Der Wanderer über dem Nebelmeer

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Caspar David Friedrich - Der Wanderer über dem Nebelmeer.jpg
Der Wanderer über dem Nebelmeer
Caspar David Friedrich, 1818
Öl auf Leinwand, 98,4 cm × 74,8 cm
Hamburger Kunsthalle

Wanderer über dem Nebelmeer ist ein 1818 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 74,8 x 94,8 cm befindet sich in der Hamburger Kunsthalle. Der Wanderer ist die bekannteste Rückenfigur des Malers. In der modernen medialen Rezeption wurde das Bild zu einem vielfach verwendeten Passe-partout-Symbol und zu einer Trivial-Ikone des deutschen Bewusstseins.[1]

Bildbeschreibung[Bearbeiten]

Das Gemälde zeigt einen Mann, der sich auf einen Spazierstock stützt, der ihn als Wanderer ausweist. Er hat den felsigen Gipfel eines Gebirges erklommen und schaut über ein Meer aus dichtem Nebel hinweg. Über den Schleiern aus milchigem Dunst ragen weitere nackte oder mit vereinzelten Bäumen bewachsene Felsen heraus. In der Ferne erheben sich Bergkegel eines Mittelgebirges. Der Wanderer ist als Person nicht zu erkennen. Der Mann ist von leicht untersetzter Statur und trägt einen grünen Gehrock und eine grüne Hose. Sein lockiges rötlich braunes Haar wird vom Wind getrieben. Er ist etwas nach links gewandt, in Richtung des höchsten Gipfels. Mit seiner Beinstellung sucht er nach Halt auf dem zerklüfteten Untergrund. Die zerrissene Nebelform zeigt einen Morgen an.

Struktur und Ästhetik[Bearbeiten]

Das Gemälde kann als konstruktive Komposition, als Montage mit stark theatralen Zügen gelten.[2] Das Bild ist in zwei Schichten aufgebaut.[3] Der dunkle Fels und der Wanderer im Gegenlicht sind wie eine Kulisse vor das helle Panorama der zum Horizont hin entwickelten Bergwelt gesetzt. Die menschliche Figur wurde im Zentrum der Komposition angeordnet. Rechts und links zur Mitte abfallende, symmetrisch gehaltene Berglinien konvergieren in den Herzraum des Wanderers. Auch die Nebelbänke strahlen horizontal und diagonal auf die Fokusposition. Die obere Horizontale des Goldenen Schnittes markiert die Augenhöhe des Wanderers. Die Figur scheint die Landschaft in sich aufzunehmen. Die Berglinien bilden die Grenze des sichtbar Ausdifferenzierbaren. Dahinter erzeugt die verschwimmende Binnenstruktur eine unendliche Ferne. Trotz des Gegenlichtkontrastes erscheint die Farbigkeit des braun und grau bewachsenen Felsengesteins sowie der dunkelgrünen Kleidung des Wanderers höchst differenziert; dies ist der für den Betrachter fassbare Bereich. Mit dem Nebel beginnt das nicht mehr Greifbare. Einige der durch den Nebel abgeschnittenen Felsspitzen wirken wie hingeworfene Gesteinsbrocken. Die dunstige zerfaserte Weißtönung, von gelben, braunen, violetten und grünen Spuren durchzogen, bildet Schichtungen bis in den Himmel hinauf. Erst in der Höhe mischt sich mehr Blau darunter. Der präsente Sandsteinfels des Vordergrundes überformt eine Dreiecks- oder Paramidengeometrie und bildet einen Sockel zur Denkmalpose des Wanderers.

Die Rückenfigur[Bearbeiten]

Jan Vermeer van Delft: Allegorie der Malkunst, etwa 1665/1666

Die von Friedrich für die Landschaftsmalerei neu etablierte Rückenfigur erfährt beim Wanderer über dem Nebelmeer eine außergewöhnliche Positionierung. Niemand vor ihm setzte eine so große Rückenfigur in die Landschaft und genau ins Zentrum der Komposition.[4] In der Verwendung von Fels und Mensch als Repoussoir im Gegenlicht wird der Tiefeneindruck verstärkt. Die Rückenfigur lenkt hier die Aufmerksamkeit des Betrachters in die unendlich scheinende Ferne des Hintergrundes, veranschaulicht eine Natur-Mensch-Relation oder macht sinnoffene Angebote für Denken und Gefühl des Betrachters. Werner Hofmann weist der Rückenfigur bei Friedrich die Aufgabe des Zwischenträgers zu, mit deren Hilfe sich der Künstler an den Betrachter wendet. Sie richte Erwartungen und stelle Fragen sowohl an den ihr zugewiesenen Ort als auch an den Bildbetrachter.[5] Für Hartmut Böhme imaginiert die kompositionelle Zentrierung des Naturraums auf den Wanderer den Ineinsfall von Mensch und Natur.[6] Die Rückenfigur ist in diesem Fall mehr als in anderen Werken des Malers bestimmend für Inhalt und Bildstruktur. Sie hat die Funktion als „Flächenfigur“, die in die Landschaftsgestalt integriert wird und zur Aufhebung der Bildgrenzen beiträgt.[7] Sie muss ein gewisses Größenverhältnis zum Bildmaß besitzen, um die Landschaftsansicht axial zu fassen.[8] Friedrich steht mit dem doppelten Blick, der Reflexivität im Bild, der Figur des Sehens des Sehens in der Tradition des 17. Jahrhunderts, die mit der Allegorie der Malkunst von Jan Vermeer Wirkung in der Kunstgeschichte zeigte.

„Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann förder zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“

Caspar David Friedrich[9]

Bilddeutung[Bearbeiten]

Der Wanderer über dem Nebelmeer bietet sich für Deutungen an, die einen augenscheinlichen Sinn verwerten. Eine Lebensallegorie, die das Bild vom erreichten Gipfel als Ziel des Lebens verwendet[10], liegt ebenso nahe wie der transzendente Blick in die Zukunft. Das Gemälde wird gesehen als Bildmetapher für Leben und Todesahnung, Begrenztheit und Weite, Höhe und Abgrund, Diesseits und Jenseits, Glaube und Irrung, Gott und Welt.[11] Dass die Figur einen Gehrock trägt, dessen Schnitt als Altdeutsche Tracht interpretiert werden kann, lässt Raum für die politische Deutung, den Wanderer zum deutschen Patrioten zu machen.[12] Jens Christian Jensen verweist auf die reale Deutungsebene, Friedrich könnte seine Erfahrung als national orientierter Wanderer im Riesengebirge, im Harz oder in der Sächsische Schweiz replizieren.[13] Der Bildtitel ist erst 1950 nach der Entdeckung des Gemäldes entstanden und mit den Intentionen des Malers kaum in Verbindung zu bringen.[14]

Das Gebirge[Bearbeiten]

Landschaftspass für Caspar David Friedrich (Fotokopie), ausgestellt am 6. Mai 1799

Die Bestimmung der Landschaft ist für die Bilddeutung von Belang, weil sich Friedrich in dem Gemälde hauptsächlich auf Motive aus der Sächsischen Schweiz stützt. Das Bild kombiniert einen Felsblock vom Fuße der Kaiserkrone, den Gamrig bei Rathen (Mittelgrund links), Teile des Ausblickes vom Wolfsberg bei Krippen, den als Signalwarte wenig bewaldeten Zirkelstein (rechts) und einen böhmischen Kegelberg (Rosenberg oder Kaltenberg, links).[15] Friedrich ist im Juli, August und September 1800 in der Sächsischen Schweiz gewandert. Zeichnungen aus dieser Landschaft gibt es aus den Jahren 1808 und 1812. Von März bis Mai 1813 lebte der Maler in Krippen bei seinem Freund Friedrich Gotthelf Kummer, um den französischen Besatzern in Dresden aus dem Weg zu gehen. Er war dort auch noch einige Zeit 1814 aus Angst vor ansteckenden Krankheiten.[16] Der erforderliche Landschaftspass, den Friedrich für das Zeichnen in der Sächsischen Schweiz benötigte, ist im Sächsischen Staatsarchiv Dresden erhalten geblieben.[17]

Der Wanderer[Bearbeiten]

Friedrich Ernst von den Brincken, Kursächs. Kammerherr (gest. 1797), etwa 1785
Caspar David Friedrich: Doppelporträt mit Franz Christian Boll, 1800

Großes Interesse in der Rezeptionsgeschichte des Bildes gilt der Identität des Wanderers auf dem Berggipfel. Die Annahme, dass Friedrich sein eigenes Gipfelerlebnis zum Ausdruck bringen wollte, legt eine Selbstdarstellung des Malers nahe.[18] Rolf Dennecke erkennt in der von hinten gesehenen Gestalt Goethe auf der Teufelskanzel im Harz stehend.[19] Theodore Ziolkowski will in dem Bild eine indirekte und ablehnende Antwort auf Goethes Romantikkritik erkennen und dessen Forderung an Friedrich, sich bei der malerischen Gestaltung der Wolken nach Luke Howard zu richten. Die diffuse Wolkendarstellung im Wanderer über dem Nebelmeer sei diesem Ansinnen, dessen tatsächliche Umsetzung Friedrich als Ende der Malerei betrachtet hätte, genau entgegengesetzt.[20] Ein Vorbesitzer des Bildes übermittelte für den Dargestellten den Namen eines Herrn von Brincken, der ein hoher sächsischer Forstbeamter gewesen sein soll. Da eine solche Person nicht nachweisbar ist, werden der sächsische Kammerherr Friedrich Ernst von den Brincken oder der Oberst der Infanterie Friedrich Gotthard von den Brinken vermutet.

Für Helmut Börsch-Supan kann es sich bei einem über den Wolken stehenden Menschen in Denkmalpose nur um einen Verstorbenen handeln, dem das Gemälde als Gedächtnisbild gewidmet ist.[21] Ludwig Grote, der in dem Rock die Uniform eines freiwilligen Jägers sieht, hält den Wanderer für einen Gefallenen der Befreiungskriege.[22] Detlef Stapf findet Indizien, die die Rückenfigur als den im Februar 1818 verstorbenen Franz Christian Boll ausweisen. Das Gedächtnisbild stelle eine anekdotische Erinnerung an einen gemeinsamen Aufenthalt des Malers mit dem Neubrandenburger Pastor im August 1800 in der Sächsischen Schweiz dar.[23] Ein Blatt aus Friedrichs Skizzenbuch von dieser Wanderung zeigt Boll in einem zum Gemälde passenden Gehrock und dem gelockten Nackenhaar.[24] Boll verwendet in seinen theologischen Schriften häufig religiöse Gipfel- und Weg-Metaphern.[25] In einem Brief, in dem Boll die Wanderung erwähnt, wird das Nebelmotiv angedeutet.

„Laß uns hinwegsehen über die trüben Nebel um unsere Füße; in uns leuchtet ja eine helle Sonne, die in keinem Sturm sich verfinstern kann, und über uns stralen freundliche Gestirne der Zukunft.“

Franz Christian Boll[26]

Hans Joachim Neidhardt hält die Suche für müßig und indezent, den Namen des Wanderers erkunden zu wollen. Was Friedrich ins Allgemeine gehoben habe, dürfe nicht wieder ins Private zurückgeholt werden.

„Der Mensch auf dem Gipfel ist zugleich der Mensch am Abgrund, der vor ihm liegt. Der Abgrund aber ist in Nebel gehüllt. Er birgt das Künftige, das dem Auge des Sterblichen entzogen ist.“

Hans Joachim Neidhardt[27]

Helmut Börsch-Supan schlussfolgert aus der Komposition die Möglichkeit des Versuchs, die Gottebenbildlichkeit des Menschen auszudrücken.[28]

Kritik[Bearbeiten]

Nach Ansicht von Jens Christian Jensen muss Der Wanderer über dem Nebelmeer als künstlerisch misslungen angesehen werden.[29] Die realistisch aufgefasste Rückenfigur stehe in einem merkwürdigen Missverhältnis zur unermesslichen Natur und oberbetone den Kontrast von Hell und Dunkel, wirke deshalb deplatziert, übertrieben und etwas abgeschmackt. Friedrich habe sein Ziel der „Übereinstimmung des Ganzen“ hier nicht erreicht.

Provenienz[Bearbeiten]

Das Gemälde war 1939 in der Berliner Galerie von Dr. Wilhelm August Luz nachweisbar, dann erst wieder in der 1950 in der Bielefelder Sammlung Dr. Oetker. 1970 wurde das Bild von der Stuttgarter Galerie Bühler erworben und befindet sich heute im Eigentum der Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen. Den Wanderer über dem Nebelmeer hat Ludwig Grote erstmals 1950 mit Farbtafeln publiziert.[30]

Skizzen und Studien[Bearbeiten]

Die dem Gemälde zugrunde liegenden Skizzen und Studien sind während Friedrichs Wanderungen in der Sächsischen Schweiz und in Böhmen entstanden. Der Felsen im Vordergrund geht auf die Bleistiftzeichnung Felsige Kuppe vom 3. Juni 1813 aus dem Krippener Skizzenbuch vom Kriegssommer 1813 zurück.[31] Die dargestellte Felsengruppe befindet sich am Aufgang zur Kaiserkrone von Schöna herkommend.[32] Der linke Berg im Mittelgrund ist in der Bleistiftzeichnung Felsformation im Elbsandsteingebirge vom 13. Mai 1808 [33] Lokalisiert wurde das Motiv als Gamrichfelsen bei Rathen.[34] Für die Berge im Hintergrund hat der Maler die Bleistiftzeichnung Landschaftsstudien vom 9./12. Mai 1808 verwendet und zwar die vierte Studie von oben.[35] Lokalisiert ist hier der Blick von einem nordöstlich über dem Prebischtor liegenden Felsplateau auf den nahe gelegenen Rosenberg.[36]

Einordnung in das Gesamtwerk[Bearbeiten]

Die isolierte Rückenfigur in der Landschaft hat Friedrich vor allem in seinen Gemälden seit 1807 systematisch entwickelt. Bei dem Meeresstrand mit Fischer (1807) oder dem Mönch am Meer (1810) ging es dem Maler augenscheinlich um die Wirkung eines anonymen Menschen im Motivzusammenhang. Die Absicht des Malers hat sich offenbar mit der Frau vor der untergehenden Sonne (1817) und dem Wanderer über dem Nebelmeer geändert. Hier kann man eine Personalisierung der Rückenfigur unterstellen, die auch eine größere Präsenz in der Bildkomposition und eine deutlichere Charakterisierung erfordert. In der vermittelten Wirkung gilt der Wanderer über dem Nebelmeer im Gesamtwerk ebenso einzigartig wie Der Mönch am Meer. Mit dem Wanderer auf dem Felsen ist auch ein Figurentyp eingeführt, der um 1818 in den Gemälden Gartenlaube, Kreidefelsen auf Rügen, Auf dem Segler und Zwei Männer in Betrachtung des Mondes wiederzufinden ist. Auch das Nebel-Gebirgs-Motiv hat Friedrich spätestens seit der Sepia Gebirge im Nebel von 1804 beschäftigt. Im Vergleich zu dem Gemälde Morgennebel im Gebirge (1808) lässt sich die Verwendung der Rückenfigur für die Landschaftswirkung ermessen.

Wirkungen in der Kunst[Bearbeiten]

Carl Gustav Carus: Die Ruhe eines Pilgers, 1818

Eine unmittelbare Reaktion auf den Wanderer über dem Nebelmeer gibt es von Carl Gustav Carus. Nach Marianne Prause malte der Friedrich-Freund mit seinem Bild Ruhe des Pilgers von 1818 eine Paraphrase des Wanderers.[37] Auch hat Carus das Nebel-Gebirgs-Motiv interessiert, wie das 1828 entstandene Gemälde Nebelwolken in der Sächsischen Schweiz zeigt. Im 20. Jahrhundert erzeugte René Magritte vergleichbare Wirkungen der Rückenfigur in der Landschaft wie Friedrich mit dem Wanderer. Unter den zeitgenössischen Künstlern haben sich der Bildhauer Toni Martelli oder der Fotograf Philippe Ramette mit dem Wanderer-Thema auseinandergesetzt.

Rezeption[Bearbeiten]

Deutsche Briefmarke mit dem Gemälde als Motiv

In der modernen Rezeptionsgeschichte ist der Wanderer über dem Nebelmeer wie Eugène Delacroixs Freiheit führt das Volk zu einem Passe-partout-Symbol geworden, dessen man sich zu unterschiedlichen Zwecken bedient.[38] Durch die Randsituation, die Gipfelerfahrung, die Bedrohung durch den Abgrund, das physische Ende eines Entdeckungsweges oder die Sinnoffenheit des Motivs lässt sich der Wanderer auf verschiedene Kontexte projizieren oder dafür vereinnahmen. Auf Zeitschriftentiteln, Plattencovern, Bucheinbänden und in der Werbung hat der Wanderer Platz gefunden. Karikaturen persiflieren das Motiv.

  • Auf dem Titelbild des Nachrichtenmagazins Der Spiegel Nr. 19 vom 18. Mai 1995 blickt der städtisch gekleidete Bergsteiger auf ein Sammelsurium von Bildsymbolen unter einem schwarz-rot-goldenen Regenbogen, die für das Unheil deutscher Geschichte stehen sollen. Heute gilt diese Bildmontage als Trivial-Ikone des deutschen Bewusstseins.
  • Die Deutsche Grammophon versah 1996 ein Plattencover mit dem Wanderer über dem Nebelmeer zu Franz Schuberts Wanderer-Fantasie. Die Komposition entstand 1822 und ist ebenfalls ein Werk der Romantik.
  • Der Bucheinband des 1806 entstandenen Romans Adolphe von Benjamin Constant war mit dem Bild des Wanderers bedruckt.
  • Das Plakat zum ersten gesamtdeutsche Kongress des Verbandes deutscher Schriftsteller (VS) in der IG Medien 24.-26.Mai 1991 in Lübeck-Travemünde verband die Hölderlin-Zeile Komm! ins Offene, Freund! mit einer Bildmontage des Wanderers.
  • In Robert Löhrs Roman Das Erlkönig-Manöver findet sich Johann Wolfgang von Goethe in der Pose des Wanderers auf den Klippen des Kyffhäusers wieder.
  • Das Bild wurde als Albumcover des Albums Hymne wider Willen der deutschen Rockband Laternen-Joe verwendet.

Am 3. Januar 2011 gab die Bundesrepublik Deutschland eine 55-Cent-Briefmarke in der Serie „Deutsche Malerei“ mit dem Motiv „Der Wanderer über dem Nebelmeer“ heraus, siehe Briefmarken-Jahrgang 2011 der Bundesrepublik Deutschland.

Erleben in der Natur[Bearbeiten]

Auf dem Caspar-David-Friedrich-Weg in der Sächsischen Schweiz mit dem Start in Krippen sind der Naturraum des Wanderers und die Maler-Aussichten zu erleben.

Weblinks[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Hartmut Böhme: Rückenfigur bei Caspar David Friedrich. In: Gisela Greve (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. Edition discord, Tübingen 2006
  • Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis)
  • Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950
  • Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011
  • Sigrid Hinz (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1974
  • Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Dresden 1996
  • Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C. H. Beck Verlag, München 2000, ISBN 3-406-46475-0
  • Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999
  • Hemut R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle. Stuttgart 1993
  • Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, netzbasiert P-Book

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 9
  2. Hartmut Böhme: Rückenfigur bei Caspar David Friedrich. In: Gisela Greve (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. Edition discord, Tübingen 2006, S. 54
  3. Hemut R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle. Stuttgart 1993, S. 16
  4. Hemut R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle. Stuttgart 1993, S. 16
  5. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 10
  6. Hartmut Böhme: Rückenfigur bei Caspar David Friedrich. In: Gisela Greve (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. Edition discord, Tübingen 2006, S. 55
  7. Regine Prange: Reflexion und Vision im Werk Caspar David Friedrichs. Zum Verhältnis von Fläche und Raum. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 34, 1989, S. 280-310.
  8. Akane Sugiyama: Wanderer unter dem Regenbogen – Die Rückenfigur Caspar David Friedrichs. Dissertation, Berlin 2007, S. 12
  9. Sigrid Hinz (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1974, S. 92
  10. Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Dresden 1996, S. 58
  11. Wilfried Lipp: Kultur des Bewahrens. Schrägansichten zur Denkmalpflege. Böhlau, Wien 2007, S. 83
  12. Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 400 ff.
  13. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 146
  14. Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 402
  15. Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Dresden 1996, S. 58
  16. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 159
  17. Paß für Caspar David Friedrich, Dresden, Sächsisches Staatsarchiv, KA 63, 90
  18. Peter Rautmann: Caspar David Friedrich. Landschaft als Sinnbild entfalteter bürgerlicher Wirklichkeitsaneignung. Peter Lang, 1979, S. 84
  19. Rolf Dennecke: Malte Caspar David Friedrich Goethe auf der Teufelskanzel im Harz? In: Goethe 106, 1989, S. 337-347
  20. Theodore Ziolkowski: Bild als Entgegnung. Goethe, C. D. Friedrich und der Streit um die romantische Malerei. In: Albrecht Schöne: Kontroversen. Alte und neue Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses, Göttingen 1985. Band 2. Max Niemeyer, Tübingen, 1986, S. 200–208
  21. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 349
  22. Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 403
  23. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 150, netzbasiert P-Book
  24. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 246
  25. Franz Christian Boll: Vom Verfall und der Wiederherstellung der Religiosität. Band 1 und 2, gedruckt bei Ferdinand Albanus, Neustrelitz 1809/10
  26. Franz Christian Boll: Brief aus Neubrandenburg an Adolph Friedrich Brückner in Berlin vom 8. September 1800. Regionalmuseum Neubrandenburg: Familienarchiv Brückner (Neubrandenburg)
  27. Hans Joachim Neidhardt: Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“ und Carus „Ruhe des Pilgers“. Zum Motiv des Gipfelerlebnisses in der Romantik. In: Ars auro prior. Studia loanni Bialostocki sexagenariodicta, Warschau 1981, S. 609
  28. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 349
  29. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 184 f.
  30. Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 401-404
  31. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 647
  32. Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Dresden 1996, S. 58
  33. Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 541
  34. Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich und die Böhmischen Berge. Verlag der Kunst, Dresden 1987, S. 18
  35. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 533
  36. Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich und die Böhmischen Berge. Verlag der Kunst, Dresden 1987, S. 78
  37. Marianne Prause: Carl Gustav Carus. Leben und Werk. Berlin 1986, Nr. 415, S. 25, Abb. 4
  38. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 9