Palazzo Medici Riccardi

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Palazzo Medici-Riccardi
Innerer Hof
Garten des Palazzo
Galleria di Luca Giordano (Decke)
Fresken in der Kapelle

Der Palazzo Medici Riccardi in Florenz ist der erste Profanbau der Frührenaissance und wurde von der Familie Medici 1444 bei dem Architekten Michelozzo in Auftrag gegeben.

Architektur[Bearbeiten]

Der Palazzo ist durch Geschosse mit unterschiedlichen Mauerungen in drei Ebenen unterteilt. Das Erdgeschoss hat ein Mauerwerk aus ungeglättetem, wenig bearbeitetem Stein, was sehr an Burgen erinnert und das „Stabile“ ausdrücken soll. Dort waren auch die Stallungen, Küchen und Wohnungen der Angestellten. Das erste Obergeschoss wird vom Erdgeschoss außen durch einen Zahnschnitt und Gesimse abgetrennt. Dort ist auch das Wappen der Medici angebracht, die Fenster sind verziert und das Mauerwerk besteht aus geglätteten Steinen.

Dieses Geschoss war das Wohn- und Repräsentierstockwerk, auch „piano nobile“ genannt. Das zweite Obergeschoss ist sehr zurückgenommen und verputzt. In ihm befanden sich auch die Schlaf- und Lagerräume. Besonders dadurch verliert der Wohnbau an Wehrcharakter. Der Palazzo hat einen quadratischen Innenhof, wodurch um diesen herum nur relativ kleine und schmale Räume angeordnet sind.

Dieser Palast ist von Cosimo Medici dem Alten 1444 an den Architekten Michelozzo in Auftrag gegeben worden in der Absicht, ihn nicht zu prachtvoll werden zu lassen, damit nicht der Neid der anderen Patrizierfamilien erregt werde.[1] Cosimo Medici war damals der mächtigste unter den etwa 80 Bankiers von Florenz. Der Palast diente sowohl als Wohnhaus wie als Sitz der weltumspannenden Medici-Bank. Michelozzo baute etwa 20 Jahre an diesem Palast (1460 vollendet).

Der Bau ist ein typisches Beispiel für die Architektur der Frührenaissance im bürgerlichen Palastbau: ein geschlossener, breit gelagerter, kubischer, meist dreigeschossiger Baukörper von klar gegliederter Monumentalität, eine glatte Wandfläche mit strengen geometrischen Formen der Fenster und Türen in langer, regelmäßiger Reihung, fast schon unansehnlich[2]. Die Betonung einfacher geometrischer Formen hat Michelozzo von Brunelleschi übernommen, der dieses Prinzip im Innenraum von San Lorenzo 20 Jahre zuvor 1420 eingeführt hatte.

Eine schlichte Rustizierung kennzeichnet das Erdgeschoss.

Wie sah die soziale Situation dieser Zeit aus? „Als immer mehr Arbeitskräfte in die Stadt zogen, verschärfte sich die Lage der Feudalherren. Handwerker und Leibeigene entzogen sich ihren Pflichten gegenüber dem Lehnsherrn durch Flucht in die Freiheit. Sogar sehr großzügige Fürsten konnten selten mit der Anziehungskraft des Stadtlebens konkurrieren.

Die politisch und wirtschaftlich klügsten dieser Lehnsherren zogen lieber selbst in die Stadt, ehe sie ihre gesamten Untertanen verloren. Sie bauten einfach ihre ländlichen Festungen in Form städtischer Turmanlagen neu, die vom Rest der Stadt praktisch völlig abgeschirmt waren, und verpflanzten ihre Untergebenen in diese Mauern. Die Lage spitzte sich in dem Maße zu, wie immer mehr dieser Landadeligen in die Städte zogen. Jedes dieser consorteria genannten Adelshäuser wetteiferte mit den anderen und mit den Stadtherren, sich die Treue ihrer Untertanen zu bewahren und damit auch deren wirtschaftliche und militärische Unterstützung. Jeder baute für sich den größtmöglichen Turm, um seine Rechte und Machtbefugnisse über die von ihm beanspruchten Untertanen zu demonstrieren. Italiens Stadtsilhouetten wurden zu kleinen Manhattans.“[3]

Unter anderem kam so die ländliche Wehrarchitektur in die Stadt. Und von diesen Kommunalpalästen leitet sich wiederum die Form des Adelspalastes her wie hier die des Palazzo Medici Riccardi.

Die Atmosphäre dieser Architektur, die durch alle drei historischen Varianten hindurchgeht – Geschlechterturm, Kommunalpalast, Adelspalast -, diese abweisende Wehrhaftigkeit belegt die soziale Situation dieser Zeit, die latente hochgespannte Konkurrenz einzelner Familien und Gruppen, die bis zur gegenseitigen Ermordung gehen konnte. Diese Architektur stellt den stilistischen und damit auch psychologischen Gegenpol zu derjenigen Venedigs dar, das immer die Offenheit betonte gemäß den gesicherten sozialen Verhältnissen innerhalb der Stadt. Die ganz andere, aggressive Atmosphäre in Florenz führte auch zu einer anderen Architektur. Ob eine solche Architektur nicht auch ihrerseits die sozialen Spannungen zementiert und gefördert hat, ist eine andere Frage.

Ab dem späten siebzehnten Jahrhundert wurden die rückseitige Architektur, die innere Aufteilung sowie ein großer Teil der Innendekoration gegenüber der ursprünglichen rinascimentalen Anlage von den Medici und der Familie Riccardi (die den Palast anschließend erworben hatten) grundlegend verändert.[4] Die zentrale und wichtigste Ausstattung dieser barocken Ergänzungsphase ist die von Luca Giordano gestaltete Galleria Riccardiana im zweiten Obergeschoss.[5]

Die Anbetung des Kindes von Fra Filippo Lippi[Bearbeiten]

Berühmt ist der Palazzo Medici Riccardi wegen einer Kostbarkeit im ersten Geschoss des Innern, der Familienkapelle, die ab dem Sommer 1459 von Benozzo Gozzoli mit Fresken ausgemalt worden ist. Sie haben das Thema „Der Zug der Heiligen Drei Könige“ und ihre dekorative Schönheit steht in starkem Gegensatz zu dem robusten Äußeren des Palastes. Der Dreikönigszug ist auf drei Wände der Kapelle verteilt, wobei jedes Fresko einem der Weisen gilt.

In der zentralen kleinen Chor-Kapelle sieht man das Bild der „Anbetung“ von Filippo Lippi, ebenfalls um 1459 entstanden.[6] Um diese Anbetung herum ist der ganze Freskenzyklus mit dem Zug der hl. Drei Könige angelegt. Diese Kapelle war nicht nur ein Ort der Andacht, sondern sie diente auch als Empfangsraum für Delegationen und Herrscher.[7]

Dass in einem bürgerlichen Palast überhaupt ein solches Andachtsbild in einer privaten Kapelle hängt und nicht in einer Kirche, war damals nicht selbstverständlich, sondern eine neue Funktion von Malerei. Diese Bildgattung des häuslichen Andachtsbildes erreichte in Florenz im späten 15. Jahrhundert einen Höhepunkt. Das aufstrebende und selbstbewusste Bürgertum entwickelte ein zunehmendes Bedürfnis nach einer neuen Malerei, die zwar außerhalb des kirchlichen Raumes bestand, aber deshalb noch nicht profan sein sollte. Das heißt es sollten weiterhin kirchliche Themen dargestellt werden, sie waren aber nicht für die Kirche bestimmt.

Und das schuf für die zeitgenössische Kunst des 15. Jahrhunderts eine neue Ausgangslage. Sie diente von da an im Wesentlichen zwei Bereichen: erstens - wie bisher - den traditionellen Auftraggebern, also den repräsentativen Stiftungen für die Kirchenräume und die öffentlichen Gebäude, und zweitens gleichberechtigt - und das war neu - für die privaten Palazzi, die Villen und die Bürgerhäuser.

Erst jetzt rückte das häusliche Andachtsbild als eigenes Motiv in den Mittelpunkt und ist nicht mehr durch formale Ähnlichkeit von den Kultbildern der Sakralräume abhängig[8]. Diese Szene von Lippi kann als Beispiel für eine solche neue Bildgattung genommen werden, als eine Herauslösung der Szene der Anbetung aus der eigentlichen Weihnachtsgeschichte.

Der Mönch gehörte ursprünglich nicht zur historischen Szene. Er dient hier vorbildlich als jemand, der sich über den Sinn der Geburt Christi Gedanken macht. Er schaut aus dem Bild heraus, ist nicht am Thema beteiligt gemäß Albertis Forderung nach einer Figur zur Einführung in das Thema des Bildes. Es werden bei dieser neuen Bildgattung auch „geistige Bilder“ gezeigt, die ein Mönch „halluzinatorisch“ erlebt („Gedankenbilder“), zum Beispiel Johannes der Täufer bei der direkten Geburt Christi.

Alle Reiter des Freskenzyklus bewegen sich von links nach rechts, das Fresko ist also ablesbar. Der ganze Zug geht von Maria weg und kehrt zu ihr zurück. Das Bild von Lippi gehört an zentraler Stelle in diesen Zusammenhang hinein.

Dieses Ölbild ist offiziell gesehen das eigentliche, das geistige Zentrum des ganzen Zyklus’. Die Aussage der Anordnung sämtlicher Szenen lautet: Der Betrachter solle genau wie die dargestellten Heiligen Drei Könige mit seinem Herzen zu Christus ziehen. Dieser offizielle Anlass der Freskenfolge ist aber mehr ein Vorwand, eine Rahmenvorstellung, um die gesamte Familie Medici anlässlich eines prächtigen Umzuges darzustellen bei ihrer Teilnahme am Konzil zu Florenz im Jahr 1439 (Im Hintergrund sind der kindliche Johannes der Täufer sowie der betende Bernhard von Clairvaux dargestellt).

Der ‚Dreikönigszug‘ von Gozzoli[Bearbeiten]

Gozzoli verzichtete hier weitgehend auf die neuen technischen Errungenschaften der Malerei seiner Zeit, besonders auf die Perspektiv-Konstruktionen. Er konzentrierte sich stattdessen auf die prachtvolle Darstellung der Kostüme und der zahlreichen bedeutenden Persönlichkeiten. Die Qualität von Benozzos Malerei wird daher im Vergleich zu anderen Künstlern seiner Zeit häufig deutlich geringer eingeschätzt und eher als politisch-kulturelles Zeugnis gewertet denn als künstlerisches.

Auf der rechten Wand ist in einem Ausschnitt – wahrscheinlich – Lorenzo Medici dargestellt als einer der drei Könige. Ein Reiseführer des späten 19. Jahrhunderts hat in den zahlreichen Gestalten dieses Zyklus historische Personen wiedererkennen wollen, besonders Mitglieder der Familie Medici und führende politische und religiöse Persönlichkeiten.[9] Diese häufig nicht beweisbaren Behauptungen dieses einen Reiseführers sind mittlerweile so oft wiederholt worden, dass man meint, es sei alles erwiesen. Die heutige Wissenschaft ist in solchen Gleichsetzungen wesentlich zurückhaltender.[10]

In der Gestalt des jüngsten der drei Könige tritt der Enkel von Cosimo Medici auf, Lorenzo, der später als „Lorenzo der Prächtige“ Florenz zu einem künstlerischen und geistigen Mittelpunkt der westlichen Welt machen wird. Gozzoli scheint die kommende Größe des damals zehn- oder elfjährigen Knaben geahnt zu haben, denn er hat ihn vom Rest der Familie etwas abgerückt.

Dass es sich tatsächlich um Lorenzo handelt, steht außer Frage. Man braucht in dem kindlichen Gesicht nicht nur nach Ähnlichkeiten mit seiner Mutter Lucretia Tornabuoni zu suchen, von der Lorenzo mit der Kurzsichtigkeit auch die vortretenden Augen und den verschwommenen Blick erbte. Der Lorbeer, der sich um seinen Oberkörper schlingt, die sieben kugelförmigen Beschläge am Zaumzeug seines Pferdes und die Straußenfedern der Quasten genügen als unverkennbare Wahrzeichen der Medici.

Dieser Freskenzyklus ist keine reine Phantasiekonstruktion. Die Medici veranstalteten tatsächlich solche Umzüge. Sie gründeten sogar Bruderschaften zu diesem Zweck. Am Johannistag 1445 wurde beispielsweise die ganze Weihnachtsgeschichte in der Stadt aufgeführt mit ca. 200 Reitern. Und diesen Umzug wollten die Medici auch in ihrer Hauskapelle dargestellt haben.

Im linken Teil des Freskos ist der Gefolgszug von Lorenzo Medici dargestellt. Die Farbenpracht, mit der Gozzoli diesen Freskenzyklus gemalt hat, war zu seiner Zeit ohne Beispiel. Erst viel später wurde in der venezianischen Malerei wieder eine ähnliche märchenhafte Farbenfülle erreicht.

Gozzoli hat hier die wichtigsten Mitglieder der Familie Medici in Begleitung mehrerer Angehöriger anderer italienischer Herrscherhäuser porträtiert. Der Reiterzug hat das Gebirge hinter sich gelassen und ist in die Ebene gelangt. Den Kern des Zuges bildet die Gruppe der älteren Medici, ihre Freunde und Gefolgsleute. Auch Gozzoli selber ist dabei, er hat seine rote Mütze mit der Signatur versehen. Zu seinen Seiten sind zwei bärtige Byzantiner zu erkennen. Tatsächlich sind die Gäste aus dem Orient nicht allein am märchenhaften Prunk ihrer fremdländischen Kleidung, sondern auch am Bartwuchs zu erkennen. In Florenz hielt sich die republikanische Gepflogenheit der Rasur durch das ganze 15. Jahrhundert hindurch.

Von links nach rechts erscheinen hier – angeblich – Cosimo der Alte, der eigentliche Begründer der Medici-Dynastie – das ist eine Zuschreibung, die heute besonders deutlich bezweifelt wird, da kaum eine Porträtähnlichkeit besteht[10]; dann sieht man etwas im Hintergrund Giovanni, seinen zweiten Sohn mit einem Kopftuch, und schließlich rechts, erkennbar an dem hohen roten Hut sein Erstgeborener Piero de Medici, genannt der Gichtige – il Gottoso – der Vater Lorenzos. In der Nachfolge der Medici zeigen sich zwei mächtige italienische Fürsten und Heerführer: links Sigismondo Malatesta, der Herr von Rimini, und rechts Giangaleazzo Sforza, künftiger Herzog von Mailand.

Bei der Darstellung der Pferde wird von Gozzoli jede Gelegenheit genutzt, in der Zeichnung des Zaumzeuges die detailgenaue Pracht seiner Malerei zu demonstrieren. Der Reichtum der Medici ist auch am kostbaren Geschirr der Pferde und an der aufwändigen Kleidung ihres Gesindes abzulesen, beispielsweise bei einem schwarzen Diener, der den Jagdbogen seines Herrn bereithält, und ebenfalls rechts bei dem fürsorglichen Reitknecht, der das Pferd Pieros überwacht (auf der Brust trägt er Pieros Wappenbild, einen Ring mit Fotomantspitze. Der Wahlspruch „semper“ (immer) steht auf einem Band geschrieben.). Gozzolis Vorliebe für detailgenaue Schilderung der Kleidung mag damit zusammenhängen, dass sein Vater Wamsmacher war, Gozzoli also von Kindesbeinen an in die Herstellungsverfahren von Kleidungsstücken eingeweiht war. Und dann spielt sicher seine Lehrzeit bei einem Goldschmied wie Ghiberti noch eine Rolle.

Die Landschaft als Thema der Malerei war lange Zeit von untergeordneter Bedeutung. Das Wiedererwachen des im Mittelalter weitgehend verloren gegangenen Interesses für eine weitgehend realistische Schilderung der Natur zählt zu den Hauptmerkmalen der humanistischen Geistesströmung. Inwiefern diese Auffassung einer Landschaft hier bei Gozzoli wirklich „realistisch“ ist, ist diskussionsbedürftig. In dieser Art Natur sah die Renaissance den geeigneten Rahmen für ihren neuen idealisierten Menschen, hier als angemessenen Raum für die Prozession der Familie Medici.

Diese Naturformationen sind keine direkten realistischen Schilderungen, sondern hier ist ein klarer gestalterischer Wille wirksam, der auf Ordnung und Geometrie achtet. Das ist nicht eine wilde, natürliche Schöpfung, das ist das Ideal einer vom Menschen geordneten Welt.

Der Humanist Giannozzo Manetti bemerkt dazu: „Alles, was uns umgibt, ist unser eigenes Werk, Werk des Menschen: Häuser, Burgen, Villen, herrliche Bauwerke, die aus Engelshänden entsprungen scheinen, sind von Menschenhand geschaffen [...] Beim Anblick solch wunderbarer Dinge erkennen wir, dass wir zu wunderbaren Schöpfungen fähig sind, vollkommener als alles, was vergangene Zeiten hervorgebracht. Die Menschen träumen nicht mehr, zu Engeln zu werden, sie sind selbst Engel, die vom Himmel herabgestiegen sind und die tägliche Gestalt der Menschen angenommen haben.“

Mit der humanistischen Geistesströmung war verbunden eine Betonung des aktiven gesellschaftlichen Lebens im Gegensatz zu dem mittelalterlichen negativen Vorschriftenkatalog – und das hatte auch deutliche politische Wirksamkeit. Der Mensch wollte sich in die gesellschaftlichen Angelegenheiten einmischen und sie gestalten und sie nicht wie eine gottgewollte ewige Ordnung anbeten. Die Religion wurde dabei nicht abgeschafft, aber der Mensch wurde als ‚zoon politikon’ Teil des Gottesstaates, aktiver Teil und nicht passiv Empfangender.[11]

Quellen[Bearbeiten]

  1. Alain J. Lemaître: Florenz und seine Kunst im 15. Jahrhundert. Terrail, Paris 1992, ISBN 2-87939-067-2, S. 74
  2. Wilfried Koch: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. Orbis, München 1994, ISBN 3-572-00689-9, S. 308
  3. Rolf Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung. Könemann, Köln 1994, ISBN 3-89508-054-3, S. 30
  4. Zur frühen Raumaufteilung vgl. Wolfer Bulst: Die ursprüngliche innere Aufteilung des Palazzo Medici in Florenz. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Band 14, 1970, S. 369-392.
  5. Frank Büttner: Die Galleria Riccardiana in Florenz. Frankfurt am Main 1972.
  6. Es ist eine Kopie, das Original hängt im Museum von Berlin
  7. Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 253
  8. Kecks, Ronald G.: Madonna und Kind, Berlin 1988, S. 14
  9. Stammbaum der Medici s. Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 256.
  10. a b Zimmermanns, Klaus: Florenz. Köln [1984] 6. Auflage 1990. (DuMont Kunst-Reiseführer), S. 257.
  11. Pico della Mirandola: die Tat bestimmt das Sein des Menschen (freie Entwicklung des Lebens im Gegensatz zum Tier). Der Mensch als ‚freier Bildner’ kann als Tier entarten oder sich göttlich läutern.

Weblink[Bearbeiten]

 Commons: Palazzo Medici-Riccardi – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

43.77527777777811.255277777778Koordinaten: 43° 46′ 31″ N, 11° 15′ 19″ O