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Jean-Baptiste Lully

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Jean-Baptiste Lully, Porträt von Paul Mignard

Jean-Baptiste Lully (* 28. November 1632 in Florenz; † 22. März 1687 in Paris; ursprünglich Giovanni Battista Lulli) war ein italienischer Komponist, Geiger und Tänzer, der den größten Teil seines Lebens für den Hof Ludwigs XIV. arbeitete. Er wurde 1661 französischer Bürger.

Leben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kindheit in Italien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Büste von Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lullys Vorfahren väterlicherseits waren Bauern. Die Eltern, Lorenzo Lulli und seine Ehefrau Caterina, geborene del Sera, bewohnten eine Stadtwohnung in Florenz. Vermutlich gehörte das Haus dem Großvater mütterlicherseits, einem Müller. Am 13. Juni 1638 starb sein älterer Bruder Vergini, im Oktober 1639 seine Schwester Margherita. Mit sieben Jahren wurde Jean-Baptiste das einzige Kind seiner Eltern. Jean-Baptiste erhielt eine gediegene Ausbildung, ein Franziskaner gab ihm ersten Musikunterricht.

Bei der Rückkehr von einem Feldzug gegen die Türken machte Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, im Februar 1646 Station in Florenz. Er hatte seine Kindheit am Hof des Großherzogs der Toskana verbracht und feste, frische Bindungen an diesen Ort. Anne Marie Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier, genannt La Grande Mademoiselle (Tochter von Gaston d’Orléans, der ein Bruder von Ludwig XIII. war), hatte ihn gebeten, ihr einen Italiener mitzubringen, mit dem sie reden könnte, um dabei die Sprache zu erlernen. Er wurde auf den komödiantisch begabten Lully aufmerksam, oder jener wurde ihm empfohlen, und nahm ihn im Einverständnis der Eltern mit nach Frankreich.

Lully bei Anne Marie Louise d’Orléans[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In Frankreich lebte Lully bei der Grande Mademoiselle Anne Marie Louise d’Orléans im Palais des Tuileries. Zu seinen Aufgaben gehörte es nicht nur, die Dame des Hauses zu unterhalten und sie auf der Gitarre zu begleiten, sondern auch, die Garderobe zu sortieren, die Kamine zu heizen und die Kerzen anzuzünden. Er vervollkommnete weiter sein Geigenspiel, nahm Cembalo- und Kompositionsunterricht bei Nicolas Métru, François Roberday und Nicolas Gigault und trat in komischen Rollen auf. Jean Regnault de Segrais, der mit François de La Rochefoucauld und Madame de Sévigné verkehrte und 1661 in die Académie française aufgenommen wurde, sorgte für Lullys Ausbildung zum Ballett-Tänzer.

Junge Jahre und Freundschaft mit Ludwig XIV.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der junge Ludwig XIV. in der Hauptrolle des Apollo im Ballet royal de la nuit 1653

Am 7. März 1652 trat Lully in der Mascarade de la foire Saint-Germain als Händler auf. Danach folgte er kurzfristig der Grande Mademoiselle nach Saint-Fargeau; da diese sich während der Fronde gegen die Regentschaft der Königinmutter Anna von Österreich und des Kardinals Mazarin aufgelehnt hatte, und sogar eine Kanone auf die königlichen Truppen hatte abfeuern lassen, fiel sie nach Niederringung der Revolte in Ungnade und war gezwungen, Paris zu verlassen. Der mittlerweile zwanzigjährige Lully war Ende 1652 wieder in Paris. Im Ballet royal de la nuit, mehrere Male zwischen dem 23. Februar und 16. März 1653 aufgeführt, war er als Schäfer, Soldat, Bettler, Krüppel und Grazie zu sehen. Der vierzehnjährige König selbst tanzte hier zum ersten Male die Rolle der aufgehenden Sonne.

Lully war offenbar ein begabter Tänzer, „balladin“, fühlte sich wohl auf der Bühne, war Theatermann. Seinem Tanz haftete etwas Ungewöhnliches an, das Zeitungsleute, die sich sonst kaum mit Tänzern befassten, ihn als „Baptiste“ zum Gegenstand ihrer Berichte auswählen ließ.[1] Die Hoftänze und Ballette, die er in den kommenden Jahrzehnten schreiben sollte, entstanden offenbar aus einer besonderen persönlichen Neigung und Verständnis heraus.

Der jugendliche Ludwig XIV. fand einen solchen Gefallen an Lully, dass er ihn am 16. März 1653 zum Compositeur de la musique instrumentale ernannte. Nicht selten tanzte er an der Seite des Königs, zum Beispiel im Ballet des plaisirs. Es heißt, dass zwischen Lully und dem jungen König eine echte Freundschaft entstand, die über bloßes Mäzenatentum weit hinausgegangen sei. Lully konnte auch erste Erfolge als Komponist verzeichnen: Für das Ballet de Psyché hatte er ein Concert italien beigesteuert. Seine erste größere Komposition war die Maskerade La Galanterie du temps, die im Palais Mazarins unter Mitwirkung der Petits violons aufgeführt wurde. Mit den seit 1648 bestehenden Petits violons fand Lully ein eigenes Ensemble vor, das flexibler einsetzbar war als die länger etablierte Grande bande, die sogenannten 24 Violinen des Königs. Diese waren schon von Ludwig XIII. gegründet worden und gelten als das erste feststehende Orchester der Musikgeschichte; ihr Leiter war Guillaume Dumanoir. Laut Philippe Beaussant entstand zwischen Lully und Dumanoir, sowie dem bis dahin für die Tanzmusik am französischen Hof zuständigen Jean de Cambefort eine ernste Rivalität, da diese den jüngeren als ernste Bedrohung ansahen. Andere Hofmusiker hatten einen fördernden Einfluss, wie Regnault und Michel Lambert, der als größter Meister des Air de Cour in die Musikgeschichte einging. Er wurde später Lullys Schwiegervater.

Lully gehörte zur Gruppe der in Paris unter Förderung Mazarins tätigen Italiener. Doch ungeachtet seiner Herkunft stieg er bereits in dieser Zeit zum Hauptvertreter des französischen Hoftanzes und des Ballet de Cour auf, dem er eine persönliche Note zufügen konnte, die nur aus ihm kam.[1] Daneben schrieb er einige italienisch klingende chaconnes und ritournelles sowie italienische Vokalmusik. Mit Amour malade, am 17. Januar 1657 uraufgeführt, gelang Lully der Durchbruch als Komponist. Lully brillierte wieder als Tänzer, hier als Scaramouche, dem ein Esel eine Dissertation widmet.

Karriere am Hof Ludwigs XIV.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lully gehörte nun unzweifelhaft dem inneren Kreis um den König an. Als der König 1659 mit Mazarin zur Vorbereitung des Pyrenäen-Friedensvertrages in die Pyrenäen reiste, begleitete ihn Lully und komponierte unter anderem das Ballet de Toulouse. Am 29. August 1660, drei Tage nach dem Einzug Ludwigs in Paris, erklang in der Église de la Merci in Anwesenheit der Königinmutter Anna von Österreich, des Königs, der Königin Maria Theresia von Spanien und Philippe I. de Bourbons, des Königs Bruder, mit großem Erfolg Lullys Friedensmotette Jubilate Deo.

Der Kardinal hatte anlässlich der Feierlichkeiten Francesco Cavalli, den berühmtesten italienischen Opernkomponisten, nach Paris kommen lassen. Auch vorher schon hatte Paris Aufführungen italienischer Opern erlebt: Luigi Rossis Werke wurden oft gespielt, besonders eindrucksvoll war die Aufführung von dessen Oper Orfeo. Cavalli sollte unter dem Titel Ercole amante (Der verliebte Herkules) eine Festoper zu Ehren des Hochzeitspaares schreiben, Lully verfasste die Balletteinlagen. Cavalli konnte das Werk nicht rechtzeitig vollenden und musste auf ein älteres Werk zurückgreifen: Xerse. Auch hierfür komponierte Lully die Balletteinlagen. Als am 21. November 1660 Cavallis Xerse in der Gemäldegalerie des Palais du Louvre aufgeführt wurde, überwucherten die von Lully beigesteuerten Tanzeinlagen die Oper geradezu. Lully, der gebürtige Italiener, hatte eine ganz und gar französische und moderne Musik komponiert, mit der das französische Publikum mehr anfangen konnte, als mit Cavallis italienischen Rezitativen und Arien. Cavallis Oper wurde kaum beachtet, er selbst nicht einmal als Komponist erwähnt. Doch war nicht Cavalli das eigentliche Ziel dieser Vorkommnisse, sondern der Kardinal, der durch das Versagen des von ihm protegierten Komponisten lächerlich gemacht werden sollte.

Nach dem Tode Mazarins am 9. März 1661 verließen viele Italiener Frankreich. Doch obwohl man die italienische Oper in ihre Schranken verwiesen hatte, wurde Ercole Amante im neu erbauten Théâtre des Tuileries doch noch aufgeführt. Das Ballett Hercule amoureux sollte eines der denkwürdigsten Ereignisse der Musikgeschichte werden, denn hier trat der König nun zum zweiten Mal in aller Pracht als Apollo auf, der Hof skandierte während seines Tanzes „Lang lebe der Sonnenkönig!“ Diesen Spitznamen sollte Ludwig XIV. sein Leben lang behalten. Cavalli kehrte nach seinem Misserfolg in Paris als gedemütigter Mann nach Venedig zurück und soll geschworen haben, niemals wieder für die Bühne zu komponieren (was er nicht wahrmachte).

Lully machte weiter Karriere. Am 5. Mai 1661 ernannte Ludwig XIV. ihn zum Surintendant de la musique du roi, wobei er auf die 10.000 Livre, die das Amt gekostet hätte, verzichtete. Michel Lambert wurde Maître de musique de la chambre.

Im Februar 1662, zwei Monate nachdem er erfolgreich den König um die Einbürgerung gebeten hatte, nahm er Magdelaine Lambert zur Frau. Er behielt zeitlebens einen florentinischen Akzent und sorgte für eine Großfamilie nach italienischer Art: Seine sechs Kinder, Verwandte und deren Freunde wohnten bei ihm. Nach drei Umzügen wurde das Hôtel Lully in der Pariser Rue Sainte-Anne der endgültige Wohnsitz.[2]1663 komponierte er mit dem Ballet des Arts 1663 sein erstes vollständiges „grand ballet de cour“. Die Liedtexte schrieb Isaac de Benserade. In gleichem Maße für den Erfolg bedeutend waren dessen Verse im „livret“, die kommentierten, was auf der Bühne getanzt wurde.[3]

Zusammenarbeit mit Molière (1664–1671)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Les plaisirs de l’île enchantée (Die Freuden der Zauberinsel) in Versailles 1664

Der Finanzminister Nicolas Fouquet hatte sich in Vaux-le-Vicomte einen Palast erbauen lassen und dafür die besten Künstler Frankreichs verpflichtet: Louis Le Vau als Architekt, André Le Nôtre für die Gartenanlagen und Charles Lebrun, den ersten Hofmaler und hervorragenden Dekorateur, für die Gestaltung der Prunkräume. Am 17. August 1661 fand das große Fest statt, zu dem der König, seine Familie und zahlreiche Gäste geladen waren. An achtzig Tischen wurden sie bewirtet und auf dreißig Büffets fanden sich 6000 massiv silberne Teller.[4] Für die musikalische Gestaltung sorgten die fähigsten Musiker, darunter Michel Lambert und Lully. Lully, mit Molière befreundet, hatte diesen wenige Tage zuvor noch in panischer Stimmung gefunden, da er für seine Komödie Les Fâcheux (Die Lästigen) nicht genügend Schauspieler zur Verfügung hatte. Abhilfe schuf eine genial einfache Idee: Zwischen die Szenen wurden Ballettnummern eingefügt, um den Schauspielern Zeit zum Umkleiden zu geben. Pierre Beauchamp und Lully arrangierten die Ballettnummern, für die Lully nur eine Courante neu komponierte.

Die Aufführung wurde ein unglaublicher Erfolg, und die Comédie-ballet (Ballett-Komödie), für die nächsten Jahre das wichtigste Medium Lullys, war geschaffen. Das teure Schloss und das verschwenderische Fest hatten jedoch den König verärgert. Bald darauf ließ er Fouquet verhaften, seine Besitztümer beschlagnahmen – und begann ab sofort das alte Jagdschloss seines Vaters zur allerprächtigsten Residenz zu erweitern: Schloss Versailles.

Als 1664 die ersten Arbeiten im Park abgeschlossen waren, wurde ein gewaltiges Fest ausgerichtet: Les Plaisirs de l’îsle enchantée, thematisch bezogen auf eine Geschichte aus Ariosts Orlando furioso, dauerte vom 7. bis 13. Mai. Eröffnet wurde mit einem „Carrousel“, einem Pferdeballett, in dem sich der Hof in kostbaren Kostümen präsentierte. Der König selbst führte, als Roger kostümiert, den Zug an. Den Abschluss des Tages bildete das Ballet des Saisons (Ballett der Jahreszeiten), in dem unter anderem der Frühling auf einem Pferd, der Sommer auf einem Elefanten, der Herbst auf einem Kamel und der Winter auf einem Bären einzogen. Die Musik, die Lully für diesen ersten Tag komponiert hat, ist verschollen.

Es gab Lotterien, Bankette, Bälle, Aufführungen dreier Comédie-ballets von Molière-Lully: La Princesse d’Élide (Die Fürstin von Elis, 8. Mai), Les Fâcheux (11. Mai), Le Mariage forcé (Die Zwangsheirat, 13. Mai), und am 12. die Premiere des Tartuffe, der ein Verbot des Stückes folgte.

Den Höhepunkt des Festes aber bildete die Erstürmung des „Palastes der Alcina“, einer großartigen Kulisse auf einer künstlichen Insel im großen Kanal von Versailles, die in einem aufwändigen Feuerwerk unterging.

In den folgenden Jahren entstanden weitere Ballettkomödien: George Dandin wurde 1668 im Rahmen des zweiten großen Festes von Versailles gegeben, Monsieur de Pourceaugnac im Jahr darauf (auch Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully sang dabei – er hatte die Stimmlage eines Bariton – unter dem Pseudonym „Chiacchiarone“, was seiner Position als „Surintendant“ geschuldet war.[5] Doch der größte Erfolg sollte den beiden Ballett-Komödien Les amants magnifiques (Die Fürsten als Brautwerber) und Le Bourgeois gentilhomme (Der Bürger als Edelmann) beschieden sein, beide von 1670. Letztere war auf den türkischen Botschafter gemünzt, der sich bei Hof lächerlich gemacht hatte.

Neben der Zusammenarbeit mit Molière komponierte Lully weiterhin die Ballets de Cour. Als letztes entstand 1669 das Ballet Royal de Flore, in dem Ludwig XIV. zum dritten Mal als die Sonne auftrat, in der Ballettkomödie Les amants magnifiques dann zum vierten und letzten Mal. Angeblich war der König mit der schweren Choreographie überfordert.

1671 schufen Lully und Molière die Tragédie-ballet (Ballett-Tragödie) Psyché (Psyche), um dem „größten König der Welt“ Heroisches vorzuführen. Aus Zeitnot musste Molière zwei weitere Librettisten beschäftigen, nämlich Pierre Corneille und für die Divertissements Philippe Quinault, der von da an Lullys Librettist erster Wahl werden sollte.

Als der Herzog von Orléans, der Bruder des Königs, sich nach dem Tod seiner ersten Gattin 1671 mit Liselotte von der Pfalz vermählte, wurde das Ballet des Ballets bestellt. Lully und Molière schufen ein Pasticcio aus erfolgreichen Szenen der letzten gemeinsamen Werke, gerieten aber während der Arbeiten in Streit und trennten sich im Zorn. Zwar wurde das Ballett aufgeführt, aber Molières Komödie La Comtesse d’Escarbagnas (Die Gräfin von Escarbagnas, Dezember 1671) wurde bereits von einem anderen vertont: Marc-Antoine Charpentier, der auch für Molières letztes Werk Le malade imaginaire (Der eingebildete Kranke) die umfangreiche Bühnenmusik schrieb.

Der Sonnenkönig der französischen Oper (1672–1685)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lully in Hoftracht

1671 brachte Robert Cambert, der ehemalige Oberhofmeister der Musik der Königinmutter, die erste französische Oper auf die Bühne: Pomone. Der Erfolg war wider Erwarten bombastisch. Pierre Perrin war für das Libretto verantwortlich. Lully beobachtete den Erfolg der beiden mit Neugier und großem Neid.

Perrin hatte zwei clevere Geschäftspartner, die Gewinne in ihre Taschen kanalisierten, die Rechnungen hingegen ihm zukommen ließen. Bald landete er in der Conciergerie, weil er sich vor Schulden kaum noch retten konnte; auch Colbert war in die Angelegenheit verwickelt, da er ihn gefördert hatte. Lully konnte beiden helfen, indem er den Unglücklichen aufsuchte und ihm ein Angebot unterbreitete: er sorge für die Begleichung der Schulden und erwirke beim König seine Freilassung, dafür müsse er ihm das Opernprivileg und alles, was damit zusammenhing, überlassen. Perrin ging auf den Handel ein.

Lully hatte nun das Monopol zur Aufführung von Opern, er erwirkte noch weitere Rechte beim König, der sie bereitwillig einräumte. So war jegliche Aufführung mit Musik ohne die Genehmigung des Surintendanten untersagt und wurde mit Konfiszierung sämtlicher Instrumente, Kostüme, Einnahmen etc. geahndet. Dies traf Molière besonders schwer in seinem letzten Lebensjahr, da alle Texte, zu denen Lully Musik komponiert hatte, nun Eigentum des Florentiners waren. Die Académie royale de musique war fest in den Händen Lullys. Seine Macht ließ er nun jeden spüren, was zur Folge hatte, dass viele der angesehenen Komponisten und Musiker den Hof verließen. Als ein Beispiel dafür gilt der Begründer der französischen Cembaloschule Jacques Champion de Chambonnières,[6] der allerdings schon 1662 sein Amt des Hofcembalisten an den mit Lully befreundeten Jean-Henry d'Anglebert verkaufte.[7]

1672, also im Jahr der Erteilung des Privilegs, brachte Lully seine erste Oper auf die Bühne, eine Pastorale Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Hier folgte er aus Zeitnot dem Modell des Ballet des Ballets, also ein Pasticcio. Das Werk war sehr erfolgreich und legte den Grundstein für seine weitere Karriere als Begründer der französischen Nationaloper.

Im Gegensatz zu Cambert und Perrin räumte er dem Tanz enormen Raum in seinen Werken ein. So bestehen alle Tragédies Lullys aus einem Prolog und fünf Akten. Jeder Akt verfügt über ein Divertissement, eine großzügige Szene mit Ballett und Choreinlagen.

1673 kam die Oper Cadmus et Hermione auf die Bühne, sie gilt als Lullys erste Tragödie. 1674 folgte Alceste, diese Prunkoper wurde im Marmorhof von Versailles uraufgeführt. Sie war einer der Höhepunkte des dritten großen Festes von Versailles. 1675 wurde Thésée gegeben, ebenso prunkvoll, ebenso erfolgreich.

Im selben Jahr nahm auch die affaire Guichard ihren Anfang, in der Lully nicht gut aussah, obwohl Henry Guichard am Ende das Feld räumen musste. Jener hatte ein Privileg ähnlich dem Lullys erwirkt, nämlich für Aufführungen von Schauspielen, das der Académie royale des spectacles. Nur die Musik fehlte ihm zur Vervollkommnung, doch Lully ließ sich nichts nehmen. Eine Sängerin berichtete ihm von angeblichen Plänen Guichards, ihn mit in den Tabak gemischtem Arsen zu vergiften und Lully strengte einen Prozess an, den er letztlich nie gewann. Umgekehrt zog Guichard ihn von 1676 an mit Enthüllungen über sein Privatleben ausgiebig durch den Dreck. In Verlegenheit geriet hierdurch auch Carlo Vigarani, der Bühnenbildner und Theaterarchitekt, mit dem als Teilhaber Lully seine Oper betrieb und der nebenbei drei Jahre lang für Guichard arbeitete.[8]

1676 wurde Atys gegeben. Da der König hier angeblich selbst mitkomponiert haben soll, und zumindest sehr lange mit Lully zusammensaß, um dieses Werk zu vollenden, hat diese Tragödie den Untertitel Die Oper des Königs. Hier verzichtet Lully auf Pauken und Trompeten, um einen dunklen rauen Klang zu erzielen. Legendär wurde die Schlummerszene, hier trat der noch junge Marin Marais als einer der Träume auf.

1677 folgte Isis. Obwohl Lully hier ein geniales Werk vorgelegt hat, war der Oper wenig Erfolg beschieden. Man kritisierte die seltsame Handlung, die Philippe Quinault vorgelegt hatte, und empfand Lullys Musik als zu intellektuell. Die Oper bekam den Untertitel Die Oper der Musiker, denn Musiker bzw. musikalisch gebildete Zuschauer waren von dem Werk begeistert.

1678 arbeitete Lully die Tragédie-ballet Psyché mit Hilfe der Librettisten Thomas Corneille und Bernard le Bovier de Fontenelle zu einer Oper um; die gesprochenen Dialoge wurden durch Gesang ersetzt.

1679 kam Bellérophon auf die Bühne, wieder in Kooperation mit Thomas Corneille. 1680 folgte Proserpine, 1681 auf Befehl des Königs ein Hofballett Le Triomphe de l’Amour. Ludwig XIV. wünschte sich eine Wiederbelebung der alten Hofballette. Dieses Werk wurde von den Nachkommen des Königs getanzt, es wurde zu einem der berühmtesten Werke Lullys überhaupt. Im Folgejahr trennte er sich von Carlo Vigarani und Jean Bérain wurde Lullys neuer Bühnendekorateur.

1682 zog der Hof endgültig nach Versailles. Zu diesem Anlass wurde Persée gegeben. Mit diesem Werk wurde noch neunzig Jahre später, am 17. Mai 1770, das Opernhaus zu Versailles eingeweiht, der Anlass: die Hochzeit des zukünftigen Ludwig XVI. mit Marie Antoinette. Dies spricht für die Bedeutung, welche man den Werken Lullys noch im 18. Jahrhundert zubilligte.

1683 starb die Königin von Frankreich, die Aufführungen von Phaëton wurden verschoben.

1684 kam Lullys erfolgreichstes Werk auf die Bühne: Amadis. Zwar schon 1683 komponiert, wurde die Uraufführung wegen des Todes der Königin um ein Jahr verschoben. Amadis wurde jedes Jahr aufgeführt, so lange der König lebte. Des Weiteren wandten sich Lully und Quinault von der Mythologie ab und besangen französische Ritterepen, welche die Verteidigung des Glaubens als höchstes Ideal zum Inhalt haben. Die Aufhebung des Ediktes von Nantes sollte auch in der Musik seine Spuren hinterlassen.

Der Absturz (1685–1687)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1685 wurde Roland gegeben. Um diese Zeit kam es zu einem Eklat, als öffentlich ruchbar wurde, dass Lully eine Affaire mit einem Pagen namens Brunet hatte; hinzu kam seine Beteiligung an den Orgien der Herzöge von Orléans und Vendôme.[9] Der König zitierte Lully zu sich und unterbreitete ihm, dass er nicht weiter gewillt sei, sein Verhalten zu dulden. Zwar war Lully inzwischen zum Secrétaire du Roi ernannt worden, war sogar (zumindest auf dem Papier) Berater des Königs und hatte die Erhebung in den Adelstand erhalten, doch der König behandelte seinen ehemaligen Vertrauten und Freund nun mit Kälte.[10]

Lully schrieb dem König und bat ihn um Vergebung. Beinahe wäre er erfolgreich gewesen: Der Marquis de Seignelay, Sohn Jean-Baptiste Colberts, hatte ein Werk bei ihm in Auftrag gegeben, Idylle sur la Paix. Den Text dazu schrieb Jean Racine. Der König, der in Sceaux der Aufführung beiwohnte, war äußerst angetan von dem neuesten Werk seines Oberhofmeisters, er ließ Lully große Abschnitte wiederholen.[11]

1686 wurde Armide, Lullys neueste Oper, nicht am Hof uraufgeführt, sondern in Paris. Lully war seit längerem in Ungnade gefallen, und der König empfing ihn nicht mehr. Lully hoffte jedoch, die Protektion des Königs wieder zu erlangen. Seine nächste Oper, die er für Louis-Joseph Duc de Vendôme auf ein Libretto des Jean Galbert de Campistron komponierte, war eine subtile Huldigung an den Thronfolger und damit an den König. Acis et Galatée erklang am 6. September 1686 im Schloss Anet anlässlich einer Jagdpartie des Dauphins. Vor der Aufführung hatten Lully und die Sänger zusammen mit den Gästen diniert. Im Vorwort der dem König gewidmeten Partitur schrieb Lully, er verspüre in sich eine „Gewissheit“, die ihn „über sich selbst hinaushebe“ und „mit einem göttlichen Funken erfülle“.

Das Grab Jean Baptiste Lullys in Notre-Dame-des-Victoires

1687 arbeitete Lully an seiner Oper Achille et Polixène, bald bekam der König erhebliche gesundheitliche Probleme. Der Arzt Charles-François Félix de Tassy war am 18. November 1686 gefordert, als es galt, eine gefährliche Fistel am Gesäß des Monarchen operativ zu entfernen. Richelieu war bei einem derartigen Eingriff gestorben, de Tassy übte im Hospital von Versailles an herbeigeschafften Leidensgenossen des Königs und konnte auch dank Ludwigs Leidensfähigkeit die Entfernung des Geschwürs mit Erfolg vornehmen.[12] Man rechnete schon mit dem Tod des Königs, doch dieser erholte sich. Für die Feierlichkeiten zur Genesung des Königs bearbeitete Lully sein 1678 komponiertes Te Deum und ließ es auf eigene Kosten mit 150 Musikern singen. Von Lecerf de La Viéville wurde 1705 beschrieben, dass Lully bei der Aufführung der Motette am 8. Januar 1687 in der Église des Pères Feuillants mit dem zum Schlagen des Taktes gebrauchten Stock seine Fußspitze traf, was zunächst wohl wie eine kleine Verletzung aussah. Die Wunde entzündete sich jedoch rasch und infizierte sich mit Wundbrand. Da sich Lully weigerte, den Zeh amputieren zu lassen, verstarb er wenige Monate darauf. Er wurde in Notre-Dame-des-Victoires unter großer Anteilnahme begraben. Tatsächlich finden sich allerdings in zeitgenössischer Literatur oder auf Abbildungen keine Belege für das Dirigieren mit langen Stöcken – benutzt wurde ein aufgerolltes Blatt Papier in einer oder beiden Händen. Möglicherweise besaß Lully aber einen Spazierstock, mit dem er die anwesenden Musiker zur Aufmerksamkeit rufen wollte.[13]

Seine letzte Oper wurde von seinem Sekretär Pascal Collasse vollendet. Die Nachfolge im Amt des Surintendanten übernahmen zuerst seine Söhne Jean und Louis de Lully, zusammen mit seinem Schüler Marin Marais, bis der König Michel-Richard Delalande das Amt übertrug.

Lullys Musik und Bedeutung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vorläufer des modernen Orchesters[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aufführung von Lullys Alceste in Versailles, 1674

Abschließend lässt sich feststellen, dass Lully mit seiner neuen Orchesterdisziplin nicht nur den französischen Stil maßgeblich prägte, sondern damit enormen Einfluss auf die europäische Musiklandschaft des ausgehenden 17. Jahrhunderts ausübte.

Typisch für den Klang seines Orchesters sind der fünfstimmige Streichersatz,[14] die Mischung von Streichern und Bläsern, und die für seine Zeit große Besetzung des Orchesters. Die 24 Violinen des Königs bildeten den Kern des Ensembles; hinzu treten die 12 Oboen (an der Weiterentwicklung der Schalmei zur Oboe soll Lully maßgeblich beteiligt gewesen sein), außerdem Block- und Traversflöten, eine umfangreiche Continuogruppe mit Lauten, Gitarren, Cembalo etc. und in bestimmten Szenen Pauken und Trompeten. Beliebt war auch die ins Werk eingebundene 'Zurschaustellung' neuer Instrumente, wie der Traversflöte oder das „französische Trio“ aus 2 Oboen und Fagott. Diese Instrumente hatten in vielen Tänzen und Instrumentalstücken Soloauftritte, meist sogar auf der Bühne. In der nachfolgenden deutschen Tradition wurde das französische Trio oft verwendet, z.B. von Telemann und Fasch. In den frühen Jahren spielte Lully selbst bei seinem Ensemble die erste Violine, oftmals sind in den Partituren der Philidor-Sammlung Vermerke wie „M. de Lully joue“ („Herr von Lully spielt“) zu lesen, die Violinstimme sollte dann mit möglichst blumigen Verzierungen dargeboten werden.

Die Ouverture[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die typisch französische Ouvertüre mit einem ersten Teil im gravitätischen punktierten Rhythmus mit anschließender Fuge und am Ende (manchmal) einer Wiederaufnahme des ersten Tempos ist allerdings nur zum Teil eine Neuschöpfung Lullys. Seine Vorgänger, Lehrer und Zeitgenossen wie Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye oder Robert Cambert schrieben bereits Ouvertüren, oder besser gesagt Eröffnungsmusiken für die Hofballette. Diese Ouvertüren haben nichts mit den italienischen Sinfonias zu tun, wie sie von Monteverdi, Luigi Rossi oder Francesco Cavalli und Antonio Cesti komponiert wurden – der typisch französische Orchesterstil wurde schon zu Zeiten Ludwigs XIII. und seiner Ballettmeister entwickelt und ist auf die Gründung der 24 Violinen zurückzuführen – Lullys Wirken besteht vornehmlich in der Weiterführung der Tradition seiner Vorgänger. Doch während die alten Ouvertüren eher nur gravitätisch waren, fügte Lully ihnen noch einen fugierten Teil hinzu. 1660 wurde eine solche „neue“ Ouvertüre im Ballett Xerxes zum ersten Male aufgeführt, diese Form wurde seitdem beibehalten. Fast jedes seiner Werke beginnt mit einer solchen Ouvertüre, eine Ausnahme bildet Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, welches noch mit einem altertümlich anmutenden Ritournell eröffnet wird.

Die französische Oper[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lully, Thesée, Beginn des 4. Aktes

Das größte Verdienst Lullys liegt in der Begründung der französischen Nationaloper. So wie Ludwig XIV. in allen Bereichen der Kunst eine eigene französische Ausdrucksform forderte, war es ihm ein persönliches Anliegen, dass das auch in der Musik geschehen sollte. In Lully und seinem Librettisten Philippe Quinault fand er einen talentierten Meister, der seine Vorstellungen umsetzen konnte. Mit der von ihnen geschaffenen Opernform der Tragédie lyrique gelang es Lully und Quinault, eine eigene Form der Oper zu kreieren, die formell auf den großen klassischen Tragödien bedeutender Schriftsteller wie Corneille oder Racine basierten. Auf dieser Basis entwickelte Lully seine Opern als Gesamtkunstwerk, unter Einbeziehung großer Chorszenen und des für Frankreich traditionell so wichtigen Tanzes in Form von Balletteinlagen. Damit konnte er die Erwartungen des Königs und französischen Publikums zufriedenzustellen.

Jede seiner Opern ist in fünf Akte und einen Prolog unterteilt. Es wurden nur klassische Stoffe behandelt wie Ritterepen oder Geschichten der griechisch-römischen Mythologie. Der Prolog diente zur Verherrlichung des Königs und seiner "Ruhmestaten", und ist inhaltlich nur sehr lose mit der nachfolgenden Tragödie verbunden.[15] Er beginnt und endet mit der Ouverture und besteht in der Regel weniger aus Rezitativen, sondern vor allem aus einem Divertissement mit Airs, Chören und Ballett. Die fünf Akte der Tragödien sind in Versen abgefasst, die in der speziellen Form des französischen Rezitativs deklamiert werden. Jeder der fünf Akte verfügt über ein weiteres Divertissement mit Arien, Chorszenen und Ballett, meistens - aber nicht immer (!) - am Ende. Bestimmte Szenen wurden zum Standard, wie die poetischen Traumszenen (Sommeil, z.B. in Atys), pompöse Schlachten (Combats), die Stürme (Vents) und die abschließenden großen Chaconnen und Passacaillen, oft mit Solisten und Chor.

Französischer Gesangstil und Formen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die französische Oper war von Anfang an als Gegenpol zur italienischen etablierten Oper gedacht. Der Unterschied beginnt bereits bei den verwendeten Stimmen und Stimmlagen. Die italienische Barockoper war nicht denkbar ohne die perfekt ausgebildete Virtuosität der männlichen Kastratenstimmen. Das führte zusammen mit den weiblichen Primadonnen zu einer deutlichen Betonung hoher Sopran- und Altstimmen, es gab nur wenige Rollen für tiefe Bassstimmen, und fast gar keine Tenöre. In Frankreich lehnte man die Kastration an sich ab; daher sind in der französischen Oper auch alle Arten von Männerstimmen in tragenden Rollen präsent. Eine typisch französische Stimmlage ist der haute-contre, ein hoher, weich geführter Tenor, beinahe eine Altlage. Ein ganz wichtiger Unterschied ist auch die Verwendung von Chören in der französischen Oper; das gab es in Italien nicht.[16]

Lully: Rezitativ aus Atys, Akt V, Szene 4 (Ausschnitt)

Besonders auffällig ist im Vergleich zur italienischen Oper das französische Rezitativ. Dieses von Lully und Lambert entwickelte Rezitativ basiert auf der typischen theatralischen Deklamation der französischen Tragödie, und ist eine Weiterentwicklung des Air de Cour. Es unterscheidet sich deutlich vom italienischen Rezitativ, das geradtaktig notiert ist, aber frei vorgetragen wurde; dagegen sind für das französische Rezitativ zahlreiche Taktwechsel typisch, es kommen also streckenweise verschiedene geradtaktige Metren wie C, 2 oder Allabreve vor, und auch Dreiermetren wie 3/2 oder 3 (= 3/4). Dabei orientiert es sich sehr genau am Duktus der französischen Sprache. Rezitierte Passagen können außerdem ohne weiteres in kleine Ariosi oder in liedhafte Airs übergehen. Die Übergänge zwischen dramatischer Deklamation und Gesang sind also fließend. Lully verwendete sogar zweistimmige Passagen in manchen Rezitativen, und es kann auch zu Einwürfen eines Chores kommen (z.B. in Atys, 1676).

Auch die französischen Airs sind nicht zu verwechseln mit den Arien, wie sie in der italienischen Oper vorkommen. Der französische Gesangsstil hatte grundsätzlich wenig gemein mit dem italienischen Belcanto, und französische Sänger hätten sich technisch nicht mit großen italienischen Kastraten und Primadonnen messen können. Typisch für die französische Oper ist ein syllabischer Gesangsstil, das heißt, jede Silbe bekommt einen Ton, nicht mehrere Töne; lange Läufe oder schwierige Koloraturen wie im italienischem Belcanto sind tabu (von sehr seltenen und vereinzelten Ausnahmen abgesehen, die dann vom Text oder der Situation her motiviert sein müssen). Daher wirken die Airs der Lullyschen Tragèdie lyrique relativ einfach, abgesehen von Verzierungen wie gelegentlichen Vorhalten, Mordenten oder Trillern (Triller gab es in Italien auch, aber sie wurden dort nicht so genau notiert). Viele Airs von Lully und seinen Nachfolgern entsprechen formell einem der zeitgenössischen Tänze, wie z.B. dem Menuet oder der Gavotte, und gehen auch häufig direkt mit entsprechendem Bühnentanz einher. Solche Airs können dann außerdem von einem Chor wiederholt werden. Die italienische Da-capo-Arie existiert in der französischen Oper nicht.

Lully: "Enfin il est en ma puissance" aus Armide (1686), gesungen von Guillemette Laurens, 1992

Eine berühmte Szene Lullys ist der Monolog der Armide aus der gleichnamigen Tragèdie lyrique: Enfin il est en ma puissance! (Akt II, Szene 5). Zeitgenossen wie später auch Jean-Philippe Rameau betrachteten diese Passage als das Ideal der französischen Opernkunst.

Nachwirkung in Frankreich[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In Frankreich blieb der Stil Lullys etwa für weitere hundert Jahre bindend. Die Formen, die er der Tragédie lyrique mit ihrem speziellen Gesangstil und dem Ballett gab, wurden nicht angetastet. Es war selbst tabu, einen Text, den Lully bereits vertont hatte, ein weiteres Mal zu vertonen. So komponierten die französischen Komponisten in der direkten Nachfolge Lullys ihre Opern ganz in seinem Stil. Zu ihnen gehörten u.a. Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, und später Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville und Antoine Dauvergne. Erst Jean-Philippe Rameau wagte einen moderneren Stil und einige Neuerungen, vor allem im Bereich der Instrumentierung und des virtuosen Umgangs mit dem Orchester, was das Pariser Publikum teilweise in „Lullysten“ und „Ramisten“ spaltete.

Mit der Gründung des Concert spirituel 1725 in Paris und den immer öfter aufgeführten italienischen Konzerten wich die Abneigung gegen die italienische Musik.[17] Als dann eine italienische Truppe Pergolesis La serva padrona in Paris aufführte, brach ein offener Konflikt zwischen den Anhängern der französischen traditionellen Oper und den Anhängern der neuen Opera buffa aus. Zeitgenossen berichten, dass es dort des Öfteren wie bei Religionskriegen zugegangen sei, zumindest was die Schmähschriften betrifft. Dieser Buffonistenstreit ging in die Geschichte ein und wurde erst Jahre später durch die ersten Aufführungen der Opern Glucks beigelegt. Mit Gluck verschwand auch allmählich die Oper des Ancien Régime, Lully, Campra und Rameau wurden kaum noch gespielt. Trotzdem muss gesagt werden, dass Gluck und seine Epigonen aus der dramatischen französischen Deklamation und dem syllabischen Gesang der französischen Oper, wie sie von Lully erfunden worden war, sehr viel lernten, und im Grunde nur in ein zeitgemäßeres Gewand kleideten. Das ist auch ganz eindeutig in den französischen Opern Glucks zu hören (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Es ist kein Zufall, dass seine Opernreform in Frankreich den größten und vor allem dauerhaften Erfolg hatte - das französische Publikum war bereits bestens vorbereitet auf einen dramatischen Gesang ohne Koloraturen.

Internationaler Einfluss[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Auch heute deutlich bekanntere Komponisten wie Georg Friedrich Händel wurden von Lullys Musik geprägt.

Spätestens seit den Plaisirs de l’îsle enchantée ging vom französischen Hof, von Versailles und der glamourösen Person des "Sonnenkönigs" eine immense Faszination aus. Dies führte dazu, dass die französische Sprache und Kultur in ganz Europa den Ton angaben, und weckte auch das Interesse an der französischen Musik. Die Tragédie lyrique als Ganzes fand allerdings relativ wenig Anklang, da zur gleichen Zeit und auch zuvor bereits die italienische Oper mit ihrem virtuosen, weichen und musikalisch sehr ästhetischen Gesangstil ihren Siegeszug angetreten hatte. Dem konnte die französische Oper mit ihrer Betonung dramatischer Deklamation und ihren im Vergleich relativ 'harmlosen' kleinen Airs nicht genug entgegensetzen - um die Lullyschen Opern ganz auskosten zu können, muss ein Hörer die französische Sprache sehr gut bis perfekt beherrschen. Und so gab es außerhalb Frankreichs nur relativ wenige Höfe, wo ganze Opern von Lully aufgeführt wurden.

Trotz dieser Situation ließen sich manche Komponisten von der französischen Oper inspirieren. Das gilt vor allem für Henry Purcells. In England wurde die musikalische Entwicklung ab 1660 durch den frankophilen Geschmack der Stuartkönige Charles II und James II mitgeprägt; das ist auch in der Musik von Locke, Humfrey, Blow und Purcell, trotz einer starken nationalen Tradition und Färbung, nicht zu überhören. In Dido and Aeneas und für seine Semi-Operas setzt Purcell z.B. den Chor auf eine Weise ein, die eindeutig auf Lully zurückgeht. Auch Arien und Tänze sind französisch beeinflusst, wenn auch stilistisch immer mit starker englischer Eigennote. Überhaupt kann man sagen, dass die musikalischen Einlagen der Semi-Operas eigentlich Divertissements auf englische Art sind. Purcells berühmte Frostszene im dritten Akt von King Arthur (1692) geht vermutlich direkt auf den "Chor der Zitternden" in Lullys Isis (1677) zurück. Auch einige Komponisten der frühen deutschen Oper haben sich stellenweise von Lully inspirieren lassen, vor allem Reinhard Keiser.

Lullys Einfluss machte sich längerfristig jedoch besonders auf dem Gebiet der barocken Orchestermusik bemerkbar: Die Ouvertüren und Tänze seiner Opern und Ballette kursierten als Suiten in gedruckter Form in ganz Europa, und prägten damit maßgeblich die Entstehung der Orchestersuite. In fast jeder Musikbibliothek eines Fürsten fanden sich Abschriften der Werke Lullys. In Deutschland sind es vor allem die Höfe in Hannover, Celle, Düsseldorf, Kassel, Darmstadt, Rastatt und München gewesen, die nicht nur Lullys Musik sammelten, sondern auch französische Musiker importierten. Selbst wenn Lullys Opern noch in der Entstehungsphase waren, so gab es schon Schwarzkopien seiner fertiggestellten Szenen, die auf dem Schwarzmarkt verkauft wurden.

Und so zog es recht viele junge Musiker nach Paris, um bei Lully zu studieren. Diese Schüler sollten zu den sogenannten europäischen „Lullisten“ werden: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat … Diese jungen Musiker machten den Stil Lullys bzw. die Musik vom glamourösen Hofe des Sonnenkönigs vor allem in Deutschland und England populär. Nicht nur die Form der französischen Ouverture wurde dadurch verbreitet, sondern ganz besonders auch Tänze wie Menuet, Gavotte, Bourrée, Rigaudon, Loure, selbst so verschwommene Gattungen wie die Air oder Entrée, und besonders auch die französischen Formen der Chaconne und der Passacaille, traten einen langen Siegeszug durch ganz Europa an.

Die Ouverturensuite "in französischer Manier" war neben dem italienischen Concerto in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts die wichtigste Orchestergattung in Deutschland. Die deutschen Komponisten traten damit in die Fußstapfen Lullys und seiner Nachfolger, allerdings mit stilistischen Neuerungen und mehr oder weniger auch italienischen, konzertierenden Einflüssen: Allen voran Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch und Christoph Graupner. Auch die berühmten Orchestersuiten von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel - die Wassermusik und die Musick for the Royal Fireworks - basieren auf den von Lully begründeten Formen. Händel pflegte außerdem sein Leben lang die Ouverture im französischen Stil, selbst und gerade in seinen italienischen Opern (!). Seine Oper Teseo (1713) basierte auf Quinaults Libretto zu Lullys Thésée, und hat daher ungewöhnlicherweise fünf Akte[18] - es ist aber ansonsten eine typisch italienische Oper mit Dacapo-Arien.

Das Menuett der klassischen Sinfonien von Haydn und Mozart geht letztlich auf Lully zurück.

Das Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Geistliche Vokalwerke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Grands motets

  1. Jubilate Deo (29. August 1660)
  2. Miserere (23. (?) März 1663)
  3. Benedictus Dominus (1663 oder 1664)
  4. O lachrymae (1664 (?))
  5. Plaude laetare Gallia (24. März 1668)
  6. Te Deum (9. September 1677)
  7. De profundis (Mai 1683)
  8. Dies irae (1. September 1683)
  9. Quare fremuerunt (19. April 1685)
  10. Domine salvum fac regem (1685 (?))
  11. Notus in Judea (1685 oder 1686)
  12. Exaudiat Te Domine (1687).

Petits motets

  1. Anima Christi
  2. Ave coeli munus supernum
  3. Dixit Dominus
  4. Domine salvum fac regem
  5. Exaudi Deus deprecationem
  6. Laudate pueri Dominum
  7. O dulcissime Domine
  8. Omnes gentes
  9. O sapientia in misterio
  10. Regina Coeli
  11. Salve Regina.

Weltliche Vokalwerke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Dialogue de la guerre avec la paix (1655, Musik verschollen)
  2. Ingrate bergère (1664, Text: Octave de Périgny)
  3. Anunque podigoas
  4. Scoca pur tutti
  5. A la fin petit Desfarges
  6. D’un beau pêcheur la pêche malheureux
  7. Un tendre coeur rempli d’ardeur
  8. Courage, Amour, le paix est faite (1661, Text: Benserade)
  9. Non vi è più piacer (Musik verschollen)
  10. Le printemps, aimable Sylvie (Text: Benserade; Musik verschollen)
  11. Tous les jours cent bergères (Text: Perrin, Musik verschollen)
  12. Viens, mon aimable bergère (Text: Perrin, Musik verschollen)
  13. Qui les saura, mes secrètes amours (Text: Perrin)
  14. Où êtes-vous allé, les belles amourettes
  15. Vous mêlons toute notre gloria
  16. Pendant que ces flambeaux
  17. Le langueur des beaux yeux (Musik verschollen)
  18. On dit que vos yeux sont trompeurs (Text: Octave de Périgny, Musik verschollen)
  19. Que vous connaissez peu trop aimable Chimène (Text: Quinault, Musik verschollen)
  20. Si je n’ai parlé de ma flamme (Musik verschollen)
  21. En ces lieux je ne vois que de promenades (Text: Lully, Musik verschollen)
  22. Ah qu’il est doux de se rendre (Text: Quinault, Musik verschollen)
  23. J’ai fait serment, cruelle (Text: Quinault, Musik verschollen)
  24. Le printemps ramène la verdure (Text: Lully (?); Musik verschollen)
  25. Depuis que l’on soupire (Text: Quinault, Musik verschollen)
  26. Sans mentir on est bien misérable (Musik verschollen)
  27. Venerabilis barba capucinorum
  28. Il faut mourir, pécheur (1687).

Bühnenwerke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ballets de cour, Mascarades und Divertissements

  1. Mascarade de la foire Saint-Germain (Textdichter unbekannt, 7. März 1652, Musik verschollen)
  2. Ballet du temps (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade 3. Dezember 1654)
  3. Ballet des plaisirs (Gemeinschaftsarbeit mit Louis de Mollier, Text: Benserade, 4. Februar 1655)
  4. Le Grand Ballet des bienvenus (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade, 30. Mai 1655, Musik verschollen)
  5. Ballet de Psyché ou la puissance de l’Amour (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade, 16. Januar 1656, Musik verschollen)
  6. La Galanterie du temps (Text: Francesco Buti, 3. Februar 1656, Musik verschollen)
  7. Amour malade (Text. Francesco Buti, 17. Januar 1657)
  8. Ballet d’Alcidiane (Gemeinschaftsarbeit mit J.-B. Boesser und L. de Mollier, Text: Benserade, 14. Februar 1658)
  9. Ballet de la raillerie (Gemeinschaftsarbeit mit L. de Mollier, Text: Benserade, 19. Februar 1659)
  10. Les Débris du ballet du Roy (Musik aus dem Ballet de la raillerie, 1659 (?))
  11. Ballet de Toulouse (November/Dezember 1659 (?))
  12. Ballet de la revente des habits de ballet et de comédie (Text: Benserade, 15. Dezember 1660)
  13. Ballet de l’impatience (Gemeinschaftsarbeit mit Pierre Beauchamps und Francois Hillaire d’Olivet, Text: Benserade, Buti, 19. Februar 1661)
  14. Ballet des saisons (Text: Benserade, 26. Juli 1661)
  15. Ballet des arts (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert, Text: Benserade, 8. Januar 1663)
  16. Les Noces de village (Text: Benserade, 3, oder 4. Oktober 1663)
  17. Les Amours déguisés (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert, Text: Octave de Périgny, 13. Februar 1664)
  18. Divertissement pour la collation des Plaisirs de l’île enchanté (7. Mai 1664)
  19. Ballet du palais d’Alcine (Text: Molière, 9. Mai 1664)
  20. Ballet de la naissance de Vénus (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert und L. de Mollier, Text: Benserade, 28. Januar 1665)
  21. La Réception faite par un gentilhomme de campagne à une compagnie choisie à sa mode qui le vient visiter (Text: Benserade, Februar 1665, Musik verschollen)
  22. Le Triomphe de Bacchus dans les Indes (Textdichter unbekannt, 9. Januar 1666)
  23. Ballet des Muses (Text: Benserade, 2. Dezember 1666)
  24. Le Carnaval (Text: Benserade, 18. Januar 1668)
  25. La Grotte de Versailles (Text: Quinault, April (?) 1668)
  26. Ballet de Flore (Text: Benserade, 13. Februar 1669)
  27. Le Triomphe de l’Amour et de Bacchus[19] (Text: Benserade, Quinault, 21. Januar 1681)
  28. Le Noce de village (März 1683)
  29. L’Idylle sur la paix (Text: Jean Racine, 16. Juli 1685)
  30. Le Temple de la paix (Text: Quinault, 20. Oktober 1685).

Intermedien, Comédies-ballets

  1. Xerxès (6 Entrées für Francesco Cavallis Oper, 22. November 1660)
  2. Hercule amoureux (18 Entrées für Cavallis Oper Hercules amante, 7. Februar 1662)
  3. Le Mariage forcé (Text: Molière, 29. Januar 1664)
  4. Les Plaisirs de l’île enchantée/La Princesse d’Elide (Gemeinschaftswerk mit M. Lambert, Text: Molière, 7./8. Mai 1664)
  5. Oedipe (Text: Pierre Corneille, 3. August 1664)
  6. Le Favori/Le Ballet des grands ou les délices de la campagne (Text: Marie-Catherine Desjardins; Prolog und intermédes von Molière, 13. Juni 1665)
  7. L’amour médecin (Text: Molière, 14. September 1665)
  8. La Pastorale comique (Text: Molière, 5. Januar 1667)
  9. Les Sicilien ou l’Amour peintre (Text: Molière, 8(?). Februar 1667)
  10. George Dandin/Le Grand divertissement de Versailles (Text: Molière, 18. Juli 1668)
  11. Monsieur de Pourceaugnac/Le divertissement de Chambord (Text: Molière, Lully, 6. Oktober 1669)
  12. Les Amants magnifiques (Text: Molière, 4. Februar 1670)
  13. Le Bourgeois gentilhomme (Text: Molière, 14. Oktober 1670)
  14. Britannicus (Text: Racine, 1670, Musik verschollen)
  15. Psyché (Text: Molière, Corneille, Quinault, Lully, 17. Januar 1671)
  16. La Comtesse d’Escarbagnas/Ballet des ballets (Text: Molière, 2. Dezember 1671).

Tragédies en musique, Pastorale, Pastoralé héroïque

  1. Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus (Libretto: Quinault, Benserade, Perigny, Molière, Lully, 11. November 1672)
  2. Cadmus et Hermione (Libretto: Quinault, um den 15. April 1673)
  3. Alceste ou Le Triomphe d’Alcide (Libretto: Quinault, 28(?). Januar 1674)
  4. Thésée (Libretto: Quinault, 11. Januar 1675)
  5. Atys (Libretto. Quinault, 10. Januar 1676)
  6. Isis (Libretto: Quinault, 5. Januar 1677)
  7. Psyché (Libretto: Thomas Corneille, 19. April 1678) Audio-Datei / Hörbeispiel Choeur des divinités de la terre et des eaux, aus Psyché (1687) – Midi-Datei?/i
  8. Bellérophon (Libretto: Thomas Corneille, B. le Bovier de Fontenelle, 31. Januar 1679)
  9. Proserpine (Libretto: Quinault, 3. Februar 1680)
  10. Persée (Libretto: Quinault, 18. April 1682)
  11. Phaëton (Libretto: Quinault, 6. Januar 1683)
  12. Amadis (Libretto: Quinault, 18. Januar 1684)
  13. Roland (Libretto: Quinault, 8. Januar 1685)
  14. Armide (Libretto: Quinault, 15. Februar 1686)
  15. Acis et Galatée (Libretto: J. G. de Campistron, 6. September 1686)
  16. Achille et Polixène (Libretto: J. G. de Campistron, nur Ouvertüre und 1. Akt von Lully, Akt 2–5 von Pascal Collasse, 7. November 1687).

Instrumentalwerke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Première marche des mousquetaires (1658)
  2. 10 Branles (1665)
  3. 3 Gavottes (1665)
  4. Passacaille (1665)
  5. 3 Courantes (1665)
  6. 3 Bourrées (1665)
  7. Allemande (1665)
  8. Boutade (1665)
  9. Gaillarde (1665)
  10. 3 Sarabanden (1665)
  11. 18 Trios de la chambre du roi
  12. Marches et batteries de Tambour (1670)
  13. Folie d’Espagne, Marsch (1672)
  14. Marche de Savoye, Airs, L’Asemblée, La Retraite
  15. Pleusiers (6) pièces de symphonie (1685)
  16. Airs pour le carrousel de Monseigneur (28. Mai 1685)
  17. 17 Airs
  18. La descente des armes (Marsch)
  19. Marches des gardes de la marine, des fusillers, des dragons, du prince d’Orange
  20. verschiedene Einzelstücke (3 Allemanden, 14 Couranten, 4 Sarabanden, 2 Bourrées, 4 Chaconnes, La Bourse, Trio, Menuet, La Trivelinade, Gigue).

Medien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Jürgen Eppelsheim: Das Orchester in den Werken Jean-Baptiste Lullys. Verlag Schneider, Tutzing 1961 (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte; 7).
  • Jérôme de la Gorce (Hrsg.): Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully – l’oeuvre de Lully. Etudes des sources. Hommage a Lionel Sawkins. Olms, Hildesheim 1999, ISBN 3-487-11040-7 (Musikwissenschaftliche Publikationen; 13).
  • Emmanuel Haymann: Lulli. Flammarion, Paris 1991, ISBN 2-08-066452-2.
  • Herbert Schneider: Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime. Verlag Hans Schneider, Tutzing 1982, ISBN 3-7952-0335-X (zugl. Habilitation, Universität Mainz 1976).
  • Sabine Flamme-Brüne: Der tanzende König mit Illustrationen von Ilya Barrett, Simon Verlag für Bibliothekswissen, Berlin 2013 ISBN 978-3-940862-48-8

Filme[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Der König tanzt. (OT: Le Roi danse) französischer Spielfilm aus dem Jahr 2000. Verfilmung von Lullys Leben am Hofe Ludwigs XIV. von Gérard Corbiau.
  • Lully, ein unbequemer Komponist. (OT: Lully, l’incommode.) Dokumentarfilm, Frankreich, 2008, 92 min., Buch und Regie: Olivier Simonnet, Produktion: arte France, Camera lucida Productions, deutsche Erstausstrahlung: 28. Dezember 2009 in arte, Filminformationen von arte und Filmanfang als Online-Video (3:04 min.), u. a. mit den Sängern Christina Pluhar, Philippe Jaroussky, Véronique Gens, dem Dirigenten Patrick Cohën-Akenine und dem Orchester Les Folies Françoises.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Jean-Baptiste Lully – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. a b Beaussant 1992: S. 97.
  2. Beaussant 1992: S. 240 f.
  3. Beaussant 1992: S. 260.
  4. Uwe Schultz: Der Herrscher von Versailles. Ludwig XIV und seine Zeit, Verlag C. H. Beck, München 2006, S. 80 f.
  5. Beaussant 1992: S. 363.
  6. Es muss jedoch gesagt werden, dass Chambonnières zu diesem Zeitpunkt bereits über 60 war, und es angeblich unter seiner Würde gefunden haben soll, Continuo in Werken Lullys zu spielen (d.h. zu begleiten). Andere Stimmen behaupten, er habe es nicht gekonnt. Die historische Wahrheit ist also nicht genau bekannt.
  7. Lully war Pate von d'Angleberts erstem Sohn, der bezeichnenderweise auch Jean-Baptiste getauft wurde.
  8. Jérôme de La Gorce: Carlo Vigarani, intendant des plaisirs de Louis XIV, Editions Perrin/Etablissement public du musée et du domaine national de Versailles, 2005, S. 197 f.
  9. Des Königs eigener Bruder ("Monsieur") war homosexuell, und hatte nicht nur zahlreiche Liebschaften mit hübschen Männern, sondern auch eine feste Partnerschaft mit dem Chevalier de Lorraine, der allerdings als eiskalter Intrigant galt, und vom König zwischenzeitlich (1670) ins Exil geschickt worden war; es gab Gerüchte, er und andere Freunde Monsieurs hätten dessen erste Gemahlin Henriette vergiftet (das ist bis heute nicht geklärt). Auch andere Herren des Hofes frönten den "italienischen Sitten", wie man das damals nannte. Leider gab es auch einige kriminelle Vorfälle, z. B. hatte eine betrunkene Clique von Hofleuten einen kleinen Gebäckverkäufer belästigt (oder vergewaltigt ?), und danach mit zwei Degenstichen 'traktiert'. Eine ganze Reihe "vornehmer Leute, die ultramontaner Ausschweifungen beschuldigt wurden", z.T. Männer aus dem Hochadel, war u.a. schon im Juni 1682 vom König verbannt worden. Darunter war sogar der leibliche Sohn des Königs mit Mademoiselle de La Vallière, der Graf von Vermandois, der zu dem Zeitpunkt erst 14 oder 15 war, und in homosexuelle Orgien hineingezogen worden war. Er wurde zur Armee nach Flandern geschickt und starb dort mit 16 Jahren... Siehe: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten, München: dtv, 1964/1981, S. 64-83 und S. 191-200.
  10. Wie bei vielen anderen Angelegenheiten, u.a. der Aufhebung des Ediktes von Nantes, wird des Königs negative Intervention von einigen auf den Einfluss der Madame de Maintenon geschoben. Diese war seit 1683 des Königs geheime Gemahlin, und ihr sollen weder die Musik Lullys gefallen haben, noch der Komponist selbst, dessen Homosexualität sie als streng religiöse Frau nicht tolerierte. Die Gerüchte über den angeblichen negativen Einfluss der Maintenon werden aber heutzutage insgesamt mit einer gewissen Skepsis betrachtet, nicht zuletzt, da sie selber viele missgünstige und eifersüchtige Neider am Hofe hatte, von denen sie z.T. abgrundtief gehasst wurde, z.B. von der Schwägerin des Königs, Lieselotte von der Pfalz.
  11. Angeblich soll Madame de Maintenon der Versöhnung im Wege gestanden haben.
  12. Schultz 2006: S. 298 f.
  13. Beaussant 1992: S. 789.
  14. Im Gegensatz zum vierstimmigen Satz in Italien.
  15. Der Prolog ist aus heutiger Sicht sicher der schwächste Teil der Tragédie lyrique, und kann leider als politische Propaganda mithilfe von Musik klassifiziert werden.
  16. Monteverdi setzte im Orfeo noch Chöre ein, aber das setzte sich nicht durch. In der italienischen Barockoper gibt es manchmal am Ende einen "Chor", der aber oft von den allen Solisten gemeinsam gesungen wurde (z.B. auch bei Händel).
  17. Im Bereich der Instrumentalmusik, vor allem Kammermusik, Cembalo- und Gambenmusik, hatte es allerdings schon seit ca. 1700 Bestrebungen gegeben, typisch italienische musikalische Merkmale in die französische Musik zu integrieren, z.B. von Marin Marais, François Couperin, Jean François Dandrieu u.a..
  18. Die italienische Oper zu Händels Zeit hatte üblicherweise drei Akte.
  19. Le Triomphe de l’Amour et de Bacchus, Digitalisat auf Gallica
Dieser Artikel wurde am 20. Februar 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.