Regisseur an eigens für den Dramatic Workshop gegründeten kleinen New Yorker Repertoirebühnen (Studio Theatre, President Theatre, Rooftop Theatre) und als Theaterpädagoge im US-Exil beeinflusste Piscator später den „Aufstieg und die Anerkennung des ‚Off-Broadway‘“ und das amerikanische Experimentaltheater (wie zum Beispiel das Living Theatre).[41]

Piscator richtete sich gegen tradierte Vorstellungen vom hermetischen und unveränderlichen Kunstwerk an sich. In seinen Inszenierungen wurde die normative autonome Bühnenästhetik, die die Inszenierungspraxis deutscher Bühnen noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts geprägt hatte, überwunden. Piscators Theaterkonzeption versuchte man in den größeren Bezugsrahmen einer anti-idealistischen Materialästhetik einzuordnen. Der Theater- und Literaturwissenschaftler Werner Mittenzwei beschrieb deren Anhänger als Wegbereiter eines tiefgreifenden Funktionswechsels der Kunst in Abgrenzung von einer autonomen Ästhetik des reinen Kunstschönen. Die „Materialästheten“ der späten Weimarer Republik verstanden ältere künstlerische Stoffe als wandelbares und an aktuelle Herausforderungen anzupassendes Material. Sie arbeiteten konventionelle Vorlagen um in der Absicht, auf eine grundlegende Umgestaltung gesellschaftlicher Strukturen hinzuwirken, oder erarbeiteten sie neu. Sie strebten neue Rezeptionsformen an und wollten die Betrachter aktivieren und als Mitproduzenten aufwerten. Dem gesellschaftlichen Aussagewert des Kunstwerks sollte Vorrang vor dessen rein ästhetischem Erlebniswert gebühren.[42]

Die Programmatik der Materialästhetik schlug sich bei Piscator unter anderem auch in der Praxis der szenischen Bearbeitung von Romanen (von Jaroslav Hašek, Theodore Dreiser, Theodor Plievier, Robert Penn Warren und anderen) und historischen Stoffen nieder. Piscators inhaltlich mehrfach überarbeitete Bühnenfassung von Lew Tolstois historischem Roman Krieg und Frieden wurde seit 1955 in mehrere Sprachen übertragen und in 16 Ländern aufgeführt.[43] In der Bundesrepublik erlebte Piscators interventionistisches Theater eine späte zweite Blüte. Mit Inszenierungen von Uraufführungsstoffen, die durch ein Engagement zur Aufarbeitung der NS-Vergangenheit (Hochhuth, Weiss) und die Kritik an einer atomaren Aufrüstung (Heinar Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer, 1964) geprägt waren, wurde er zu einem Initiator und Impulsgeber für das Gedächtnis- und Dokumentartheater.

Einflüsse und Mitstreiter[Bearbeiten]

Das „Teatro Erwin Piscator“, Catania, Sizilien

Die Zeit der Weimarer Republik war eine der schöpferischsten und experimentierfreudigsten Epochen der deutschen Geschichte. Piscator bewegte sich in einem von der Suche nach neuen Theateransätzen, der Verschmelzung verschiedener Kunst- und Wahrnehmungsformen (Synästhesie) und lebhaften künstlerisch-politischen Debatten geprägten Umfeld. Punktuelle Übereinstimmungen Piscators im Hinblick auf Einzelaspekte wie die politische Wirkungsabsicht, die ausgiebige Nutzung der Bühnenmaschinerie oder das Zielpublikum bestanden mit den Theateransätzen verschiedener deutschsprachiger Kollegen.

Der österreichische Theaterunternehmer Max Reinhardt, der das Große Schauspielhaus in Berlin mit 5000 Plätzen bespielte und als Antipode Piscators galt, beeindruckte ein Massenpublikum durch ähnliche großräumige Arrangements vor einem Rundhorizont und durch die ausgiebige Nutzung der Bühnenmaschinerie, durch das Spiel auf einer Arenabühne und einer riesigen Drehbühne. Der vormalige Bühnenexpressionist Leopold Jessner galt ebenfalls als Vertreter eines, wenngleich moderateren „politischen Theaters“ der Weimarer Republik. Als Leiter des Preußischen Staatstheaters trat Jessner mit Inszenierungen wie Schillers Wilhelm Tell hervor, in denen er eine reduktionistische Stufenbühne zum Hintergrund eines leidenschaftlichen symbolischen Bekenntnisses zur jungen Republik machte. Kleinere Bühnen wie Karlheinz Martins „Tribüne“ wollten im Gefolge des Expressionismus – ähnlich den ersten Bühnen des frühen Piscator – einem proletarischen Publikum neue Kultursphären erschließen.

Vielfach wurden Übereinstimmungen Piscators mit russischen Theater- und Filmregisseuren im Hinblick auf die Nutzung von Film auf der Bühne und der fotografischen Montage bei Eisenstein, der Segment-Globus-Bühne bei Meyerhold oder der Konfrontation von Darsteller und Marionette bei Majakowski (sowie bei dem Briten Edward Gordon Craig) ausgemacht. Eine Vor-Ort-Begegnung mit den Arbeiten der sowjetischen Theateravantgarde im Zusammenhang mit einer ersten Reise Piscators in die Sowjetunion fand hingegen erst im September 1930 statt.[44] Die in den Arbeiten von Kollegen angelegten Ideen fanden sich, häufig in verdichteter Form, bei Piscator wieder, indem er diese entweder zeitgleich selbst entwickelt hatte oder aber als Anregung von außen in seine Theaterkonzeption integrierte, dabei aber didaktisch umfunktionierte.[45]

Besser nachweisbar als die mittelbaren Einflüsse anderer avantgardistischer Theaterpraktiker seiner Zeit auf Piscator sind die unmittelbaren Beiträge zahlreicher Mitarbeiter zu seinen Inszenierungen. Ganz im Sinne von Piscators Verständnis des Inszenierens als kollektivem Arbeitsprozess stellten die Produktionen der Piscator-Bühne das Ergebnis einer politisch-ästhetisch motivierten Gemeinschaftsanstrengung unter Leitung des Regisseurs als primus inter pares dar. Schon an die Stelle des Dramaturgen trat an der Piscator-Bühne ein größeres „dramaturgisches Kollektiv“: „Ein ganzes Team von Schriftstellern sollte das literarische Programm betreuen und die einzelnen Texte der Stücke prüfen.“[46]

Dem von Felix Gasbarra und Leo Lania geleiteten Kollektiv gehörten als Mitarbeiter Walter Mehring, Bertolt Brecht, Erich Mühsam, Franz Jung und Alfred Wolfenstein an. Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Johannes R. Becher und der Filmkritiker Béla Balázs wurden von Fall zu Fall hinzugezogen. Über den Kreis der dramaturgischen Experten hinaus wirkten wechselnde Bühnenbildner, Kostümgestalter, Choreographen, Komponisten und Schauspieler an den Erfolgen der Piscator-Bühne mit. Im Extremfall war es möglich, dass sich eine einzelne Person in wechselnden Funktionen als Autor, Dramaturg, Vorleser und Hauptdarsteller verausgabte (so geschehen im Fall von Theodor Plievier bei Des Kaisers Kulis 1930 am Lessingtheater). Die Fruchtbarkeit der gemeinschaftlichen Produktionsweise zeigte sich noch in Piscators späten Arbeiten, in denen die enge Kooperation mit Autoren wie Rolf Hochhuth oder Peter Weiss, Bühnenbildern wie Hans-Ulrich Schmückle oder Komponisten wie Boris Blacher und Luigi Nono vereinzelt ähnlich intensive Formen annahm wie in den zwanziger Jahren.

Kulturpolitische Aktivitäten und Reminiszenzen[Bearbeiten]

Die Skulptur Piscator des Bildhauers Eduardo Paolozzi im Londoner Stadtteil Camden

Als Theaterschaffender, für den ästhetische Form und politischer Anspruch prinzipiell zusammenfielen, unternahm Piscator zeitlebens auch zahlreiche Initiativen im Bereich der Kulturförderung und der Theaterpädagogik (Mitglied der Schriftstellervereinigung „Gruppe 1925“, Mitbegründer des „Volksverbandes für Filmkunst“, Einrichtung des „Studios“ an der Piscator-Bühne, Konzeption eines „Deutschen Staatstheaters“ in Engels etc.). Er war Mitinitiator und Präsident der 1956 in Hamburg gegründeten Deutschen Akademie der Darstellenden Künste, Präsident des Berliner Landesverbandes des Deutschen Bühnenvereins, Mitglied der Abteilung Darstellende Kunst der Akademie der Künste Berlin (West), korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie der Künste Berlin (Ost) sowie seit 1959 Mitglied des P.E.N.-Zentrums der Bundesrepublik.

Auf Anregung seiner Ehefrau Maria Ley aus zweiter Ehe wird in New York seit 1986 jährlich der „Erwin Piscator Award“ an prominente Theater- und Filmschaffende sowie weitere Künstler vergeben (bislang unter anderem an Giorgio Strehler, Robert Wilson und Peter Zadek). Ausrichter ist die Non-Profit-Organisation „Elysium – Between Two Continents“. Neben dem deutsch-amerikanischen Schauspielpreis erinnern Stätten in mehreren Ländern an Piscators Bedeutung für das europäische Theater, darunter die seit 1969 als Erwin-Piscator-Haus firmierende Stadthalle Marburg, das 1972 gegründete Teatro Erwin Piscator in der süditalienischen Stadt Catania, eine 1980 eingeweihte Skulptur des schottischen Bildhauers Eduardo Paolozzi nördlich des Londoner Stadtzentrums[47] sowie mehrere Gedenktafeln unter anderem in Berlin.

Umfangreiche Dokumente zu Leben und Wirken Piscators bewahren das Archiv der Akademie der Künste in Berlin (seit 1966/1971) sowie die Southern Illinois University Carbondale (seit 1971) auf. Noch ungeklärt ist der Verbleib der Originale der umfangreichen Piscator-Tagebücher der 1950er und 1960er Jahre.

Inszenierungen[Bearbeiten]

Film, Fernsehen, Hörspiel[Bearbeiten]

Spiel- und Fernsehfilme

Hörspiele

Fernsehdokumentationen über Piscator

  • Ein Mann namens Pis. Drehbuch & Regie: Rosa von Praunheim. 1991.
  • Porträt des berühmten Theaterregisseurs Erwin Piscator. Drehbuch: Ulf Kalkreuth. ORB, Potsdam 1993.
  • Der Revolutionär – Erwin Piscator auf der Weltbühne. Regie: Barbara Frankenstein, Rainer K.G. Ott. SFB, Berlin 1988.
  • Weltbühne Berlin – die zwanziger Jahre. Drehbuch: Irmgard v.z. Mühlen. Chronos, Berlin 1991 (kurze Originalaufnahme von Piscator 1927).

Literatur[Bearbeiten]

Schriften

  • Erwin Piscator: Briefe. Band 1: Berlin - Moskau 1909–1936. Hrsg. von Peter Diezel. B&S Siebenhaar, Berlin 2005, ISBN 3-936962-14-6.
  • Erwin Piscator: Briefe. Band 2: Paris, New York 1936–1951. Hrsg. von Peter Diezel. B&S Siebenhaar, Berlin 2009.
  • Erwin Piscator: Briefe. Band 3 Hrsg. von Peter Diezel. B&S Siebenhaar, Berlin 2011.
  • Erwin Piscator: Das Politische Theater. Neubearbeitet von Felix Gasbarra, mit einem Vorwort von Wolfgang Drews. Rowohlt, Reinbek 1963, DNB 453784836. (Originalausgabe: Adalbert Schultz, Berlin 1929, DNB 575381558)
  • Erwin Piscator: Theater, Film, Politik. Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Ludwig Hoffmann. Henschel, Berlin 1980, DNB 800345460.
  • Erwin Piscator: Zeittheater. Das politische Theater und weitere Schriften. 1915–1966. Ausgewählt und bearbeitet von Manfred Brauneck und Peter Stertz. Rowohlt, Reinbek 1986, ISBN 3-499-55429-1.
  • Krieg und Frieden. Nach dem Roman von Leo Tolstoi für die Bühne nacherzählt und bearbeitet von Alfred Neumann, Erwin Piscator und Guntram Prüfer. Rowohlt, Hamburg 1955, DNB 453564526.

Sekundärliteratur

  • Ullrich Amlung (Hrsg.): „Leben – ist immer ein Anfang!“ Erwin Piscator 1893–1966. Der Regisseur des politischen Theaters. Jonas, Marburg 1993, ISBN 3-89445-162-9.
  • Knut Boeser, Renata Vatková (Hrsg.): Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden.. Edition Hentrich, Berlin 1986.
  • Heinrich Goertz: Erwin Piscator in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1974, ISBN 3-499-50221-6.
  • Hermann Haarmann: Erwin Piscator und die Schicksale der Berliner Dramaturgie. Nachträge zu einem Kapitel deutscher Theatergeschichte. Wilhelm Fink, München 1991, ISBN 3-7705-2685-6.
  • Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Nora, Berlin 2007, ISBN 978-3-86557-105-2.
  • Klaus Wannemacher: Der Amnesie des Publikums begegnen. Nachkriegstheater als Inkubator des „Aufarbeitungs“-Diskurses. In: Stephan A. Glienke, Volker Paulmann und Joachim Perels (Hrsg.): Erfolgsgeschichte Bundesrepublik? Die Nachkriegsgesellschaft im langen Schatten des Nationalsozialismus. Wallstein, Göttingen 2008, ISBN 978-3-8353-0249-5, S. 263–291.
  • Carl Wege: Piscator, Erwin Friedrich Max. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 20, Duncker & Humblot, Berlin 2001, ISBN 3-428-00201-6, S. 478–480 (Digitalisat).
  • John Willett: Erwin Piscator. Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982, ISBN 3-518-10924-3.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Erwin Piscator – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Martina Thöne: Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Das dramatische Werk von Alfons Paquet. Peter Lang, Frankfurt a.M. u. a. 2005, S. 318.
  2. Heinrich Goertz: Erwin Piscator in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1974, ISBN 3-499-50221-6, S. 140. – Anders dagegen Walther Baumann: Die Herborner und die Straßburger Fischer. Piscator. In: Mitteilungsblatt des Geschichtsvereins Herborn e.V. 26. Jg. (April 1978), Nr. 2, S. 23–30.
  3. Hans-Jörg Grell: Erwin Piscator 1893–1966. Stationen seines Lebens – Stichworte zu Werk und Wirkung. In: „Leben – ist immer ein Anfang!“ Erwin Piscator 1893–1966. Der Regisseur des politischen Theaters. Hrsg. von Ullrich Amlung in Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste, Berlin. Jonas, Marburg 1993, S. 13.
  4. Brief Erwin Piscators an Antonie und Carl Piscator, 24. April 1914, In: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1: Berlin – Moskau (1909–1936). Hrsg. von Peter Diezel. Bostelmann und Siebenhaar, Berlin 2005, S. 40.
  5. Artur Kutscher: Der Theaterprofessor. Ein Leben für die Wissenschaft vom Theater. Ehrenwirth, München 1960, S. 83.
  6. Brief Erwin Piscators an Antonie und Carl Piscator, 16.II.1917, in: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005, S. 74.
  7. Siehe den Nachdruck in: Erwin Piscator. Zeittheater. „Das politische Theater“ und weitere Schriften von 1915–1966. Ausgewählt und bearbeitet von Manfred Brauneck und Peter Stertz. Rowohlt, Reinbek 1986, S. 449–454.
  8. Wolfgang Petzet: Theater. Die Münchner Kammerspiele 1911–1972. München 1973, S. 136f.
  9. Paquet hatte sich dabei an der im 18. Jahrhundert entstandenen Gattung des „dramatischen Romans“ (Dialog-Romans) sowie an Lion Feuchtwangers Drama Thomas Wendt. Ein dramatischer Roman (1919) orientiert.
  10. Alfred Döblin in: Leipziger Tagblatt, Nr. 145, 11. Juni 1924, zitiert nach: Erwin Piscator: Das Politische Theater. Adalbert Schultz, Berlin 1929, S. 58. Vgl. dazu Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Nora, Berlin 2007, S. 116f.
  11. Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007, S. 109.
  12. Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007, S. 162.
  13. Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007, S. 165.
  14. Karl Kraus: Rechenschaftsbericht. In: Die Fackel, Heft 795-799, S. 1–51. Zitiert nach: Karl Kraus: Vor der Walpurgisnacht. Volk und Welt, Berlin 1971, S. 355.
  15. Siehe Herbert Ihering: Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod? Ernst Rowohlt, Berlin 1929. – Vgl. Erwin Piscator: Das Politische Theater. Adalbert Schultz, Berlin 1929, S. 85–91.
  16. Piscator inszenierte Schillers Schauspiel Die Räuber später noch zweimal (Nationaltheater Mannheim, 13. Januar 1957 und Städtische Bühnen Essen, 24. Februar 1959)
  17. Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007, S. 203f.
  18. Bertolt Brecht. Schriften 2. 1933–1942. Berlin und Weimar, Frankfurt 1993 (Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 22.2). S. 763.
  19. Herbert Ihering: „Hoppla, wir leben!“ Piscator-Bühne. In: Berliner Börsen-Courier, Nr. 414, 5. September 1927, zitiert nach: Herbert Ihering. Theater in Aktion. Kritiken aus drei Jahrzehnten. 1919–1931. Hrsg. von Edith Krull und Hugo Fetting. Argon, Berlin 1987, S. 282–285, hier S. 284.
  20. John Willett: Erwin Piscator. Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1982, S. 69–73, hier: S. 70.
  21. Zum Begriff des „politischen Theaters“ siehe: Peter Langemeyer: „Politisches Theater“: Versuch zur Bestimmung eines ungeklärten Begriffs – im Anschluß an Erwin Piscators Theorie des politischen Theaters. In: Aspekte des politischen Theaters und Dramas von Calderón bis Georg Seidel: deutsch-französische Perspektiven. Hrsg. von Horst Turk und Jean-Marie Valentin in Verbindung mit Peter Langemeyer. Bern, Berlin u. a. 1996, S. 9–46.
  22. Brief Erwin Piscators an Lasar M. Kaganowitsch, 15. Dezember 1932, in: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005, S. 246.
  23. Dazu ausführlicher: Jeanpaul Goergen: Wosstanije rybakow („Aufstand der Fischer“). UdSSR, 1934. Ein Film von Erwin Piscator. Eine Dokumentation. Berlin 1993; Hermann Haarmann (Hrsg.): Erwin Piscator am Schwarzen Meer. Briefe, Erinnerungen, Photos. Bostelmann & Siebenhaar, Berlin 2002; Rainhard May, Hendrik Jackson (Hrsg.): Filme für die Volksfront. Erwin Piscator, Gustav von Wangenheim, Friedrich Wolf – antifaschistische Filmemacher im sowjetischen Exil. Berlin 2001.
  24. Klaus Gleber: Theater und Öffentlichkeit. Produktions- und Rezeptionsbedingungen politischen Theaters am Beispiel Piscators 1920–1966. Lang, Frankfurt am Main 1979, S. 302, 539.
  25. Bei einer Silvesterfeier wurde Piscator in den frühen Morgenstunden des 1. Januar 1936 im Moskauer Hotel Metropol von mehreren russischen Gästen nach einem Disput niedergeschlagen. Piscator beklagte anschließend „derartige Ausschreitungen gegen Ausländer“, da Zeugen des Vorfalls ausgesagt hatten, man „brauche[n] diese Ausländer überhaupt nicht“. Siehe Briefe Julia I. Annenkowas an Wilhelm Pieck, 8. September 1936, und Erwin Piscators an Genrich G. Jagoda, 4. Januar 1936, In: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. B&S Siebenhaar, Berlin 2005, S. 409f. und S. 466.
  26. Erwin Piscator. Theater, Film, Politik. Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Ludwig Hoffmann. Henschel, Berlin 1980, S. 163–168, hier: S. 164.
  27. John Willett: Erwin Piscator. Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1982, S. 102; Siehe dazu auch die beiden Bände: Maria Ley-Piscator: Der Tanz im Spiegel. Mein Leben mit Erwin Piscator. Reinbek 1993; Erwin Piscator. Briefe aus Deutschland. 1951–66. An Maria Ley-Piscator. Hrsg. von Henry Marx, Mitarbeit Richard Weber. Prometh, Köln 1983.
  28. Alexander Stephan: Im Visier des FBI. Deutsche Exilschriftsteller in den Akten amerikanischer Geheimdienste. Stuttgart/ Weimar 1995, S. 373.
  29. Klaus Gleber: Theater und Öffentlichkeit. Frankfurt am Main 1979, S. 371.
  30. Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. Band 2: Moskau – Paris – New York – Berlin. Hrsg. von Knut Boeser, Renata Vatková. Edition Hentrich, Berlin 1986, S. 198.
  31. Vorwort von Erwin Piscator. In: Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter. Reinbek 1963, S. 8.
  32. Henning Rischbieter (Hrsg.): Durch den eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1945 bis 1990. Hrsg. in Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste. Propyläen, Berlin 1999, S. 139.
  33. Peter Reichel: Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater. Carl Hanser, München/Wien 2004, S. 217–227, hier S. 222.
  34. Dazu ausführlicher Matthias Kontarsky: Trauma Auschwitz. Zu Verarbeitungen des Nichtverarbeitbaren bei Peter Weiss, Luigi Nono und Paul Dessau. Pfau, Saarbrücken 2002; Matteo Nanni: Auschwitz – Adorno und Nono. Philosophische und musikanalytische Untersuchungen. Rombach, Freiburg 2004.
  35. Jochen Vogt: Peter Weiss. Rowohlt, Reinbek 1987, S. 95 (rowohlts monographien, 376).
  36. Heinrich Goertz: Erwin Piscator in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1974, ISBN 3-499-50221-6, S. 132 f.
  37. Die Pläne zur Entwicklung neuer Theaterformen „unter Mitwirkung des Kintopp“ und neuer Lichtwirkungen hatte Piscator bereits 1920 entwickelt. Siehe Brief Erwin Piscators an George Grosz, Mai 1920, In: Thomas Tode: Wir sprengen die Guckkastenbühne! Erwin Piscator und der Film. In: Michael Schwaiger (Hrsg.): Bertolt Brecht und Erwin Piscator. Experimentelles Theater im Berlin der Zwanzigerjahre. Christian Brandstätter, Wien 2004, S. 13; Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005, S. 123.
  38. Das Programm der Piscatorbühne. Nummer 1, September 1927. Hoppla, wir leben! von Ernst Toller. Hrsg. von der Piscatorbühne. Berlin 1927, S. 16.
  39. Das Programm der Piscatorbühne. Nummer 1, September 1927. Hoppla, wir leben! von Ernst Toller. Hrsg. von der Piscatorbühne. Berlin 1927, S. 5.
  40. Dazu ausführlicher: Beate Elisabeth Tharandt: Walter Gropius‘ Totaltheater revisited: a phenomenological study of the theater of the future. Southern Illinois University, Carbondale 1991; Stefan Woll: Das Totaltheater. Ein Projekt von Walter Gropius und Erwin Piscator. Berlin 1984.
  41. John Willett: Erwin Piscator. Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1982, S. 122f.
  42. Werner Mittenzwei: Brecht und die Schicksale der Materialästhetik. In: Dialog 75. Positionen und Tendenzen. Berlin 1975, S. 9–44, hier: S. 19f; Dasselbe in: Wer war Brecht. Wandlung und Entwicklung der Ansichten über Brecht im Spiegel von Sinn und Form. Hrsg. und eingeleitet von Werner Mittenzwei. Berlin 1977, S. 695–730.
  43. Krieg und Frieden. Nach dem Roman von Leo Tolstoi für die Bühne nacherzählt und bearbeitet von Alfred Neumann, Erwin Piscator und Guntram Prüfer. Rowohlt, Hamburg 1955 (= Tschechisch: Vojna a mír: Hra o 3 dějstvích. Dilia, Prag 1959. – Englisch: War and peace. Macgibbon & Kee, London 1963. – Türkisch: Savaş ve Barış. Yankı, Istanbul 1971 u.ö.)
  44. Erwin Piscator: Briefe. Band 1: Berlin. Moskau 1909–1936. Hrsg. von Peter Diezel. B&S Siebenhaar, Berlin 2005, S. 189.
  45. Klaus Gleber: Theater und Öffentlichkeit. Produktions- und Rezeptionsbedingungen politischen Theaters am Beispiel Piscators 1920–1966. Frankfurt am Main 1979, S. 266f.
  46. John Willett: Erwin Piscator. Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1982, S. 35.
  47. Piscator – The Making of Eduardo Paolozzi's Euston Square Sculpture. Regie: Murray Grigor. Everallin, Inverkeithing 1984 [Dokumentarfilm]
  48. Vollständigere Verzeichnisse von Piscators Inszenierungen zwischen 1920 und 1966 sind beispielsweise zu finden in: John Willett: Erwin Piscator. Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt am Main 1982, S. 221–255. – Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. Bd. 2. Hrsg. von Knut Boeser, Renata Vatková. Berlin 1986, S. 304–310.
  49. Darüber hinaus existiert das Hörspiel Der Gouverneur und seine Männer nach Robert Penn Warrens Roman All the King’s Men in einer Bühnenbearbeitung von Erwin Piscator, das der SDR 1959 unter der Regie Karl Eberts produzierte.
  50. Die HR-Hörspielfassung des Stellvertreters von 1963 wurde auch als Hörbuch aufgelegt (München: der hörverlag 2003).
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