Benutzer:MenkinAlRire/sandbox

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Donatello (eigentlich Donato di Niccolò di Betto Bardi; * um 1386 in Florenz; † am 13. Dezember 1466 in Florenz) gilt als der bedeutendste Künstler der Frührenaissance. Schon zu Lebzeiten berühmt, arbeitete er die längste Zeit in Florenz, aber auch für zehn Jahre in Padua, und erhielt Aufträge aus Siena, Prato, Neapel und Rom. Neben der Kirche war Cosimo de’ Medici sein größter Auftraggeber. Freundschaft und Zusammenarbeit werden mit Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Nanni di Banco, Michelozzo, Masaccio, Paolo Uccello und Leon Battista Alberti angenommen, sind aber zum Teil nur indirekt belegbar.

Als Bildhauer hatte er nicht nur epochalen Einfluß auf die Skulptur, sondern ebenso auf die Malerei. Er befreite die Statue aus der Abhängigkeit eines architektonischen Rahmens und allein religiöser Inhalte und Bestimmungen. Durch das Studium der antiken Skulptur (Rom) überwand er bald die bei Ghiberti gelernte gotische Formästhetik und gelangte zu einem neuen Verständnis maßstäblich und naturgetreuer Darstellung von Figur und Raum durch den antiken Proportionskanon (Vitruv, Plinius), dem Kontrapost und die erstmalige, aber noch rudimentäre Anwendung der Zentralperspektive mittels seiner schiacciato-Technik (Georgsrelief, 1417), während sein von Beginn an vorhandener gesteigerter Ausdruck über die antiken Pathosformeln hinausführte und Michelangelos terribilità vorwegnahm (Zuccone, 1436). Neben dem ersten nachantiken, vollrund gearbeiteten Akt (Bronze-David, 1435–1440), dem diverse weltlich-exaltierte Puttenfiguren folgten (Amor-Attis, vor 1440), belebte er auch das Reiterstandbild wieder (Gattamelata, 1446–1453). Er gestaltete den Prototypen des Figurentabernakels all'antica (Ludwigstabernakel, 1425) und entwickelte zunehmend frei seine Bauornamentik (Cavalcanti-Verkündigung, um 1435). Auch das monumentale Wandgrabmal erhielt durch Donatello und Michelozzo neue Impulse (Grabmonumente für Papst Johannes XXIII, 1420–1427, und Kardinal Brancacci, 1426–1428).

Auf die allgemeine Bevorzugung der Werkstoffe Bronze und Marmor in dieser Epoche, lässt sich Donatello nicht beschränken. Der aufkommende Markt für kleinformatige Skulpturen und Reliefs für den privaten Gebrauch, vor allem Mariendarstellungen (zuweilen als Tabernakel), wurde durch schlichtere, leichter zu bearbeitende und zur Vervielfältigung geeignete Materialien wie vor allem Terrakotta und Stuck nach seinen Modellen durch seine Werkstatt bedient und von anderen kopiert.

Leben und Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Florenz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Donatellos Familie stammte aus Florenz und lebte in Santo Spirito, einem Viertel auf der Südseite des Arno.[1] Sein Vater Niccolò war, wie schon der Großvater Betto, Wollkämmer und Mitglied der Arte de la Lana, der Gilde der Wollindustrie, für die mehr als ein Viertel der Bevölkerung arbeitete.[2] Niccolò di Betto Bardi übte über Bonaccorso di Neri Pitti, einem einflußreichen Guelfen, kleinere Verwaltungspositionen in der Stadtrepublik aus. So war er um die Jahrhundertwende in Pistoia Kapitän der Festung San Barnaba, was erklärt, warum das erste Zeugnis Donatellos von dort stammt und im Januar 1401 den etwa 15jährigen beschuldigt, jemanden mit einem Stock geschlagen zu haben.[3] Um diese Zeit arbeitete auch Filippo Brunelleschi als Goldschmied am San Jacopo-Altar der Kathedrale Pistoias. Ob Donatello den etwa 10 Jahre älteren Brunelleschi dort schon kennenlernte und vielleicht erste Kenntnisse oder sogar eine Ausbildung als Goldschmied erhielt, ist nicht bekannt.

Sicher ist, daß Lorenzo Ghiberti sein Lehrer war, der sich 1401 in dem berühmten Wettbewerb um die Ausführung der Bronzetüren am Nordportal des Florentiner Baptisteriums San Giovanni durchgesetzt hatte.[4] Dokumente der Arte di Calimala, die für die Taufkirche verantwortlich war, führen Donatello als einen der besser bezahlten Assistenten Ghibertis auf. 1406 begann Donatello als Bildhauer für die Bauhütte der Kathedrale, der Opera del Duomo, zu arbeiten, für die er sein ganzes Leben lang immer wieder Aufträge ausführen sollte. Der Neubau der alten Santissima Anunziata war 100 Jahre zuvor begonnen (und mehrfach geändert) worden und 1406 waren Lorenzo di Giovanni d'Ambrogio und Niccolò di Piero Lamberti als Meister dabei, die später sogenannte Porta della Mandorla an der Nordflanke des Kirchenschiffs zu rahmen. Donatellos erste Skulptur für den Dom, der Junge Prophet, wurde seit langem in der Literatur auch der "falsche Prophet" genannt, da ihm mehr als nur die obligatorische Schriftrolle fehlte; er trägt einen Blätterkranz im Haar, macht einen Schritt nach vorne und vor allem: er ist jung. Inzwischen weiß man, daß Donatello ursprünglich eine Verkündigungsszene für das Tympanon des Portals zu hauen hatte. Die zuvor von Giovanni d'Ambrogio geschaffenen Figuren hatte man beschlossen im Innern der Kirche aufzustellen, um sie 1414 schließlich doch am ursprünglich vorgesehenen Ort zu installieren, woraufhin Donatello gebeten wurde den noch nicht beendeten Verkündigungsengel zu einem Propheten umzugestalten, der schließlich auf der linken Fiale zu stehen kam.[5] Sein Pendant wurde dann, Donatellos Vorbild folgend, genauso jung (aber mit Schriftrolle) von Nanni di Banco gestaltet. Dieser hatte als Lehrling seines Vaters unter Lamberti angefangen und durfte schließlich allein die namengebende Himmelfahrt Mariens im Wimperg des Portals gestalten, verstarb aber kurz darauf im Jahr 1421 unerwartet, so daß Donatello als Letztes die kleinen Zwickel mit Profilen eines Propheten und einer Sibylle füllte.[6] Zuvor hatte er Anfang 1408 den Schlußstein für den Portalbogen geliefert, einen antikischen Jesus als Schmerzensmann.[7] Dessen Kopf ist dem Jesus am Kreuz, das Donatello für die Kirche Santa Croce schuf, sehr nahe, so daß dieser in das gleiche Jahr datiert wird.

Fast so gotisch, noch von Ghiberti beeinflußt, wie das Kruzifix mit seinen gelängten Gliedern und den eleganten Falten seines Schurzes, ist auch der Marmor-David noch. Dieser war zwischen 1408/9 mit Nanni di Bancos Jesaja für die Tribüne der Domkuppel gedacht gewesen. Doch bei der Aufstellung von Nannis Figur sah man, daß die kaum zwei Meter großen Figuren viel zu klein für solch eine hohe Positionierung waren. Der Jesaja fand daraufhin seinen Platz an der Domfassade, während Donatellos David 1416 eine "triumphale" Aufstellung als Symbol der freien Republik Florenz im Eingangsaal des ersten Obergeschosses im Palazzo della Signoria fand, wofür Donatello die Statue nachbearbeitete.[8] Die Folgerung aus dieser vermutlich für Donatello einschneidenden Erfahrung war der Josua, eine etwa fünf Meter hohe Kollossalstatue aus geweißtem Terrakotta (um Marmor zu imitieren), der 1412 an einem der Strebepfeiler der Kuppel aufgestellt wurde. Schon bald aber wurden dauernde Reparaturen notwendig und schließlich wurde die zerfallende Skulptur im 18. Jh. ganz demontiert.[9][10] 1408 wurde Donatello, Nanni di Banco, Lamberti und später Bernardo Ciuffagni[11] der Auftrag gegeben, vier in Nischen sitzende Evangelisten für die Domfassade zu hauen, die eine Zeit lang vernachläßigt worden war. Die Steine waren schon 1405 in Carrara unter der Aufsicht Lambertis und d'Ambrogios ausgesucht und gebrochen worden, erreichten aber die Dombauhütte aufgrund des Krieges mit dem Herzog von Mailand erst 2 Jahre später. Donatello war inzwischen viel beschäftigt, so daß sein Johannes erst 1415 fertig wurde, nachdem man ihm eine Geldstrafe angedroht hatte. Der Figur allerdings bekam es gut, schon sicher ausbalanciert zwischen dem gelassenen Oberkörper und dem gespannten Blick in die Ferne, der schon auf den Georg vorausweist.

Der Heilige Georg ist Teil einer Reihe von Figuren, die Donatello für Orsanmichele realisierte, dem gemeinsamen Zentrum der Gilden, ihre Kirche und gleichzeitig Getreidespeicher der Stadt, auf halben Wege zwischen Kathedrale und dem Palazzo della Signoria.[12] Bereits 1404 hatte es einen Beschluß der Signoria gegeben, nachdem die 14 wichtigsten Zünfte sich mit Figuren ihrer Patrone in Fassadennischen rundum das Gebäude zwischen den Bögen der ehemals offenen Loggia repräsentieren sollten.[13]

als er auch schon den nächsten Auftrag für die marmornen Propheten am Campanile erhielt. Seit 100 Jahren, nachdem Andrea und Nino Pisano die je vier Statuen der West- und Südseite ausgeführt hatten, ruhte die Arbeit an der figuralen Dekoration des Campanile. Auch Ciuffagni war wieder beteiligt, dessen Joshua mußte Donatello mit seinem Schüler Nanni di Bartolo (il Rosso) aber schließlich übernehmen und zu einem Johannes der Täufer umarbeiten (1420).[14] Nanni bekam die Chance zwei der Figuren allein zu gestalten (dem später abfällig sogenannten Poggio Bracciolini (1419–20) und dem Obadja von 1422), nach dem Joshua und der gemeinsam geschaffenen Gruppe des Abraham und Isaak (1421), die Donatello passend für den begrenzten Raum der Nische zu gestalten wußte, mit einem Abraham, der sich umwendet, aufblickt und damit sogar den Engel vergegenwärtigt.[15] An Donatellos Skulpturen ist ebenso eine weiter reifende Entwicklung abzulesen, der Bartlose Prophet (1415–18) und der Bärtige Prophet (1418–20) sind beide noch eher gotisch, nur inzwischen mit expressiven, antikisierten Köpfen; der spätere versteckt schon beinahe seine Schriftrolle.

[16] https://archive.org/details/sculptureofdonat00jans/page/80/

Taddeo Gaddi, David, um 1330, Baroncelli-Kapelle, Santa Croce, Florenz

Die 20er und 30er Jahre[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Padua 1443–1453[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Florenz 1453–1466[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Skulpturformen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

ersten nachantiken, vollrund gearbeiteten Akt (Bronze-David, 1435–1440), Puttenfiguren (Amor-Attis, vor 1440) Reiterstandbild, Gattamelata, 1446–1453, als erstes "Platzmonument neuzeitlichen Typs".[17] Zuvor als Figur auf Grabmonument und als Statuette...[18] Prototypen des Figurentabernakels all'antica (Ludwigstabernakel, 1425) und entwickelte zunehmend frei seine Bauornamentik (Cavalcanti-Verkündigung, um 1435). Auch das monumentale Wandgrabmal erhielt durch Donatello und Michelozzo neue Impulse (Grabmonumente für Papst Johannes XXIII, 1420–1427, und Kardinal Brancacci, 1426–1428).


Material[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Tonbearbeitung beschrieb schon Plinius in seiner Naturalis historia.[19] ... Der aufkommende Markt an Kommissionen für Kleinformate für den privaten Gebrauch, wurde durch schlichtere, leichter zu bearbeitende und zur Vervielfältigung geeignete Materialien wie vor allem Terrakotta, aber auch Stuck, Glas und sogar Pappmaché ermöglicht, während für humanistisch gebildete Sammler Kleinskulpturen in Bronze und Marmor entstanden und antike Stücke restauriert und ergänzt wurden.

Ton, Gips und Wachs wurden im Laufe des 15. Jahrhunderts zunehmend für Modellentwürfe verwendet, wobei das Kopieren von Zeichnungen weiterhin zur Ausbildung gehörte.[20] Allerdings sind Tonmodelle für den Bronzeabguss frühestens aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erhalten.[21]

Figur und Raum[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bewegung/Dynamik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Donatello hat in seinem Werk viele Mittel angewandt, seinen Figuren Glaubwürdigkeit und Lebensnähe zu verleihen und folgte dabei nie allein antiken Vorbildern - Giotto, Giovanni Pisano, Ghiberti, Brunelleschi


Proportion (und Maßstäblichkeit?)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

-- Komposition (bildende Kunst) -- Naturnähe, Naturtreue, Wirklichkeitswiedergabe, Ähnlichkeit - Vitruv Proportionslehre, menschliches Maß, von Alberti und später von da Vinci verfeinert und relativiert (Vitruv)[22] ideales Maß ≠ Individualität - Note: Ein Nachweis, ob Statuen Proportionsregeln folgen, ist schwer, da die Figuren bewegt, in sich verdreht und meist bekleidet sind. Daß Statuen (im Allgemeinen) über die Zeit proportional ausgewogener wurden, läßt sich durch Vergleiche unschwer erkennnen.[23] (So auch innerhalb des Werks von Donatello) - Angemessenheit auch in der Darstellung, nicht im theologischen Sinne, sondern in dem der "Natürlichkeit" - similitudo/similitudine (oder unter Ausdruck) - "Schönheit liegt allein in den Proportionen" Ghiberti [24] (oder unter Ausdruck)

- Position zum Betrachter: Campanile-Figuren sehr grob ausgearbeitet, Marmor-David nachgearbeitet, Distorsion (St. Peter)[25] (Note: nie konkret an Figuren aufgezeigt und damit nachgewiesen PoHe?) mit Ausnahme des Georg im Bargello viele heute meist zu niedrig ausgestellt[26]

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Schon sein Schmerzensmann im Bogenscheitel der Porta di Mandorla des Doms ist etwas überdehnt, um den Ausdruck zu steigern.[27] Der Marmor-David folgt im Faltenwurf noch dem gotischen Ideal der schönen Linie, das er bei Ghiberti gelernt hatte, seine Haltung hingegen ist im Kontrapost aus der Körperachse gedreht (Ponderation), der Fuß des Spielbeins ragt über die Plinthe hinaus, überschreitet damit den für die Statue definierten Raum und deutet eine mögliche Bewegung an. Diese Wachheit, die als prontezza ('Geistesgegenwart', 'Einsatzbereitschaft') beschrieben wurde, wendete Donatello im Folgenden noch häufiger an, so beim Heiligen Georg, an dem sie schon Cristoforo Landino 1481 auffiel.[28][29][30]Die Nische für den Hl. Georg war aufgrund des hinter der Wand liegenden Treppenaufgangs weniger tief als die anderen Tabernakel von Orsanmichele, so daß die dort aufgestellte Figur exponierter sein würde, was Donatello dazu zwang, den Georg nicht mehr nur frontal, sondern auch von der Seite im Dreiviertelprofil betrachtbar zu gestalten, der Keim einer freistehenden Skulptur.[31]

Der Heilige Markus für Orsanmichele (1411–1413), entstanden nach dem (nicht weiter bestimmbaren) Romaufenthalt mit Brunelleschi, ist noch souveräner im Kontrapost, die Kleiderfalten nun gebrochen, der Kopf prägnant, ein "Meilenstein" in der Antikenrezeption.[32] Donatello ließ ihn zudem auf einem Kissen stehen, um ihn vom Sockel zu trennen, der die Figur buchstäblich festhält. (Die Judithgruppe aus den 50er Jahren setze er genauso auf ein Kissen).[33] Den Vertretern der Leinweberzunft, für deren Nische die Figur bestimmt war, mißfiel ihr noch am Boden stehender Patron, so daß Donatello ihn versprach zu überarbeiten, verbarg ihn für zwei Wochen, präsentierte ihn unverändert, aber schon hoch in die Nische gestellt, und "versetzte alle in Erstaunen".[34]

Auch der Heilige Johannes für die Domfassade (1408–1415), als Modell für Michelangelos Moses angesehen,[35] ist, obwohl Rumpf und Hände im Sitzen ruhen, im Kontrapost aufgebaut, den Kopf leicht gedreht und die Beine ungezwungen zur anderen Seite neigend.[36] Auf (Fotos aus) Augenhöhe betrachtet fällt bei der Statue des Johannes auf, daß der Körper verhältnismäßig hoch geraten ist, während die Schenkel verkürzt sind. Dies war ein aus der Antike bekanntes Mittel, um die Proportionen des Körpers abhängig von der Aufstellung und der Position des Betrachters optisch auszugleichen (im Prinzip ähnlich der Entasis eines Säulenschafts).[31][37] Die "brilliante Anamorphose" des Bronze-David war genau abgestimmt für eine Positionierung auf einer über zwei Meter hohen Säule. Die heutige Aufstellung im Bargello auf nur etwa einen Meter Höhe läßt den David mager erscheinen und verschattet sein Gesicht, dessen Blick eigentlich auf den Betrachter zu seinen Füßen gerichtet ist.[38]

Alle frühen Nischenskulpturen sind im Rücken flach und kaum bearbeitet, der Rücken des Johannes sogar abgeschnitten.[39] Die Bronzefigur des Hl. Ludwig für Orsanmichele im Auftrag der Parte Guelfa ist eigenartig aus mehreren Teilstücken zusammengesetzt und hinten völlig offen, wirkt aber dennoch dreidimensional. Genauso ökonomisch verfuhr Donatello auch mit den Statuen für den Campanile des Doms, in dem er sie viel gröber bearbeitete, Faltenwurf wie Gestus und Gesicht, wodurch vor alle der Zuccone ('Kürbiskopf') um so ausdrucksvoller wirkt.[40] Genauso verhält es sich mit den Orgelemporen, die 1439 im Dom installiert wurden. Lucca della Robbias wurde gelobt, solange man sie von nahem betrachten konnte, wegen seiner feinen Ausarbeitung der einzelnen Segmente. Sobald die Kanzeln an ihren Plätzen oberhalb der Sakristeitüren angebracht waren, wurde klar, daß Donatellos nur "skizzierter", lebendiger Spiritelli-Reigen, durch Mosaik auf den Säulen und der Rückwand abgesetzt, in der Höhe und dem Halbdunkel der Kirche viel besser lesbar war.[41]

=== Maßstäblichkeit === ?

Die Zentralperspektive[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Um für den Betrachter überzeugend eine dreidimensionale Raumillusion zu entwerfen, in dem sich Figuren und Objekte proportional zueinander und nachvollziehbar zum umgebenden Raum verhalten, waren es bisher Giotto und Giovanni Pisano?>, die intuitiv Lösungswege gefunden hatten.[42] ?Referenzfehler: Es fehlt ein schließendes </ref>. (...) Mit der vermeintlich von Brunelleschi in den 1410er Jahren gefundenen geometrischen Methode der Zentralperspektive,[43] von Leon Battista Alberti dann theoretisch propagiert wie praktisch anwendbar gemacht,[44] war es erstmals möglich einen dreidimensionalen Raum in objektiv (wie perzeptiv) richtigen, weil mathematisch hergeleiteten, Verhältnissen auf eine zweidimensionale Bildfläche zu projizieren. Für die Bildhauerei war dies ebenso entscheidend, solange Skulpturen an Architektur (das hieß meistens die Nische) gebunden waren und natürlich für das nur begrenzt in sich dreidimensionale Relief.

Donatello war der Erste, der die, das Prinzip der prominentia umwerfende, Methode am Predellarelief des Heiligen Georg für Orsanmichele umsetzte, das Die Befreiung der Prinzessin zeigt. Das Pferd Georgs, der im Begriff ist mit seiner Lanze den Drachen zu stechen, ist quer zur Bildebene in den Raum hineinprojiziert, Kopf und Schulter des Pferdes erheben sich nur noch wenige Millimeter über den Bildgrund.[45] Hinter der antik anmutenden Prinzessin im Vordergrund rechts erstreckt sich die mit Arkaden versehene Palastfassade in die Tiefe des Raums hinein, First- und Bodenlinie laufen aufeinander zu, die Abstände der kleiner werdenden Säulen zueinander verkürzen sich.

Die schiacciato-Technik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

-- Technik schon für Münzen angewendet. ?: Beziehung, Michelozzo / Ref, Pfisterer :?

Schon Witelo sprach 1275 von der proportionalen Beziehung zwischen der Entfernung eines Objekts und seiner optischen Verflachung. Beim relievo schiacciato hingegen ist der Bildgegenstand "kategorisch in die Ferne" gerückt.[46] Da Vinci sah im Flachrelief einen im Allem ungenügenden Hybrid aus Skulptur und Malerei und bestritt die Möglichkeit im Relief nicht nur eine zentralperspektivische Projektion zufriedenstellend umsetzen zu können, sondern konstatierte auch das Fehlen der der Malerei exklusiven Luftperspektive, das sfumato. Offensichtlich kannte er nicht das Relief der Schlüsselübergabe an St. Peter (1428-30), in dem Donatello genau diese durch zarteste Abstufungen zu schaffen imstande war.[47] Nachfolger, die in der Technik des relievo schiacciato gearbeitet hätten, gab es indes kaum, nur Donatellos Schüler Desiderio da Settignano (Hl. Hieronymus in der Wüste), Mino da Fiesole und Antonio Rossellino (Madonna mit Kind und zwei Putten), mit dem Desiderio später zusammenarbeitete, schufen Flachreliefs dieser Art,[48] von Michelangelo kennen wir zwei frühe Werke, in denen er sich exemplarisch an Donatellos Technik ausprobiert, die Madonna an der Treppe, die Kentaurenschlacht, von 1491 bzw. 1492; und dann über zehn Jahre später noch einmal, das Tondo der Pitti, das der Taddei und einen Hl. Matthäus (etwa 1403–1406). Die Nähe zu Zeichnung und Malerei war vermutlich doch zu groß, daß sich der Aufwand lohnte. Ein Relief wie das des St. Peter zu bemalen, würde die Wirkung der Reliefarbeit zunichte machen, und Gips bekommt durch Farbauftrag eine unschöne und schwer lesbare grobe Oberfläche, wie Donatello bei seinen Tondi in der Alten Sakristei wohl selbst sah. Die intellektuelle Frage nach dem Paragon zwischen Skulptur und Malerei, die erst im 16. Jahrhundert großes Thema wurde, ging hier erstmalig an die Malerei, die dennoch abhängiger war von der Skulptur für Modelle als es umgekehrt je der Fall war.[49]

Erzählung und Ausdruck[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Storia[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

- Ähnlichkeit im Portrait, Charakter, nicht nur äußerliche Ähnlichkeit, der ganze Körper als Ausdrucksform/-möglichkeit Gattamelata ist durch seine antike Kleidung und den Illustrationen auf ihr idealisiert - similitudo/similitudine - "Schönheit liegt allein in den Proportionen" Ghiberti[50] - Die Expressivität, die terribilità, bei Donatello, die Exaltation der Putti gehen über Albertis Maß der "Schicklichkeit" sicher hinaus, die ihm doch wichtiger war als expressiver Realismus.[51]


Pathos[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Donatello griff durchaus auch auf überkommene Ikonografien zurück. Die Pazzi-Madonna zum Beispiel hat in ihrer Darstellung große Ähnlichkeit mit der Madonna und dem Kind in der Maestà Ambrogio Lorenzettis aus den 30er Jahren des 14. Jahrhunderts.[52]

Ambrogio Lorenzetti, Maestà, um 1335, Massa Marittima, Palazzo Comunale

Eigensinn[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

(=== Homosexualität)

Beziehungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lorenzo Ghiberti, Nanni di Banco Filippo Brunelleschi und Buggiano Nanni di Bartolo Michelozzo Masaccio

versch. in Padua und dann in Florenz

~ Die Humanisten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Niccolò Niccoli war vielleicht dafür verantwortlich, daß der Marmor-David einen Kranz aus Amarant bekam (Janson 1957 II, S. 6f.) Poggio Bracciolini holte bei Donatello Expertise zu einem gerade erworbenen antiken Stück ein. (Janson 1957 II, S. 7, PH..., Ca...) Leon Battista Alberti

Die Medici[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Rezeption (Wirkung und Zeugnis)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Werkkatalog[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Abbildung Bezeichnung Form Material Jahr Ursprünglicher Standort Heutiger Standort

Einzelnachweise und Anmerkungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. ↑ Gilbert 1980, S. 25.
  2. ↑ Florenz hatte im Jahr 1330, laut dem Chronisten Giovanni Villani, 100.000 Einwohner, von denen 30.000 von der Wollverarbeitung lebten. (Zwischen 1248 und 1430 brach die Pest achtmal in Florenz aus und ließ die Bevölkerungszahl zwischen 50.000 und 70.000 schwanken.) Die Lage am Arno machte Florenz zum Zentrum der Wollverarbeitung in Mittelitalien. Etwa 200 Textilproduzenten belieferten kleine, auf einen Arbeitsschritt spezialisierte, Werkstätten (botteghe) als Subunternehmen mit Wolle (vornehmlich aus England). Längst nicht alle Arbeiter waren in der Gilde organisiert, deren soziale und politische Bedeutung kaum zu unterschätzen ist. Siehe Brucker 1969, S. 51–55, 60f
  3. ↑ Caglioti 2022, S. 25 (Andrea del Verrocchio wird das gleiche passieren).
  4. ↑ ... auch wenn im Vergleich mit Brunelleschis (vermeintlich avancierteren) Gestaltung seines Bronzereliefs zunächst gezögert wurde. Beider Opfer des Isaak wurden als einzige Probestücke aufbewahrt und sind heute im Bargello nebeneinander ausgestellt.
  5. ↑ Um dort installiert werden zu können, mußte Mauerprofil weggeschlagen werden, da die Figur zu tief war. Caglioti 2022, S. 32, vgl. Janson 1957, Bd. II, Abb. 473b, der den Jungen Propheten allerdings aus dem Werkkatalog noch ausschloß.
  6. ↑ Caglioti 2022, S. 28ff. Im Tympanon befindet sich heute ein Mosaik.... Alle Statuen sind im Dommuseum ausgestellt.
  7. ↑ Laut Caglioti nach einem Meßfehler Lambertis, Caglioti 2022, S. .
  8. ↑ Vor allem der Kopf Goliaths sieht für viele Kunsthistoriker reifer aus, andere sehen keine Nachbearbeitungsspuren. Auch mag der David eine Schriftrolle in einer Hand gehalten haben. Sein Mantel soll ursprünglich geschlossen gewesen und das Bein nachträglich 'freigelegt' worden sein, was Unstimmigkeiten im Faltenwurf erklären könnte. Caglioti 2022, S. 34 und 112.
  9. ↑ Es existiert neben schriftlichen Quellen, nur eine bildliche Darstellung in einem Gemälde Bernardino Poccettis, Antonio Pierozzi, ordinierter Erzbischof, betritt die Florentiner Kathedrale von 1604/5 (Museo di San Marco, Chiostro di Sant'Antonino), in der eine Kollossalstatue am zweiten Strebepfeiler der Nordtribüne aufgestellt zu sehen ist. Vgl. Caglioti 2022, Abb. 61 auf S. 88.
  10. ↑ Daß Brunelleschi an dem Projekt beteiligt war, folgert Caglioti daraus, daß 1415/16 die Dombauhütte beiden zusammen den Auftrag gab, nach alternativen materialtechnischen Möglichkeiten zu suchen, um die insgesamt zwölf vorgesehen Skulpturen widerständiger gegen klimatische Einflüsse zu machen, etwa durch vergoldetes Blei als Schutzbeschichtung. Dazu kam es jedoch nie. Caglioti 2022, S. 37f. Nach einem weiteren jäh abgebrochenen Versuch war es schließlich Michelangelo, der mit seinem David eine Kollossalstatue umsetzte, die jedoch nicht auf der Kathedrale, sondern vor dem Palazzo della Signoria aufgestellt wurde (heute eine Kopie). ..., S.
  11. ↑ Zunächst sollte der, der die zufriedenstellendste Statue lieferte, den Auftrag für den Matthäus erhalten, 1410 jedoch bekam Ciuffagni den Zuschlag. Caglioti 2022, S. 39.
  12. ↑ Eine Art "Industrie- und Handelskammer, wie wir heute sagen würden", Paolucci, S. 26.
  13. ↑ Die Verschönerung der Stadt war mindestens seit dem Beginn des 14. Jahrhunderts ein beständiges Bemühen der Stadtverwaltung. Brucker 1969, "The Changing Face of Florence, 1350–1450", S. 25–38.
  14. ↑ Der umgearbeitete, in den Akten sogenannte Johannes der Täufer hat eine Schriftrolle, ist aber ohne Bart und Kamelfell, wie es ikonographisch geboten gewesen wäre. Zwei weitere Skulpturen Ciuffagnis, ein Jesaja und ein David, wurden zur Fassade des Doms 'verbannt', für die laut Caglioti weniger hohe Qualitätsansprüche galten als für den Campanile. Stattdessen wurde eine Skulptur Giulamo da Poggibonsis gewählt, der sogenannte Pathetische Prophet (1922–23), der ursprünglich für die Domfassade gedacht worden war. Caglioti 2022, S. 39–43.
  15. ↑ Das 'Sichtbarmachen von etwas, was nicht da ist', ist später nicht nur Benvenuto Cellinis Erklärung der Aufgabe von Kunst (Beyer, xx:xx) – diese Gruppe wird Michelangelo zu seinem Heiligen Matthäus inspiriert haben, wie Andrea del Sarto in seinem Gemälde der Opferung Isaaks (ca. 1527–29) ebenso die Körperwendung übernimmt. Caglioti 2022, S. 41.
  16. ↑ Caglioti 2022, S. .
  17. ↑ Poeschke 1990, S. 42.
  18. ↑ Poeschke Gotik 199, S..
  19. ↑ Rowley 2022, S. 20.
  20. ↑ Ames-Lewis, S. 46.
  21. ↑ Poeschke 1990, S. 33. Daß keine Wachsmodelle erhalten sind ergibt sich aus Empfindlichkeit des Materials und der Natur des Wachsausschmelzverfahrens beim Bronzeguß.
  22. ↑ Poeschke 1990, S. 27f.
  23. ↑ ?: Poeschke 1990, S. 27f.
  24. ↑ Poeschke 1990, S. 27.
  25. ↑ Caglioti 2022, S. 346.
  26. ↑ Caglioti 2022, S. 346.
  27. ↑ Caglioti 2022, S. 110.
  28. ↑ Pfisterer 2002, S. 502.
  29. ↑ Frank Fehrenbach: "Rilievo schiacciato - Donatello und die Kräfte der Skulptur". In: Rowley 2022, S. 59.
  30. ↑ "It became a topos of art criticism in the sixteenth century culminating in Francesco Bocchi's written eulogy of 1571. The term used to describe the figure is "pronto" or "prompto" signifying "readiness" or "alertness." Tarr, S. 125.
  31. ↑ a b Pope-Hennessy 1994, S. 20.
  32. ↑ Pfisterer in Vasari 2003, Anm. 21, S. 102.
  33. ↑ Pope-Hennessy 1994, S. 19.
  34. ↑ Vasari 2013, S. 29.
  35. ↑ Pope-Hennessy 1994, S. 39. Oder auch nicht: Poeschke 1990, S. 90–91.
  36. ↑ Pope-Hennessy 1994, S. 16.
  37. ↑ Poeschke 1990, S. 91
  38. ↑ Caglioti 2022, S. 344–347, 354.
  39. ↑ Vgl. das Foto (im Auftrag) von Jeno Lanyi zuerst in Janson 1957 I, Tafel 12b, erneut in Poeschke 1990, S. 90.
  40. ↑ Diese Wirkung aber hat er für John Pope-Hennessy im Dommuseum auf Augenhöhe betrachtet weitgehend verloren. Pope-Hennessy 1994, S. xx.
  41. ↑ Vasari 2013, S. 27–29 (erst in der Augabe von 1568 hinzugefügt), Pfisterer, ebd., Anm. 19 (S. 101), Caglioti 2022, S. 57f und Rowley 2022, S. 92.
  42. ↑ D.LC166
  43. ↑ Um 1413, Ames-Lewis 2000, S. 31.
  44. ↑ Neben einer lateinischen erschien auch eine italienische (eigtl. toskanische) Ausgabe des Traktats Über die Malerei, dessen praktische Ausarbeitung jedoch noch nicht umfassend war. Erst Piero della Francesca... Ames-Lewis 2000, S. 32.
  45. ↑ BFF, S62, 65.
  46. ↑ ? Ames-Lewis 2000, S. 142.
  47. ↑ Ames-Lewis 2000, S. 147f.
  48. ↑ Auch Antonios Bruder Bernardo wird zumindest ein Datei:Bernardo rossellino (attr.), annunciazione, 1434, dal duomo vecchio di arezzo 01.jpg Verkündigungsrelief aus dem Dom von Arezzo (heute im dortigen Diozäsanmuseum) zugeschrieben.
  49. ↑ Ames-Lewis 2000, S. 142.
  50. ↑ Poeschke 1990, S. 27
  51. ↑ ? Poeschke 1990, S. 27
  52. ↑ Janson 1957, S. 45.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Primärtexte und Quellensammlungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Monografien (zu Donatello und der Skulptur der Frührenaissance)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Horst W. Janson: The Sculpture of Donatello. 2 Bände. Princeton University Press, Princeton 1957. Archiv-URL der Auflage von 1963 in einem Band mit gekürztem Bildteil.
  • Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer, München 1990, ISBN 3-7774-5360-9.
  • John Pope-Hennessy: An Introduction to Italian Sculpture, Volume II: Italian Renaissance Sculpture. Vierte, revidierte und erweiterte Ausgabe. Phaidon, London 1994, ISBN 0-7148-3015-1.
  • Ulrich Pfisterer: Donatello und die Entdeckung der Stile. Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, Bd. 17. Hirmer, München 2002. (Volltext online der Universität München).
  • Francesco Caglioti (Hrsg.) mit Laura Cavazzini, Aldo Galli und Neville Rowley: Donatello. The Renaissance. Katalog zur Ausstellung im Palazzo Strozzi und dem Museo Nazionale del Bargello, Florenz, Marsilio Arte, Venedig 2022, ISBN 979-12-5463-006-8.
  • Neville Rowley (Hrsg.) mit Francesco Caglioti, Laura Cavazzini und Aldo Galli: Donatello. Erfinder der Renaissance. Katalog zur Ausstellung in der Gemäldegalerie Berlin, E.A. Seemann, Leipzig 2022, ISBN 978-3-86502-482-4.
  • Andreas Beyer: Der Patriarch. Donatellos künstlerischer Eigensinn. Vortrag am 21. 09. 2022 im Bode-Museum Berlin in Zusammenarbeit mit dem Istituto Italiano di Cultura Berlino, Vortragsmitschnitt online bei YouTube.

Allgemeine Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Gene A. Brucker: Renaissance Florence. New Dimensions in History: Historical Cities. John Wiley & Sons, New York et. al. 1969.
  • Florenz – Kunst und Architektur. Mit Beiträgen von Carlo Cresti, Antonio Paolucci, Marco Chiarini, Angelo Tartuferi u.a. Könemann, 2005.
  • Francis Ames-Lewis: The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist. Yale University Press, New Haven & London 2000, ISBN 978-0-300-08304-0.
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