Arcangelo Corelli

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Arcangelo Corelli, 1698

Arcangelo Corelli (* 17. Februar 1653 in Fusignano; † 8. Januar 1713 in Rom) war ein italienischer Komponist und Violinist des Barock.[1] Seine Musik spielte eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung der modernen Genres Sonate und Instrumentalkonzert, bei der Etablierung der Vormachtstellung der Violine und als erste Verbindung von moderner Tonalität und funktionaler Harmonie.[2]

Er wurde in Bologna und Rom ausgebildet und verbrachte dort den größten Teil seiner Karriere unter dem Schutz wohlhabender Gönner.[3] Obwohl seine gesamte Produktion auf nur sechs veröffentlichte Sammlungen beschränkt ist – fünf davon sind Triosonaten oder Solosonaten und eine weitere Publikation sind Concerti Grossi – erlangte er in ganz Europa Ruhm und Erfolg. In seinem Schaffensprozess kristallisierten sich weithin einflussreiche musikalische Modelle heraus.[4][5]

Sein Schreiben wurde für seine Ausgewogenheit, Raffinesse, üppigen und originellen Harmonien, für den Reichtum der Texturen, für die majestätische Wirkung der Theatralik und für seine klare, ausdrucksstarke und melodische Polyphonie bewundert. Die Kompositionen weisen klassische Qualitäten auf, obwohl sie zur Epoche der Barock gehören und oft für diese Schule typische Ressourcen nutzen. Dazu gehört die Erforschung dynamischer und ausdrucksstarker Kontraste, die aber stets gemildert sind durch ein großes Gespür für Mäßigung.[6][7][8] Er war der Erste, der das neue Tonsystem, das nach mindestens zweihundert Jahren des Experimentierens gefestigt worden war, vollständig mit ausdrucksstarker und strukturierender Absicht anwandte.[2] Als virtuoser Geiger galt er als einer der größten seiner Generation und trug dank der Entwicklung moderner Spieltechniken und seiner zahlreichen über ganz Europa verstreuten Schüler dazu Violine zu einem der angesehensten Soloinstrumente zu machen. Er war auch eine bedeutende Persönlichkeit in der Entwicklung des traditionellen Orchesters.[7][9][10][11][12]

Als dominierende Persönlichkeit des römischen Musiklebens und international hoch angesehen,[13] wurde er von vielen Höfen begehrt und in die renommierteste künstlerische und intellektuelle Gesellschaft seiner Zeit, die Accademia dell’Arcadia, aufgenommen. Er war zu seiner Zeit als „der neue Orpheus“,[3] „der Prinz der Musiker“ und mit anderen ähnlichen Adjektiven bekannt, große Folklore wurde um seine Figur geschaffen und sein Ruhm ließ nach seinem Tod nicht nach.[5][14] Auch im 21. Jahrhundert ist sein Werk noch Gegenstand einer umfangreichen kritischen Bibliographie und seine Sonaten werden in Musikakademien immer noch häufig als didaktisches Material sowie als Stücke verwendet, die sich im Konzertrepertoire behaupten können.[8] Seine Stellung in der Geschichte der westlichen Musik wird als einer der größten Meister an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert angesehen sowie einer der frühesten und größten Klassiker.[3][7][9][13][15][16]

Leben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Jugend und Ausbildung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Über Arcangelo Corellis frühe Lebensjahre sind sehr wenige gesicherte Informationen überliefert. Er entstammte einer wohlhabenden Landbesitzerfamilie aus Fusignano im Kirchenstaat. Sein Vater, der ebenfalls Arcangelo hieß, starb einen Monat vor Corellis Geburt, sodass seine Mutter Santa Corelli geb. Raffini die Erziehung ihrer fünf Kinder allein übernehmen musste.

Corelli erhielt seinen ersten Musikunterricht bei einem Priester in der Nachbarstadt Faenza. Er setzte seine Studien in Lugo fort. Um 1670 ging er nach Bologna, wo er wahrscheinlich von Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli unterrichtet wurde. Möglicherweise wurde er während seines Aufenthalts in Bologna auch in die dortige Accademia Filarmonica aufgenommen. Auch wenn seine formelle Mitgliedschaft dort nicht durch zeitgenössische Quellen verbürgt ist, gibt es doch Hinweise dafür, dass er bei den Treffen der Akademie, bei denen auch namhafte Musiker und Komponisten wie Giovanni Battista Vitali und Pietro degli Antonii anwesend waren, zugegen war und diese zum musikalischen Ideenaustausch nutzte.

Etablierung als Musiker und Komponist in Rom[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Königin Christina von Schweden

Spätestens 1675 kam Corelli nach Rom, wo er bald unter dem Beinamen Il Bolognese als einer der führenden Violinisten bekannt wurde. Kurz nach seiner Ankunft wirkte er an einigen Konzerten der Chigi-Familie mit, wodurch er schnell Zugang zu den höchsten Kreisen des römischen Adels fand und sich in einem der reichsten Zentren musikalischen Mäzenatentums der damaligen Zeit etablieren konnte. Noch im selben Jahr trat er zudem in die Dienste des Orchesters der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi ein. Er spielte in den folgenden Jahren bei zahlreichen Feierlichkeiten, Oratorien und Messen. 1682 wurde er zum Konzertmeister ernannt, ein Posten, den er bis 1708 behielt.

Zu jener Zeit erhielt Corelli auch Unterricht in Komposition und Kontrapunkt bei Matteo Simonelli, einem Sänger der Päpstlichen Kapelle. Daraufhin begann er um 1677 damit, eigene Kompositionen zu schreiben. Im selben Jahr trat er in das Orchester der in Rom lebenden ehemaligen schwedischen Königin Christina ein und schrieb in den folgenden Jahren auch zahlreiche Stücke für die von Christina gegründeten Akademien. Ihr widmete Corelli auch sein erstes gedrucktes Opus, die 12 Kirchensonaten op. 1 (1681). Diese wurden ein europaweiter Erfolg, erfuhren in zahlreichen europäischen Städten Neuauflagen und verschafften Corelli weit über Italien hinaus großes Ansehen. Im Vorwort dieses Werkes bedankt er sich bei den più valorosi professori musici di Roma, zu denen mit Sicherheit die Geiger Carlo Mannelli, Lelio Colista und Carlo Ambrogio Lonati gehörten.

Corelli, der wie alle Musiker Roms Mitglied in der Musikergilde Congregazione di Santa Cecilia (später: Accademia Nazionale di Santa Cecilia) war, wurde 1681 in Anerkennung seiner musikalischen Verdienste zum Guardiano (dt.: „Wächter“ bzw. „Vorsteher“) der instrumentalen Abteilung der Gilde gewählt, ein Amt, das nur den hervorragendsten Musikern Roms angetragen wurde. 1684 sowie 1700 wurde er wiedergewählt.

Im Dienste Pamphilis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nachdem Christina im Jahr 1683 die finanzielle Unterstützung des Papstes verloren hatte, verließ Corelli 1684 ihre Dienste, blieb jedoch weiterhin in regem Kontakt mit ihr. Er nahm eine Anstellung bei dem wohlhabenden Kardinal und Kunstmäzen Benedetto Pamphili (1652–1730) an, dessen Palazzo (der Palazzo Pamphilj) zu den Zentren des römischen Musiklebens zählte. Aus Dankbarkeit für die großzügige Förderung des Kardinals widmete Corelli ihm sein op. 2 (12 Kammersonaten, 1685). Auch diese Sammlung erfuhr eine sehr positive Rezeption und festigte Corellis Ruf als Instrumentalkomponist. 1687 trat Corelli ganz in Pamphilis Dienste und zog zusammen mit seinem Lebensgefährten und Schüler Matteo Fornari in Pamphilis Palazzo, wo er als Kapellmeister Konzerte mit 80 und mehr Mitwirkenden zu dirigieren hatte.

Neben dieser offiziellen Anstellung kam Corelli auch noch zahlreichen weiteren Verpflichtungen nach. So sind für 1687 in Rom große Konzertveranstaltungen zu Ehren unter anderem von Jakob II. von England, dem französischen König Ludwig XIV. und der spanischen Königin Marie Louise d’Orléans dokumentiert, bei denen Corelli Orchester mit bis zu 150 Musikern zu leiten hatte. Zudem unternahm er 1685 und 1686 Reisen nach Viterbo, wo er ebenfalls musikalisch tätig war.

1689 veröffentlichte Corelli sein op. 3 (12 Kirchensonaten), das er Francesco II. d’Este, dem Herzog von Modena, widmete. Dieser hatte Corelli 1686 in Pamphilis Palazzo spielen hören und war so beeindruckt von der Vorführung, dass er in der folgenden Zeit mehrfach versuchte, Corelli nach Modena abzuwerben. Dieser lehnte die Offerten wegen seiner Verpflichtungen gegenüber seinen römischen Gönnern dankend ab, blieb der Este-Familie aber freundschaftlich verbunden.

Im Dienste Ottobonis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kardinal Pietro Ottoboni, Corellis langjähriger Gönner

Durch den Tod Christinas im April 1689 und die Ernennung Pamphilis zum päpstlichen Legaten in Bologna Anfang 1690 verlor Corelli innerhalb kurzer Zeit seine beiden wichtigsten Gönner in Rom. Zur gleichen Zeit ergab sich durch die Wahl von Alexander VIII. zum Papst ein grundlegender Wandel in der Kulturpolitik des Vatikans, da Alexander die kunstfeindliche Politik seines Vorgängers Innozenz XI. rückgängig machte und seinen kunst- und musikbegeisterten Großneffen Pietro Ottoboni zu seinem Vizekanzler und Kardinalnepoten ernannte.

Dieser betätigte sich schon bald als großzügiger Förderer der Künste. Er begann damit, die bedeutendsten Künstler und Musiker der damaligen Zeit um sich zu scharen, darunter auch Corelli, der im April 1690 offiziell in Ottobonis Dienste eintrat. Beide blieben einander zeitlebens in enger persönlicher Freundschaft und gegenseitiger Ehrerbietung verbunden. Dies zeigte sich auch an Ottobonis Unterstützung von Corellis Familie, die so weit reichte, dass Corellis Brüder Don Ippolito (1643–1727), Domenico (1647–1719) und Giacinto (1649–1719) ab 1702 in Ottobonis Haushalt als ministri angestellt waren und dies auch über Arcangelos Tod hinaus blieben.

Auch er ließ Corelli in seinem Palazzo (der Cancelleria) wohnen und übertrug ihm die Leitung der dort stattfindenden Konzerte und Opernaufführungen. Zudem beauftragte er ihn mit der Betreuung der Kirchenmusik in seiner innerhalb des Palazzos befindlichen Titelkirche San Lorenzo in Damaso. Die von Corelli geleiteten und überwiegend auch komponierten Konzerte in Ottobonis Palazzo, die zumeist in kleiner Besetzung stattfanden, waren zunächst spontane, ungezwungene Treffen. Ab 1693 wurde versucht, diesen durch die Gründung einer Akademie formellen Charakter zu verleihen. Corelli widmete Ottoboni und dessen Akademie seine 12 Kammersonaten op. 4 (1694), die auch zum Repertoire der Akademie gehörten.

Arcangelo Corelli, um 1700, Porträt von Jan Frans van Douven

1700 erschien Corellis op. 5 (12 Sonaten) mit einer Widmung an Sophie Charlotte von Hannover. Die preußische Kurfürstin – ein Jahr später Preußische Königin – war Corelli zwar nie begegnet, aber allgemein als Förderin der Künste und insbesondere der Musik bekannt. In Abkehr von seinen vorhergehenden, als Triosonaten verfassten Werken konzipierte Corelli seine fünfte Veröffentlichung als Sonaten für Solovioline und Continuo. Zudem umfasst das Werk jeweils sechs Kirchen- und sechs Kammersonaten, zwei Gattungen, die er zuvor getrennt hatte. In Anerkennung seiner Verdienste wurde Corelli im selben Jahr zum dritten Mal zum Guardiano der Musikergilde gewählt.

1702 hielt sich Corelli für einige Monate in Neapel auf, um eine Reihe von Aufführungen zu dirigieren. 1706 wurde er zusammen mit seinen langjährigen Freunden und Musikerkollegen Bernardo Pasquini und Alessandro Scarlatti in die Accademia dell’Arcadia in Rom aufgenommen und nahm dafür den Arkadiernamen Arcomelo Erimanteo an. Die Accademia, eigentlich eine zu Ehren von Königin Christina gegründete literarische Gesellschaft, machte dazu eine Ausnahme und ließ in diesem Fall auch die drei Musiker zu.

Um 1708 kam er in Kontakt mit Georg Friedrich Händel, der von 1706 bis 1710 eine ausgedehnte Studienreise durch Italien unternahm. Er wirkte in mehreren Aufführungen von Händels Werken mit und leitete im April 1708 im Palazzo Bonelli in Rom die Uraufführung von dessen Oratorium La Resurrezione. Einen Monat später kam er einer Bitte des deutschen Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz nach und komponierte für diesen ein Kammerkonzert.

Rückzug aus der Öffentlichkeit und Tod[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Corellis Grab im Pantheon in Rom (rechts)

Nach 1709 zog sich Corelli aus gesundheitlichen Gründen zunehmend aus der Öffentlichkeit zurück. Er widmete sich der Komposition und Überarbeitung der 12 Concerti grossi op. 6, deren Veröffentlichung er spätestens ab 1711 vorbereitete. 1712 erhielt der Amsterdamer Drucker Estienne Roger das exklusive Druckprivileg für das Werk. Die Widmung des Werkes, die an Kurfürst Johann Wilhelm gerichtet war, wurde im Dezember desselben Jahres von Ottoboni in Corellis Namen verfasst, was den schlechten gesundheitlichen Zustand des Komponisten zu diesem Zeitpunkt deutlich macht. Die Concerti grossi erschienen 1714, ein Jahr nach Corellis Tod.

Ende Dezember 1712 zog er von der Cancelleria in den Palazzo seines Bruders Giacinto, wo auch seine reichhaltigen Besitztümer, darunter wertvolle Gemälde und Musikinstrumente, aufbewahrt wurden. Am 8. Januar 1713 starb er im Alter von 59 Jahren. Einen großen Teil seines Besitzes, darunter seine Sammlung von 142 Gemälden sowie 71 Aktienanteilen in der Monte di Pietà, hatte er seinen Brüdern vermacht. Seinem Schüler und Freund Matteo Fornari hinterließ er unter anderem seine Violinen sowie alle seine Manuskripte. Er wurde auf Veranlassung Kardinal Ottobonis einbalsamiert und im Pantheon in Rom begraben.

Seit 1961 trägt das Corelli-Horn seinen Namen, ein Berg auf der Alexander-I.-Insel in der Antarktis. Seit 1984 ist zudem das Corelli-Trio nach ihm benannt, drei Brandungspfeiler vor der Nordküste von King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln.

Bedeutung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kontext[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die künstlerische Figur Corelli blühte auf dem Höhepunkt des Barock auf, einer Kulturbewegung, die sich durch eine kunstvolle und überschwängliche künstlerische Ausdruckskraft auszeichnete, die reich an Dramatik und starken Kontrasten war. Seine Musik entwickelte sich aus der Polyphonie der Renaissance, war jedoch durch einen Übergang zu größerer Unabhängigkeit der Stimmen gekennzeichnet. Neue soziokulturelle und religiöse Faktoren sowie ein starker Einfluss von Theater und Rhetorik bestimmten die Entwicklung einer erneuerten Musiksprache, die den Zeitgeist besser zum Ausdruck bringen konnte, und entwickelten so eine breite Palette neuer Harmonik-, Gesangs- und Instrumentaltechniken. Es ist die Zeit, in der das Tonsystem endgültig gefestigt wird, indem das alte Modalsystem aufgegeben wird und die ihren typischsten Ausdruck im Stil des Basso Continuo findet oder Chiffrebass, bei dem die Basslinie und die obere Zeile vollständig geschrieben sind, wobei die Ausführung der den anderen Stimmen zugeschriebenen harmonischen Füllung dem Ermessen des Interpreten überlassen bleibt, der vom Autor anhand einer Zahl synthetisch angegeben wird. Die große Bedeutung, die der Oberstimme beigemessen wurde, wodurch die anderen Stimmen in eine untergeordnete Rolle gedrängt wurden, brachte die Figur des virtuosen Solisten ans Licht.[17]

Teatro Argentina (Giovanni Paolo Panini), 1747, Louvre

Die Temperatas-Stimmungen wurden ebenfalls eingeführt, die Melodie war oft populär inspiriert und die Dissonanzen wurden als Ausdrucksmittel genutzt. Die Polyphonie blieb vor allem in der geistlichen Musik allgegenwärtig, im Allgemeinen konservativer, aber die Komplexität, die sie in früheren Jahrhunderten kennzeichnete und die gesungenen Texte oft unverständlich machte, wurde zugunsten eines viel klareren und vereinfachten Kontrapunkts aufgegeben, in dem der Vorrang lag oft der lautesten Stimme gegeben. Darüber hinaus war im Bereich der Symbolik und Sprache die Entwicklung der Affekttheorie von großer Bedeutung, in der Figuren, Melodien, Töne sowie spezifische und standardisierte technische Mittel zu einem musikalischen Lexikon im Dienste des Ausdrucks wurden. Solche Mittel waren in der Oper, dem populärsten und einflussreichsten Genre der Zeit, weit verbreitet und hatten auch einen entscheidenden Einfluss auf die Richtung der Instrumentalmusik,[17] eine Sprache zu deren Artikulation und Bestätigung Corelli maßgeblich beigetragen hat.[9] Auf formaler Ebene fasste der Barock die Formen der Suite und der Sonate zu mehreren Sätzen zusammen, wodurch die sonata da chiesa, die sonata da camera entstand, zur Sonate, zum „Concerto Grosso“, zum Solokonzert und später zur Sinfonie.[9][17] Im Allgemeinen stellten die durch den Barock eingeführten Veränderungen eine Revolution in der Musikgeschichte dar, vielleicht genauso wichtig wie die, die durch die Entstehung von „ars nova“ im 14. Jahrhundert und avantgardistische Musik im 20. Jahrhundert.[17]

Bologna, wo Corelli ursprünglich studierte, war mit seinen 60.000 Einwohnern die zweitwichtigste Stadt des Kirchenstaates, Sitz der ältesten Universität der Welt und Zentrum eines intensiven kulturellen und künstlerischen Lebens. Es gab mehrere große Kirchen, die ständige Orchester, Chöre und Schulen unterhielten, drei große Theater, in denen Theater- und Opernaufführungen stattfanden, mehrere Verlage, die Noten veröffentlichten, und in ihren Gebäuden gab es mindestens ein halbes Dutzend Akademien, die vom Adel und höheren Geistlichen unterhalten wurden. All dies definierte Trends und ästhetische Kanons, von denen einige ausschließlich der Musik gewidmet waren, darunter die Accademia Filarmonica, die 1666 von Graf Vincenzo Maria Carrati gegründet wurde. In dieser Stadt entstand eine berühmte Geigenschule, gegründet von Ercole Gaibara, deren Prinzipien von Corelli übernommen wurden.[18]

Rom hingegen verfügte auf mehreren Ebenen über viel größere Traditionen, Reichtum und Bedeutung, angefangen damit, dass es Sitz der Katholizismus war. Darüber hinaus war es eine kosmopolitische Hauptstadt, die Künstler aus ganz Europa willkommen hieß, die sich in solch einem reichen, vielfältigen und einflussreichen Umfeld niederlassen wollten, in dem die großen Förderer der Kirche und der Aristokratie sich gegenseitig herausforderten, indem sie prächtige Präsentationen organisierten und zahlreiche Künstler förderten. Allerdings verfügten nur wenige Kirchen und Bruderschaften über stabile musikalische Gremien und zwischen den einzelnen Feierlichkeiten gab es einen regen Austausch von Fachleuten. Im Gegensatz zu Bologna hatte die Kirche in Rom einen entscheidenden Einfluss auf das kulturelle Leben, und die diesbezüglichen Richtlinien variierten je nach den Vorlieben jedes Papstes. Papst Clemens IX. war beispielsweise selbst Librettist von Opern und Oratorien und förderte weltliche Musik, während Papst Innozenz XI. Corelli fand sich offenbar problemlos in diesem Umfeld wieder, obwohl nicht bekannt ist, wer ihn vorgestellt hat. Auf jeden Fall erlangte er bald die Gunst der Gönner, die zu den bedeutendsten der Stadt zählten.[18]

Der Geiger[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wie bereits erwähnt, erlernte Corelli in Bologna die Grundlagen der Geigentechnik und folgte als Schüler der Virtuosen Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli den Vorgaben von Ercole Gaibara, der als Begründer der Bologneser Schule gilt. Später unterrichtete er viele Schüler und gründete seine eigene Schule, aber trotz seines Ruhmes auf diesem Gebiet sind überraschend wenige und zugleich ungenaue Beschreibungen seiner Technik erhalten geblieben, was bei Kritikern erhebliche Kontroversen hervorrief. Ein Manko, das durch die Tatsache noch verstärkt wird, dass er weder ein Handbuch geschrieben hat noch eine Abhandlung zum Thema. Zu dieser Zeit gab es in Italien mehrere Geigenschulen, die unterschiedliche Spielmethoden und Arten vorschlugen, wie der Spieler die Geige halten sollte. Es gibt eine umfangreiche Ikonographie, die diese Unterschiede beschreibt, wobei Geiger das Instrument in unterschiedlichen Winkeln unter dem Kinn, auf der Schulter oder an der Brust ablegen. Natürlich betrafen diese Unterschiede diverse Techniken der linken Hand und des Bogens und definierten bis zu einem gewissen Grad den Stil und die Komplexität der Musik, die sie spielen konnten.[19]

Während des 18. Jahrhunderts galt Corelli als großer Virtuose, doch Kritiker des 20. Jahrhunderts zweifelten manchmal an den überkommenen Zeugnissen. Boyden erklärte beispielsweise, dass „Corelli keinen herausragenden Platz in der Geschichte der Geigentechnik beanspruchen kann“; Pincherle hielt ihn für „seinen deutschen und sogar italienischen Zeitgenossen in reiner Technik unterlegen“, und McVeigh sagte, dass er „sicherlich nicht einer der großen Virtuosen seiner Zeit“ sei. Laut Riedo basieren solche Meinungen jedoch auf dem, was sich aus den in seinen Kompositionen enthaltenen technischen Anforderungen ableiten lässt. Diese Methode entspricht jedoch nicht ganz der Realität, da die Partitur nur eine vage Vorstellung davon bietet, was während eines Konzertes an tatsächlicher Leistung sichtbar wurde. Es wurde auch festgestellt, dass der von Corelli entwickelte Stil eher durch Nüchternheit und Sanglichkeit, als durch Extravaganz gekennzeichnet war. Darüber hinaus richten sich seine Kompositionen in der veröffentlichten Fassung vor allem an ein heterogenes Publikum und gewiss nicht nur an Spezialisten und Virtuosen. Gleichzeitig können seine Werke nicht beispielhaft für seine Fähigkeit sein, Werke anderer Autoren zu interpretieren, bei denen er möglicherweise einen anderen Ansatz gewählt hat. Das Scheitern des Konzerts in Neapel und die Konfrontation mit Händel in Rom, wo er angeblich keine Erfahrung mit der französischen Technik hatte, werden oft als Beweis für seine begrenzte Violintechnik angeführt, obwohl die Defizite nicht eindeutig nachgewiesen werden können.[19]

Laut Riedos Forschung, die Studien zu diesem Aspekt zusammenfasst, hielt Corelli die Geige wahrscheinlich an seine Brust und projizierte sie nach vorne; diese Variante wird durch Stiche und Zeichnungen sowie durch schriftliche Quellen gestützt, darunter Beschreibungen der Auftritte anderer Geiger, die seine Schüler waren oder von ihm beeinflusst wurden. Diese Position war vor seiner Zeit sehr verbreitet, war im Rom seiner Zeit vorherrschend und blieb bis zum 19. Jahrhundert üblich. Francesco Geminiani, der wahrscheinlich sein Schüler war, schrieb in seinem Werk „The Art of Playing the Violin“ (1751), dass „die Geige direkt unter dem Schlüsselbein gehalten werden sollte, wobei die rechte Seite leicht nach unten geneigt sein sollte.“ Es ist nicht notwendig, sich beim Spielen der vierten Saite zu sehr zu beugen. Walls behauptete, dass fast kein Virtuose der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine andere Haltung einnahm. Es verlieh dem Interpreten eine elegante Haltung, die in Corellis Fall auch für einen Patrizier wichtig war, beeinträchtigte jedoch leicht die Ausführung der höchsten Töne der vierten Saite. Tatsächlich ist zu beachten, dass Corellis Musik selten höhere Positionen als die Terz erfordert.[19]

Geminiani, der auch ein Virtuose war, brachte eine sehr aktuelle Vision davon zum Ausdruck, was von einem guten Geiger erwartet wird: „Die Absicht der Musik besteht nicht nur darin, das Ohr zu erfreuen, sondern Gefühle auszudrücken, die Fantasie zu berühren, den Geist zu beeinflussen.“ und die Leidenschaften beherrschen. Die Kunst des Geigenspiels besteht darin, dem Instrument einen Klang zu verleihen, der mit der vollkommensten menschlichen Stimme mithalten kann, und jedes Stück mit Genauigkeit, Anstand, Feinheit und Ausdruck gemäß der wahren Absicht der Musik auszuführen. Mit Riedos Worten: „Geminianis ideologische und ästhetische Ansichten scheinen genau den Kompositionen von Corelli zu entsprechen: Er steigerte die Texturen, ohne akrobatische Passagen mit extremen Positionswechseln und ohne virtuose Effekte. Die Positionen von Boyden, Pincherle und McVeigh müssen daher überdacht werden.“ Art von akrobatischer Virtuosität scheint nicht Corellis Ziel gewesen zu sein. Zeitgenössische Beschreibungen berichten, dass seine Darbietungen „gelehrt, elegant und erbärmlich und sein Klang fest und einheitlich“ waren. Bremner schrieb 1777: „Mir wurde mitgeteilt, dass Corelli keinen Geiger in sein Orchester aufnehmen würde, der nicht in der Lage wäre, mit einem Bogen einen gleichmäßigen und kraftvollen Klang wie den einer Orgel zu erzeugen, indem er zwei Saiten gleichzeitig spielt, und.“ Halten Sie es mindestens minus zehn Sekunden lang aufrecht. Dies deutet darauf hin, dass sein Hauptanliegen die Beherrschung der Bogentechnik war, die für den erzeugten Gesamtklang sowie für die Nuancen und Feinheiten der Dynamik und Phrasierung verantwortlich war, was auch mit den damaligen Behauptungen über Corellis Fähigkeit, in der Violine die unterschiedlichsten Emotionen auszudrücken, übereinstimmt in ihrer Fülle und lässt sein Instrument „sprechen“, als wäre es eine menschliche Stimme.[5][19]

Zu den Fortschritten, die er in dieser Technik förderte, gehört die intensivere Auseinandersetzung mit Doppelsaiten (einschließlich Figurationen in einer Pedalnote), der G-Saite (bis dahin wenig verwendet), Harmonik, Arpeggien und Tremolo, des Rubato, des Staccato, der Scordatura, der schnellen Figurationen in Terzen, der Akkorde mit mehr als zwei Noten und war der Hauptvertreter von Bariolage-Technik.[20][21] Obwohl Corelli nichts darüber geschrieben hat, spiegeln die von Geminiani, Francesco Galeazzi und anderen von ihm beeinflussten Abhandlungen wahrscheinlich getreu die Prinzipien des Meisters wider.[3][22] Seine Auftritte in verschiedenen Bereichen der Violine – als Virtuose, Lehrer und Komponist – haben die Geschichte dieses Instruments nachhaltig geprägt und den Grundstein für seine moderne Technik gelegt.[11][23][24]

Der Lehrer[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es ist bekannt, dass er viele Schüler hatte, darunter: Matteo Fornari, Giovanni Battista Somis,[25] Pietro Castrucci,[13] Giovanni Stefano Carbonelli,[21] Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet,[9] Georg Muffat[26] und Francesco Geminiani.[25]

Der Dirigent und Orchesterpädagoge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Über seine Auftritte als Dirigent ist wenig bekannt, außer dass er diese Rolle viele Jahre lang erfolgreich an der Spitze der Orchester der Kirche San Luis und der Akademie der Zeichenkünste sowie unzähliger Gruppen spielte, die für bestimmte Anlässe wie Konzerte gegründet wurden. In den privaten Akademien des Adels, bei Bürgerfesten und bei diplomatischen Empfängen. Die Anerkennung, die er erhielt, war stets sehr großzügig, und er wurde vor allem für die große Disziplin der von ihm geleiteten Musiker gelobt, die stets kraftvolle Darbietungen, große Präzision im Anschlag der Töne und eine kraftvolle Gesamtwirkung erzielten.[3] Geminiani berichtete: „Corelli hielt es für wichtig, dass das gesamte Orchester die Bögen genau gleichzeitig bewegte: alle nach oben, alle nach unten, damit er bei den Proben vor den Aufführungen die Musik stoppen konnte, wenn er eine Abweichung vom feststellte“.[27]

Corelli war von entscheidender Bedeutung im Transformationsprozess des traditionellen Orchesters. In der Vorgängergeneration waren die Ensembles auch für Opernaufführungen recht klein und nur in Ausnahmefällen wurden große Ensembles rekrutiert, insbesondere für Open-Air-Festivals. Das Orchester von San Luigi zum Beispiel hatte selbst bei prestigeträchtigen Anlässen nicht mehr als zwanzig Mitglieder und bestand die meiste Zeit aus etwa zehn oder fünfzehn Mitgliedern.[28] Dank des Erbes antiker polyphoner Praktiken verwendeten Ensembles verschiedene Instrumente mit ausgewogenen Proportionen, die in „Chören“ zusammengefasst waren, die jeweils aus mehreren Instrumententypen bestanden. Corellis Generation begann, dieses Kräfteverhältnis zu verändern, hin zu einer zunehmenden Vorherrschaft der Streichergruppe, mit Schwerpunkt auf den Violinen, einer deutlichen Erweiterung der Musikerzahl, der Gruppierung der Instrumente in homogene Sektionen und der Trennung der Sänger vom Orchester. Auch seine räumliche Anordnung änderte sich und nahm eine Verteilung an, die die typische Sprache des Grosso-Konzerts begünstigte, mit einem kleinen Soloensemble, dem „Concertino“, getrennt von der großen „Ripieno“-Gruppe.[28][29]

Neben seiner Tätigkeit als Dirigent und Konzertmeister war Corelli auch für die Rekrutierung von Musikern für die Bildung von Gelegenheitsorchestern verantwortlich, war für den Transport der Instrumente verantwortlich, zahlte Gehälter und übte alle Funktionen eines modernen Veranstaltungsmanagers aus. Teilweise beschäftigte er eine immense Zahl von Musikern, bis zu 150, weit über alle Standards seiner Zeit hinaus. Crescimbenis Aussage zufolge „war er der Erste, der in Rom Ensembles mit einer solchen Anzahl an Instrumenten und einer solchen Vielfalt einführte, dass es fast unmöglich war zu glauben, dass er sie ohne Angst vor Verwechslungen alle zusammen spielen lassen konnte, insbesondere da er Blasinstrumente kombinierte.“ mit Strings, „und die Gesamtzahl überstieg sehr oft einhundert Elemente.“ Obwohl die Anzahl der Musiker bei jeder Aufführung stark schwankte, blieb die Ausgewogenheit von Corellis Orchestern konstant, wobei mindestens die Hälfte der Musiker Violinen spielte und ein Viertel mit Cellos, Violen und Kontrabässe. Der verbleibende Teil war mit einer abwechslungsreichen Besetzung von Bratschen, Blasinstrumenten, Lauten, Theorben, Orgeln, Cembalos und andere und hing weitgehend vom Charakter der Musik des Anlasses ab. Seine intensive Aktivität auf verschiedenen Ebenen im Bereich der Orchestermusik dominierte die römische Szene und seine Rolle als Organisator, Dynamisator und Fahnenträger kann mit der von Jean-Baptiste Lully am Hofe von Ludwig XIV verglichen werden. Im weiteren Sinne könnte man sagen, dass alle römischen Orchester zwischen 1660 und 1713 „Corellis Orchester“ waren.[28]

Der Komponist[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Arcangelo Corelli, Hugh Howard

Trotz der typisch barocken Liebe zum Extravaganten, Skurrilen, Asymmetrischen und Dramatischen weicht Corellis Inszenierung von diesem Muster ab,[27] er bevorzugt die klassizistischen Prinzipien der Nüchternheit, Symmetrie, Rationalität, Ausgewogenheit und Mäßigung des Ausdrucks sowie der formalen Perfektion, die von zeitgenössischen und zeitgenössischen Kritikern immer wieder geschätzt werden, und formuliert mit bemerkenswerter Sparsamkeit der Mittel eine Ästhetik, die zu den Grundlagen der neoklassischen Musikschule gehört.[7][15][30] In der Beschreibung der Larousse Encyclopedia of Music heißt es: „Zweifellos zeigten andere vor ihm mehr Originalität, aber keiner seiner Zeit zeigte ein edleres Interesse an Ausgewogenheit und Ordnung oder an formaler Perfektion und dem Sinn für Erhabenheit. Trotz seiner Bologneser Ausbildung verkörpert er die klassische Ära der italienischen Musik, vor allem dank der römischen Tradition. […] Obwohl er die von ihm verwendeten Formen nicht erfand, verlieh Corelli ihnen einen Adel und eine Perfektion, die ihn zu einem der größten Klassiker machen.“[15]

Corellis Werke waren das Ergebnis einer langen und sorgfältigen Planung und wurden erst nach mehreren und sorgfältigen Überarbeitungen veröffentlicht.[9][15] Es scheint, dass die Fertigstellung seiner letzten Sammlung mehr als dreißig Jahre gedauert hat. Eine Aussage, die er in einem Brief aus dem Jahr 1708 hinterlassen hat, zeugt von seiner Unsicherheit: „Nach so vielen umfangreichen Überarbeitungen hatte ich selten das Selbstvertrauen, die wenigen Kompositionen, die ich an den Drucker geschickt hatte, der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.“[9] Eine so strenge, rational organisierte und strukturierte Methode, ein so starkes Streben nach idealer Perfektion sind weitere Merkmale, machen ihn zu einem Klassiker, der im Gegensatz zum wilden, asymmetrischen, unregelmäßigen und improvisatorischen Geist des typischen Barocks steht. Mit den Worten von Franco Piperno: „Sein gedrucktes Werk hat eine außergewöhnlich präzise und zusammenhängende Struktur, die bewusst didaktisch, modellierend und monumental gestaltet ist. Es ist kein Zufall, dass auf dem Titelbild seiner ‚Opera Terza‘ geschrieben ist: ‚für die Nachwelt‘. So sollte die Nachwelt ihn sehen: ‚als Autorität in Sachen Komposition, Aufführung und Pädagogik, als Ideengeber voller Potenzial‘“.[31] Auch bei der Auswahl der anzusprechenden Genres war er sehr streng: die Triosonate, die Sonate für Soloinstrument und das große Konzert. Die gesamte Produktion ist für Streicher mit kontinuierlicher Bassbegleitung, die mit einer variablen Kombination aus Orgel, Cembalo, Lauten und/oder Theorbe aufgeführt werden kann. Er hinterließ keine Werke für Gesang, aber seine Kompositionen zeigen einen starken Einfluss der Vokalmusik in seiner Methodik und Ausdruckskraft sowie in seiner Behandlung der Polyphonie.[3][15]

Zu seiner Zeit wurde der Quintenzirkel als Hauptmotor der harmonischen Progression etabliert, und laut Richard Taruskin setzte Corelli dies mehr als jeder andere seiner Generation in die Praxis um. Üben Sie ein neues Konzept mit ausdrucksstarken, dynamischen und strukturellen Zwecken, das für die Sedimentation des Tonsystems von grundlegender Bedeutung war.[7] Manfred Bukofzer stellt ebenfalls fest, dass „Arcangelo Corelli einfach an die Verwirklichung von Tonalitäten im Bereich der Instrumentalmusik glaubt. Seine Werke läuten glücklich die Spätbarockzeit ein. […] Obwohl eng mit der „Tradition der…“ verbunden. Als Kontrappunto der alten Bologneser Schule beherrschte Corelli die neue Sprache mit beeindruckender Genauigkeit.“[29] Andererseits sind die chromatischen Tonleitern in seiner Musik selten, aber die Dissonanzen sind relativ häufig und werden als Ausdruckselement verwendet, wenn auch immer gut ausgearbeitet und gut aufgelöst.[9] Kritiker haben auch die harmonische und ausgewogene Integration zwischen Polyphonie und homophonischen Elementen hervorgehoben, wobei Polyphonie diejenige ist, die sich innerhalb einer tonalen Struktur frei entfaltet. In seinem Werk gibt es viele polyphone Ausdrucksformen, die häufigsten sind Fugen, einfache Kontrapunkte und imitierende Schriften mit Motiven, die abwechselnd von den verschiedenen Stimmen wiederholt werden, normalerweise auch Fugen genannt, aber in ihrem Stil authentische Lecks sind selten, da sich ihre Entwicklung formal von herkömmlichen Modellen unterscheidet und eine große Lösungsvielfalt aufweist.[9][29] Laut Pincherle liegt einer der bedeutendsten Aspekte von Corellis Genialität in der koordinierten Bewegung dieser Stimmen, die sich ineinander verflechten, einander ausweichen und sich so treffen, dass sie immer unterschiedliche Motive entwickeln und durch die kodizielle Verwandtschaft der Verschiedenen eine Einheit herstellen. Bewegungen, eine Methode, die Fausto Torrefranca mit der Schaffung eines „Frieses, der entlang der Wände und Fassaden eines Tempels verläuft“ verglich.[32]

Zu seinen Einflüssen zählen vor allem die Meister der Bologneser Schule, wie etwa Giovanni Benvenuti,[3] Leonardo Brugnoli und Giovanni Battista Bassani. Der Einfluss von Jean-Baptiste Lully wird ebenfalls hervorgehoben, was von Geminiani selbst bestätigt wird,[29] sowie von der venezianischen Schule, insbesondere von Francesco Cavalli, Antonio Cesti und Giovanni Legrenzi.[3][9] Buelow bezeugt auch, dass der Einfluss von Palestrina auf die Entwicklung des polyphonen Stils seiner Musik weitgehend ignoriert wurde, ein Einfluss, den er vor allem durch seinen Lehrer Simonelli erhielt, der Sänger im Chor war Sixtinische Kapelle, wo Palestrinas Werk eines der Flaggschiffe des Repertoires war.[9]

Als Komponist schrieb Corelli im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen ausschließlich Instrumentalmusik. Seine Werke, die sich durch klassische Ausgewogenheit und Kantabilität auszeichnen, markieren eine Epoche in der Geschichte der Kammermusik. Komponisten wie Händel, Geminiani, Bach, Vitali, Albicastro, Vivaldi, Couperin, Galuppi, Telemann und Valentini bearbeiteten Werke Corellis oder imitierten seinen Stil.

Corellis Werke waren bis Anfang des 19. Jahrhunderts die am meisten verlegten Werke der Musikgeschichte. Von seinem op. 1 erschienen bis 1800 nicht weniger als 39 Auflagen, von seinem op. 5 sogar 42. Zusammengenommen erschienen von Corellis op. 1–6 insgesamt 213 Auflagen zuzüglich einer unbekannten Anzahl an illegalen Nachdrucken. Corellis Gesamtwerk erfreute sich nicht nur großer Beliebtheit, sondern auch weitreichender Verbreitung. Seine Werke wurden in nahezu allen europäischen Staaten verlegt und begründeten dadurch Corellis europaweiten Ruhm sowie seinen Ruf als fähigster Violinvirtuose und Komponist seiner Zeit. Die Concerti grossi op. 6 wurden in England bis ins 19. Jahrhundert gespielt und selbst denen Händels vorgezogen.

Auch wenn die Beliebtheit von Corellis Musik heutzutage kaum an die außerordentliche Popularität seiner Werke zu seinen Lebzeiten und dem folgenden Jahrhundert heranreicht, so erfreuen sich Teile seines Werkes doch nach wie vor großer Beliebtheit, so etwa die vielfach rezipierten Folia-Variationen aus op. 5 oder das bekannte Weihnachtskonzert aus den Concerti grossi op. 6. Auszüge aus diesen beiden Stücken wurden auch schon in die Soundtracks diverser Filme aufgenommen, beispielsweise in Master & Commander (2003).

Werke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Frontispiz von Corellis op. 6, das der Gedenktafel an Corellis Grabmal im Pantheon nachempfunden ist
Concerto grosso op. 6, Nr. 4: 1. Satz
Concerto grosso op. 6, Nr. 8: Weihnachtskonzert, 1. und 2. Satz
Concerto grosso op. 6, Nr. 8: Weihnachtskonzert, 4., 5. und 6. Satz
  • op. 1: 12 Triosonaten da chiesa (Sonate a tre, Rom 1681)
  • op. 2: 12 Triosonaten da camera (Sonate da camera a tre, Rom 1685)
  • op. 3: 12 Triosonaten da chiesa (Sonate a tre, Rom 1689)
  • op. 4: 12 Triosonaten da camera (Sonate a tre, Rom 1694)
  • op. 5: 12 Sonaten für Violine und Continuo (Sonate a violino e violone o cimbalo, Rom 1700; Nr. 12: Variationen über La Folia)
  • op. 6: 12 Concerti grossi (Amsterdam 1714; Nr. 8 das bekannte Weihnachtskonzert in g-Moll)
  • WoO 1: Sinfonia zu Giovanni Lorenzo Luliers Oratorium Santa Beatrice d’Este (1689)
  • WoO 2–3: 2 Sonate a quattro (enthalten in: Six Sonates à 4, 5, & 6 parties …, Amsterdam um 1699)
  • WoO 4: Sonata a quattro für Trompete, 2 Violinen und Basso continuo
  • WoO 5–10: 6 Sonate a tre op. post. (Amsterdam um 1714)

Corellis authentisch überliefertes Werk umfasst insgesamt 48 Triosonaten, 12 Sonaten für Violine und Continuo sowie 12 Concerti grossi. Jedoch ist davon auszugehen, dass dieses verhältnismäßig kleine, aber sehr systematische Œuvre nur einen Bruchteil seiner gesamten Kompositionen darstellt. Bislang konnten insgesamt zehn handschriftlich überlieferte Werke als mögliche Kompositionen Corellis identifiziert werden. Von diesen Werken ohne Opuszahl (WoO) konnten jedoch nur WoO 1 zweifelsfrei sowie WoO 2 und 5 mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit Corelli zugeordnet werden. Die Echtheit von WoO 3, 4 und 6–10 wird von der Forschung angezweifelt.

1963 entdeckte der Musikwissenschaftler Mario Fabbri zudem in der Bibliothek des Sacro Convento in Assisi unveröffentlichte Manuskripte von 12 Sonate da Camera e violino e violoncello solo, kurze Sonaten, die der Bologneser Schule entstammen, aber den typischen Corelli-Stil vorweisen. Neuerdings glauben Musikforscher wie Guido Olivieri und Enrico Gatti, dass es sich möglicherweise um jene unveröffentlichten Sonaten handelt, die Corelli im Vorwort seines op. 1 von 1681 erwähnt.[33]

Der geringe Umfang des Gesamtwerks liegt zum einen darin begründet, dass Corelli anscheinend langsam komponierte, seine Werke ständig sorgfältig überarbeitete und sich als Komponist sehr hohe qualitative Maßstäbe setzte. Zum anderen war der Druck musikalischer Werke damals aufgrund des unausgereiften Notensatzes noch sehr umständlich und kostspielig. Er war zudem auch noch unüblich, da viele Komponisten ihre Werke exklusiv für ihre Auftraggeber schrieben. Corellis Neigung, seine Werke in Druck zu geben, scheint dagegen seinen Erfahrungen in Bologna geschuldet zu sein, da die dortigen Musikverlage damals innerhalb Italiens führend im Notendruck, insbesondere von Instrumentalwerken, waren. Auffallend ist auch, dass von Corelli ausschließlich Instrumentalmusik überliefert ist, obwohl Grund zu der Annahme besteht, dass er auch Vokalwerke schuf. Ebenso sind auch keine Solosonaten überliefert, was jedoch häufig damit erklärt wird, dass Corelli als berühmter Violinvirtuose diese ausschließlich für den Eigengebrauch komponierte und deshalb auch nie in Erwägung zog, sie zu veröffentlichen.

Eine weitere formale Besonderheit von Corellis Werk ist die Unterscheidung zwischen zwei spezifischen Sonatengattungen, nämlich der Kirchensonate (Sonata da chiesa) und der Kammersonate (Sonata da camera), die beide einem spezifischen formellen Aufbau entsprechen, der maßgeblich von Corelli entwickelt und verbreitet wurde. In der Forschung ist dabei umstritten, wie konsequent diese Unterscheidung vorzunehmen ist, unter anderem auch, weil Corelli selbst diese Kategorisierung vermied. Zwar folgen seine ersten vier Werke dieser formellen Trennung noch recht eindeutig, bei den letzten beiden Werken sind die Übergänge zwischen den beiden Gattungen jedoch fließend.

Zu den Sonaten op. 5 gibt es zahlreiche Variationen von Corelli selbst, von Francesco Geminiani, Giovanni Benedetto Platti, Matthew Dubourg (Konzertmeister unter Händel) und Giuseppe Tartini. Ettore Pinelli (1843–1915) arrangierte eine bis heute populäre Suite von Tänzen des op. 5, bestehend aus dem 3. Satz (Sarabande) der 7. Sonate, dem 2. Satz (Gigue) der 9. Sonate und dem 4. Satz der 11. Sonate (Gavotte: Allegro, von Pinelli „Badinerie“ genannt), die ausschließlich mit Streichern auskommt und meist nur unter Corellis Namen aufgeführt wird.[34]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Commons: Arcangelo Corelli – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Corelli (Arcangelo). In: Johann Heinrich Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste. Band 6, Leipzig 1733, Sp. 1274 f.
  2. a b Taruskin, Richard. Oxford History of Western Music, vol. 2, chapter 5 Oxford: Oxford University Press, 2009.
  3. a b c d e f g h Buscaroli, Piero Arcangelo Corelli, Dizionario biografico degli italiani, Volume 29. Treccani, 1983
  4. Barnett, Gregory. “Form and gesture: canzona, sonata and concerto”. In: Carter, Tim & Butt, John (eds.). The Cambridge History of Seventeenth-Century Music. Cambridge University Press, 2005, pp. 479–516
  5. a b c Bowring, Lynette. „The coming over of the works of the great Corelli: The influence of the Italian violin repertoire in London 1675-1705“. In: Wainwright, Jonathan; Knowles, Joseph; Cheetham, Andrew (eds.). Reappraising the Seicento: Composition, Dissemination, Assimilation. Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 189–190
  6. Boyd, Malcolm. „Rome: the Power of Patronage“. In: Buelow, George J. (ed.). The Late Baroque Era: Vol 4. From The 1680s To 1740. Springer, 2016
  7. a b c d e Taruskin, Richard. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries: The Oxford History of Western Music. Oxford University Press, 2009
  8. a b Burdette, Glenn. „Corelli, Arcangelo 1653-1713“. In: Steib, Murray (ed.). Reader's Guide to Music: History, Theory and Criticism. Routledge, 2013
  9. a b c d e f g h i j k Buelow, George J. A history of baroque music. Indiana University Press, 2004, pp. 115–133
  10. Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650–1815. Oxford University Press, 2004
  11. a b Burkhart, Charles & Rothstein, William. Anthology for Musical Analysis: The Common-Practice Period. Cengage Learning, 2014, p. 12
  12. Hann, Hanna C. [Ehle, Robert. (or.)]. „The Influence of Historic Violin Treatises on Modern Teaching and Performance Practices“ Arquivado em 15 de setembro de 2016, no Wayback Machine. In: University of Northern Colorado Undergraduate Research Journal, 2015; 4 (3)
  13. a b c Boyd, Malcolm. „Rome: the Power of Patronage“. In: Buelow, George J. (ed.). The Late Baroque Era: Vol 4. From The 1680s To 1740. Springer, 2016, pp. 52–53
  14. Rose, Stephen. „Music in the market-place“. In: Carter, Tim & Butt, John (eds.). The Cambridge History of Seventeenth-Century Music. Cambridge University Press, 2005, p. 64
  15. a b c d e Hindley Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971–1990, pp. 204–205
  16. Zaslaw, Neal. „Ornaments for Corelli's Violin Sonatas, op. 5“. In: Early Music, 1996; 24 (1):95–116. Series Music in Purcell's London II
  17. a b c d Western music". In: Encyclopædia Britannica Online
  18. a b Galán, Manuel Martín. “Arcangelo Corelli. Un compositor sin Vida privada”. In: Scherzo, 2003 (181)
  19. a b c d Riedo, Christoph. „How Might Arcangelo Corelli Have Played the Violin?“ In: Music in Art, 2014 (39):103–118
  20. Wilk, Piotr. „The violin technique of Italian solo sonata in the 17th century“. In: Musica Iagellonica, 2011: 166–207
  21. a b Kostka, Magdalena. Sonatas for violin and basso continuo written by British composers in the first half of the eighteenth century. Tese de Doutorado. Cardiff University, 2014, p. 21
  22. Galeazzi, Francesco [Burton, Deborah & Harwood, Gregory W. (eds,)]. Theoretical-practical Elements of Music, Parts III and IV. University of Illinois Press, 2012, pp. 4–5
  23. McGegan, Nicholas (dir.). Corelli, Arcangelo (1653–1713). Philharmonia Baroque Orchestra and Chorale
  24. Hann, Hanna C. [Ehle, Robert. (or.)]. „The Influence of Historic Violin Treatises on Modern Teaching and Performance Practices“ 2016, no Wayback Machine. In: University of Northern Colorado Undergraduate Research Journal, 2015; 4 (3)
  25. a b McVeigh, Simon & Hirshberg, Jehoash. The Italian Solo Concerto, 1700–1760: Rhetorical Strategies and Style History. Boydell Press, 2004, p. 40
  26. Sadie, Julie Anne. „Paris and Versailles“. In: Buelow, George J. (ed.). The Late Baroque Era: Vol 4. From The 1680s To 1740. Springer, 2016, p. 139
  27. a b Hager, Nancy. „Arcangelo Corelli (1653–1713)“. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors.
  28. a b c Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650–1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105–136
  29. a b c d Bukofzer, Manfred F. Music In The Baroque Era: From Monteverdi To Bach. Read Books, 2013
  30. Distaso, Antonio. Arcangelo Corelli e il Concerto Grosso Op. VI n. 8. Coro Il Gabbiano, s/d.
  31. Piperno, Franco. Corelli: Trio Sonatas. Polydor International, 1987, pp. 5–7
  32. Gusmão, Paulo (ed.). Corelli. Abril, 1979, pp. 10–11
  33. Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
  34. Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings“) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).