Man nannte ihn Hombre

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Filmdaten
Deutscher Titel Man nannte ihn Hombre
Originaltitel Hombre
Produktionsland USA
Originalsprache Englisch
Erscheinungsjahr 1967
Länge 107 Minuten
Altersfreigabe FSK 12
Stab
Regie Martin Ritt
Drehbuch Irving Ravetch
Harriet Frank Jr.
nach einem Roman von Elmore Leonard
Produktion Irving Ravetch
Martin Ritt
Musik David Rose
Kamera James Wong Howe
Schnitt Frank Bracht
Besetzung

Man nannte ihn Hombre ist ein US-amerikanischer Spielfilm von Martin Ritt aus dem Jahr 1967 nach einem Roman von Elmore Leonard. In diesem Western spielt Paul Newman den bei Indianern aufgewachsenen Weißen John Russell, genannt Hombre, dem die Gesellschaft der Weißen auch in der Extremsituation fremd bleibt, als die Reisegesellschaft, mit der er in einer Kutsche unterwegs ist, von Banditen überfallen wird. Wegen der inhaltlichen Brüche mit den Genrekonventionen kann der Film der Gruppe der Spätwestern oder allgemeiner dem Anti-Western zugeordnet werden.

Handlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

John Russell (Newman) ist ein weißer Mann, der von Apachen großgezogen wurde. Als er gerade dabei ist, eine Herde Wildpferde einzufangen, bekommt er Besuch von dem jungen Billy Lee Blake (Peter Lazar), der ihn auffordert, in dringender Angelegenheit seinen Bekannten Mendez (Martin Balsam) aufzusuchen. Dieser eröffnet ihm, dass sein Vater, der Besitzer einer Pension in der Kleinstadt Sweetmary, verstorben sei und er diese nun geerbt habe. Russell reist nach Sweetmary und versichert der Pächterin "Jessie" Brown (Diane Cilento), er werde kein zivilisiertes Leben unter Weißen führen, sondern die Pension für eine Pferdeherde verkaufen, und wolle nun in der nächsten größeren Stadt diesen Handel perfekt machen. Die Eisenbahnlinie hat Sweetmary noch nicht erreicht, aber die Postkutschenlinie, für die Mendez und Blake gearbeitet haben, hat bereits ihren Dienst eingestellt. Nur auf finanziell untermauertes Drängen von Audra Favor (Barbara Rush), die Frau eines Regierungsbeauftragten für indianische Angelegenheiten, wird eine letzte Reisegesellschaft für die einzige verbliebene Kutsche zusammengestellt: Russell; die nun arbeitslose "Jessie", der ihr Geliebter, Sheriff Braden (Cameron Mitchell), einen Korb gegeben hat; Billy Lee Blake mit seiner gelangweilten jungen Frau Doris (Margaret Blye); Dr. Favor (Fredric March) nebst Gemahlin sowie der finstere Cicero Grimes (Richard Boone) - der zuvor einem Kavalleristen (Larry Ward) dessen Ticket entwendet hat - reisen mit Mendez als Kutscher ab.

Audra fühlt sich durch den Indianer Russell gestört, der beim Zwischenstopp in der Station von Delgado (Val Avery) von Mendez höflich aufgefordert wird, den Passagierraum zu verlassen und auf dem Kutschbock mitzureisen. Außerdem erfährt man dort, dass sich verdächtige Reiter in der Nähe herumtreiben. Deshalb wird eine alternative Route gewählt, die sie zu einem verlassenen Bergwerk führt, an dem sie abermals ihr Lager aufschlagen. Bei dieser Rast zeigen sich weitere Risse in der Reisegesellschaft: Grimes agiert bedrohlich gegenüber den Mitreisenden und vergewaltigt beinahe die sich ihm aus Neugier genähert habende Doris. Russell sondert sich derweil - wohl im Wissen über kommendes Ungemach - von den anderen ab. Als die Gruppe weiterreist, wird sie wenig später von Banditen überfallen, deren Komplize und zugleich Anführer Grimes ist; zum Entsetzen von "Jessie" befindet sich auch Braden unter den Halunken. Sie rauben eine Summe von 12.000 Dollar, um die Favor die Apachen eines Reservats, für das er zuständig war, betrogen hat. Grimes flieht mit einem Teil der Banditen und Audra als Geisel, während zwei andere, auch noch die Wasserbehälter zerstören wollende Schurken - neben Braden der schon früher in einer Cantina mit Russell aneinandergeratene Lamar Dean (David Canary) - von Russell mit einem auf dem Kutschendach versteckten Gewehr erschossen werden. Die Reisegruppe, nun wieder im Besitz des auf Deans Pferd verstauten Geldes, flieht zu Fuß in die Berge, wobei Russell nur widerwillig die Führung übernimmt. Grimes und ein mexikanischer Komplize (Frank Silvera) setzen ihnen nach und geraten in einen Hinterhalt, aus dem heraus Russell und der darin nicht sehr geübte Mendez feuern, womit sie etwas Zeit gewinnen. Favor will die Kontrolle über das Geld und das letzte Wasser an sich reißen, doch er wird von Russell überwältigt und ohne Waffe und ohne Vorräte in die Wüste weggeschickt.

Die übrigen Fliehenden - Russell, Mendez, "Jessie", Billy Lee und Doris - treffen wieder im Bergwerk ein, in dem sie sich in Erwartung einer neuerlichen Attacke der sich die Dollar-Beute nicht entgehenlassen wollenden Grimes-Bande verstecken und verschanzen. Auch Favor hat, am Ende seiner Kräfte einfach umgekehrt, den Weg dorthin geschafft. Gegen Russells Willen macht "Jessie" den durstigen Indianer-Agenten auf sie aufmerksam, doch dadurch entdecken auch die gerade eintreffenden Banditen das Versteck. Grimes wird von Russell angeschossen, als er die Geisel gegen das Geld tauschen will. Schließlich binden die Banditen Audra in der prallen Sonne fest, um eine Entscheidung zu erzwingen. Niemand ist bereit, den Handel mit den Verbrechern auszuführen, bis sich schließlich "Jessie" ein Herz fasst und die zahlreichen Stufen hinunter zu den Banditen mit den Satteltaschen voller Dollars in Angriff nehmen will. Russell, der glaubt, dass diese mutige Geste nur eine letzte ultimative Aufforderung an ihn selbst als dem einzigen "Mann" der Eingeschlossenen gewesen ist, stellt sich am Ende resigniert den Banditen, jedoch nicht, ohne vorher das Geld gegen Schmutzwäsche ausgetauscht zu haben und dem jungen Billy klare Anweisungen zur Tötung des garantiert Hinterhältiges planenden Mexikaners zu geben. Es kommt zum Showdown, bei dem Russell zwar Grimes tötet, aber doch vom Mexikaner getroffen wird, weil Billy nicht feuern kann - ausgerechnet Audra befindet sich im Schussfeld. Russell stirbt, Mendez und "Jessie" stehen bedauernd bei ihm.

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Film wurde im Coronado National Forest und in einer aufgelassenen Kupfermine bei Helvetia im Pima County (Arizona) gedreht. Die Dreharbeiten gestalteten sich aufgrund anhaltenden Regens äußerst schwierig.[1]

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Man nannte ihn Hombre war Ritts kommerziell erfolgreichster Film.[1] Die Kritik beurteilte sowohl seine inszenatorische Arbeit als auch die Schauspielerleistungen positiv. Roger Ebert sah den Film in der Tradition der großen sozialkritischen Western und sprach Ritt die beste Regieleistung in einem solchen seit Die gefürchteten Vier von Richard Brooks zu. Die Darstellerleistungen seien „ausnahmslos exzellent“, der Regisseur agiere „mit sicherer Hand“, die Dialoge seien es wert, dass man ihnen zuhöre; sie seien „intelligent“, hätten aber auch eine „gewisse Eleganz“. [2]

Variety konstatierte, die Charaktere sprächen manchmal in „Floskeln, die überstrapazierte Gemeinplätze“ seien. Newman spiele „exzellent“, Fredric March punkte in einer „starken, unsympathischen, gelegentlich pathetischen Rolle“, Richard Boones Spiel sei „kraftvoll und doch bewundernswert zurückhaltend“.[3]

Das Lexikon des internationalen Films stellt fest, der Film sei ein „spannender, psychologisch gut aufgebauter und hervorragend fotografierter tragischer Western“, der „mehr Wert auf die innere Spannung von Charakteren und Dialogen (...) als auf äußere Effekte“ lege. Er verdichte die Ereignisse „unter Vermeidung einer genreüblichen Idyllisierung (...) zu einer unsentimentalen, bestürzend realistischen Studie über menschliche Verhaltensweisen“.[4]

Voll des Lobes zeigt sich auch der Evangelische Film-Beobachter: „Die bestürzend realistische Studie über menschliche Verhaltensweisen in einer ausweglosen Situation macht diesen in Regie, Darstellung und Kameraleistung glänzend gestalteten Western zu einem Außenseiter der gängigen US-Tradition.“[5]

Filmanalyse[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gesellschaftspolitische Motivation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ritt machte während seiner gesamten Karriere immer wieder soziale Missstände zum Thema seiner Filme, etwa Rassismus in Die große weiße Hoffnung und in Das Jahr ohne Vater oder die Stellung der Gewerkschaften in den USA in Norma Rae – Eine Frau steht ihren Mann. Die gesellschaftliche Ächtung der indigenen Bevölkerung der USA, die den Hintergrund für Man nannte ihn Hombre bildet, war für Ritt „eine schreckliche Tragödie“. Die Indianer seien eine „von der Gesellschaft ausgeschlossene Gruppe“ und würden „wirklich vernachlässigt“. Er führt weiter aus: „Könnte ich einen Film über dieses Thema finden, der erstklassig wäre, ich würde vor Freude in die Luft springen, ihn machen zu dürfen.“[6] Es sei ihm aber nicht möglich gewesen, die Hauptrolle mit einem indianischen Darsteller zu besetzen, denn das möglicherweise als heikel empfundene Thema habe einen kassenträchtigen Filmstar wie Newman benötigt, um als Filmprojekt verwirklicht werden zu können.[7]

Loy stellt fest, dass der Film mit dem Tod der Hauptfigur enden musste, da zum Zeitpunkt der Entstehung die weiße Gemeinschaft immer noch unsicher war, „bis zu welchem Grad rassische Minderheiten von der weißen Gesellschaft akzeptiert werden sollten“. Sie sei noch nicht bereit dafür gewesen, „dass ein gemischtrassiger weißer (...) Apache mit ihnen auf gleicher Ebene lebt“.[8]

Entmythologisierung des Westerns[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Ausgangssituation von Man nannte in Hombre erinnert an den klassischen Western Ringo von John Ford aus dem Jahr 1939. Wie dort muss sich eine bunt zusammengewürfelte Reisegruppe der Angriffe von außen erwehren. Während Stagecoach, so Miller, ein „Loblied auf die menschliche Gemeinschaft“[9] ist, die Einzelnen im Erkennen der gegenseitigen Abhängigkeit zu einer verschworenen Gruppe werden und es auch für die Außenseiter – die Prostituierte Dallas, den zu Unrecht gefangengehaltenen Ringo – ein Happy End gibt, ist die Reisegesellschaft in Hombre eine Ansammlung von desillusionierten Charakteren, denen es nicht gelingt, erfolgreich zusammenzuarbeiten. Die Figurendisposition besonders der Frauen spiegelt den Zeitgeist der 1960er-Jahre wider: Jessie, vom Leben gezeichnet, gibt sich keinen romantischen Wunschträumen mehr hin, als Ehefrau ein beschütztes und versorgtes Leben führen zu können, sondern nimmt ihr Schicksal selbst in die Hand; Audra, die Frau des Betrügers Favor, ist von ihrer Ehe gelangweilt und sexuell frustriert.

Die Stadt Sweetmary, der sie alle entfliehen, ist keine hoffnungsvolle Pionierstadt mehr, sondern auch in der inszenatorischen Umsetzung dem Tode geweiht: Außer von den Protagonisten wird sie nur von wenigen Statisten belebt, das Alltagsleben scheint zum Erliegen gekommen zu sein.

Der Held als entfremdeter Charakter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Hauptfigur John Russell wird von Miller als der „vielleicht entfremdetste Charakter der Westerngeschichte“[10] beschrieben. Sein Hintergrund an indianischer Lebenserfahrung und Kultur lässt ihn kein Verantwortungsgefühl für die ihm fremde Gruppe von Weißen entwickeln; seine Handlungsmotivation ist nicht, die anderen altruistisch zu unterstützen, sondern nur, den Indianern ihr Geld zurückzubringen. Er, so Lenihan, „weigert sich, Zugeständnisse bezüglich seiner Würde zu machen, indem er sich nicht an jene Gesellschaft anpasst, durch die die Indianer unterdrückt werden.“[11] Schwäche von anderen wird von ihm nicht verziehen: Ohne zu zögern, schickt er den verräterischen Favor ohne Wasser in die Wüste.

Hembus konstatiert, dass Russells „indianische Qualität“ dadurch noch potenziert werde, dass er eigentlich ein Weißer ist, „ein reines Produkt indianischer Erziehung und indianischen Milieus“. Er sei somit in seiner „gelassenen Logik“ und seiner „Unberührbarkeit“ der „eigentlich Zivilisierte“ der Geschichte und damit ein filmischer Vorfahre von Jack Crabb, dem Helden von Arthur Penns Little Big Man.[12]

Im Diskurs mit Jessie, deren Handlungsmotivation ihr Mitleid für ihre Mitmenschen ist, wird Russell zwar von ihrer Haltung berührt, aber seine Entfremdung macht es ihm unmöglich, darauf zu antworten. Erst Jessies Selbstaufopferung, als sie Audra retten will, motiviert Russell zu seiner heroischen Geste, das erste Mal für das Wohl der Gemeinschaft einzutreten. Ob es nun eine noble Handlung aufgrund einer Entwicklung in seiner Persönlichkeit ist oder lediglich ein Trick, um im Besitz des Geldes zu bleiben, lässt Ritt offen; der Film wird damit, so Miller, „vor einem sentimentalen und grob vereinfachenden Ende gerettet“.[13] Lenihan wertet die Tatsache, dass Russell letztendlich sein Leben opfert, so, dass er dies nicht „aus irgendeinem Sinn für soziale Verpflichtungen“ tue, sondern „aus dem Respekt für den Anstand eines anderen Passagiers“[11] – gemeint ist die mitfühlende Jessie – heraus. Russells Tod wird von Ritt kalt, fatalistisch und ohne Untertöne, die an ein Märtyrertum Russells gemahnen würden, inszeniert. Russells Reise in die zivilisierte Gesellschaft ist gescheitert, für ihn ist sie eine Reise in den Tod, den er gleichmütig hinnimmt.

Miller resümiert: „Zum Zeitpunkt seines Erscheinens war Man nannte ihn Hombre zusammen mit Der Wildeste unter Tausend der hoffnungsloseste der modernen Western.“[14]

Russells Tod als christliche Erlösungssymbolik?[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Armando Jose Prats untersucht in seinem Buch Invisible Natives die Frage, ob Russells Opfertod „als neue Einsicht in eine überlegene Humanität des Indianers“ oder als „ein Indianisch-Sein, das nur hauchdünn eine ursprüngliche […], reine Vorstellung vom Christentum kaschiert“ zu werten sei.[15] Er sieht Russell als Hombre, als einen Mann oder den Mann, der in der Art eines Erlösers christusgleich sein Leben für die Rettung der Gemeinschaft opfert. Prats Schlussfolgerung ist, dass Russell durch seinen fremden, aber nicht notwendigerweise indianischen Hintergrund „der Andere“ ist, ein Mensch außerhalb der sündigen weißen Gesellschaft und nur dadurch in der Lage, durch seinen selbstopfernden Tod diese Gesellschaft von ihren Sünden zu reinigen und zu erlösen.[16]

Filmische Mittel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Vorspann des Films sind zur Titelmusik alte oder auf alt gemachte, Sepia-eingefärbte Fotos indianischer Ureinwohner im Stil eines Edward Curtis zu sehen. Unter den Indianern ist auch ein weißer Junge zu entdecken. Der Schnitt auf Russells Gesicht in Großaufnahme in der ersten Einstellung des Films soll darauf hinweisen, dass es sich hierbei um den bei den Indianern aufgewachsenen weißen Jungen handelt; ein Mittel, um die Handlung, so Prats, zu historisieren und ihr eine gewisse Plausibilität zu verschaffen.[17]

Diese Großaufnahme von Russells Gesicht – mit langer Haartracht nach indianischer Art – ist für die Eröffnungssequenz eines Westerns, der traditionellerweise eher mit einer Landschaftsaufnahme beginnt, ungewöhnlich. Indem Ritt diese Großaufnahme im schnellen Wechsel gegen das Bild des schwarzen Hengstes schneidet, den Russell fangen will, wird die Verbundenheit Russells zur Natur und zu indianischen Traditionen etabliert. Ritt, der in seinen Filmen sonst lange Sequenzen in der Totalen oder Amerikanischen unter nur spärlichem Einsatz von Close-Ups bevorzugt, macht dadurch von Beginn an deutlich, dass der Standpunkt des Films der von Russell ist; ein Perspektivenwechsel gegenüber der Buchvorlage, in der eine Figur namens Carl Allen Russells Geschichte aus der Position eines Außenstehenden erzählt.[18]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Romanvorlage[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Elmore Leonard: Man nannte ihn Hombre. Heyne Verlag, 1987, ISBN 3453206169.

Sekundärliteratur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Joe Hembus: Western-Lexikon – 1272 Filme von 1894-1975.. Hanser Verlag, München/Wien, 2. Auflage 1977, ISBN 3-446-12189-7.
  • R. Philip Loy: Westerns in a Changing America, 1955-2000. McFarland & Company. Inc., Jefferson, North Carolina & London 2004, ISBN 0-7864-1871-0.
  • Gabriel Miller (Hrsg.): Martin Ritt – Interviews. University Press of Mississippi, Jackson, 2002, ISBN 1-57806-434-1.
  • Gabriel Miller: The Films of Martin Ritt – Fanfare for the Common Man. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-277-2.
  • Armando Jose Prats: Invisible Natives – Myth & Identity in the American Western. Cornell University Press, Ithaca und London 2002, ISBN 0-8014-8754-4.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. a b Miller 2002, S. 174f
  2. Kritik von Roger Ebert
  3. Kritik von Variety
  4. Man nannte ihn Hombre. In: Lexikon des internationalen Films. Zweitausendeins, abgerufen am 2. März 2017.
  5. Evangelischer Presseverband München, Kritik Nr. 157/1967
  6. Miller 2002: S.115
  7. Miller 2002, S. 30
  8. Loy, S. 252
  9. Miller 2000: S.61
  10. Miller 2000, S. 60
  11. a b John H. Lenihan: Showdown – Confronting Modern America in the Western Film. University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1980, ISBN 0-252-01254-2, S. 182.
  12. Hembus, S. 375f
  13. Miller 2000: S. 65
  14. Miller 2000, S. 66
  15. Prats, S. 207
  16. Prats, S. 207-220
  17. Prats, S.208
  18. Miller, 2000: S. 61