Jan Vermeer

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Dienstmagd mit Milchkrug, 1658–1660. Das Bild gehört zu den bekanntesten von Vermeers Werken.
Signatur Jan Vermeers

Jan Vermeer van Delft (getauft 31. Oktober 1632 in Delft; begraben 15. Dezember 1675 in Delft; zeitgenössisch: Joannis ver Meer, Joannis van der Meer) ist einer der bekanntesten holländischen Maler des Barock. Er wirkte in der Epoche des Goldenen Zeitalters der Niederlande, in der das Land eine politische, wirtschaftliche und kulturelle Blütezeit erlebte.

Der Umfang des Gesamtwerkes von Jan Vermeer ist mit heute bekannten 37 Bildern sehr klein, wobei aus alten Auktionsaufzeichnungen weitere Titel überliefert sind. Die ersten Werke Vermeers waren Historienbilder, bekannt geworden ist er jedoch für seine Genreszenen, die einen Großteil seiner Arbeiten ausmachen. Die bekanntesten Werke sind durch die heutige Rezeption die Ansicht von Delft und Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge. Aufgrund der geringen Zahl bekannter Bilder wurden ihm im 19. Jahrhundert, einer Zeit gestiegenen Interesses der Forschung über Jan Vermeer und sein Werk, fälschlicherweise Bilder anderer Künstler zugeschrieben. Heute ist sein Werkumfang jedoch von der Forschung allgemein anerkannt.

Leben[Bearbeiten]

Über das Leben von Jan Vermeer van Delft ist nur wenig bekannt. Er wurde am 31. Oktober 1632 in der Nieuwe Kerk in Delft getauft und war das zweite Kind und der einzige Sohn seiner Eltern. Sein Vater Reynier Jansz kam ursprünglich aus Antwerpen, zog 1611 nach Amsterdam und arbeitete dort als Seidenweber. 1615 heiratete er Digna Baltens und ging unter dem Namen Vos nach Delft, wo er einen Gasthof betrieb. Nebenbei arbeitete er weiter als Weber und trat außerdem der St.-Lukas-Gilde in Delft offiziell als Kunsthändler bei. Dort begegnete Vermeer Malern wie Pieter Steenwyck, Balthasar van der Ast und Pieter Groenewegen.

Ausbildung[Bearbeiten]

Über die Ausbildung Jan Vermeers zum Maler gibt es keine gesicherten Informationen. Er wurde als Freimeister am 29. Dezember 1653 Mitglied der St.-Lukas-Gilde. Dieser Aufnahme muss eine sechs Jahre umfassende Lehrzeit bei einem von der Gilde anerkannten Maler vorausgegangen sein. Es wird vermutet, dass Vermeer Schüler von Leonaert Bramer gewesen sein könnte. Diese Hypothese fand zwar aufgrund großer Unterschiede im Stil wenig Zustimmung, eine Verbindung Vermeers zu ihm ist jedoch urkundlich nachgewiesen. Weiterhin ist der Kontakt zu Gerard ter Borch belegt.[1] Daneben wurde angenommen, Vermeer sei ein Schüler Carel Fabritius’ gewesen, der von Rembrandt ausgebildet worden sei. Diese Hypothese war seit William Thoré-Bürger im 19. Jahrhundert lange allgemein anerkannt und ist noch heute weit verbreitet, wird jedoch von der Kunstwissenschaft inzwischen bezweifelt. Stattdessen wird Pieter de Hooch, der zwischen 1652 und 1661 in Delft lebte, eine prägende Rolle für die Malerei Jan Vermeers zugewiesen, da de Hoochs Stil in der Genremalerei Vermeers ausgemacht und als verfeinert erkannt wurde.

Familien- und Arbeitsleben[Bearbeiten]

Jan Vermeer heiratete am 20. April 1653 Catharina Bolnes in Schipluiden, einem Dorf in der Nähe von Delft. Die Ehe stieß zunächst auf den Widerstand der Mutter Catharinas, Maria Thins. Ein Grund dafür kann die calvinistische Konfessionszugehörigkeit Vermeers gewesen sein, während Catharina Bolnes der katholischen Kirche angehörte. Erst nach Fürsprache des Katholiken Leonaert Bramer gab Maria Thins ihre Vorbehalte gegen eine Eheschließung auf. Ob Vermeer zum katholischen Glauben übertrat, ist umstritten.

1660 zog Vermeer mit seiner Frau in den Haushalt seiner Schwiegermutter am Oude Langendijk. Mit Catharina Bolnes hatte er 15 Kinder, von denen vier bereits im frühen Kindesalter starben. Jan Vermeer scheint zu dieser Zeit relativ viel Geld verdient zu haben, weil er seine Kinder ohne Probleme ernähren konnte. Da er durchschnittlich nur zwei Bilder pro Jahr malte,[2] muss er noch weitere Einkommensquellen gehabt haben. Bekannt ist, dass er seine Mutter beim Führen der Schenke Mechelen am Delfter Großen Markt unterstützte, die diese nach dem Tod ihres Mannes geerbt hatte und in der Vermeer aller Wahrscheinlichkeit nach auch seinen Kunsthandel betrieb, eine verbreitete Nebentätigkeit niederländischer Maler des 17. Jahrhunderts. In den Jahren 1662 und 1663 sowie 1670 und 1671 war Vermeer Dekan der St.-Lukas-Gilde. Da im 17. Jahrhundert jeder Handwerker und Künstler zum Ausüben seines Berufes Mitglied einer Gilde sein musste und diese die Regeln für den Beruf festlegte, war die Position des Dekans eine einflussreiche und belegt, dass Jan Vermeer eine angesehene Persönlichkeit in Delft war.

Bereits zu seinen Lebzeiten konnte Jan Vermeer gute Preise für seine Bilder erzielen. Vermeer malte nur wenige seiner Bilder für den freien Kunstmarkt. Seine Bilder gingen meist an Mäzene wie den Bäcker Hendrick van Buyten. Dabei ist nicht bekannt, ob Vermeer mit dem Malen der Bilder beauftragt wurde oder die Mäzene nur ein Vorkaufsrecht auf seine Werke besaßen.[3] Neben seiner künstlerischen Tätigkeit arbeitete Jan Vermeer auch als Kunstexperte. So prüfte er beispielsweise die Echtheit einer Sammlung venezianischer und römischer Bilder, die der Kunsthändler Gerard Uylenburgh dem Kurfürsten von Brandenburg Friedrich Wilhelm für eine Summe von 30.000 Gulden verkaufen wollte. Vermeer reiste 1672 nach Den Haag, wo er die Bilder zusammen mit einem anderen Künstler, Hans Jordaens, begutachtete. Er bestritt vor einem Notar deren Echtheit und erklärte, dass sie höchstens ein Zehntel des geforderten Preises wert seien.

Letzte Jahre und Tod[Bearbeiten]

In seinen letzten Lebensjahren verschlechterte sich die wirtschaftliche Situation Jan Vermeers, so dass er Kredite aufnehmen musste. Infolge des 1672 ausgebrochenen und bis 1679 andauernden französisch-niederländischen Krieges konnte er keine weiteren Bilder verkaufen. Daneben gab Catharina Bolnes in einer Bitte um teilweisen Schuldenerlass vom 30. April 1676 an, dass ihr Mann während des Krieges Bilder, mit denen er Handel trieb, unter Wert habe verkaufen müssen.[3] 1675 wurde Vermeer krank und starb innerhalb weniger Tage. Am 15. Dezember 1675 wurde er in der Familiengruft in der Oude Kerk in Delft beigesetzt. Seine Frau musste zur Abtragung der Schulden auf ihr Erbrecht verzichten und übertrug dieses den Gläubigern.

Werk[Bearbeiten]

Jan Vermeers Gesamtwerk umfasst nach heutiger Kenntnis 37 Gemälde, die durchweg schwer zu datieren sind. Bei den Bildern Junge Frau am Virginal, Mädchen mit Flöte, Diana mit ihren Gefährtinnen und Die heilige Praxedis bestehen jedoch Zweifel an Vermeers Urheberschaft. Die relativ geringe Anzahl der erhaltenen eigenhändigen Werke veranlasste die Forschung immer wieder, ihm weitere Werke zuzuweisen, die heute meist als falsche Zuschreibungen erkannt sind. Dazu kommen einige weitere Bilder, die nur durch alte Auktionskataloge oder Stiche bekannt sind, so dass die Frage nach ihrer Authentizität nach derzeitigem Wissensstand offen bleiben muss.

Einige der frühesten Bilder von Jan Vermeer lassen sich der Gattung der Historienbilder zuordnen. Diese nahm im 17. Jahrhundert, vor der Porträt-, Landschafts-, Stillleben- und Tiermalerei, in der Malerei die höchste Stellung ein. Unter die Historienmalerei fielen zur Zeit Vermeers die Darstellung von Ereignissen der Antike, von Mythen und von Heiligenlegenden, sowie von kirchengeschichtlichen und biblischen Motiven. In der zweiten Hälfte der 50er-Jahre des 17. Jahrhunderts wechselte Jan Vermeer von den Historienbildern zu Stadtansichten und Genreszenen. Der Grund für diesen Wechsel ist nicht bekannt. Es wird jedoch vermutet, dass Vermeer die Historienmalerei nicht in dem Maße zur Wiedergabe der Lichtverhältnisse und Perspektive nutzen konnte, wie dies in den anderen Gattungen der Malerei möglich war. Auch der Einfluss von Pieter de Hooch und Jan Steen, die beide zur Zeit des Stilwechsels in Delft lebten, könnten diesen bewirkt haben. Beide arbeiteten in ihren Bildern mit figürlichen und architektonischen Elementen des alltäglichen Lebens. Weiterhin können de Hooch, Steen und Vermeer von der Atmosphäre in Delft zu dieser Zeit so beeinflusst worden sein, dass sie inhaltliche und stilistische Neuerungen in ihre Kunst einbrachten. Für diese These sprechen Veränderungen im Stil Steens und de Hoochs nach ihrer Ankunft in Delft.[4]

Historienbilder[Bearbeiten]

Christus bei Maria und Martha, etwa 1654/1655
Diana mit ihren Gefährtinnen, um 1655/1656

Im Vergleich zu den späten Werken Vermeers hatten seine drei frühen Historienbilder Christus bei Maria und Martha mit 160 × 142 Zentimetern, Diana mit ihren Gefährtinnen mit 98,5 × 105 Zentimetern und Die heilige Praxedis mit 101,6 × 82,6 Zentimetern ein großes Format. Ein Beispiel für die Größe der späteren Werke ist Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge, das nur 45 × 40 Zentimeter misst.

In dem Bild Christus bei Maria und Martha, um 1654/1655 entstanden, greift Jan Vermeer eine Stelle aus dem Lukas-Evangelium auf: Jesus wird auf einem Marktplatz von Martha in ihr Haus eingeladen, wo sie ihn bewirten will. Während sie das Essen zubereitet, hört Maria Jesus beim Reden zu. Martha fragt ihn, warum er Maria nicht dazu auffordere, ihr zu helfen, und erhält die Antwort: „Marta, Marta, du hast viel Sorge und Mühe. Eins aber ist not. Maria hat das gute Teil erwählt; das soll nicht von ihr genommen werden.“[5] Diese Geschichte war seit dem 16. Jahrhundert ein häufig in der Malerei behandeltes Sujet, weil sich an ihr das von den Reformatoren aufgezeigte Problem des guten Werkes verdeutlichte, welches sie als oberflächliche, äußerliche Handlung betrachteten. Die Komposition ist im Vergleich zu späteren Werken Vermeers schlicht und nach dem Schema der Pyramide angelegt. Martha steht mit einem Brotkorb in der Hand hinter Jesus, der auf einem Stuhl sitzt und dessen Kopf von einer schwachen Aureole umgeben ist. Im Vordergrund sitzt Maria mit aufgestütztem Kopf auf einem Schemel. Diese Geste Marias soll Nachdenklichkeit verdeutlichen. Als Zeichen der Demut vor Jesus trägt sie keine Schuhe. Der ausgestreckte, auf sie zeigende Arm Jesu soll Martha bedeuten, dass ihre Schwester sich für die bessere Tätigkeit entschieden hat. Vermeer setzte kräftige Farbkontraste ein zwischen dem Weiß des Tischtuches und dem Rot von Marias Oberteil sowie dem Blau des Gewandes von Jesus.

Das zweite Historienbild Vermeers, Diana mit ihren Gefährtinnen, entstand um 1655/1656. Diana, auch Artemis genannt, ist die griechische Göttin der Jagd und galt als besonders keusch. Auf dem Bild wird sie auf einem Stein sitzend und von vier Nymphen umgeben dargestellt. Diana wurde mit kurzem Gewand oder als Badende auch gern nackt abgebildet. Vermeer stellt sie bekleidet dar, ein Zugeständnis an eine Prüderie, die Nacktheit als anstößig empfand. So wendet sich auch eine nur halbbekleidete Nymphe hinter Diana vom Betrachter ab und dreht ihm den Rücken zu. Das Bild ist handlungsarm, zwei Nymphen sitzen mit Diana auf dem Stein, eine steht im Hintergrund und betrachtet, wie die Vierte einen Fuß Dianas wäscht. Diese rituelle Handlung stellt einen Bezug her zum christlichen Motiv der Fußwaschung Jesu. Die Szene spielt in der Dämmerung, weshalb die Gesichter der Frauen im Schatten liegen. Die Dunkelheit und das Diadem mit der Mondsichel sind eine Anspielung auf die häufige Gleichsetzung Dianas mit der Mondgöttin Selene. Dem Bild Diana mit ihren Gefährtinnen wurden, vor allem in der Darstellung der Körperhaltungen, Mängel nachgesagt. Deshalb wurden wiederholt stilkritische Zweifel laut, dass es überhaupt ein Werk Vermeers sei. Diese Zweifel lassen sich bis heute weder bestätigen noch entkräften.

Stadtansichten[Bearbeiten]

Ansicht von Delft, etwa 1660/1661

Vermeer malte zwei Bilder mit Bezug zu seiner Heimatstadt: die Straße in Delft und die Ansicht von Delft. Stadtansichten wurden meist infolge von öffentlichen oder privaten Aufträgen, nur selten für den freien Markt gemalt. Sie erzielten deshalb auch höhere Preise als nicht auftragsgebundene Landschaftsbilder.

Das Bild Ansicht von Delft entstand wohl um 1660/1661. Jan Vermeer gestaltete es wahrscheinlich mit Hilfe einer Camera obscura von einem höheren Stockwerk eines Hauses aus. Der Umstand des erhöhten Standpunktes wird vor allem an der Aufsicht der Figuren am linken unteren Bildrand deutlich. Das Bild zeigt eine Ansicht der Stadt mit dem Fluss Schie im Vordergrund. Jan Vermeer ordnete hier, ähnlich wie in seinen anderen Bildern, die architektonischen Elemente parallel zum Bildrand an, im Gegensatz zu anderen Malern, die mit in die Tiefe führenden Straßen das Innenleben einer Stadt zugänglich machen wollten. Daneben legte Vermeer in der Komposition im Vordergrund einen dreieckigen Uferstreifen an. Dieses Element, das von Pieter Brueghel eingeführt wurde, fand häufig Verwendung, beispielsweise in dem Bild Blick auf Zierikzee von Esaias van de Velde. Vermeer benutzte für die Farbgebung seiner Delfter Ansicht vor allem Braun- und Ockertöne. Auf die im Schatten liegenden Gebäude im Vordergrund und an die Schiffsrümpfe setzte er Farbtupfen, um die Fugenstruktur und die Verkrustungen zu zeigen. Das die Wolken durchbrechende Licht beleuchtet vor allem sich im Hintergrund befindende Gebäude und den Turm der Nieuwe Kerk. Mit dem hell erleuchteten Kirchturm wollte Jan Vermeer vermutlich ein politisches Statement abgeben.[6] In der Nieuwe Kerk befand sich das Grabmal des 1584 bei einem Attentat in Delft gestorbenen Wilhelm I. von Oranien, der als Held des Widerstandes gegen Spanien galt.

Moralisierende Bilder[Bearbeiten]

Bei der Kupplerin, 1656
Schlafendes Mädchen, etwa 1657

Bei der Kupplerin aus dem Jahr 1656 ist das früheste Bild Jan Vermeers, das der Genremalerei zuzuordnen ist. Wahrscheinlich ist, dass Vermeer sich von dem gleichnamigen Bild des Malers Dirck van Baburen, das sich im Besitz seiner Schwiegermutter Maria Thins befand, inspirieren ließ.[7] Dieses Bild erscheint weiterhin in einigen Werken Vermeers als Anspielung auf das behandelte Thema. Bei der Kupplerin lässt sich der Kategorie des „Bordeeltje“, des Bordellbildes, zuordnen, die eine Unterkategorie des Genrebildes darstellt. Das Bild zeigt vier Personen, zwei Frauen und zwei Männer. Für eine konkrete Bezeichnung der Figuren fehlt die Klarheit, ob es sich tatsächlich um eine Szene in einem Bordell handelt oder um eine häusliche Szene. Im ersten Fall würde es sich bei der Frau am rechten Bildrand um eine Prostituierte handeln, bei dem Mann, der hinter ihr steht, um einen Freier. Die schwarz gekleidete Frau wäre die Kupplerin, die das Geschäft organisiert hätte. Handelt es sich jedoch um eine häusliche Szene, würde das Bild das Entstehen einer außerehelichen Beziehung darstellen. In diesem Fall wäre die Kupplerin wohl eine Frau aus der Nachbarschaft, welche diese Beziehung organisiert hätte. Bei dem Mann am linken Rand des Bildes könnte es sich um Vermeer selbst handeln. Es wäre sein einziges Selbstbildnis. Von den abgebildeten Personen sind nur die Oberkörper sichtbar, da sich im Vordergrund ein Tisch befindet. Diese Komposition des Bildes erzeugt beim Betrachter Distanz zu den Figuren. Da Genrebilder auch Werte vermitteln sollten, enthielten sie oft Mahnungen. Durch das Weinmotiv, dargestellt in der Karaffe und dem Weinglas in der Hand der Prostituierten, deren Wangen durch den Alkoholkonsum gerötet sind, sollte vermittelt werden, dass der Mensch trotz der sinnlichen Verführungen bei klarem Verstand bleiben sollte. Der zentrale Aspekt des Bildes, die Käuflichkeit der Liebe, wird nur indirekt dargestellt, indem die Prostituierte ihre Hand öffnet, um eine Münze von dem Freier entgegenzunehmen. Damit ist Vermeer im Vergleich mit anderen Künstlern, die drastischere Anspielungen verwendeten – wie zum Beispiel Frans van Mieris, der im Hintergrund des Bildes Der Soldat und das Mädchen kopulierende Hunde darstellte – relativ zurückhaltend.

Das Bild Schlafendes Mädchen, das um 1657 gemalt wurde, ist ein weiteres Werk Vermeers mit moralisierender Aussage. Die abgebildete junge Frau sitzt an einem Tisch, der mit einem orientalischen Teppich bedeckt ist. Dieser bildet am vorderen Ende des Tisches ein Dreieck und wurde von Vermeer zusammen mit einer Weinkaraffe und einem Obstteller arrangiert. Die Frau schläft und stützt dabei ihren Kopf mit dem Arm ab, was symbolisch den Müßiggang unterstreichen soll. Die Kleidung lässt erkennen, dass es sich nicht um eine Dienstmagd, sondern um eine den Haushalt verwaltende Ehefrau handelt. Jan Vermeer hatte anfangs in dem Bild mehrere erzählerische Elemente verwendet, um die Frau innerhalb des Bildes interagieren zu lassen. So zeigte eine Röntgenuntersuchung, dass sich in der Tür ein Hund und im linken Bildhintergrund ein Mann befanden, die später übermalt wurden. Damit wurde das Bild von der Komposition her für Interpretationen offener. Das Motiv des Weingenusses wird in diesem Bild durch die Karaffe erneut aufgegriffen bestimmte auch den Titel des Bildes als Ein betrunkenes, schlafendes Mädchen an einem Tisch beim Verkauf am 16. Mai 1696: Infolge des durch den Weinkonsum bedingten Schlafes vernachlässigt die Frau ihre Pflichten im Haushalt.

Frauendarstellungen[Bearbeiten]

Briefleserin am offenen Fenster, etwa 1657
Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge, etwa 1665

Die meisten Darstellungen von Frauen in den Bildern Vermeers legen eine Geschichte nahe, wobei Attribute wie etwa Musikinstrumente oder Haushaltsgegenstände die Vorstellung der Handlung beeinflussen. Nur drei Bilder unterscheiden sich in größerem Maß davon und können als Porträts bezeichnet werden.

Das Bild Briefleserin am offenen Fenster, das um 1657 und damit in Vermeers Frühphase gemalt wurde, zeigt eine Frau mit einem Brief, der hauptsächlich die Handlung des Bildes bestimmt. Das Element des Briefes greift Vermeer auch in anderen Bildern auf. In diesem Bild zeigt Jan Vermeer eine in der Mitte des Bildes positionierte Frau mit einem Brief in der Hand vor einem offenen Fenster. Am rechten Bildrand befindet sich ein Vorhang, im Vordergrund steht ein Tisch. Die Frau ist im Profil abgebildet, der Betrachter kann jedoch die Andeutung ihres Gesichts als Spiegelung im Fenster sehen. Dass es sich bei dem Brief wahrscheinlich um einen Liebesbrief handelt, wird an Details deutlich wie der Andeutung von Evas Sündenfall durch die mit Pfirsichen und Äpfeln gefüllte Obstschale. Der Vorhang, der im Vordergrund zu sehen ist, kann diese Aussage noch verstärken, wenn er als Zeichen der Offenbarung zur Seite geschoben ist. Es kann jedoch auch sein, dass er lediglich eines von Vermeer mehrmals benutzten Elementen der Komposition ist.

In den meisten Frauendarstellungen von Jan Vermeer spielen moralische Aussagen eine bedeutende Rolle. Auch in den Bildern mit musizierenden Frauen wird dieses Thema aufgegriffen. Ein Beispiel dafür ist das zwischen 1673 und 1675 entstandene Werk Stehende Virginalspielerin. Schon der Name des Instrumentes Virginal ist eine Anspielung auf die Jungfräulichkeit des abgebildeten Mädchens. Diese ist vor allem vor dem Hintergrund zu verstehen, dass im 17. Jahrhundert in den Niederlanden strikt darauf geachtet wurde, dass die Frau bis zur Heirat keinen Geschlechtsverkehr hatte. Das Bild mit der Cupido-Darstellung im Bildhintergrund bildet einen Kontrast zu diesem Moralverständnis.

Das populärste Bild von Jan Vermeer ist das um 1665 entstandene Porträt Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge. Diese Bekanntheit beruht vor allem auf der modernen Rezeption und darauf, dass dieses Werk der Aufhänger einer erfolgreichen Vermeer-Ausstellung im Mauritshuis in Den Haag in den Jahren 1995 und 1996 war. Das abgebildete Mädchen ist aus unmittelbarer Nähe und ohne erzählerische Attribute dargestellt, was dieses Bildnis von den anderen Werken Vermeers deutlich abhebt. Es ist nicht bekannt, wer die Abgebildete ist. Es könnte sich um ein Modell handeln, vielleicht war das Bild aber auch eine Auftragsarbeit. Der Hintergrund des Bildes ist neutral und sehr dunkel, durch seine Vielfarbigkeit aber nicht schwarz. Der dunkle Hintergrund verstärkt die Helligkeit des Mädchens, insbesondere die seiner Haut. Es neigt den Kopf, was den Anschein von Gedankenverlorenheit beim Betrachter hervorruft. Das Mädchen interagiert mit dem Betrachter, indem es ihn direkt anblickt und den Mund leicht geöffnet hält, was in der niederländischen Malerei häufig die Andeutung einer Ansprache des Bildbetrachters darstellt. Die Kleidung des Mädchens wurde von Vermeer mit annähernd reinen Farben gemalt, die Anzahl der auf dem Bild vorhandenen Farben ist begrenzt.[8] Die Jacke des Mädchens ist bräunlichgelb und bildet damit einen Kontrast zum blauen Turban und zum weißen Kragen. Der Turban mit dem gelben herabfallenden Tuch ist ein Zeichen für das in der damaligen Zeit vorhandene Interesse an der morgenländischen Kultur in der Folge der Türkenkriege. Im 17. Jahrhundert waren Turbane deshalb ein beliebtes und weit verbreitetes Accessoire in Europa. Daneben fällt besonders die Perle am Ohr des Mädchens auf, die aus der Schattenzone des Halses hervorsticht.

Darstellung der Wissenschaften[Bearbeiten]

Der Geograph – etwa 1668/1669

In dem Gemälde Der Geograph, das in den Jahren 1668 und 1669 entstand, sowie dem Parallelbild Der Astronom aus dem Jahr 1668 beschäftigte sich Jan Vermeer mit der Wissenschaft. Auch in einigen Bildern spielte er auf die Kartografie an, indem er im Bildhintergrund Karten darstellte. Die Kartografie war eine junge Wissenschaftsdisziplin und befand sich noch in der Entwicklung. Im 17. Jahrhundert waren Karten ein Luxusgut, aber neben einem Zeichen von Reichtum stellten sie in Vermeers Bildern auch Bildung dar. Zudem symbolisierten Karten die Stellung der Niederlande als eine Handelsmacht, die Fernhandel betrieb. Außerdem gehörten die Niederlande aufgrund ihres Kolonialreiches im 17. Jahrhundert zu den bedeutendsten Kolonialmächten. Ein Beispiel für die Verwendung der Karte bei Vermeer ist Der Soldat und das lachende Mädchen.

Das Bild Der Geograph zeigt den Wissenschaftler in der Bildmitte als zentrales Motiv. Der Geograph trägt sein langes Haar hinter den Ohren gebündelt und ist mit einer langen Robe bekleidet. Auf dem Tisch im Vordergrund befinden sich eine Karte und eine für deren Ausbreitung zusammengeschobene Decke. Auf dem Schrank im Hintergrund steht ein Globus. Der Geograf prüft mit Hilfe eines Zirkels Entfernungen auf der Karte, blickt in dem im Bild festgehaltenen Moment aber aus dem Fenster. Dabei fällt ihm Licht ins Gesicht, was auf Erleuchtung anspielt. In Kombination mit der Robe wirkt der Geograph damit als geheimnisvoller Charakter. Diese Wirkung ist als Abbildung der allgemeinen Wahrnehmung von Wissenschaftlern zur Zeit Vermeers zu verstehen.

Mit der Darstellung eines Geographen und eines Astronomen griff Jan Vermeer einen wichtigen Paradigmenwechsel auf. Bis in das 17. Jahrhundert hinein war es verpönt, sich mit der Ausdehnung, Gestalt und Geschichte der Erde, sowie mit den Sternen zu beschäftigen. Dies wurde als Zuwiderhandlung gegen den Heilsplan Gottes verstanden und als vermessen betrachtet. Trotzdem entwickelten sich die Wissenschaften, die sich mit der Erde und den Sternen auseinandersetzten, seit dem Ende des 15. Jahrhunderts in großem Umfang weiter. Seit den außereuropäischen Entdeckungen in Amerika, Asien und Afrika benötigten Kaufleute, Seefahrer und Adelige immer mehr geografisches Wissen, das in Büchern, Karten und Globen aufbereitet wurde.[9]

Allegorien[Bearbeiten]

Die Malkunst – etwa 1665/1666 oder 1673?
Bildausschnitt mit der Muse Klio im Detail

Jan Vermeer malte neben seinen naturalistischen Bildern, die sich meistens mit Themen aus dem Alltag beschäftigten, auch zwei Allegorien, in denen er abstrakte Themen personifizierte und durch Symbole und Verweise persönliche dazu Stellung nahm. Diese beiden Bilder tragen die Titel Allegorie des Glaubens, entstanden zwischen 1671 und 1674, und Die Malkunst (Allegorie der Malerei). Dabei basierte Vermeer sich auf Cesare Ripa's Kenntnis von Ikonografie.

Die Allegorie der Malerei hat eine Größe von 130 ×110 Zentimetern, womit es eines der größten Gemälde Vermeers ist. Das Bild wurde von vielen Kunsthistorikern als Vermeers malerisches Vermächtnis betrachtet. So verwendete Hans Sedlmayr den Titel Der Ruhm der Malkunst.[10] Diese Betitelung ist auf den Namen des Bildes bei der Schuldentilgung nach Vermeers Tod zurückzuführen, als es „Ein Stück Malerei, […], worauf die Malkunst dargestellt ist“ hieß.[11]

Das Bild zeigt ein Atelier, das eventuell von Vermeers eigenem inspiriert war, da ein Eichentisch wie der dargestellte in dessen Inventarliste auftauchte. Auf diesem Tisch befindet sich neben einem Buch, Symbol der Weisheit und der Kontemplation, auch ein Heft, das als Symbol der künstlerischen Eingebung zu verstehen ist.[12] Als zentrale Person in diesem Bild sitzt der Maler in der Mitte des Bildes vor einer fast leeren Leinwand. Er wendet dem Betrachter den Rücken zu, so dass er seine Anonymität bewahrt. Im Bildhintergrund befindet sich eine junge Frau, die dem Maler Modell steht. Sie trägt eine blaue Robe aus Seide und einen gelben Rock. In ihrer linken Hand hält sie ein Buch, in ihrer Rechten eine Trompete. Auf ihrem Kopf trägt sie einen Kranz aus Lorbeerblättern, alles ewigen Ruhm darstellend.

Die leere Leinwand galt seit der Renaissance als ein Symbol für die künstlerische Idee, die im Malprozess dann Gestalt annimmt. Dass der Maler an einem Bild arbeitet, während auf dem Tisch eine Maske liegt, wurde als Ergebnis des Wettstreites der Künste, des „Paragone“, gedeutet. Somit hätte die Malerei über die Bildhauerei triumphiert. Nach dem heutigen Stand der Forschung wird angenommen, dass die junge Frau nicht einfach ein Modell ist, oder Fama, sondern die Muse Klio darstellt.[13] Sie ist in der griechischen Mythologie die Muse der Geschichtsschreibung und Heldendichtung. Damit ist das Thema des Bildes nicht die Malerei, sondern die Geschichte geworden! Dafür soll die Karte von Nicolaes Visscher an der Wand im Hintergrund sprechen, welche die Siebzehn Provinzen vor dem Waffenstillstand mit Spanien 1609 zeigt.[14] Die Karte aus dem Jahre 1636 ist an beiden Rändern mit Stadtansichten gesäumt und Klio steht vor Den Haag mit der Ansicht des königlichen Hofes. Dies kann als Huldigung Vermeers an Wilhelm III. von Oranien gedeutet werden. Das Bild könnte in der Anfangszeit des Französisch-Niederländischen Krieges entstanden sein, der von 1672 bis 1678 dauerte, zu einer Zeit innerer Unruhen in den Niederlanden, in der die Hoffnung auf den Oranier ruhte. Daneben wird eine positive Einstellung gegenüber dem Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation zum Beispiel durch den Kronleuchter mit dem habsburgischen Doppeladler deutlich. Das Bild ist somit kein Lob der Malerei, sondern vielmehr eine Stellungnahme Vermeers zur aktuellen politischen Situation in den Niederlanden.[15][16]

Zeichnungen[Bearbeiten]

Es gibt keine Zeichnungen, die Jan Vermeer zweifelsfrei zugeordnet werden können. Ihr Fehlen hat dazu geführt, dass viele Autoren davon ausgehen, dass Vermeer keine Studienzeichnungen für sein Schaffen benötigte. Dem entgegen steht die umstrittene Zeichnung Magd mit Fußwärmer, die von Befürwortern Vermeer zugeschrieben und auf das Jahr 1655 datiert wird. Sie ist 25,5 × 16,5 Zentimeter groß, mit Kreide auf blauem Papier ausgeführt und befindet sich heute in der Graphischen Sammlung im Schlossmuseum Weimar. Befürworter führen die Zuordnung der Zeichnung zu Vermeer vor allem auf stilistische Gemeinsamkeiten und die Ähnlichkeit des Monogramms auf dem Fußwärmer mit den Signaturen auf den Gemälden Briefleserin am offenen Fenster und Ansicht von Delft zurück. Zweifler führen beispielsweise das blaue Zeichenpapier als Begründung für ihre Position an, da sie davon ausgehen, dass dieses Papier erst in späteren Jahrhunderten hergestellt wurde. Dem widerspricht eine Darstellung Karel van Manders, der vor Vermeer lebte und Autor des Schilderboeks war. Van Mander führte einen Schüler des Porträtisten Michiel Miereveld aus Delft: „Er ist eifrig im Untersuchen der reifsten Schönheit der Malkunst, praktiziert im Kolorieren verschiedene selbsterfundene Manieren, zeichnet dazwischen auch auf blauem Papier …“ Das bedeutet, dass es schon lange vor Jan Vermeer im Delfter Gebiet blaues Zeichenpapier gab.[17]

Künstlerische Innovation[Bearbeiten]

Jan Vermeer war in der Malerei seiner Zeit ein Vorreiter in Bezug auf die Prinzipien der Gestaltung. Er verwendete eine ausgewogene Aufteilung der Flächen, mit der er auch komplexe Sachverhalte und Strukturen einfach und mit wenigen Elementen darstellte. Dabei spielte die Geometrie eine wichtige Rolle für die Komposition. Vermeer ging in seinen Bildern so mit dem Licht um, dass annähernd der Eindruck von Freilichtmalerei erreicht wurde. Weiterhin verwendete er keine grauen Farbtöne zur Darstellung von Schatten.

Der niederländische Maler Vincent van Gogh schreibt an den französischen Maler Émile Bernard:

Es stimmt, dass man in den paar Gemälden, die er gemalt hat, die ganze Farbtonleiter finden kann; doch das Zitronengelb, das blasse Blau und Hellgrau zu vereinen ist bei ihm so kennzeichnend, wie bei Velázquez die Harmonisierung von Schwarz, Weiß, Grau und Rosa.

Es wird immer wieder behauptet, dass Jan Vermeer beim Malen seiner Bilder eine Camera Obscura benutzte.[18] Norbert Schneider zum Beispiel schreibt:[19]

Wir wissen heute, dass Vermeer bei den meisten seiner Bilder Gebrauch von der Camera obscura gemacht hat, und zwar in einer Weise, die die Konditionen dieses Mediums nicht verhehlt, sondern geradezu sichtbar macht, wie an den Randunschärfen und Lichtpunkten, dem berühmten ,Pointillé‘ zu erkennen ist. Die Bilder erhalten bei ihm auf diese Weise eine ,abstrakte‘ Qualität, da sie nicht vorgeben, die Wirklichkeit so, wie sie ist, wiederzugeben, sondern so, wie man sie sieht, ... Man kann sagen, dass die ,Camera obscura zu einer Quelle des Stils‘ wird.

Nicht alle Experten teilen diese Meinung. In einer Vielzahl von Studien ist das Thema untersucht worden. Auch unter den Wissenschaftlern die sich sicher sind, dass Vermeer in der Tat mit einer Camera Obscura gearbeitet hat, gibt es aber immer noch große Debatten darüber, in welchem Umfang er dies tat.[20] Die Diskussionen fingen an, als der US-amerikanische Lithograph, Joseph Pennell 1891 bei dem Vermeer-Bild „Der Soldat und das lachende Mädchen“ erstmals auf die „fotografischen Perspektiven“ hingewiesen hat. 1934 machte Paul Claudel erneut die Kunstgeschichte auf die photographischen Qualitäten der Kunst Vermeers aufmerksam.[21] Charles Seymour[22] und Arthur K. Wheelock jr.[23] behaupten, dass Vermeer für seine Ansicht von Delft, die Malkunst, das Mädchen mit rotem Hut und Die Spitzenklöpplerin eine Camera Obscura benutzt hat, wegen der verwendeten Halo Lichteffekte. Jørgen Wadum dagegen legt mehr Wert auf Vermeers Entwicklung und seine Qualitäten als Maler von Perspektiven: dreizehn Gemälde haben ein kleines Loch, das mit einer Nadel in das Leinen gestochen wurde.[24]

Tim Jenison hat 2008 die Theorie aufgestellt, dass Vermeer eine Camera obscura zusammen mit einem Ableich-Spiegel, ähnlich einer Camera lucida verwendet haben könnte. Später veränderte er die Theorie dahingehend, dass es nur die Linse einer Camerca obscura, einen Hohlspiegel sowie den Ableich-Spiegel benötigte, um die entsprechende Schärfe und Farbbrillianz zu erhalten. Um seine Theorie zu bestätigen verbrachte er die folgenden fünf Jahre damit, das Bild Die Musikstunde neu zu erschaffen. Dabei fielen ihm auch weitere Details im Bild auf, die seine Theorie unterstützten wie beispielsweise die leichte Krümmung des Seepferdchen-Musters auf dem Virginal, die von der konkaven Krümmung des Hohlspiegels herrühren könnte. Der Entstehungsprozess wurde in der Dokumentation Tim’s Vermeer festgehalten.

Bedeutung[Bearbeiten]

Beachtung und Bekanntheit[Bearbeiten]

Jan Vermeer und sein Werk blieben zu seinen Lebzeiten den meisten unbekannt, da seine Gemälde über einen kleinen Kenner- und Liebhaberkreis hinaus kaum Beachtung fanden. Das lag an seinem kleinen Gesamtwerk und daran, dass nur selten Gemälde von ihm auf Auktionen gehandelt wurden.[25] Zwar wurde die Qualität der Werke Vermeers wahrgenommen, jedoch fand sein Gesamtwerk kaum Beachtung. Im 17. und 18. Jahrhundert geriet Jan Vermeer nicht vollkommen in Vergessenheit, wurde jedoch nur selten in der Literatur erwähnt. Dabei wurde sein Werk meist gelobt. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts wuchs das Interesse an Jan Vermeer wieder, auch wenn kaum biographische Informationen über ihn bekannt waren. Vermeers Bilder wurden in Auktionskatalogen besonders angepriesen und erzielten hohe Preise. Daneben wurde Vermeers Werk durch Künstler aufgegriffen, so wie beispielsweise durch Wybrand Hendriks, der die Ansicht von Delft kopierte und Genreszenen im Stile Vermeers malte. 1821 veröffentlichte Christian Josi einen Aufsatz mit dem Titel Discours sur l’état ancien et moderne des arts dans les Pays-Bas, in dem er alle Informationen über Vermeer zusammenzutragen versuchte und dessen Werk rühmte.[26]

Nachdem Vermeers Gemälde Ansicht von Delft in der Literatur besonders gerühmt worden war, entschied sich König Wilhelm I. der Niederlande für den Ankauf dieses Werkes durch das Mauritshuis. In der dortigen Königlichen Galerie wurde der britische Kunstsammler John Smith auf das Werk Jan Vermeers aufmerksam.[27] Smith erwähnte Vermeer in seinem Verzeichnis von Gemälden aus Frankreich, Flandern und den Niederlanden, das acht Bände umfasste. Den niedrigen Bekanntheitsgrad Vermeers erklärte Smith mit dessen kleinem Gesamtwerk. In Anbetracht dessen wunderte sich John Smith über Vermeers Kunstfertigkeit, weshalb er ihn für einen Imitator und Schüler anderer Maler hielt.

Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde Vermeers Malerei breiter rezipiert. Der französische Publizist und Politiker William Thoré-Bürger lernte auf seinen Reisen durch Holland und Belgien die niederländische Malerei aus dem 17. Jahrhundert kennen, darunter auch Werke Vermeers. Thoré-Bürger erkannte dabei, dass der Realismus in der Darstellung des Alltagslebens den Vorstellungen der Ästhetik seiner Zeit entsprach. Er verhalf Vermeer mit drei sehr positiven Zeitschriftenaufsätzen zum Durchbruch. In diesen Aufsätzen katalogisierte William Thoré-Bürger die Werke Vermeers und charakterisierte dessen Malerei. Mit der Arbeit Thoré-Bürgers ging Jan Vermeer erstmals in größerem Ausmaß in die Kunstliteratur ein. Die Impressionisten kamen durch die Beobachtung des Lichts zu ähnlichen Feststellungen wie Vermeer, dessen Bilder die Lichtverhältnisse in ihrer natürlichen Art wiedergaben. So erfuhren Jan Vermeer und sein Werk immer größere Würdigung.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden Gemälde Vermeers, wie zum Beispiel das Mädchen mit rotem Hut, in Privatsammlungen wiederentdeckt.[26] Diese Werke waren anderen Künstlern wie Gabriel Metsu und Pieter de Hooch zugeschrieben worden. Jedoch wurden durch Thoré-Bürger und andere Kunstkritiker und Kunsthistoriker auch fälschlicherweise Werke Jan Vermeer zugeordnet, wie etwa die von Jacobus Vrel und Jan Vermeer van Haarlem. So beschäftigte sich die Vermeer-Forschung im 20. Jahrhundert vor allem mit der genauen Feststellung des Gesamtwerkes.

Heute zählt Jan Vermeer zu den populärsten niederländischen Malern. So besuchten 1995 und 1996 460.000 Besucher innerhalb von 14 Wochen in Den Haag die Ausstellung Johannes Vermeer, in der 22 seiner Werke zu sehen waren. Außergewöhnlich war, dass alle Tickets bereits im Vorverkauf verkauft wurden. In Washington, D.C. besuchten dieselbe Ausstellung 327.551 Besucher.

Kunstmarktentwicklung[Bearbeiten]

Jan Vermeer wurde von Mäzenen unterstützt, die einen Großteil seiner Werke erwarben. Eine bedeutende Sammlung seiner Werke befand sich dabei im Besitz des Druckereibesitzer Jacob Dissius und seiner Frau Magdalena van Ruijven, die nach einer 1682 verfassten Inventarliste 19 Gemälde Vermeers besaßen. Einige der Bilder stammten aus dem Besitz ihres Vaters Pieter Claesz. van Ruijven. Andere können aber auch von Magdalena van Ruijven, Jacob Dissius oder dessen Vater, Abraham Jacobsz Dissius, erworben worden sein, als am 15. Mai 1677 im Saal der Lukasgilde 26 Werke Vermeers aus dessen Nachlass verkauft wurden. So haben wahrscheinlich beide Familien bedeutende Stücke aus Vermeers Gesamtwerk erworben.[28]

Kommerziell hatten die Werke Vermeers eine herausgehobene Stellung. So wurden am 16. Mai 1696 bei einer Auktion von Gerard Houet 134 Bilder versteigert, von denen 21 Stücke Gemälde Vermeers gewesen sein sollen. Die geforderten Preise für diese Bilder lagen zwischen 17 und 200 Gulden. Dass seine Bilder so hohe Preise erzielten, ist ein Zeichen dafür, dass Vermeer ein gesuchter Künstler war. In der gleichen Auktion wurde beispielsweise ein Kopfbildnis von Rembrandt für etwas über sieben Gulden und eine Carel Fabritius zugeschriebene Enthauptung Johannes des Täufers für 20 Gulden verkauft, was den Stellenwert Vermeers unterstreicht.

Mit zunehmender Bekanntheit und Beliebtheit Vermeers zu Beginn des 19. Jahrhunderts stiegen auch die Preise. So wurde Der Geograph 1798 für sieben Louis gekauft und 1803 für 36 wieder verkauft. Ein Jahr später erwarb der Staat auf Wunsch des Königs die Ansicht von Delft für die damals extrem hohe Summe von 2900 Gulden und ließ es dem Mauritshuis zukommen.[26] Ende des 19. Jahrhunderts wurden immer mehr Werke Vermeers zu immer höheren Preisen gehandelt. Amerikanische Millionäre wie John Pierpont Morgan, Henry Clay Frick, Henry Marquand und Isabella Stewart Gardner kauften Vermeers und wurden von den Museen umworben, ihnen diese zu leihen und auch zu übereignen. Ein Beispiel für die Preisentwicklung ist die Allegorie des Glaubens. 1899 erwarb Abraham Bredius dieses Gemälde für rund 700 Gulden und lieh es in der Folge dem Mauritshuis und dem Boymans van Beuningen Museum. Schließlich verkaufte Bredius das Bild für 300.000 Dollar an den Amerikaner Michael Friedsam, der es dem Metropolitan Museum hinterließ.[29] Für 625.000 Gulden erwarb Henri W. A. Deterding 1921 das Bild Straße in Delft aus der nach dem Kunstsammler Jan Six benannten Collectie Six und schenkte es dem holländischen Staat. Auf Deterdings Verfügung hin wird das Bild im Rijksmuseum in Amsterdam gezeigt.[30] Die Preisentwicklung und die große Nachfrage machten Vermeer für Fälscher attraktiv.

1940 erwarb Adolf Hitler Die Malkunst (Allegorie der Malerei) für 1.650.000 Reichsmark von den Österreichern Eugen und Jaromir Czernin. Die Steuern von etwa 500.000 Reichsmark wurden ebenfalls durch Hitler übernommen. Im Vorfeld gab es schon mehrere Kaufangebote, unter anderem über sechs Millionen Dollar vom US-Staatssekretär Andrew Mellon, die Ausfuhrgenehmigung wurde aber nicht erteilt.[31] Das Bild war für das geplante Kunstmuseum in Linz vorgesehen und befand sich nach dem Erwerb durch Hitler zunächst in München. Gegen Ende des Zweiten Weltkrieges wurde es im Salzbergwerk Altaussee versteckt und nach Kriegsende von Angehörigen der US-Armee geborgen.[32] Diese übergaben Die Malkunst dem Kunsthistorischen Museum in Wien.

2004 wurde das Bild Junge Frau am Virginal für 30 Millionen Dollar durch Steve Wynn ersteigert. Es war das erste Mal seit 1921, dass ein Vermeer auf einer Auktion angeboten wurde.[33]

Fälschungen[Bearbeiten]

Da die Urheberschaft Vermeers heute nur bei 37 Bildern als gesichert gilt, gab es immer wieder Gerüchte über die Existenz weiterer Bilder, deren Aufbewahrungsort bisher nur nicht bekannt sei. Dieser Umstand führte dazu, dass immer wieder Fälscher angeblich bisher unentdeckte Bilder Vermeers herstellten und auf den Kunstmarkt brachten. Die Nachfrage nach Werken Vermeers war so groß, dass sie nicht durch sein kleines Gesamtwerk abgedeckt werden konnte. Der Niederländer Han van Meegeren stellte so perfekte Fälschungen her, dass selbst der Vermeer-Experte Abraham Bredius Expertisen über die Echtheit dieser Bilder ausstellte. Dieser bestätigte unter anderem die Echtheit des Emmausmahls von van Meegeren, welches das Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam 1938 erwarb. Daneben kaufte auch der deutsche Reichsmarschall Hermann Göring eine Fälschung von Han van Meegeren, ebenso wie der niederländische Staat. Dieser kaufte das Bild Fußwaschung im Jahre 1943, das sich heute im Rijksmuseum in Amsterdam befindet. Neben Bredius stellten auch Wilhelm von Bode und der Direktor des Mauritshuis, Wilhelm Martin, Expertisen für falsche Vermeers aus. Diese Bilder gehören heute der National Gallery of Art in Washington.[34][35]

Inzwischen gibt es Untersuchungsmethoden, mit denen eindeutig bestimmt werden kann, ob Werke, die Jan Vermeer zugeschrieben werden, zu seinen Lebenszeiten gemalt worden sind. Fälschungen, bei denen modernes Blei oder moderne Bleiverbindungen wie die Bleipigmente verwendet wurden, können mit Hilfe der Blei-210-Methode erkannt werden. Das Blei-210 ist ein Blei-Isotop der Uran-238-Zerfallsreihe, in der es aus Radium-226 entsteht und mit einer Halbwertszeit von 22 Jahren weiter zerfällt. Diese kurze Halbwertszeit kann zur Erkennung von Fälschungen aus jüngster Zeit genutzt werden. Zudem wurde das zu Lebzeiten Vermeers in den Niederlanden verwendete Blei aus Lagerstätten in den europäischen Mittelgebirgen gewonnen. Seit dem 19. Jahrhundert werden jedoch Bleierze aus Amerika und Australien eingeführt, so dass sich das moderne Bleiweiß im Gehalt von Spurenelementen und in der Isotopenzusammensetzung des Bleis vom älteren Bleiweiß unterscheidet. Dieses zeichnete sich zusätzlich durch hohe Silber- und Antimongehalte aus, während das moderne Bleiweiß diese Elemente nicht mehr enthält, da diese bei der Verhüttung vom Blei getrennt werden.

Rezeption[Bearbeiten]

Malerei[Bearbeiten]

Malerisch wurde Jan Vermeer durch Salvador Dalí rezipiert. Als Kind faszinierte Dalí eine Reproduktion von Vermeers Die Spitzenklöpplerin, die sich im Arbeitszimmer seines Vaters befand. 1934 malte er einige Bilder mit Bezug zu Werken Jan Vermeers wie The Ghost of Vermeer of Delft Which Can Be Used As a Table,[36] welches Vermeer als eine dunkle, kniende Figur zeigt, die ein Bein weit abspreizt, so dass es eine Tischplatte bildet. Auf diesem Tisch befinden sich eine Flasche und ein kleines Glas. In dem Bild Paysage avec elements enigmatiques[37] aus demselben Jahr wird Jan Vermeer vor der Staffelei sitzend dargestellt. Im Jahr 1936 entstand Apparition de la ville de Delft,[38] welches im Hintergrund einen Teil der Ansicht von Delft zeigt. Salvador Dalí bat den Louvre, eine Kopie der Spitzenklöpplerin anfertigen zu dürfen und erhielt die Erlaubnis. So entstand 1955 die Kopie[39] und das Bild Peintre paranoïaque-critique de la Dentellière de Vermeer[40] (deutsch: Paranoisch-kritisches Gemälde der Spitzenklöpplerin von Vermeer), in dem er das Gemälde in Form von Rhinozeroshörnern explodieren lässt. Diese Form entstand schon in Dalis Kindheit, weil er beim Betrachten der Reproduktion des Gemäldes an diese denken musste.[41]

Salvador Dalí bewunderte Vermeer und verglich die Spitzenklöpplerin mit der Sixtinischen Kapelle. Dazu sagte er wörtlich: „Michelangelo mit dem Jüngsten Gericht ist nicht großartiger als Vermeer van Delft mit seiner Spitzenklöpplerin im Louvre, eine Handspanne im Quadrat groß. Wenn man die plastischen Dimensionen in Betracht zieht, so kann man Vermeers Spitzenklöpplerin der Sixtinischen Kapelle gegenüber als großartig bezeichnen.“[42]

Unter den Gegenwartskünstlern ist es Gerhard Richter, dessen Bewunderung für Vermeer immer wieder genannt wird[43] und in seinen "unscharfen" Foto-Adaptionen zum Ausdruck kommt.

Literatur[Bearbeiten]

Großer Bekanntheit erfreut sich die Rezeption des Bildes Ansicht von Delft durch den französischen Schriftsteller Marcel Proust. Proust bereiste im Oktober 1902 die Niederlande und sah dort neben anderen Bildern auch Vermeers Ansicht von Delft, die ihm am besten gefiel.[44] Als im Frühling 1921 im Museum Jeu de Paume in Paris eine Kollektion von Werken niederländischer Meister gezeigt wurde, besuchte Marcel Proust diese Ausstellung, obwohl er an Asthma erkrankt war und sich zurückgezogen hatte, da auch die Werke Ansicht von Delft, Dienstmagd mit Milchkrug und Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge von Vermeer ausgestellt wurden. Auf der Treppe zur Ausstellung erlitt er einen Schwächeanfall, den er einem vorher verzehrten Kartoffelgericht zuschrieb. Marcel Proust griff die Delfter Ansicht ebenso wie den Schwächeanfall in seinem Monumentalwerk A la recherche du temps perdu (entstanden zwischen 1913 und 1927, dt.: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) auf, und zwar im fünften Teil, La Prisonnière (1923, Die Gefangene) mit seiner Romanfigur Bergotte. Bergotte wird durch eine Kritik auf ein „gelbes Mauerstück“ in der Ansicht von Delft aufmerksam. Dieses Mauerstück gibt noch heute Rätsel auf, da es auf dem Gemälde nicht zu finden ist. Die Lage wird im französischen Original mit „Le petit pan de mur jaune avec un auvent“ und „du tout petit pan de mur jaune“ (deutsch etwa: „eine kleine Fläche gelben Mauerwerks mit einem Vordach“) angegeben.[45] Da diese Stelle auf dem Bild nicht vorhanden ist, geht man heute davon aus, dass Proust entweder diese Mauerstelle für seinen Roman erfunden hat oder, möglicherweise aufgrund seiner Krankheit, beim Schreiben dieser Passage einem Erinnerungsfehler zum Opfer gefallen ist.

In jüngerer Vergangenheit erlangte Jan Vermeer durch den 1999 erschienenen Roman Das Mädchen mit dem Perlenohrring von Tracy Chevalier größere Popularität, der 2003 von Peter Webber verfilmt wurde. Er befasst sich mit der Frage, wer die Frau auf dem Bild Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge ist und entwickelt eine fiktive Geschichte um die Magd Griet, die für das Bild Modell sitzt. Ebenfalls fiktiv ist die Geschichte, die Susan Vreeland in dem Buch Das Mädchen in Hyazinthblau erzählt. Das von ihr erfundene Gemälde Vermeers Mädchen mit Nähkorb, das seine Tochter zeigt, wird durch die Geschichte zurückverfolgt und damit die Beschreibung der verschiedenen Besitzer verknüpft. Vermeer selbst wird nur am Ende des Buches direkt behandelt, ansonsten stellt sein Bild das einzige verbindende Element der verschiedenen Episoden dar.

Mit Das Pentomino-Orakel greift auch ein Kinderbuch Jan Vermeer auf. Das Buch der Autorin Blue Balliett bezieht sich vor allem auf die Bilder Der Geograph und Die Briefschreiberin in Gelb. Letzteres wird gestohlen, um darauf aufmerksam zu machen, dass einige Bilder fälschlicherweise Vermeer zugeschrieben wurden. Weiterhin schrieb Luigi Guarnieri 2005 den Roman Das Doppelleben des Vermeer, der die Geschichte des Kunstfälschers Han van Meegeren erzählt, der durch die Fälschung von angeblichen Vermeer-Gemälden berühmt wurde.

Film[Bearbeiten]

Peter Greenaway versuchte 1985 in seinem Film Ein Z und zwei Nullen die Werke von Jan Vermeer in der Realität nachzustellen. Im Film All the Vermeers in New York von Jon Jost aus dem Jahr 1990 wird Jan Vermeer beiläufig erwähnt, als sich eine französische Schauspielerin vor den Vermeer-Bildern im Metropolitan Museum mit einem Makler trifft.

2003 wurde das Buch Das Mädchen mit dem Perlenohrring von dem britischen Filmregisseur Peter Webber verfilmt. Die Hauptrolle der Magd spielte Scarlett Johansson, Vermeer wurde von Colin Firth verkörpert. Das Mädchen mit dem Perlenohrring erhielt mehrere Preise und wurde für drei Oscars nominiert.

Neben seiner malerischen Rezeption griff Salvador Dalí Jan Vermeer auch filmisch auf. 1954 begannen er und Robert Descharnes mit Dreharbeiten für einen Film namens L’Histoire prodigieuse de la Dentelliere et du Rhinoceros, auch L’aventure prodigieuse de la Dentelliere et du Rhinoceros. Dieser Film, der thematisch mit der Spitzenklöpplerin und dem Rhinozeros zu tun hatte, wurde jedoch nicht fertiggestellt. Auch in dem surrealistischen Film Ein andalusischer Hund aus dem Jahr 1929, an dem Dali ebenfalls beteiligt war, taucht kurz das Bild Die Spitzenklöpplerin als Abbildung in einem Buch auf.

Liste der heute bekannten und Vermeer zugeschriebenen Bilder[Bearbeiten]

Die zeitliche Einordnung der Gemälde von Vermeer ist ein grundsätzliches Problem für die Kunstgeschichtsschreibung, weil der Maler selbst nur drei seiner Gemälde datiert hat: Bei der Kupplerin, Der Astronom und Der Geograph. Die Datierungen aller übrigen Bilder können nur vermutet werden, da die wenigen vorhandenen Angaben keine ausreichenden Anhaltspunkte für eine zeitliche Einordnung bieten.[46]

Nr. Bild Titel Entstanden Größe, Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer
1 Johannes (Jan) Vermeer - Christ in the House of Martha and Mary - Google Art Project.jpg Christus bei Maria und Martha 1654/1655 160 × 142 cm, Öl auf Leinwand National Gallery of Scotland in Edinburgh
2 Vermeer saint praxedis.jpg Die heilige Praxedis (zugeschrieben) 1655 101,6 × 82,6 cm, Öl auf Leinwand Musée de la Chapelle de la Visitation in Monaco (Sammlung Barbara Piasecka Johnson)
3 Vermeer - Diana en haar nimfen.jpg Diana mit ihren Gefährtinnen 1655/1656 98,5 × 105 cm, Öl auf Leinwand Mauritshuis in Den Haag
4 Jan Vermeer van Delft 002.jpg Bei der Kupplerin 1656 143 × 130 cm, Öl auf Leinwand Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden
5 Vermeer young women sleeping.jpg Schlafendes Mädchen 1657 87,6 × 76,5 cm, Öl auf Leinwand Metropolitan Museum of Art in New York
6 Jan Vermeer - Girl Reading a Letter at an Open Window.JPG Briefleserin am offenen Fenster 1657 83 × 64,5 cm, Öl auf Leinwand Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden
7 Jan Vermeer van Delft 025.jpg Straße in Delft 1657/1658 54,3 × 44 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
8 Jan Vermeer van Delft 023.jpg Der Soldat und das lachende Mädchen 1658 49,2 × 44,4 cm, Öl auf Leinwand Frick Collection in New York
9 Jan Vermeer (2)Das Glas Wein.jpg Herr und Dame beim Wein 1658–1660 66,3 × 76,5 cm, Öl auf Leinwand Gemäldegalerie in Berlin
10 Johannes Vermeer - Het melkmeisje - Google Art Project.jpg Dienstmagd mit Milchkrug 1658–1660 45,4 × 41 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
11 Jan Vermeer van Delft 006.jpg Das Mädchen mit dem Weinglas (Die Dame mit zwei Herren) 1659/1660 78 × 67,5 cm, Öl auf Leinwand Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig
12 Jan Vermeer van Delft 001.jpg Ansicht von Delft 1660/1661 98,5 × 117,5 cm, Öl auf Leinwand Mauritshuis in Den Haag
13 Vermeer Girl Interrupted at Her Music.jpg Die unterbrochene Musikstunde 1660/1661 38,7 × 43,9 cm, Öl auf Leinwand Frick Collection in New York
14 Vermeer, Johannes - Woman reading a letter - ca. 1662-1663.jpg Briefleserin in Blau 1662–1664 46,5 × 39 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
15 Jan Vermeer van Delft 014.jpg Die Musikstunde (Herr und Dame am Virginal) 1662–1665 74,6 × 64,1 cm, Öl auf Leinwand Royal Collection im Buckingham Palace in London
16 Woman-with-a-balance-by-Vermeer.jpg Frau mit Waage (Die Perlenwägerin) 1662–1664 42,5 × 38 cm, Öl auf Leinwand National Gallery of Art in Washington D.C.
17 Vermeer - Woman with a Lute near a window.jpg Lautenspielerin am Fenster 1664 51,4 × 45,7 cm, Öl auf Leinwand Metropolitan Museum of Art in New York
18 Jan Vermeer van Delft 008.jpg Junge Dame mit Perlenhalsband 1664 55 × 45 cm, Öl auf Leinwand Gemäldegalerie in Berlin
19 Jan Vermeer van Delft 019.jpg Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster 1664/1665 45,7 × 40,6 cm, Öl auf Leinwand Metropolitan Museum of Art in New York
20 Johannes Vermeer (1632-1675) - The Girl With The Pearl Earring (1665).jpg Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge 1665 45 × 40 cm, Öl auf Leinwand Mauritshuis in Den Haag
21 Vermeer The Concert.jpg Das Konzert 1665/1666 69 × 63 cm, Öl auf Leinwand Isabella Stewart Gardner Museum in Boston (seit 1990 gestohlen)
22 Vermeer A Lady Writing.jpg Briefschreiberin in Gelb 1665–1670 45 × 39,9 cm, Öl auf Leinwand National Gallery of Art in Washington D.C.
23 Vermeer-Portrait of a Young Woman.jpg Mädchenkopf / Bildnis eines jungen Mädchens 1666/1667 44,5 × 40 cm, Öl auf Leinwand Metropolitan Museum of Art in New York
24 Jan Vermeer van Delft 020.jpg Mädchen mit Flöte (zugeschrieben) 1665/1670 20 × 17,8 cm, Öl auf Holz National Gallery of Art in Washington D.C.
25 Vermeer - Girl with a Red Hat.JPG Mädchen mit rotem Hut 1666/1667 23,2 × 18,1 cm, Öl auf Holz National Gallery of Art in Washington D.C.
26 Vermeer Lady Maidservant Holding Letter.jpg Dame mit Dienstmagd und Brief 1667/1668 89,5 × 78,1 cm, Öl auf Leinwand Frick Collection in New York
27 Jan Vermeer - The Astronomer.JPG Der Astronom 1668 50,8 × 46,3 cm, Öl auf Leinwand Louvre in Paris
28 Jan Vermeer - The Geographer.JPG Der Geograph 1668/1669 53 × 46,6 cm, Öl auf Leinwand Städel in Frankfurt am Main
29 Vermeer, Johannes - The Loveletter.jpg Der Liebesbrief 1669/1670 44 × 38,5 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
30 Jan Vermeer van Delft 016.jpg Die Spitzenklöpplerin 1669/1670 24,5 × 21 cm, Öl auf Leinwand (auf Holz aufgezogen) Louvre in Paris
31 DublinVermeer.jpg Briefschreiberin und Dienstmagd 1670 71 × 59 cm, Öl auf Leinwand National Gallery of Ireland in Dublin
32 Vermeer - A young Woman seated at the Virginals.jpg Junge Frau am Virginal 1670 25,5 × 20 cm, Öl auf Leinwand Privatsammlung
33 Vermeer The Allegory of the Faith.jpg Allegorie des Glaubens 1671–1674 114,3 × 88,9 cm, Öl auf Leinwand Metropolitan Museum of Art in New York
34 Jan Vermeer van Delft 013.jpg Die Gitarrenspielerin 1672 53 × 46,3 cm, Öl auf Leinwand Kenwood House in London
35 Jan Vermeer van Delft 011.jpg Die Malkunst (Allegorie der Malerei) 1673 130 × 110 cm, Öl auf Leinwand Kunsthistorisches Museum in Wien
36 Jan Vermeer van Delft 024.jpg Stehende Virginalspielerin 1673–1675 51,7 × 45,2 cm, Öl auf Leinwand The National Gallery in London
37 Vermeer Lady Seated at a Virginal.jpg Sitzende Virginalspielerin 1673–1675 51,5 × 45,5 cm, Öl auf Leinwand The National Gallery in London

Literatur[Bearbeiten]

  • Ernst Günther Grimme: Jan Vermeer van Delft. DuMont/Schauberg, Köln 1974, ISBN 3-7701-0743-8.
  • Hajo Düchting: Jan Vermeer und seine Zeit. Belser, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-7630-2583-1.
  • Nils Büttner: Vermeer. C.H. Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-59792-3.
  • Norbert Schneider: Vermeer. Sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, ISBN 3-8228-6377-7.
  • Piero Bianconi, István Schlégl: Das Gesamtwerk von Vermeer. Kunstkreis, Luzern 1967.
  • Ben Broos, Arthur K. Wheelock (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser, Stuttgart 1995, ISBN 3-7630-2322-4.
  • Ludwig Goldscheider (Hrsg.): Johannes Vermeer: Gemälde. Phaidon, Köln 1958.
  • Anthony Bailey: Vermeer. Siedler, Berlin 2002, ISBN 3-88680-745-2.
  • Michael Eissenhauser (Hrsg.): Johannes Vermeer, der Geograph. Die Wissenschaft der Malerei. Staatliche Museen, Kassel 2003, ISBN 3-931787-23-0.
  • Sara Hornäk: Spinoza und Vermeer. Immanenz in Philosophie und Malerei. Königshausen & Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2745-0.
  • Philip Steadman: Vermeer’s camera. Uncovering the truth behind the masterpieces. University Press, Oxford 2001, ISBN 0-19-280302-6.
  • Ariana Rüßeler: Die Entdeckung einer Camera Obscura in Jan Vermeer van Delfts Gemälde „Die Malkunst“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Jg. 69, Heft 4 (2006), S. 541–547.
  • Heinz Althöfer (Hrsg.): Fälschung und Forschung. Ausstellungskatalog. Museum Folkwang, Essen 1979, ISBN 3-7759-0201-5.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Jan Vermeer – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Ben Broos, Arthur K. Wheelock: Vermeer. Das Gesamtwerk S. 15, 16.
  2. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 8.
  3. a b DuMont: Vermeer. DuMont Literatur- und Kunstverlag, Köln 2003, S. 12.
  4. Ben Broos, Arthur K. Wheelock (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser, Stuttgart 1995, S. 20, 21.
  5. Textstelle auf bibel-online.net
  6. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 19.
  7. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 23.
  8. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 69.
  9. Geschichte der Geographie auf der Seite der Universität Duisburg, S. 1.
  10. Sedlmayr, H. (1951) Der Ruhm der Malkunst, Jan Vermeer "De Schilderconst", Festschrift für Hans Jantzen, S. 169–177. Berlin.
  11. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 81.
  12. F. Halma Op het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse, Tot verklaaringe der Titelprent.
  13. K.G. Hulten: Zu Vermeers Atelierbild. In: Konsthistorisk Tidskrift Bd 18. 1949, S. 90–98.
  14. Hedinger, B. (1986) Karten in Bildern: Zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälden des 17. Jahrhunderts, S. ?
  15. Wheelock, A.K. (1995) The Art of Painting, S. 132.
  16. Asemissen, H.U (1988) Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes. Frankfurt a.M. 1996, ISBN 3-596-23951-6, S. 25–34; 52-64.
  17. Gerhard W. Menzel: Vermeer. VEB E. A: Seemann Buch- und Kunstverlag, Leipzig 1977, S. 37, Tafel 4
  18. Vermeer and The Camera Obscura
  19. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2006, ISBN 3-8228-6377-7, S. 88.
  20. Walter Liedtke (2007) Dutch paintings in the Metropolitan Museum, S. 867: "Vermeer must have taken an interest in some of the optical qualities that could be observed in the camera obscura, but its importance for his style has been greatly exaggerated by a few writers."
  21. Netta, I. (1996) Das Phänomen Zeit bei Jan Vermeer van Delft, S. 95. Hildesheim, ISBN 3-487-10160-2.
  22. H. Koningsberger, H.W. Janson & C. Seymour (1974) De wereld van Vermeer, 1632 - 1675. Time Life. S. 135–143.
  23. Wheelock, A.K. (1996) Leven en Werk van Johannes Vermeer (1632-1675) In: Johannes Vermeer. Ausstellung Mauritshuis, Den Haag; National Gallery of Art, Washington. S. 26.
  24. Wadum, J. (1996) Vermeer in perspectief. In: Johannes Vermeer. Ausstellung Mauritshuis, Den Haag; National Gallery of Art, Washington. S. 67–74.
  25. DuMont: Vermeer. DuMont Literatur- und Kunstverlag, Köln 2003, S. 46.
  26. a b c DuMont: Vermeer. DuMont Literatur- und Kunstverlag, Köln 2003, S. 47.
  27. Anthony Bailey: Vermeer. Siedler Verlag, Berlin 2002, S. 236.
  28. Ben Broos, Arthur K. Wheelock (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser, Stuttgart 1995, S. 23.
  29. Anthony Bailey: Vermeer. Siedler Verlag, Berlin 2002, S. 249.
  30. Ben Broos, Arthur K. Wheelock (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser, Stuttgart 1995, S. 107.
  31. Günther Haase: Die Kunstsammlung Adolf Hitler. Ed. q, Berlin 2002, S. 112, 113.
  32. Birgit Schwarz: Hitlers Museum. Böhlau Verlag, Wien/ Köln/ Weimar 2004.
  33. Forbes-Artikel: Vermeer In Philly
  34. Bild in der National Gallery in Washington D.C.
  35. Bild in der National Gallery in Washington
  36. Bild: The Ghost of Vermeer of Delft Which Can Be Used As a Table
  37. Bild: Paysage avec elements enigmatiques
  38. Bild: Apparition de la ville de Delft
  39. Bild: Kopie der Spitzenklöpplerin
  40. Bild: Peintre paranoïaque-critique de la Dentellière de Vermeer
  41. Katalog der Daliausstellung Zürich, Hatje Verlag, Stuttgart 1989, ISBN 3-7212-0222-8, S. 340.
  42. Katalog der Dali-Retrospektive 1920–1980, Prestel, München 1980, ISBN 3-7913-0494-1, S. 342.
  43. T. Briegleb: Atelierbesuch Richter
  44. Dieter E. Zimmer: Auf der Suche nach dem gelben Mauerstück, S. 4. (PDF; 169 kB)
  45. Dieter E. Zimmer: Auf der Suche nach dem gelben Mauerstück, S. 3. (PDF; 169 kB)
  46. Irene Netta: Das Phänomen Zeit bei Jan Vermeer van Delft. Hildesheim 1996, ISBN 3-487-10160-2, S. 96.
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