Gigue

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Die Gigue (französisch, [ʒiːɡ]), italienisch Giga, englisch Jig, Gigge oder Gique) ist ein lebhafter Tanz aus dem 17. und 18. Jahrhundert, der gewöhnlich zweiteilig ist. Ursprünglich stand sie im 3/4 oder 6/4-Takt, ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch in 3/8, 6/8 oder 12/8.[1] Die Gigue verbreitete sich von den Britischen Inseln aus, wo es bereits im 15. Jahrhundert Melodien und Tänze gab, die als Jig bezeichnet wurden. Sie gehörte zu den vier Grundtänzen der Suite, zusammen mit Allemande, Courante und Sarabande. Im Hoch- und Spätbarock wurde vor allem zwischen der französischen Gigue und der italienischen Giga unterschieden.

Namensherkunft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die mittelalterliche italienische Giga und französische Gigue war ein Streichinstrument. Andererseits wird die Wortherkunft vom altfranzösischen giguer, herumtollen, abgeleitet.

Nationale Ausprägungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

England[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hauptartikel: Jig

In der englischen Literatur des 16. Jahrhunderts finden sich Hinweise zum Jig, die auf einen pantomimischen Tanz mit schnellen Schritten hindeuten. Ferner gab es im England der elisabethanischen Epoche eine Form der improvisierten Posse, die Jigg genannt wurde, und außer komischen Fechtszenen und Clownerien aller Art auch gesungene und getanzte Jigs enthielt, zu deren Musik und Tanz wenig bekannt ist. Es ist jedoch bekannt, dass dabei Verse zu populären Melodien gesungen wurden, die uns teilweise überliefert sind. Der erste berühmte Clown dieser Bühnen-Jiggs war William Kempe.

John Bull, A Gigge "Doctor Bull's my selfe", Fitzwilliam Virginal Book

In der englischen Instrumentalmusik des frühen 17. Jahrhunderts finden sich mit Gigg(e) oder Jig überschriebene Tänze und Variationssätze beispielsweise in Sammlungen wie dem Fitzwilliam Virginal Book, William Byrds My Ladye Nevells Booke, oder in Anthony Holbornes The Cittharn Schoole. Diese Tänze weisen ganz unterschiedliche Merkmale und Taktarten auf. Drei bis vier Gigges im Fitzwilliam Virginal Book entsprechen bereits dem später weitverbreiteten barocken Typus; sie stehen im schnellen 6/4-Takt mit häufigen Punktierungen, und sind zweiteilig (z.T. mit verzierten Reprisen). Zwei dieser Stücke sind von John Bull (darunter das berühmte "Doctor Bull’s my selfe", siehe Abb.), eins von William Byrd, und ein anonymes "Watkins Ale" direkt vor Byrds Gigg.[2] Ähnliche Tänze gibt es auch in John Dowlands Manuskripten, z. B. Mrs Vauxes Gigge oder Mistris Winters Jumpe – sehr fröhliche Stücke, die formal und auf dem Papier einer Courante oder Volta ähneln, und sich von diesen Tänzen wohl vor allem durch einen typisch englisch-populären Tonfall absetzen. Ein weiterer Unterschied dieser Gigges vor allem zur Corant lag sehr wahrscheinlich in einem noch schnelleren, ausgelassenen Tempo. Von Giles Farnaby (A Gigge) und seinem Sohn Richard Farnaby (Nobody’s Gigge) überliefert das Fitzwilliam Virginal Book zwei virtuose Variationswerke im geradtaktigen, aber nicht sehr schnellen Allabreve-Takt[3] – diese vermutlich populären Melodien haben scheinbar nichts mit den oben beschriebenen Tänzen im 6/4 zu tun. Es gab englische Jigs in den Taktarten 2/4, 2/2, 6/4, 6/8, 3/8, 9/8, 9/4.

Diese frühen Formen des Jig in England galten als vulgär. In Shakespeares Komödie Much Ado About Nothing findet sich das Zitat: „Wooing is hot and hasty like a Scottish jigge.“ Thomas Morley schloss sie 1597 aus seiner Aufstellung der wichtigsten Tanzformen aus; Thomas Mace schloss sich 80 Jahre später dieser Auffassung an. In Streichersuiten jener Zeit stehen Jigs nach ernsthafteren Sätzen. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erschienen Jigs, die zum Tanz bestimmt waren, in verschiedenen Tanz- und Tastenmusiksammlungen, wie z. B. in Matthew Lockes Melothesia (1673).[4]

Bei Henry Purcell finden sich Jigs in seiner Theatermusik und seiner Musik für Tasteninstrumente, aber nur zwei von seinen acht erhaltenen Cembalosuiten haben eine, und das nur in jeweils einer einzigen von mehreren Quellen.[5] Die Jigs von Purcell und seinen Zeitgenossen ähneln grundsätzlich den frühen Beispielen von Byrd und Bull (siehe oben): Sie stehen normalerweise im 6/4- oder 6/8-Takt, häufig mit Punktierungen und pflegen einen ausgesprochen englischen Tonfall, selbst in Fällen, wo die französische Sitte von kontrapunktischen Imitationen übernommen wird, wie z. B. in der Jig aus Purcells Semi-Opera The Fairy Queen (1692). Manche Stücke verwenden auch den sogenannten "Scotch Snab", eine Umkehrung des typischen punktierten Rhythmus mit der kurzen Sechzehntelnote nicht nach, sondern vor der punktierten Achtel.[6] Ein besonderes Kunststück ist die Jig von Purcells The Gordian Knot Untied (1691?), wo der Bass die damals berühmte Melodie Liliburlero spielt.[7]

Im frühen 18. Jahrhundert hatte der Jig seine fragwürdige Reputation abgelegt. 1711 publizierte Edward Pemberton eine Sammlung von Tänzen für junge Damen höheren Standes. Sie enthielt vier Jig-Choreographien. Die Musik steht im 6/4-Takt und ähnelt im Rhythmus den Jigs von Purcell.

Frankreich[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nicolas Lebègue, Gigue in a mi la re (Detail), Pièces de clavecin, 1677

Der Lautenist Jacques Gaultier, der von 1619 bis 1648 am englischen Hof musizierte, brachte die Gigue Mitte des 17. Jahrhunderts nach Frankreich. In stilisierter Form verbreitete sie sich rasch, erreichte jedoch nie die Beliebtheit der Courante: Charakteristisch für die französische Gigue sind punktierte Rhythmen im 3/4 und 6/4-Takt, ausschweifende, unregelmäßig lange Phrasen, und häufig - aber nicht immer (!) - Imitationen im Sinne einer Fuge. Frühe französische Gigues zeichnen sich oft durch eine große kontrapunktische und rhythmische Komplexität aus, nicht selten changiert das Metrum zwischen 6/4 und 3/2, beinahe wie in der französischen Courante. Solche Kompositionen findet man bei den Clavecinisten Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Nicolas Lebègue und Jean-Henri d’Anglebert. Louis Couperin fügte in einige seiner Préludes non mésuré Fugen im Stil der Gigue ein.[8] In der französischen Cembalomusik wurde auch oft ausgiebiger Gebrauch des style brisé oder luthé gemacht, d. h. von einem durchbrochenen lautenhaften Satz mit Akkordbrechungen und lang liegenden Noten – der größte Meister dieses Stils war d'Anglebert, der solche Giguen auch im 12/8 Takt kreierte.[9] Gelegentlich wurden Gigues in einem zweihebigen Metrum geschrieben; solche Stücke nannte man auch allemande giguée oder allemande en gigue. Beispiele sind im Manuscrit Bauyn zwei Stücke von de la Barre bzw. von Joseph Chabanceau de la Barre, die einmal als 'Allemande' und einmal als 'Gigue' eingetragen wurden (siehe unten: Zweihebige Gigues).[10]

Ab den 1690er Jahren wurden die Giguen vor allem rhythmisch etwas einfacher, charakteristisch blieben jedoch punktierte Rhythmen im 6/4-Takt (oder seltener 6/8), und häufig kontrapunktische Imitationen. Das Gleiche gilt für die Orchestermusik von Jean-Baptiste Lully, André Campra, Pascal Collasse und Jean-Philippe Rameau. Die Gigues besitzen häufig den sogenannten Sautillant[11]-Auftakt.

Es gab auch Gigues in Rondo-Form, z. B. in den Pièces de Clavecin von Lebègue (1677, "Gigue d'Angleterre" in G) oder von Rameau (1724, siehe unten).

Im Zuge der Begeisterung für Corelli und die italienische Musik – sowie für die italienische Komödie –, und der daraufhin einsetzenden Bewegung eines vermischten Stils (Les Gouts réunis), fand um ca. 1700 auch die italienische Giga (siehe unten) Eingang in die französische Musik. Beispiele finden sich u. a. in den Pièces de Clavecin von Louis-Nicolas Clérambault (1703, Suite c-moll)), Elisabeth Jacquet de la Guerre (1707, Suite d-moll, 2e Gigue), François Couperin (1713, "La Milordine"), Rameau (1724, Gigue I & II en rondeau).

Italien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Auch die italienische Giga stammt offensichtlich von der englischen Jig ab. Die Übernahme konnte jedoch nicht im Einzelnen erklärt werden. Das früheste bekannte Beispiel ist der dritte Satz von Giovanni Battista Vitalis Opus 4 von 1668. Später findet sie sich häufig in Sonaten und Concertos von Arcangelo Corelli, Giuseppe Tartini und Antonio Vivaldi. Die italienische Giga läuft meist im 6/8 oder 12/8-Takt in regelmäßigen Achteln statt in punktierten Rhythmen. Die Betonung liegt auf einer konzertierenden Virtuosität, sehr häufig in Form von gebrochenen Dreiklängen. Die Abschnitte sind ebenfalls regelmäßig, die Harmonien sind einfacher als bei der französischen Gigue, und Imitationen kommen im Allgemeinen nicht vor.

Adaption in Deutschland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sowohl die französische Gigue als auch die italienische Giga fanden Aufnahme in die deutsche Instrumentalmusik der Barockzeit. Ab 1657 nahm Johann Jakob Froberger regelmäßig Gigues des französischen Typs in seine Musik auf. In der Folgezeit bevorzugten norddeutsche Komponisten wie Dieterich Buxtehude, Georg Böhm und Johann Kuhnau die französische Gigue. Auch in den Orchestersuiten von Heinrich Ignaz Franz Biber, Georg Muffat, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Heinrich Schmelzer und anderen findet sich bevorzugt diese Form. Süddeutsche Komponisten wie Johann Pachelbel hingegen bevorzugten einfachere Gigues ohne Imitationen.

Eine Vielfalt von Satzbezeichnungen, Metrum, Struktur, Takt und Auftakt findet sich in den 42 überlieferten Gigues von Johann Sebastian Bach. Sechs der Stücke sind vom französischen Typ, die anderen sind von italienischer Art oder vermischen die Formen. Ein Teil der Stücke weist Dreierrhythmen auf und ist kontrapunktisch und imitatorisch gesetzt. Ein anderer Teil der Stücke unterteilt die Dreierschläge und ist so komplex, dass ein langsameres Tempo erforderlich ist.

Viele Suiten von Georg Friedrich Händel enden mit einer Giga im italienischen Stil. In seinen Bühnenwerken, beispielsweise in Terpsichore von 1734, finden sich auch Gigues des französischen Typs. Auch von Georg Philipp Telemann[12] gibt es zahlreiche Beispiele, häufig mit der Satzbezeichnung Allegro oder Allegro assai statt Gigue. Eine der bekanntesten Gigues von Telemann ist der 9. Satz seiner Festouvertüre Hamburger Ebb’ und Fluth.

Notenbeispiel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aus einem Duett von Georg Philipp Telemann

Hörbeispiele[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die folgenden beiden Stücke wurden komponiert von Johann Sebastian Bach beziehungsweise Georg Philipp Telemann.

Choreographie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Notation von Pierre Beauchamp und Raoul-Auger Feuillet sind 14 französische Gigues überliefert. Sie stehen im 6/4- oder 6/8-Takt; 12 von ihnen haben den charakteristischen Auftakt. Die Choreographien haben überwiegend theatralischen Charakter. Sechs Solotänze werden alleine von Tänzerinnen ausgeführt. Vermutlich wurde dieser Tanztyp ähnlich wie die Chaconne für Damensolos bevorzugt.

Die Gigue verfügt über keine charakteristische Schrittkombination. Jede Choreographie ist auf ein spezielles Stück zugeschnitten und verwendet viele verschiedene Schritte. Generell werden bei der Gigue mehr Sprünge und Hüpfer ausgeführt als in anderen Barocktänzen. Die Schnelligkeit der Sprünge erfordert Wendigkeit und Geschicklichkeit. Durch das Gegeneinander von Dreierrhythmus und zusammengesetzten Schritteinheiten wie dem aus drei Elementen bestehenden Fleuret und dem aus vier Elementen bestehenden Contretemps entstehen Unregelmäßigkeiten, die zum leichtfüßigen Eindruck beitragen.

Formen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Grundform[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Literatur des 18. Jahrhunderts wird die Gigue als lebhafter, heiterer Tanz beschrieben. Antoine Furetière beschreibt sie als gaye et éveilée.[13] Johann Mattheson schrieb, dass die „gewöhnliche Gigue“ sich durch ihren „hitzigen und flüchtigen Eifer“ auszeichne, die „Giga“ durch „äusserste Schnelligkeit oder Flüchtigkeit … etwa wie der glatt fortschiessende Strom-Pfeil eines Baches.“ Als Tempo für die französische Gigue wurden 100 bis 120 Metronom-Schläge einer punktierten Viertelnote oder halben Note angegeben.

Loure und Canarie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Johann Mattheson zählte neben der Gigue und der Giga auch die langsame Loure und die Canarie zu den Varianten der Gigue.

Zweihebige Gigue[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gelegentlich wurden Gigues in einem zweihebigen Metrum geschrieben. Abgesehen von den obenerwähnten frühen Variationswerken von Giles und Richard Farnaby, handelt es sich dabei fast immer um kunstvolle kontrapunktische Kompositionen mit Fugenimitationen.

Beispiele dafür sind zahlreiche Giguen von Froberger, z.B. in seinem Libro Quarto von 1656.[14] Froberger könnte diese Art der zweihebigen Gigue aus der französischen Lautenmusik übernommen haben, besonders von Ennemond Gaultier "Le Vieux", von dem einige solche Werke erhalten sind.[15] Im Manuscrit Bauyn gibt es auch zwei Stücke von de la Barre bzw. von Joseph Chabanceau de la Barre, die einmal als "Allemande" eingetragen wurden, und ein anderes Mal als "Gigue".[16] Für dieses Phänomen wurde auch die Bezeichnung allemande en gigue oder allemande giguée geprägt (siehe oben). Man findet diesen Ausdruck auch in England für eine Jig-Almain von J. Moss in Lockes Sammlung Melothesia (1673),[17] und bei ähnlichen Stücken von Albert Bryne (ca. 1621-1617).[18]

Zweihebige fugierte Giguen waren nach Froberger vor allem in Deutschland bekannt. Beispiele lieferten z.B. Johann Krieger in Sechs musikalische Partien (Nürnberg 1697)[19] und Benedikt Schultheiss in Muth- und Geist-ermuntrender Clavier-Lust Zweiter Theil (1680).[20] Auch zwei berühmte Stücke von Johann Sebastian Bach stehen in einem zweihebigen Metrum, und zwar die Gigue der Französischen Suite Nr. 1 in d-moll BWV 812 und die Gigue der Partita Nr. 6 in e-moll BWV 830.

Es gibt eine Theorie, die behauptet, dass die Komponisten trotz zweihebiger Notierung eine Umsetzung in triolische Figuren intendierten. Als Argument werden vor allem Kompositionen von Froberger ins Feld geführt, die in zwei verschiedenen Fassungen überliefert sind: Zweihebig von der Hand des Komponisten, und dreihebig in späteren, meist französischen Bearbeitungen (z.B. Gigue von FbWV 607 im C-Takt, als Dreier in 607a).[21] [22] Die Gegenthese besagt, dass der eckige, härtere Ausdruck der punktierten Zweierfiguren beabsichtigt sei, und dass diese nicht in ein Dreiermetrum gezwängt werden sollen.

Gegen eine triolische Ausführung sprechen im Falle von Bachs Gigue der Partita Nr. 6 zahlreiche subtil rhythmisierte Achtel- und Sechzehntelnoten, und in Bachs Französischer Suite Nr. 1 einige Sechzehntelläufe am Ende der beiden Teile (T. 11 und T. 26-27), die sich nicht logisch in ein Dreiermetrum umformen lassen. Die obenerwähnten zweihebigen Giguen von Schultheiss und mindestens eine der beiden Giguen von Krieger (Partita II d-moll) lassen sich überhaupt nicht sinnvoll in ein Dreiermetrum übertragen.

Ähnliches gilt grundsätzlich auch für Froberger. Ein Sonderfall ist die Gigue seiner Suite in d-moll FbWV 613, die in einigen Quellen die Bezeichnung trägt: "Gigue nomée la rusée Mazarinique" (sic). Dieses Stück geht thematisch zurück auf eine zweihebige Gigue von Gaultier "Le Vieux",[23] und hat offenbar für einige Verwirrung gesorgt: Es ist sowohl in binärer Form überliefert (z.B. Manuscrit Bauyn, f. 48r), als auch ternär (u.a. in Grimm 1698/99); eine Quelle überliefert sogar beide Fassungen (Bulyowsky 1675), und es gibt auch Mischfassungen, die im C-Takt stehen, und manche Figuren als Triolen notieren.[24] Gegen Ende dieses Stückes gibt es allerdings einen langen Sechzehntellauf, der nicht sinnvoll in Triolen übertragen werden kann, den man allerdings à discrétion auffassen kann und soll (d.h. frei im Takt). Zum Vergleich kann Frobergers Gigue der Partita in a FbWV 610 hinzugezogen werden, die er im Dreiermetrum notierte, aber am Ende in ein Zweiermetrum mit Sechzehntelläufen überführt.[25]

Abgesehen von dem genannten Fall bei Froberger ist es im Großen und Ganzen wahrscheinlich, dass alle Stücke so gemeint sind, wie sie aufgeschrieben wurden, und dass die zweihebige fugierte Gigue ein eigener Typus war.

Franko-Kanada[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im kanadischen Québec wird auch eine dem heutigen irischen Jig sehr ähnliche Tanzform als Gigue bezeichnet. Sie hat mit den anderen hier beschriebenen Formen praktisch nur den Namen gemein.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Werner Danckert: Geschichte der Gigue. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Seminars der Universität Erlangen aus dem Nachlaß Gerhard Löwenthal) Kistner & Siegel, Leipzig 1924.
  • Text von Ludwig Finscher zur LP: Henry Purcell, Musik für das Theater (Musik aus „Abdelazer“, „Distressed Innocence“, „The Married Beau“, „The Gordian Knot Untied“) (LP), Academy of Ancient Music, dir. by Christopher Hogwood, erschienen bei: Decca-Telefunken, 1976.
  • Rainhard Gerlach: Gigue. In: Willibald Gurlitt: (Hrsg.): Riemann Musiklexikon. Sachteil. Schott, Mainz, 12. Auflage 1967.
  • Clemens Kühn: Formenlehre der Musik. Bärenreiter, Kassel, 7. Auflage 2004.

Noten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Jean-Henry d'Anglebert, Pièces de Clavecin – Édition de 1689, Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999.
  • Manuscrit Rés. 89 ter, Pièces de Clavecin: D'Anglebert - Chambonnières - Louis Couperin - Transcriptions de pièces pour luth, Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999. (= Zweiter Band der D'Anglebert-Gesamtausgabe der Édition Fuseau).
  • Manuscrit Bauyn, première partie: Pièces de Clavecin de Jacques Champion de Chambonnières, deuxième Partie: Pièces de Clavecin de Louis Couperin, troisième Partie: Pièces de Clavecin de divers auteurs, Facsimile, prés. par Bertrand Porot, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006.
  • The Fitzwilliam Virginal Book (revised Dover Edition), 2 Bde., hrsg. von J. A. Fuller Maitland u. W. Barclay Squire, korrigiert u. hrsg. von Blanche Winogron, New York: Dover Publications, 1979/1980.
  • Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II (Libro Quarto (1656) und Libro di Capricci e Ricercate (ca. 1658)), hrg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.
  • Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III (Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), hrg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002.
  • Johann Krieger, Sechs musikalische Partien (Nürnberg 1697), in: Johann & Johann Philipp Krieger, Sämtliche Orgel- und Clavierwerke I, hrg. v. Siegbert Rampe und Helene Lerch, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.
  • MELOTHESIA or, Certain Rules for Playing upon a Continued – Bass. With A choice Collection of Lessons for the Harpsichord and Organ of all Sorts. The First Part. (1673) (Cembalosuiten und Einzelstücke von Matthew Locke, Christopher Preston, John Roberts, William Gregorie, William Hall, Robert Smith, John Banister, J. Moss, G. Diesner, William Thatcher), New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J..
  • Henry Purcell, Piano Solo Complete Edition (Urtext), ed. by István Máriássy, Budapest: Könemann (o.J.).
  • Benedikt Schultheiss, Muth- und Geist-ermuntrender Clavier-Lust, Erster und Zweiter Theil 1679/1680, ed. by R. Hudson, American Institute of Musicology / Hänssler (Neuhausen/Stuttgart), 1993.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Carol G. Marsh: Gigue. in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band A3, Sp. 1324–1329. Der Artikel folgt, soweit nicht ausdrücklich anders angegeben, der Darstellung dort.
  2. The Fitzwilliam Virginal Book (revised Dover Edition), …, New York: Dover Publications, 1979/1980, Bd. 2, S. 236f (Watkin’s Ale), S. 237 (Byrd), & S. 257–258 (Bull).
  3. The Fitzwilliam Virginal Book (revised Dover Edition), …, New York: Dover Publications, 1979/1980, Bd. 2, S. 162ff (Richard Farnaby) & S. 416f (Giles Farnaby).
  4. Nur drei Stücke sind als Jigg bezeichnet, aber möglicherweise sind auch einige unbezeichnete Stücke Jiggs, u. a. ein Stück von Banister auf S. 56. Siehe: MELOTHESIA , …, New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J., S. 18 (M. Locke, in 3/2 !), S. 49 (W. Thatcher ?), S. 70 (G. Diesner), .
  5. Die Suiten in C, Z. 665, und in a, Z. 663 var 1. Henry Purcell, Piano Solo Complete Edition (Urtext), ed. by István Máriássy, Budapest: Könemann (o.J.), S. 87 (C, Z. 665) und S. 125 (a, Z. 663) & Notes.
  6. Für einen 3/8-Takt (oder die Hälfte eines 6/8) lautet die normale Punktierung der Jig: Punktierte Achtel-Sechzehntel-Achtel. Mit "Scotch Snab" : Sechzehntel-Punktierte Achtel-Achtel. Beispiele finden sich in Purcells Cembalosuite in C (Z. 665) und in einigen Bühnenmusiken, auch in Banisters (unbezeichneter) Jig in C in Melothesia 1673, S. 56.
  7. Text von Ludwig Finscher zur LP: Henry Purcell, Musik für das Theater (Musik aus „Abdelazer“, „Distressed Innocence“, „The Married Beau“, „The Gordian Knot Untied“) (LP), Academy of Ancient Music, dir. by Christopher Hogwood, erschienen bei: Decca-Telefunken, 1976.
  8. Bekanntestes Beispiel ist das Prélude à l'imitation de Mr. Froberger in a-moll, aber auch im großen Prélude in g-moll, und in einem Prélude in F. Manuscrit Bauyn, …, deuxième Partie: Pièces de Clavecin de Louis Couperin, …, Facsimile, …, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 12–14 (g-moll), S. 20–22 (a-moll), S. 34f (F-Dur).
  9. In den Suiten in G-Dur und g-moll seiner Pièces de Clavecin von 1689. Jean-Henry d'Anglebert, Pièces de Clavecin – Édition de 1689, Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999, S. 15–16 (G-Dur) und S. 47–48 (g-moll).
  10. Also: "Allemande" auf S. 54 bzw. S. 56 = "Gigue" auf S. 90 bzw. S. 85. Der Begriff "Allemande giguée" erscheint dabei nicht, und die Unterschiede zwischen der jeweiligen Version "Allemande" und "Gigue" sind so gering, dass sie auf zufällige Nachlässigkeiten beim Abschreiben zurückgeführt werden können. Es lässt sich also nicht nachweisen, dass eine Allemande in eine Gigue "umgeschrieben" wurde oder umgekehrt, wie manchmal behauptet wird. Vielmehr handelt es sich offenbar um einen bestimmten Typus von Komposition, der offenbar verschieden benannt werden konnte. Als Autor wird einmal "Mr. Joseph de la Barre" genannt (f. 43r oder S. 85), alle anderen Male nur "Mr. de la Barre". Die Autorschaft ist also in den meisten Fällen nicht eindeutig, da es mehrere Komponisten namens de la Barre gab. Allerdings liegt die Annahme nahe, dass es sich in den genannten Fällen um den gleichen Autor handelt, also vermutlich um Joseph Chabanceau de la Barre. Dafür spricht auch der Stil der beiden Stücke. Siehe: Manuscrit Bauyn, ..., troisième Partie: Pièces de Clavecin de divers auteurs, Facsimile, prés. par Bertrand Porot, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 56 (Allemande) = S. 85 ("Gigue de Mr. Joseph de la Barre"), und S. 54 (Allemande) = S. 90 (Gigue).
  11. frz. sautillant: hüpfend
  12. Siehe Beispiele im Artikel. Erstaunlicherweise erwähnt der Aufsatz von Carol Marsh Telemann nicht.
  13. Fröhlich und aufgeweckt
  14. Die Giguen der Partiten I - III (FbWV 607, 608, 609) und V (FbWV 611). Die Giguen der beiden verbleibenden Partiten FbWV 610 und 612 sind in Dreiermetren notiert. Siehe: Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II (Libro Quarto (1656) und Libro di Capricci e Ricercate (ca. 1658)), hrg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.
  15. Es gibt auch zwei Transkriptionen für Cembalo im Manuscrit Rés. 89 ter, das laut Bruce Gustafson teilweise eventuell von Jean-Henry d'Anglebert geschrieben sein könnte. Manuscrit Rés. 89 ter, Pièces de Clavecin: D'Anglebert - Chambonnières - Louis Couperin - Transcriptions de pièces pour luth, Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999, S. 36 und S. 126.
  16. Also: "Allemande" auf S. 54 bzw. S. 56 = "Gigue" auf S. 90 bzw. S. 85. Der Begriff "Allemande giguée" erscheint dabei nicht. Zum Problem der Autorschaft siehe oben. Siehe: Manuscrit Bauyn, ..., troisième Partie: Pièces de Clavecin de divers auteurs, Facsimile, prés. par Bertrand Porot, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 56 (Allemande) = S. 85 ("Gigue de Mr. Joseph de la Barre"), und S. 54 (Allemande) = S. 90 (Gigue).
  17. MELOTHESIA or, Certain Rules for Playing upon a Continued – Bass. ..., New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J., S. 66-67.
  18. Im Ms. Mus. Sch. D. 219 der Bodleian Library Oxford. Siehe Siegbert Rampes Vorwort zu: Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III (Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), ..., Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. XLVI (Fußnote 185).
  19. Die "Giques" der Partita II in d, und der Partita V in A stehen im C-Takt. Johann & Johann Philipp Krieger, Sämtliche Orgel- und Clavierwerke I, hrg. v. Siegbert Rampe und Helene Lerch, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995, S. 18f und S. 30f.
  20. Die Giguen der Suiten in e-moll und in h-moll stehen im C-Takt. Benedikt Schultheiss, Muth- und Geist-ermuntrender Clavier-Lust, Erster und Zweiter Theil 1679/1680, ed. by R. Hudson, American Institute of Musicology / Hänssler (Neuhausen/Stuttgart), 1993, S. 25f und S. 40f.
  21. Siehe dazu Siegbert Rampes Ausführungen im Vorwort zu: Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II (Libro Quarto (1656) und Libro di Capricci e Ricercate (ca. 1658)), hrg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995, S. XIII f (Vorwort Rampe), S. 53 (FbWV 607) und S. 110f (FbWV 607a).
  22. Siegbert Rampe äußert sich ausführlich zu dieser Thematik, mit Angabe von Beispielen vor allem aus Frobergers Werk, im Vorwort zu: Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III (Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), hrg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, Vorwort S. XLVI-XLVIII (FbWV 613b/1-3).
  23. Eine Transkription dieses Stückes für Cembalo in: Manuscrit Rés. 89 ter, Pièces de Clavecin: D'Anglebert - Chambonnières - Louis Couperin - Transcriptions de pièces pour luth, Facsimile, ..., Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999, S. 126f.
  24. Mischfassungen und ternäre Fassungen, und einen ausführlichen Kommentar liefert S. Rampe in: Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III (Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), hrg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 44-45 und 48f (Mischfassungen), S. 49-51 (ternäre Fassungen), S. XLVI-XLVIII (Kommentar im Vorwort). Merkwürdigerweise überliefert Rampe nicht die komplett binäre Fassung im Ms Bauyn, f. 48r, obwohl er sie für Details anderer Versionen hinzuzieht.
  25. Dies ist die Partita IV im Libro Quarto (1656), ein Manuskript, das direkt auf Froberger zurückgeht und für Kaiser Ferdinand III angefertigt wurde. Siehe: Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II (Libro Quarto (1656) und Libro di Capricci e Ricercate (ca. 1658)), ..., Kassel et al.: Bärenreiter, 1995, S. 63.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Wiktionary: Gigue – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen
  • Barocke Gigue, Youtube-Video mit Tänzerinnen in Barockkostümen und Musikern des Giardino Harmonico