Penthesilea (Kleist)

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Daten
Titel: Penthesilea
Gattung: Trauerspiel
Originalsprache: deutsch
Autor: Heinrich von Kleist
Erscheinungsjahr: 1808
Uraufführung: 25. April 1876
Ort der Uraufführung: Berlin
Ort und Zeit der Handlung: um Troja zu mythologischer Zeit
Personen
  • Penthesilea, Königin der Amazonen
  • Prothoe, Meroe und Asteria, Fürstinnen der Amazonen
  • Die Ober-Priesterinnen der Diana
  • Achilles, Odysseus, Diomedes und Antilochus, Könige des Griechenvolks
  • Griechen und Amazonen

Penthesilea ist ein Drama von Heinrich von Kleist aus dem Jahre 1808. In ihm thematisiert er den Konflikt zwischen einem stark fühlenden Individuum und einer gesellschaftlichen Ordnung, die dem natürlichen Empfinden desselben in unnatürlicher Weise entgegensteht.

Handlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Penthesilea ist die Königin der Amazonen. Dieses Volk, das aufgrund seiner grausamen Vorgeschichte keine Männer unter sich duldet, erhält sich durch einen ungewöhnlichen Brauch am Leben: Der Gott Mars wählt für die Amazonen ein Volk, aus dem diese sich im Kampf Männer erobern sollen, die sie zur Zeugung neuer Kriegerinnen mit sich nehmen. Nach vollzogenem Zeugungsakt werden die Männer wieder in die Freiheit entlassen. Der aus dieser Verbindung entstehende männliche Nachwuchs wird getötet. Nur die Mädchen bleiben am Leben und werden zu neuen Kriegerinnen ausgebildet. Individuelle Partnerwahl ist durch das Amazonengesetz untersagt, denn Mars wählt für jede Amazone den Partner, den diese im Kampf bezwingen muss. Dieses Gesetz, das Fern aus der Urne alles Heiligen kommt und dessen Entstehungsgrund der Kriegerin unbekannt bleibt und geheimnisvoll in Wolken sich verhüllt, wird von Penthesilea in seiner Beschaffenheit nicht hinterfragt. Der ersten Mütter Wort entschied es, so heißt es.

Kleists Penthesilea hat aber entgegen dem Gesetz eine Wahl getroffen: Sie hat sich, wie ihre Mutter Otrere ihr auf dem Totenbett voraussagte, in Achill verliebt, der ihr auf dem Schlachtfeld begegnete. Ihre unbezwingbare Liebe zu dem großen Helden der Griechen im Kampf um Troja lässt sie in immer neuer Kraft gegen diesen zu Felde ziehen, denn das Gesetz der Mütter ist ihr heilig und sie will es um keinen Preis brechen.

Einmal jedoch wird sie durch einen Pfeil schwer verletzt und fällt in Ohnmacht. Ihre Vertraute Prothoe bittet daraufhin Achill, sich als Verlierer auszugeben, um ihr die Schande der Niederlage zu ersparen, worauf dieser sich auch einlässt. In einem weiteren Zweikampf will er sich von ihr besiegen lassen, weil jede Amazone ihre Liebe nur demjenigen Mann schenken darf, den sie zuvor im Kampf überwunden hat. Doch Penthesilea, die das Spiel nicht durchschaut, verwundet ihn tödlich. In tierischer Wildheit und Raserei zerreißt sie schließlich zusammen mit ihren Hunden den Geliebten.

Nach der Tat erwacht Penthesilea wie aus einem Traum. Zuerst will sie nicht glauben, dass sie selbst diese Gräueltat begangen haben soll. Sie sagt, sie wolle denjenigen, der Achill dies angetan habe, ihrer Rache opfern. Als ihre Freundin Prothoe ihr erläutert, wer den Geliebten getötet hat, will Penthesilea es nicht glauben. Doch als sie die Wahrheit begreift, erteilt sie die Anweisung, den Leichnam Achills vor die Oberpriesterin der Diana zu legen, die sie moralisch für die Entwicklung des Geschehens verantwortlich macht. „Ich sage vom Gesetz der Fraun mich los“, entschließt sie, nachdem ihr klar wird, dass sie einem ihrer Natur widerstrebenden Gesetz gefolgt ist. „Der Tanais Asche, streut sie in die Luft“. Diese Asche der Uramazone Tanais ist Synonym für das eherne Gesetz des Amazonenstaates.

Penthesilea erkennt zu spät, dass das Gesetz über die Jahre hinweg seinen Sinn nicht mehr erfüllt. Den Amazonen ist kaum mehr bekannt gewesen, weshalb es geschaffen wurde. Der Schmerz über den Tod des Geliebten dient der Amazonenkönigin als Waffe, die sie gegen sich selbst richtet, um dem Geliebten in den Tod zu folgen.

In Reaktion auf den Tod Penthesileas verweist die Oberpriesterin auf die Gebrechlichkeit des Menschen. Prothoe, die engste und treueste Freundin Penthesileas, erwidert hingegen: „Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte.“ Dem Vorwurf der Schwäche hält sie entgegen, dass nur die abgestorbene Eiche dem Sturm standhalte, die gesunde jedoch falle leicht, „weil er in ihre Krone greifen“ könne.

Gemeint ist damit, dass Penthesilea gerade aufgrund ihrer Lebendigkeit des Gefühls, ihrer Fähigkeit, zu lieben und dem natürlichen Gefühl zu folgen, Stärke bewiesen habe. Sie musste sterben, weil ihre Gefühle mit dem starren Buchstaben des Gesetzes nicht zu vereinbaren waren.

Form[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das in Blankversen gehaltene Drama ist in 24 Auftritte gegliedert, wahrscheinlich in Anlehnung an die 24 Gesänge der Ilias oder in Anlehnung an das klassische aristotelische Dramenspiel, das nach Aristoteles einen Tag dauern soll.

Bedeutung der Hauptfiguren[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die beiden Protagonisten sind unübersehbar parallel konzipiert: In der Jagdmetaphorik werden beide abwechselnd zum Jäger und zum Gejagten, beide werden mit Wölfen verglichen (V. 5, 163f.), beide sind dem jeweils anderen ein begehrtes Wild (V. 220, 2572f.), beide müssen von ihren Angehörigen mit Gewalt zurückgehalten werden (V. 212, 236, 298, 2549, 2551f.), da sie in ihrem Rasen und Wahnsinn (dieses Leitmotiv ist etwa fünfzigmal belegt) völlig außer Kontrolle geraten. Weitere Vergleiche und metaphorische Gleichsetzungen mit der Sonne, mit Sternen und Göttern sowie gestische Details wie das Verlieren bzw. Ablegen des Helms und dessen Wiederaufsetzen (V. 451, 477, 562, Regieanweisung nach V. 582) belegen diese Strukturgleichheit. Gemeinsam ist beiden "Parallelfiguren"[1] ferner, dass sie sich quasi mühsam aus der verdeckten Handlung hervorarbeiten müssen: durch Berichte und Mauerschau zur szenischen Präsenz. Und beide haben in ihren Auftritten nicht das erste Wort, sondern werden erst von den Ihren als Sieger und Siegerin begrüßt (V. 487, 626). Auch auf der Versebene erfolgt durch den Stabreim Penthesilea naht sich dir, Pelide (V. 616) eine Angleichung der Figuren.

Zusammenfassend lässt sich feststellen: „Achill ist eine Penthesilea als Mann, Penthesilea ein Achill als Weib“.[2] Letztlich sind sie beide „Mann und Weib in einem“.[3] Sie sind keine „Träger von ‘Ideen’“ und keine „psychologisch differenzierte Wesen“[4] sondern sie sind selber „die losgelassenen Hunde“: „Die Elementaraffekte treten selbst auf“.[5] Mit ihnen gewinnt die „Wahrheit des Unbewußten“[6] szenische Präsenz. Die Figuren sind ein Modus, das „Unbewußte, das Kleist entdeckt und produziert“,[7] darzustellen, Masken (personae) für das, was „kein Gesicht“[8] hat. Das „Durchbrechen der Individuation“, von dem Benno von Wiese im Zusammenhang mit dem Tod beider Protagonisten spricht,[9] findet viel radikaler statt: „Das Unbewußte, hier noch eingeschlossen in der Individualität, will die Fesseln seiner Subjektivität sprengen“.[10] Das Subjekt ist keine integre Einheit mehr wie z. B. im Schillerschen „Charakterinteraktionsdrama“[11] nicht der Urheber von Affekten, nicht autonomer Produzent von Sinn, sondern der von den Affekten Heimgesuchte, „Prozeß“ oder Effekt einer „sinngebenden Praxis“,[12] nicht „Erreger“ des Gefühls, „sondern nur (Medium) des schon erregten“.[13] Penthesileas Begehren hat seinen Ursprung im Begehren des Amazonenstamms nach Fortpflanzung, im Gehorsam gegenüber der Prophezeiung ihrer Mutter (Du wirst den Peleiden dir bekränzen V. 2138) sowie in den Heldenliedern (V. 2119, 2181).

Die „Desintegrationstendenz“ oder die „Tendenz zur Depersonalisierung“[14] wird in der Gleichung ‘Achilles ist Penthesilea’ sinnfällig.

„Von der Individualität der Figuren, die von der Kleist-Kritik so emphatisch behauptet wird, kann keine Rede sein. Nicht nur ist die individuelle Sinnmächtigkeit kein Prinzip der Figurengestaltung; die Figuren hören überhaupt auf, unverwechselbare Größen zu sein.“[15]

Das angeblich „moderne Individuum“,[16] das in der Kleist-Literatur immer wieder beschworen wird, ist offenbar bei Kleist selbst schon ein alter Zopf und wird hier gerade verabschiedet. „Die implizite Theorie der Wunschproduktion, welche das Fühlen und das Unbewußte als soziale Produktionen auffaßt, macht Kleists Modernität aus.“[17] Dem „Scheitern des Subjekts ist folgerichtig auch keine Utopie entgegenzusetzen, denn auch die wird ja – in der Rosenszene etwa – als falscher Schein entlarvt“.[18] „Am Ende einer Kleistischen Tragödie ist die Welt so, wie sie ist. Es fehlt nur der Eine, dessen Aufgabe es war, dieses ihr Sein sichtbar zu machen.“[19] Weder die „Ausrottung von Humanität“ noch die „Ausrottung der Subjektivität“ werden hier beklagt noch das „Entmenschlichte“ einer noch nicht erreichten „Menschlichkeit“ gegenübergestellt, wie es in einem neueren Kleist-Buch heißt,[20] sondern diese Begriffe als solche werden zur Disposition gestellt und als bürgerliche Ideologeme unter die Lupe genommen.

Bedeutungsebenen des Trauerspiels[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die dominante Ambivalenz von Kampf und Lust, Eros und Thanatos, kann auf drei Reflexionsniveaus untersucht werden. Auf der Fabel-Ebene dient diese Antithetik in erster Linie der Organisation von Beziehungen: Ambivalent sind die Beziehungen der beiden Protagonisten zueinander, der beiden Völker, deren kulturelle und staatliche Verfaßtheit miteinander konfligieren und die gleichwohl beide die Entfaltung individuellen Glücks verweigern, und folglich auch jede dieser ‘Verfassungen’ selber, welches vor allem am Amazonenstaat exemplifiziert wird: Penthesilea ist einerseits Exekutivorgan des Tanais-Gesetzes, das eine „Bedingung ihrer inneren Existenz“[21] darstellt, andererseits ist es ihre Aufgabe, den Sinn des Gesetzes – Autonomie, Mündigkeit, Freiheit – gegen dessen Wortlaut zu verwirklichen, das heißt aber, gegen diese Institution aufzubegehren und sie abzuschaffen. Dass sie damit zugleich die Frauengesellschaft auflöst und dass ihre Lösung in einer Selbstauflösung besteht und sie letztlich der Willkür des Gesetzes die eigene Willkür entgegensetzt, bleibt ein ungelöster Widerspruch. Allenfalls auf diesem untersten Reflexionsniveau manifestieren sich Reste klassischer Oppositionen der Gattung Trauerspiel wie ‘Pflicht versus Neigung’, ‘Staatsraison versus individuelles Glück’, Kalkül versus Herz.

Dass dieser Gegensatz nicht aufgelöst wird, ist zugleich seine Bedeutung auf dem zweiten Reflexionsniveau, dem des Sujets: In dem Antagonismus von Individuum und Gesellschaft wird ja schon der erste Pol problematisiert: Statt des autonomen Individuums erscheint hier das Individuum als Schnittpunkt von Affektströmen, als Punkt in einem außer demselben liegenden Raum des Begehrens. Der implizite Autor konstruiert es nicht als Entität, sondern als Ereignis, nicht als Sein, sondern als Handlung. Solch eine Vorstellung artikuliert Kleist u. a. in seinem Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden...:

„Und alle Jünglinge, die wir um und neben uns sehen, teilen ja mit uns dieses Schicksal. Alle ihre Schritte und Bewegungen scheinen nur die Wirkung eines unfühlbaren aber gewaltigen Stoßes zu sein, der sie unwiderstehlich mit sich fortreißt. Sie erscheinen mir wie Kometen, die in regellosen Kreisen das Weltall durchschweifen, bis sie endlich eine Bahn und ein Gesetz der Bewegung finden.“[22]

Darum erscheint auf dieser semantischen Ebene das, was in der Fabel als legitimer Anspruch auf Selbstverwirklichung, auf die Erfüllung individueller Liebe, dargestellt wird, gerade kritisiert zu werden. Die partielle Entgegensetzung und partielle Gleichstellung von Kampf und Lust will also auch dies: das bürgerliche Konzept ‘Liebe’ demontieren, welches die „Familialisierung der Erotik“[23] um 1800 etabliert hat. Und wenn man Goethes Werther als „eine der Stiftungsurkunden jener Macht, die wir als Sexualität anrufen und feiern“[24] bezeichnet, sollte nicht übersehen werden, dass in der Reihe des bürgerlichen Trauerspiels schon die Anfangsgründe jenes Konzeptes gelegt worden sind. Die implizite Theorie der Wunschproduktion, welche das Fühlen und das Unbewusste als soziale Produktionen auffasst, mündet zugleich in eine Gattungskritik.

Das dritte Reflexionsniveau erlaubt es nun, die Autoreflexivität des Trauerspiels zu erfassen. Aus dieser Perspektive bildet das dominante Oppositionspaar 'Kampf versus Lust' die Opposition von Handlung (Fabel) und Sujet als implizitem Ort literarischer Produktion ab. Das metaphorische Sprechen erweist sich als ‘dritter Ort’,[25] an dem die Gegensätze aufgehoben, d.h. aber in erster Linie, thematisiert und ausgespielt werden. Auf dieser metaphorischen Ebene erfolgt nun der Eintritt des Trauerspiels in die <<Querelle des Anciens et des Modernes>>. Das Schauspiel gliedert sich nach Homann in die Stationen 1. Kampf, 2. Rosenszene, 3. Mord an Achilles und 4. Penthesileas Selbstmord. Dann korreliert sie die zweite Station mit der griechisch-römischen Naturdichtung, die dritte mit der klassischen griechischen Tragödie und die vierte mit dem mittelalterlichen Passionsspiel.[26] In diesem Zusammenhang bedeutet die Ambivalenz von Kampf und Lust einerseits den Gegensatz von Homerischer Poesie und nachhomerischer Rezeption und andererseits die Aufhebung (Darstellung und Überwindung) dieses Gegensatzes im „ästhetischen Trauerspiel“. Penthesileas Scheitern als Folge eines fundamentalen Missverstehens (ihrer selbst wie des anderen) rekonstruiert die falsche Antikenrezeption und das falsche Selbstverständnis der klassischen Tragödie bzw. des bürgerlichen Trauerspiels. In dieser Rekonstruktion der eigenen Geschichte kommt das „ästhetische Trauerspiel“ zu sich selbst, es erkennt in der Rekonstruktion sein Wesen. Das heißt, die Ambivalenz von Krieg und Liebe, von Attraktion und Repulsion, die Einheit und der Gegensatz von antiker Poesie und moderner Rezeption, ist das Konstituens der ihrer selbst bewusst gewordenen Dichtung. Nicht zuletzt die „Inszenierung wörtlich genommener Sprachbilder“[27] belegt, worin das neue Selbstbewusstsein besteht: Es artikuliert sich neben dem Wissen um das eigene Gewordensein, die eigene Historizität, das Wissen um die ursprüngliche Verfaßtheit, d. i. das Wissen darum, dass es sich primär bei literarischer Produktion nicht um Wirklichkeit oder um Abbildung von Wirklichkeit handelt, sondern um das Spielen mit sprachlichen Möglichkeiten, um das Ausspielen sprachlicher Oppositionen.

Gerade in diesem spielerischen Moment ist das „ästhetische Trauerspiel“ der Homerischen Poesie näher verwandt als das klassische griechische und das spätere französische und deutsche Drama: Die Poesie als Spiel (Achilles) stirbt durch eine 'verbissene' Rezeption und Einverleibung (Penthesilea), aber in der Darstellung ihrer Attraktion und Destruktion können beide als geschichtliche Entwicklungsstufen erhalten und sichtbar gemacht werden.

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein Vorabdruck bzw. „Organisches Fragment“ des Stückes erschien vorab in der von Kleist herausgegebenen Zeitschrift Phöbus. Die Bühnentauglichkeit des Stückes wurde oft diskutiert. Das Stück wurde von Goethe, dem Kleist sein Werk „auf den Knien [s]eines Herzens“ zu lesen gab, schroff abgewiesen. (Seiner Zeit war Goethe Kleists schärfster Kritiker.) Die vielen Botenberichte und Teichoskopien (Mauerschauen) ließen außerdem viele folgern, das Stück sei nicht für die Bühne geeignet. Das grausame Zerreißen Achills schreckte solche Zeitgenossen Kleists ab, die sich an einem Winckelmannschen Klassizismus der „edlen Einfalt und stillen Größe“ orientierten. Aus diesen Gründen wurde das Stück erst 65 Jahre nach Kleists Tod am 25. April 1876 (in der dreiaktigen Fassung) am Königlichen Schauspielhaus Berlin uraufgeführt.

Quellen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kleist orientierte sich mehr an der griechischen Tragödie. Zahlreiche Parallelen lassen sich zu den Dramen des Euripides ziehen. In Medea findet man die Konfrontation zweier unvereinbarer Welten durch die Liebe Medeas und Jasons zueinander. Der bekränzte Hippolytos ist ganz durch die Jagd gekennzeichnet. Die angebetete Göttin ist Artemis (=Diana). In den Bacchen schließlich zerfleischt Agaue Pentheus, ihren Sohn, im dionysischen Rausch.

In der griechischen Tragödie waren grausame Darstellungen durchaus möglich. Erst Horaz legt 400 Jahre später „Unzeigbares“ fest. Der Amazonenmythos ist in vielfacher Form überliefert. Eine wichtige Quelle für die Handlung des Stückes war das Gründliche Lexicon Mythologicum (1724) von Benjamin Hederich. Die tatsächliche Existenz des Volkes ist bis heute nicht erwiesen.

Musikalische Bearbeitungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Textgrundlage[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, hg.v. Helmut Sembdner, siebte, ergänzte und revidierte Auflage, Darmstadt 1983

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Dieter Heimböckel:Penthesilea. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Kindlers Literatur Lexikon 3., völlig neu bearbeitete Auflage. 18 Bände. Band 9, Metzler, Stuttgart/ Weimar 2009, ISBN 978-3-476-04000-8, S. 139–140.
  • Gerhard Fricke: Kleist. Penthesilea. In: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen I. Düsseldorf 1958, S. 367–389.
  • Mathieu Carrière: Für eine Literatur des Krieges, Kleist. Basel/ Frankfurt am Main 1984.
  • Wolfgang von Einsiedel: Die dramatische Charaktergestaltung bei Heinrich von Kleist, besonders in seiner 'Penthesilea'. Berlin 1931.
  • Günther Emig: Franz von Holbeins Amazonendrama „Mirina“. Ein nach-drücklicher Fingerzeig. In: Heilbronner Kleist-Blätter 15. (Mögliche Anregung für Kleist)
  • Ulrich Fülleborn: 'Der Gang der Zeit von Anfang'. Frauenherrschaft als literarischer Mythos bei Kleist, Brentano und Grillparzer. In: Kleist-Jahrbuch 1986. S. 63–80.
  • Helga Gallas: Antikenrezeption bei Goethe und Kleist: Penthesilea – eine Anti-Iphigenie? In: Thomas Metscher (Hrsg.): Kulturelles Erbe zwischen Tradition und Avantgarde. Böhlau, Köln/ Weimar/ Wien 1991, ISBN 3-412-06590-0.
  • Friedrich Gundolf: Heinrich von Kleist. Berlin 1924.
  • Reinhard Heinritz: Kleists Erzähltexte. Interpretationen nach formalistischen Theorieansätzen. (= Erlanger Studien. Band 42). Erlangen 1983.
  • Renate Homann: Selbstreflexion der Literatur. Studien zu Dramen von G.E. Lessing und H. von Kleist. München 1986.
  • Lutz R. Ketscher: Penthesilea. Nach Kleists Trauerspiel. Comic. (= Kleist in der Bildenden Kunst. 2). Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn 2008, ISBN 978-3-940494-04-7.
  • Friedrich A. Kittler: Autorschaft und Liebe. In: Ders. (Hrsg.): Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Poststrukturalismus. Paderborn/ München/ Wien/ Zürich 1980, S. 142–173.
  • Herbert Kraft: Kleist. Leben und Werk. Münster 2007, ISBN 978-3-402-00448-7.
  • Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. Aus dem Französ. übers. und mit einer Einl. versehen v. Reinold Werner. Frankfurt am Main 1978.
  • Jürgen Link: Von ‘Kabale und Liebe’ zur 'Love Story' – Zur Evolutionsgesetzlichkeit eines bürgerlichen Geschichtentyps. In: Jochen Schulte-Sasse (Hrsg.): Literarischer Kitsch. Tübingen 1979.
  • Anett Lütteken: ‘Penthesilea’ 1870/1876 – eine noble Geste des Ritter Mosenthal. In: Heilbronner Kleist-Blätter. 17. (zur Uraufführung, mit Abb.)
  • Anett Lütteken: Wien oder Berlin? Ein Stück sucht seine Bühne. In: Heilbronner Kleist-Blätter 18. (Nachtrag, mit Abb.)
  • Hinrich C. Seeba: Struktur und Gehalt (der 'Penthesilea'). In: Ilse-Marie Barth, Hinrich C. Seeba u. a. (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Dramen 1808–1811. […]. Frankfurt am Main 1988, S. 749–776.
  • Gert Ueding: Klassik und Romantik. Deutsche Literatur im Zeitalter der Französischen Revolution 1789–1825. (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 4). München/ Wien 1988.
  • Benno von Wiese: Die Deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 6. Auflage. Hamburg 1964.
  • Wolf Nikolaus Wingenfeld: Kleist: Die Liebe ist eine syntaktische Operation – Penthesilea: Ich möchte dich gerne syntaktisch operieren. Das Trauerspiel im Horizont der Rousseau-Rezeption. In: kultuRRevolution. zeitschrift für angewandte diskurstheorie. 26 (1991), S. 64–76.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Wolfgang von Einsiedel, S. 87.
  2. Friedrich Gundolf, S. 97.
  3. Gundolf, S. 96.
  4. Benno von Wiese, S. 312.
  5. Gert Ueding, S. 167.
  6. von Wiese, S. 287, 336.
  7. Mathieu Carrière, S. 21.
  8. Carriere, S. 21.
  9. Benno von Wiese, S. 320.
  10. Mathieu Carrière, S. 22.
  11. Jürgen Link: Von 'Kabale und Liebe' zur 'Love-Story'.
  12. Julia Kristeva, S. 210.
  13. Friedrich Gundolf, S. 23f.
  14. So in Bezug auf Kleists Prosafiguren bei Reinhard Heinritz, S. 62.
  15. Heinritz, S. 62.
  16. Ulrich Fülleborn, S. 76.
  17. Wolf Nikolaus Wingenfeld, S. 67.
  18. Wingenfeld, S. 67.
  19. Wolfgang Binder, S. 49.
  20. Herbert Kraft, S. 117f.
  21. Gerhard Fricke, S. 382.
  22. Sämtliche Werke, Band II, S. 309.
  23. Friedrich Kittler (1980), S. 146.
  24. Kittler, S. 147.
  25. Vgl. Renate Homann: Die „poetische Rede ist das Dritte gegenüber allen im Drama aufgebauten Gegensätzen“ (S. 324, Anm. 21). – Ferner: „Literatur ist Konstruktion und Reflexion eines Dritten – eben des Metaphorischen der Rede.“ (S. 325)
  26. Homann, S. 306f.
  27. Hinrich C. Seeba, S. 649, nennt die „Inszenierung wörtlich genommener Sprachbilder als realistisches Geschehen“ ein Charakteristikum von Kleists Dramaturgie.