Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard (* 3. Dezember 1930 in Paris, Frankreich) zählt zu den einflussreichsten Filmregisseuren der 1960er Jahre.

Leben und Werk

Jean-Luc Godard entstammt einer großbürgerlichen französisch-schweizerischen Familie. Sein Vater war Arzt und Besitzer einer Schweizer Privatklinik, seine Mutter kam aus einer angesehenen Bankiersfamilie. Er besaß ursprünglich nur die französische Staatsbürgerschaft und wurde erst 1953 Bürger von Gland im Kanton Waadt.

Er besuchte zunächst die Schulen im waadtländischen Nyon, siedelte sich nach der Scheidung seiner Eltern 1948 in Paris an, besuchte dort das Lycée Rohmer und begann ein Jahr später an der Sorbonne ein Studium der Ethnologie. Während der Studienzeit kam er in Kontakt mit einem Pariser Filmclub und fand Zugang zu einer Gruppe, der auch François Truffaut, Jacques Rivette, und Eric Rohmer angehörten und seine Leidenschaft fürs Kino erwachte. Als André Bazin 1951 das kritische Magazin »Cahiers du cinema« begründete, gehörte neben Rivette und Rohmer auch Godard zu dessen ersten Autoren.

Filmkritiker

1950 gründete Godard mit Eric Rohmer und Jacques Rivette eine eigene Filmzeitschrift, die jedoch nach fünf Ausgaben eingestellt wurde. Ab 1952 begann er als Filmkritiker für die führende französische Film-Zeitschrift Cahiers du cinéma zu schreiben. Er kritisierte die Filme gelegentlich unter dem Synonym Hans Lucas und bezeichnete diese Phase seines Lebens als äußerst wichtig für sein späteres filmisches Schaffen. Godard gehört neben Truffaut zu den Regisseuren der Nouvelle Vague, die ihre Filme immer mit umfangreichen Schriften begleitet haben. In seinen schriftlichen Werken beruft er sich unter anderem auf die Regisseure Dreyer und Murnau und auf den Schriftsteller Dostojewski. (Zitat: „Zwischen Schreiben und Drehen gibt es nur einen quantitativen, nicht einen qualitativen Unterschied.“)

Kurzfilme

Nach einem fehlgeschlagenen Versuch drehte er 1954 seinen ersten eigenen Film Opération Beton, der über den Bau eines Staudamms in der Schweiz berichtete. Godard selbst arbeitete dort als Bauarbeiter, um seine Finanzen aufzubessern. Der Film wurde jedoch von Kritikern, verglichen mit den Aufsätzen, als uninspiriert und oberflächlich bezeichnet. Zwischen 1955 bis 1958 drehte er vier weitere Kurzfilme, von denen einige À bout de souffle schon wesentlich mehr ähnelten. Gleichzeitig arbeitete er als Cutter für Dokumentarfilme - eine Arbeit, bei der er sich stark der Montage-Ästhetik des klassischen Spielfilms bediente.

Nouvelle Vague

1960 wurde Godard durch seinen ersten Kinofilm À bout de souffle bekannt und konnte sich als Regisseur etablieren. Der Film verhalf seinem Hauptdarsteller Jean-Paul Belmondo zum Durchbruch. Francois Truffaut hatte das Drehbuch nach einer gleichnamigen Geschichte geschrieben, doch bereits hier einige Änderungen vorgenommen. Während der Dreharbeiten ging Godard des Öfteren sehr intuitiv vor und nahm sich tagelange Pausen, obwohl der Dreh nur vier Wochen dauerte. Der ganze Film ist aus der Hand gedreht, es wurde nur minimale Beleuchtung verwendet und Kameramann Raoul Coutard verwendete verschiedene Stilbrüche (Sprünge über die Achse, kleine Achsenverschiebungen). Godard selbst spielt in einer kleinen Nebenrolle einen Passanten und wird den Film später zeitweise als "faschistisch" bezeichnen.

Godards zweiter Film erregte nicht nur künstlerisches, sondern vor allem politisches Aufsehen. In Le petit soldat (Der kleine Soldat) beschäftigte sich Godard 1963 mit den Schrecken des Algerienkrieges, den die französische Armee gegen die Unabhängigkeitsbewegung Algeriens führte. Der Film wurde von der Zensur verboten und durfte zwei Jahre lang nicht in Frankreich aufgeführt werden mit der Begründung, dass der Film die Jugend Frankreichs davon abhalten würde, in Algerien zu dienen. Erst nachdem Godard alle Namen in den Radionachrichten und die Zeitungsnachrichten gelöscht hatte, wurde die Freigabe für den Film in Frankreich erteilt. Der Versuch Godards, mit seinem zweiten Film die Unordnung und Verwirrung seines ersten Werkes zu kompensieren, schlägt fehl. Dies liegt vor allem an dem von Widersprüchen zerrissenen Hauptcharakter und der ständig in der Vergangenheit liegenden Handlung, die sich fast ausschließlich mit Reflexion auseinandersetzt.

Bis zum Ende der 1960er Jahre war Godard weiterhin sehr produktiv, wobei Filme wie Week-end, La chinoise oder Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß, chronologisch sehr schwer einzuordnen sind, da sie teilweise parallel gedreht wurden. Godard bewegte sich in diesen Werken immer weiter weg vom realistischen Erzählkino im Stile Truffauts hin zu experimentellem Umgang mit Musik, Schrifttafeln und Beiträgen zum Vietnamkrieg, der in fast allen Filmen aus dieser Zeit Erwähnung fand. Week-end zum Beispiel enthält eine der längsten Kamerafahrten der Filmgeschichte, die jeweils viermal durch Schrifttafeln unterbrochen wird: Der Hauptdarsteller des Filmes kämpft sich rücksichtslos durch einen Stau auf einer Landstraße in Frankreich, an dessen Ende Godard ein Blutbad inszeniert. Der Film ist Godards Reflexion seiner Zeit, er zeigt Mao-Hippies, die sich als Kannibalen entpuppen, brennende Fiktionsfiguren (entnommen von Lewis Carroll) und zwei Afroamerikaner, die, Malcom X zitierend, den Untergang unserer Konsumgesellschaft prophezeien. Am Ende erscheint der Schlusstitel Fin du cinéma und lässt den Betrachter mit dem unerbittlichen Bild einer Welt ohne Perspektive allein.

Radikale Gesellschaftskritik

Auch später, besonders nach 1968, provozierte Godard immer wieder durch radikale Gesellschaftskritik in seinen Filmen. Dieses Jahr ist kulturgeschichtlich gesehen von einschneidender Bedeutung, denn es kam zu den heute so genannten "Ereignissen" ("événements") des Pariser Mai, die Godard aus seiner Reserve lockten. Nachdem Godard dem Produzenten des Films One plus One eine Ohrfeige gegeben hatte, wurden seine Werke nicht mehr über den Filmverleih dem Kinopublikum zugängig gemacht, was übrigens in beiderseitigem Einverständnis geschah. Deswegen werden die nach diesem Ereignis entstandenen Werke oft als die unsichtbaren Filme bezeichnet. Gemeinsam mit dem sozialistischen Theoretiker Jean-Pierre Gorin gründete er die Groupe Dziga Vertov (benannt nach dem sowjetischen Filmemacher und Filmtheoretiker Dsiga Wertow), die dem kommerziellen Kino eine Absage erteilte und ihre Filme in den Dienst der Revolution stellte. Aus Sicht der Gruppe konnte man das imperialistische Kino dieser Zeit nicht mit seinen eigenen Waffen bekämpfen und da seit Griffith keine revolutionären Filme mehr hergestellt worden waren, musste man auch die Grammatik und die Formen der Darstellung neu (er-)finden.

In den Jahren 1972/1973 übernahm Godard die Firma Sonimage, die ihm Produktionsunabhängigkeit gegenüber größeren Firmen verlieh und ihm die Selbstverwaltung der Produktionsmittel zugänglich machte. Sechs Jahre später kam es zu einem Vertrag zwischen Sonimage und dem soeben unabhängig gewordenen Mozambique, das sich an Godard wandte mit der Bitte, dem Land eine Infrastruktur der bewegten Bilder zu schaffen. Der Neuanfang mit der Firma hatte wenig zu tun mit den provozierenden und ungezügelten Werken davor, Godard arbeitete vorwiegend mit Videokameras und näherte sich einem fast schon dokumentarischen Stil.

Spätwerk

Später beschäftigte Godard sich unter anderem mit einer Selbstreflexion seines Werkes, der Titel "Nouvelle Vague" von 1989 thematisiert die gleichnamige filmische Strömung, als deren Begründer Godard gilt. Auch die Wiedervereinigung Deutschlands machte er in seinem Film Allemagne neuf zéro ("Deutschland Neu(n) Null") zum Thema.

Godard ist heute noch filmisch aktiv, auch wenn seine avantgardistischen Werke es in der zunehmend von kommerziellen Multiplexen geprägten Kinolandschaft immer schwerer ins Programm schaffen. Seine neueren Arbeiten sind regelmäßig auf Filmfestivals zu sehen.

Godard und sein Stil

Godard ist einer der führenden Vertreter der Nouvelle Vague und der Auteur-Theorie, seine Filme gelten als richtungsweisend. Sie sind unter anderem bekannt für ihre freie, experimentelle Form. Er widersetzte sich darin von Anfang an den Vorgaben und festen Regeln des klassischen Hollywood-Kinos, indem er z. B. Dialoge nicht auf die herkömmliche Weise (Schuss-Gegenschuss) filmte, sondern mit Kamerabewegungen und Positionen experimentierte. Seine Filme sind oft collagenhafte Abbilder der Realität. Godard ist mitunter derjenige, der am meisten den Jump-Cut verwendet und ihn in seinem bekanntesten Werk Außer Atem als erster Regisseur überhaupt einsetzte. Die damaligen "Verstöße" gegen das bis dahin Übliche sind heute kaum mehr wahrnehmbar, da sie mittlerweile selbst in den einfachsten Fernsehinterviews genutzt werden. Er durchbricht die Filmrealität, indem er einerseits die Aufnahmemechanismen des Mediums offenbart, andererseits aber dokumentarische Aspekte einflicht. So lässt er beispielsweise seine Figuren in Interviewsituationen zu Wort kommen (Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß) oder aber er verweigert durch die Aneinanderreihung nicht zusammengehöriger Bilder eine Kontinuität, die in kommerziellen Filmen eine realistische Umgebung suggeriert. Die Handlung wird, vor allem in seinen früheren Filmen, gerne unterbrochen von z.B. plötzlichen Musikeinlagen (Pierrot le Fou) oder abrupten, nicht weiter erklärten Schießereien (Masculin - feminin Oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola), entsprechend seinem Faible für amerikanische Genre-Filme, wobei er diesen selten mehr als einige Grundsituationen entnommen hat. Sein erklärtes Ziel war es, die durch Gewöhnung als natürlich angesehene Wahrnehmung des Filmes aufzulösen, um eine Analyse der eigenen, subjektiven Wahrnehmungsweise in den Mittelpunkt zu stellen. Häufig verwendet er in seinen Filmen Schrift, um sie auf bildhafte Qualitäten hin zu untersuchen (Une femme est une femme, dt. "Eine Frau ist eine Frau").

Er setzt sich ebenfalls in vielen seiner Filme mit dem Problem auseinander, in welcher Beziehung Sprache und Bild miteinander stehen, und suggeriert einerseits, dass die Sprache zwar niemals akkurat eine bildliche Handlung wiedergeben kann, andererseits traut er der Poesie der Bilder nicht über den Weg (Zitat: „Wir versuchen, immer weniger Bilder zu zeigen und mehr Töne zu machen“) und versucht, die Kontrolle über die Bilder mit Hilfe der Sprache zu gewinnen. Nach 1967 spricht Godard nicht mehr vom Film an sich, sondern nur noch von Bildern und Tönen. Interessant ist für ihn auch die Frage, warum gerade die Worte oder Bilder benutzt werden, die benutzt werden und nicht irgendwelche anderen. Er befindet sich deswegen auf der Suche nach den "richtigen" Wörtern und Bildern und bietet dem Zuschauer in manchen seiner Filme diesbezüglich verschiedene Möglichkeiten an. Ständig stellt er die Wahrnehmung in Frage, verweist auf ihren subjektiven und unsicheren Charakter; zeigt, wie begrenzt das sichere Wissen der Menschen über Gegenstände oder Personen jedweder Form ist. In seinem Film Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß beruft er sich auf Ludwig Wittgenstein, dort sagt seine Darstellerin: „Die Grenzen der Sprache sind die Grenzen der Welt ... meiner Sprache, meiner Welt“.

Das Kino Godards lässt sich nicht auf eine Stilrichtung beschränken, denn gerade seine qualitativ unterschiedlichen und zum Teil widersprechenden Haltungen machen sein Gesamtwerk so schwer fassbar. Wie ein Wissenschaftler war Godard immer auf der Suche nach der Wahrheit, die seiner Meinung nach mit den klassischen Mitteln der Filmerzählung höchstens vorübergehender Natur war und deswegen schloss er gemäß der heisenbergschen Unschärferelation die Experimentalanordnung seiner Filme mit in die Bewertung des Ergebnisses ein (Zitat: Ich ziehe es vor, etwas zu suchen, was ich nicht kenne, statt etwas, was ich kenne, besser zu machen). Denn ähnlich wie für Friedrich Schlegel („Nur das Unvollendete kann begriffen werden“) waren für Godard neue Ziele wichtiger als der zurückgelegte Weg. Immer wieder stellte sich für ihn die Frage, wie das Wissen, das angestrebte Ziel, über die Technik des Filmes zu erlangen war und in welcher Weise diese Technik die Realität transformierte.

Zitate

• „Photographie, das ist die Wahrheit. Und der Film ist die Wahrheit 24 mal in der Sekunde.“ in: „Der kleine Soldat“
• „Was ich will, ist das Entscheidende durch den Zufall zu treffen.“
• „Filme machen heißt, in Platons Höhle dank Cezannes Licht klar zu sehen.“
• All you need for a movie is a gun and a girl.

Filmografie als Regisseur (Auswahl)

• 1954: Opération Beton
• 1957: Alle Jungen heißen Patrick (Tous les garçons s'appellent Patrick, Kurzfilm)
• 1958: Charlotte und ihr Kerl (Charlotte et son Jules, Kurzfilm)
• 1958: Eine Geschichte des Wassers (Une histoire d'eau)
• 1960: Außer Atem (À bout de souffle, Prix Jean Vigo)
• 1960: Der kleine Soldat (Le petit soldat)
• 1961: Eine Frau ist eine Frau (Une femme est une femme)
• 1962: Die Geschichte der Nana S. (Vivre sa Vie)
• 1962: Die sieben Todsünden (Les sept péchés capitaux) Episodenfilm aus sieben Kurzfilmen; die anderen Episoden stammen von Sylvain Dhomme, Philippe de Broca, Edouard Molinaro, Jacques Demy und Claude Chabrol
• 1962: Die Karabinieri (Les Carabiniers, eine Art "Anti-Kriegs-Film")
• 1963: Die Verachtung (Le Mépris)
• 1964: Die Außenseiterbande (Bande à part)
• 1964: Eine verheiratete Frau (Une femme mariée)
• 1965: Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution)
• 1965: Elf Uhr nachts (Pierrot le fou)
• 1965: Masculin – Feminin Oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola (Masculin – féminin: 15 faits précis)
• 1966: Made in U.S.A. (Originaltitel)
• 1966: Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß (2 ou 3 choses que je sais d'elle)
• 1967: Das älteste Gewerbe der Welt (Le plus vieux métier du monde)
• 1967: Die Chinesin (La Chinoise)
• 1967: Weekend (Originaltitel)
• 1968: Liebe und Zorn (Amore e rabbia)
• 1968: One plus One / Sympathy for the Devil (Originaltitel)
• 1969: Ostwind (Le vent de l'est)
• 1972: Alles in Butter (Tout va bien)
• 1972: Letter to Jane (Originaltitel)
• 1975: Numéro 2 (Originaltitel)
• 1980: Rette sich, wer kann (... das Leben) (Sauve qui peut (la vie)) mit Isabelle Huppert OmU-Aufführungen bundesweit im Herbst 2006: siehe dort.
• 1982: Passion (Originaltitel) mit Isabelle Huppert, siehe vorigen Fimtitel (wird ebenfalls als OmU gezeigt)
• 1983: Vorname Carmen (Prénom Carmen)
• 1984: Maria und Joseph
• 1985: Detective
• 1986/87: Aria – Episodenfilm, an dem neun weitere Regisseure mitgewirkt haben, u.a. Robert Altman, Nicolas Roeg und Ken Russell
• 1987: King Lear (Originaltitel)
• 1987: Schütze deine Rechte (Soigne ta droite)
• 1990: Nouvelle Vague (Originaltitel)
• 1991: Deutschland Neu(n) Null (Allemagne 90 Neuf Zéro)
• 1996: Forever Mozart
• 1998: Geschichte(n) des Kinos (Histoire(s) du cinéma)
• 2001: Auf die Liebe (Éloge de l'amour)
• 2004: Notre musique (Originaltitel)
• 2005: Paris, je t'aime – Episodenfilm (der Beitrag von Godard wurde jedoch gestrichen)

Auszeichnungen (Auswahl)

César

• 1987: Ehrenpreis
• 1998: Ehrenpreis für die Histoire(s) du cinéma-Serie

Weitere

Internationale Filmfestspiele Berlin

• 1960: Silberner Bär in der Kategorie Beste Regie für Außer Atem
• 1965: Goldener Bär für Alphaville

Europäischer Filmpreis

• 2007: Preis für das Lebenswerk

Internationales Filmfestival von Locarno

• 1995: Ehrenpreis

National Society of Film Critics Award

• 1991: Spezielle Erwähnung

New York Film Critics Circle Award

• 1995: Spezialpreis

Jean-Vigo-Preis

• 1960: Bester Film für Außer Atem

Louis-Delluc-Preis

• 1987: Bester Film für Schütze deine Rechte

Montréal World Film Festival

• 1995: Grand Prix Special des Amériques

Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián

• 2004: Fipresci-Preis für Notre musique

Stockholm Film Festival

• 2001: Preis für das Lebenswerk

Internationale Filmfestspiele von Venedig

• 1967: Spezialpreis der Jury für Die Chinesin
• 1982: Goldener Löwe – Ehrenpreis
• 1983: Goldener Löwe für Vorname Carmen

Literatur

• Büttner, Elisabeth: Projektion. Montage. Politik. : die Praxis der Ideen von Jean-Luc Godard (Ici et ailleurs) und Gilles Deleuze (Cinéma 2, L'image-temps). Wien : Synema, 1999. ISBN 3-901644-04-0
• Freybourg, Anne Marie: Film und Autor : eine Analyse des Autorenkinos von Jean-Luc Godard und Rainer Werner Fassbinder. Hamburg, Univ., Diss., 1993.
• Gagalick, Thomas: Kontinuität und Diskontinuität im Film - Die frühen Filme Jean-Luc Godards. MAKS Publikationen, Münster 1988. ISBN 3-88811-534-5
• Godard, Jean-Luc: Das Gesagte kommt vom Gesehenen. Drei Gespräche 2000/01. Bern - Berlin: Verlag Gachnang & Springer, 2002. ISBN 978-3-906127-63-7
• Jean-Luc Godard. München, Wien : Hanser, 1979. ISBN 3-446-12696-1
• Jean-Luc Godard : eine Textauswahl ; Retrospektive der Viennale 1998 in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum, 1. bis 31. Oktober 1998. Wien : Viennale, Vienna Internat. Film Festival, 1998. ISBN 3-901770-04-6
• Paech, Joachim: Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main : Dt. Filmmuseum, 1989.
• Pantenburg, Volker: Film als Theorie : Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard. Bielefeld : Transcript, 2006. ISBN 3-89942-440-9
• Prassel, Caroline: Die Gestaltung des künstlerischen Kaleidoskops : zur Filmästhetik von Jean-Luc Godard. [Egelsbach ; Frankfurt (Main) ; St. Peter Port] : [Hänsel-Hohenhausen], 1996. ISBN 3-8267-2323-6
• Schleicher, Harald: Film-Reflexionen : autothematische Filme von Wim Wenders, Jean-Luc Godard und Federico Fellini. Tübingen : Niemeyer, 1991. ISBN 3-484-34032-0;
• Theweleit, Klaus: One + One. Rede für Jean-Luc Godard. Berlin: Brinkmann & Bose, 1995;
• Vossen, Ursula: Deutschland gesehen von ..., Alemania desde la perspectiva de ... Roberto Rossellini, Alain Resnais, Jean-Luc Godard : drei europäische Filmregisseure und ihr Blick von außen auf die deutsche Wirklichkeit. München : Goethe-Inst., 2000;
• Theweleit, Klaus: Deutschlandfilme. Godard. Hitchcock. Pasolini. Filmdenken & Gewalt. Frankfurt/M. u. Basel: Stroemfeld, 2003, ISBN 3-87877-827-9;
• Hans-Jürgen Tast (Hrsg.) „As I Was Moving. Kunst und Leben“ (Schellerten 2004) (z.m.a.K.) ISBN 3-88842-026-1;

Weblinks

• Vorlage:IMDb Name
• Umfangreiche Essay-, Artikel-, link-Sammlung von Glen Norton (englisch)
• Porträt des genialen Regisseurs, kino.de
• „Jean-Luc Godard, France's Film Provocateur, Directs His Own Tribute“, New York Times, 24. Juni 2006
• Buch: Geschichte(n) des Kinos (Histoire(s) du cinéma) von Céline Scemama und eine wahre Partitur der Geschichte(n) des Kinos: 1a Toutes les histoires 1b Une histoire seule, 2a Seul le cinéma, 2b Fatale beauté, 3a La monnaie de l'absolu, 3b Une vague nouvelle, 4a Le contrôle de l'univers, 4b Les signes parmi nous (frz.)