Klaviersonate Nr. 29 (Beethoven)

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August von Klöber: Beethoven (Skizze, 1818)

Dem Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmet, ist die Klaviersonate Nr. 29 B-Dur op. 106 in geistiger und technischer Hinsicht Beethovens schwierigstes Klavierwerk.

„Nach Umfang und Anlage geht die Hammerklaviersonate weit über alles hinaus, was auf dem Gebiet der Sonatenkomposition jemals gewagt und bewältigt wurde.“

Alfred Brendel

Die Große Sonate für das Hammerklavier galt lange Zeit als unspielbar und wurde erst Jahrzehnte nach Beethovens Tod von Franz Liszt zum ersten Mal öffentlich gespielt.

Einordnung in Beethovens Werk[Bearbeiten]

Die Sonate steht im Zentrum von Beethovens Spätwerk. In dieser sog. dritten Schaffensperiode entstanden auch die anderen „titanischen“ Werke, die 9. Symphonie, die Missa Solemnis, die späten Streichquartette und die Diabelli-Variationen.

Beethoven beschäftigte sich zeitlebens mit der Sonatenform. Als Bewunderer von Bach wandte er sich in den Spätwerken der barocken Fuge zu, was auch der kontrapunktische Stil der Hammerklaviersonate belegt. Den bis dahin als Verzierung gedachten Triller machte Beethoven zu einem Stilelement abstrakter Musik; wie schon das Finale der Waldstein-Sonate sind die Sonaten op. 106, op. 109 und vor allem op. 111 so berühmte wie gefürchtete Beispiele. Vielleicht am eindrucksvollsten ist die harmonische Experimentierfreude des tauben Komponisten. Sie lässt Werke wie die Hammerklaviersonate und die Große Fuge op. 133 noch heute als „Neue Musik“ erscheinen. Dem zeitgenössischen Publikum zu „dissonant“, werden diese Werke noch heute von den Wenigsten „verstanden“.

Entstehung[Bearbeiten]

Beethoven skizzierte die Hammerklaviersonate im Herbst 1817. Nur 47 Jahre alt und weitgehend ertaubt, konnte er ab März 1818 nur noch mit Hilfe von Konversationsheften kommunizieren. Außerdem stand er im Streit um seinen Neffen Karl und hatte finanzielle Probleme.

„Die Sonate ist in drangvollen Umständen geschrieben; denn es ist hart, beinahe um des Brotes zu schreiben; so weit habe ich es nun gebracht.“

Beethoven in einem Brief an Ferdinand Ries

In dieser schweren Zeit finden sich auch die ersten Gedanken zur Missa Solemnis, zur 9. und zu einer 10. Sinfonie. Sie scheinen sich gegenseitig und andere Werke befruchtet zu haben. Irgendwann im Jahre 1818 war das erste Autograph der Großen Sonate fertig. Wie alle von Beethoven noch durchgesehenen Stichvorlagen ist es leider verloren gegangen. Briefe und die Erstausgaben jener Zeit, erschienen 1819 in Wien und London, sind deshalb die einzigen Quellen.

„Verzweiflungen, Fluchtpläne, Todesängste, aber auch klares Bewußtsein der eigenen Meisterschaft, künstlerische Selbstsicherheit und grandioser Selbstbehauptungswille gingen in die Hammerklaviersonate ein.“

J. Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten[1]

Aufbau und Analyse[Bearbeiten]

Nach dem „konventionellen“ Sonatenmuster der Wiener Klassik hat die Hammerklaviersonate zwar vier Sätze; Beethoven unterteilt, variiert und erweitert sie jedoch in „atemberaubender“ Weise. Konflikte und Lösungen machen die Sonate gerade in formaler Hinsicht zu einem Meilenstein der Musikgeschichte.

Kennzeichen aller Sätze sind die Terz und der harmonische Gegensatz zwischen B-Dur und h-Moll – majestätisch-mächtig die eine, „schwarz“ (auch für Beethoven selbst) die andere Tonart.[2] Zwar findet die Sonate in jede Tonart, das B/h-Paar kehrt jedoch immer wieder zurück, z. B. in der Reprise, wenn die Fanfaren der Anfangstakte plötzlich in Moll ertönen und das ganze Geschehen in ungeheure Tiefen verlagern.

Erster Satz[Bearbeiten]

Die Anfangsakkorde der Hammerklaviersonate

Allegro (B-Dur, Allabreve) – Als einzige seiner Klaviersonaten hat Beethoven die Große in allen Sätzen metronomisiert. Ob der 1. Satz mit halbe Note=138 „richtig“ und „spielbar“ sei, diskutieren Pianisten und Musikwissenschaftler seit bald 200 Jahren. Bereits die Wucht des trompetenartigen Eingangsmotivs deutet die neuen Dimensionen musikalischen Ausdrucks an: siebenstimmige Fortissimo-Akkorde als Einleitung, gefolgt von einer Fermate. Danach ein sangliches Thema mit harmonisch höchst mehrdeutigen Mittelstimmen. Alternierende, rasend schnelle Oktaven weiten sich vom Bass bis zum Diskant und führen zurück zur Tonika-Fanfare des Anfangs. Es schließt sich ein eher lyrisches zweites Thema an, nun in G-Dur (von B-Dur eine kleine Terz entfernt), wobei der Schlussteil der Exposition wiederum an den Fortissimo-Beginn anknüpft.

Die sehr intensive Durchführung steht in Es-Dur, der punktierte Rhythmus der Anfangsfanfare wird durch einen immer reichhaltiger werdenden Kanon geschickt, der trotz aller erfolgenden Steigerungen immer wieder auseinander läuft, scheinbar nie zu einem (erlösenden) Ende kommt. Auch die letzte Steigerung in Fortissimo-Akkorden läuft schließlich in einem ritardando aus und Beethoven moduliert nach h-Moll und -Dur, wobei nun der cantabile Schlussgedanke der Exposition als Überleitung zur Reprise fungiert.

Diese steht nun wieder in der Tonika und wiederholt im Prinzip die Exposition. Und doch ist alles anders: Plötzlich kommen im ersten Thema Nebenstimmen hinzu, alles wird unruhiger, aufgeregter, instabiler. Die Harmonik entfernt sich noch weiter von B-Dur als in der Exposition, um am Ende des ersten Themas in der „Schreckensfanfare“ in h-Moll zu gipfeln. Doch auch an dieser „tragischen“ Stelle macht Beethoven nicht halt, wieder ändert sich die musikalische Richtung, das zweite Thema steht wiederum in B-Dur, hat aber ebenfalls verschiedene Änderungen erfahren.

Die Coda mit ihren gebrochenen Oktaven ist klaviertechnisch sehr anspruchsvoll; nachdem noch einmal die Melodie der Schlussgruppe ertönt ist, schließt der Satz auf einer Fantasie über die Anfangsakkorde im Fortissimo.

Zweiter Satz[Bearbeiten]

Scherzo: Assai vivace – B-Dur/b-Moll, 3/4-Takt

Liebenswürdige und kauzige, hintergründige und bissige Klavierscherzos schrieb Beethoven schon in den Klaviersonaten op. 2, op. 14, op. 26 und op. 31. Nr. 3, aber – vielleicht abgesehen vom 2. Satz der 9. Sinfonie – kein vergleichbar abgründiges. Die punktierten Viertel könnten für „ernste Heiterkeit“ stehen – wenn sie nicht „sehr lebhaft“ gespielt werden müssten. Hier nicht zu hasten (3/4=80), den richtigen Ton zu finden und die dynamischen Vorschriften auf engstem Raum nicht zu überspielen, ist mehr als nur „schwer“. Der b-Moll-Abschnitt mit leeren Tonika-Oktaven in der einen und ausgreifenden Triolen in der anderen Hand treibt das Drama voran. Das brodelnde und zugleich verhangene Semplice baut eine enorme innere Spannung auf, die sich im Presto entlädt: In drei mal acht 2/4-Takten weiten sich die gleichläufigen Piano-Achtel über Sextakkorde zu Fortissimo-Oktaven, die in der F-Dur-Dominante – mit Sforzato auf jedem Viertel – in den Bass stürzen und nach einer Atempause in der F-Tonleiter prestissimo in den Diskant stürmen. Achtel-Fermate, auf die ein Tremolierter Dominantseptakkord folgt. Dreiviertel-Pause – und das punktierte Scherzo-Thema ist wieder da – dolce, als sei alles nur ein „Scherz“ gewesen. Dass es keiner war, zeigt sich im viertaktigen Allabreve-Presto. 20 gehämmerte Doppeloktaven fallen schließlich von H auf B. Noch ein dreitaktiger Schatten des punktierten Themas. Schluss im Pianissimo.

Dritter Satz[Bearbeiten]

Adagio sostenuto, Appassionato e con molto sentimento – fis-Moll, 6/8-Takt

Den berühmten Eingangstakt – Una corda, mezza voce – schob Beethoven Monate nach der Fertigstellung nach. „Wie aus unermesslicher Tiefe geholt“ (Theodor Adorno), führen die beiden Oktaven in der A-Dur-Terz zu dem überwältigenden fis-Moll-Thema – tiefe Trauer in erhabener Ruhe. Aus ihr steigt in derselben Tonart das zweite Thema. Con grand´espressione singt es machtvoll-stolz über Mittelstimmen und Tonika-Akkorden im Bass.

Zwar wiederum in Sonatenhauptsatzform, ähnelt das Adagio einem Variationssatz, denn alle Themen kehren in immer anderer Gestalt wieder. Beethoven greift dabei „romantischer“ Klaviermusik voraus: Das vielstimmige Eingangsthema erinnert an Schumann oder Brahms. In der Überleitung zum zweiten Thema lässt die Verwobenheit von Begleitung und Melodie an Chopins Nocturnes denken.

Themenveränderungen sind zwar typisch für Beethovens Spätwerk, wie in der Arietta von op. 111 finden sie aber in diesem Adagio zu höchster Ausprägung. Themen werden in Zweiunddreißigstel-Läufe aufgelöst und um Figurationen, Mittelstimmen und Verzierungen „bereichert“. Mit den Modulationen überwindet Beethoven alle – auch seine eigenen – Konventionen. Bei aller Spannung und Weite ist der dritte Satz doch Ruhepunkt und Ausdruck melancholischen Meditierens. Alles Irdische hinter sich lassend, endet er in aitherischem Fis-Dur.

Vierter Satz[Bearbeiten]

Largo, Un poco piu vivace, Allegro, Prestissimo, 4/4 – Allegro risoluto, 3/4

Ein improvisatorisch wirkendes Spiel mit Takt, Tempo, Rhythmus und Tonart führt von den Abgründen des Adagios zur gewaltigen Schlussfuge. Dolce führen sachte F-Oktaven über Des-Dur und b-Moll zum Ges-Dur – dem enharmonischen Fis des Adagios. In Zweiunddreißigstel-Läufen und „ein wenig lebhafter“ geht es zum im Tempo I gehaltenen H-Dur, der Dominante des jetzt versinkenden Fis-Dur. In der Paralleltonart gis-Moll kündigen erst zwei, dann vier Stimmen in fünf Takten die Fuge an. Über schlichte Grundakkorde im Tempo I findet das H-Dur über die Subdominante E-Dur und die Paralleltonart cis-Moll zum A-Dur. Das Tenuto–Zitat des Anfangs fällt in explodierenden Synkopen vom Fortissimo ins Pianissimo und endet, wie die „Einleitung“ begonnen hat – in F-Dur, der Subdominante vom B-Dur des Kopfsatzes und der Fuge.

Das Allegro risoluto (1/4 = 144) beginnt mit leisen Trillern auf dem F-Akkord, die in vier Takten zum Hauptthema der Fuga a tre voci, con alcune licenze führen. Sie ist eines der größten kontrapunktistischen Werke Beethovens und gilt als einer der schwierigsten Sätze der Klavierliteratur. Das Thema basiert auf absteigenden Sechzehntelläufen und wird in unzähligen Varianten in den folgenden fast 400 Takten durchgespielt. Zwischenzeitlich kommt ein zweites Thema in Vierteln hinzu, das mitunter gleichzeitig mit dem ersten erklingt.

Beethoven schickt das Thema hierbei durch alle erdenklichen Veränderungsprozesse, die aus der barocken Fugenkunst bekannt sind: Vergrößerung, Rücklauf (Krebsgang – diese stärkste aller Veränderung steht als einer der Höhepunkte des Satzes in h-Moll), Umkehrung, schließlich sogar Original und Umkehrung zugleich. Das Ganze steigert sich in einer riesigen von Trillern begleiteten Coda, um schließlich mit den gleichen Fortissimo-Akkorden wie die frühe B-Dur-Sonate zu enden.

Zitate[Bearbeiten]

„Die Hammerklaviersonate macht auch anspruchsvoll. Von ihr berührt, wird man ungeduldig gegenüber vielem Mittelmäßigen und Mäßigen, das sich wer weiß wie aufspielt und doch nichts anderes ist als eine höhere Form der Belästigung.“

Joachim Kaiser

„Die Hammerklaviersonate wird nicht leichter, wenn man sie nicht spielt.“

Daniel Barenboim

Orchesterfassung[Bearbeiten]

1925/26 erstellte der österreichische Dirigent und Komponist Felix Weingartner eine Orchesterfassung der Hammerklaviersonate. Sie wurde am 14. November 1926 in Essen durch das Städtische Orchester unter Leitung von August Max Fiedler uraufgeführt. Im gleichen Jahr erschien sie beim Verlag Breitkopf & Härtel im Druck.[3]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. J. Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten. Frankfurt am Main 1975, ISBN 3-10-038601-9.
  2. Tonartencharakteristik
  3. Einführung in die Orchesterfassung von C. Schlüren mit Vorwort von Weingartner und erster Partiturseite

Literatur[Bearbeiten]

Siehe auch[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]