L’italiana in Algeri

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Werkdaten
Titel: Die Italienerin in Algier
Originaltitel: L’italiana in Algeri
Titelblatt des Librettos, Venedig 1813

Titelblatt des Librettos, Venedig 1813

Form: Opera buffa in zwei Akten
Originalsprache: Italienisch
Musik: Gioachino Rossini
Libretto: Angelo Anelli
Literarische Vorlage: letzte Szene nach Der Bürger als Edelmann von Molière
Uraufführung: 22. Mai 1813
Ort der Uraufführung: Venedig, Teatro San Benedetto
Spieldauer: ca. 2 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Algier, um 1810
Personen
  • Mustafà, Bey von Algier (Bass)
  • Elvira, Gattin Mustafàs (Sopran)
  • Zulma, Sklavin und Vertraute Elviras (Sopran)
  • Haly, Hauptmann der algerischen Korsaren (Bassbariton)
  • Lindoro, junger Italiener und Lieblingssklave Mustafàs (Tenor)
  • Isabella, Italienerin (Koloratur-Alt)
  • Taddeo, Begleiter Isabellas (Bassbuffo)
  • Eunuchen des Harems, algerische Korsaren, italienische Sklaven, „Pappataci“ (Männerchor)
  • Haremsdamen, europäische Sklaven, Schiffssklaven (Statisten)

L’italiana in Algeri (Die Italienerin in Algier) ist eine Opera buffa (Originalbezeichnung: „dramma giocoso per musica“) von Gioachino Rossini in zwei Akten mit einem Libretto von Angelo Anelli. Die Uraufführung erfolgte am 22. Mai 1813 im Teatro San Benedetto in Venedig.

Handlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Oper spielt in Algier um 1810. Mustafà, der Bey von Algier, ist seiner Frau Elvira überdrüssig. Um sie loszuwerden, will er sie mit seinem italienischen Sklaven Lindoro verheiraten. Sein Vertrauter Haly soll ihm als Ersatz eine temperamentvolle Italienerin zuführen. Lindoro hatte sich vor seiner Gefangennahme in Isabella verliebt und weicht dem Angebot Mustafàs aus. Isabella hat sich inzwischen mit Taddeo auf die Suche nach Lindoro gemacht. Ihr Schiff strandete jedoch vor der Küste Algeriens. Haly ergreift die Gelegenheit, den Wunsch seines Herren zu erfüllen. Taddeo gelingt es, bei Isabella zu bleiben, weil er sich als ihr Onkel ausgibt. Um Elvira loszuwerden, verspricht Mustafà Lindoro, ihn nach Italien ausreisen zu lassen, wenn er Elvira zur Frau nimmt. Isabella trifft am Hof des Bey ein, der sofort von ihr hingerissen ist. Lindoro kommt mit Elvira hinzu, um Abschied zu nehmen. Lindoro und Isabella erkennen sich sofort. Geistesgegenwärtig fordert Isabella Mustafà auf, Elvira als Frau zu behalten und Lindoro ihr zu überlassen, wenn er auf ihre Gunst Wert lege.

Im zweiten Akt ist Mustafà Isabella vollkommen verfallen. Die liebt immer noch Lindoro, der sie leicht davon überzeugen kann, dass er ihr immer noch treu ist. Sie beschließen zu fliehen. Um Isabella für sich einzunehmen, ernennt Mustafà ihren „Onkel“ Taddeo zum „Kaimakan“ (Stellvertreter). Mustafà, Taddeo und Lindoro beobachten Isabella, die sich für Ihren „Liebsten“ schön machen will, heimlich bei der Toilette. Mustafà schickt Lindoro zu Isabella, um sie zu holen und instruiert Taddeo, ihn mit Isabella allein zu lassen, sobald er niest. Aus dem Tête-à-tête wird jedoch nichts, weil Taddeo sich weigert, zu gehen und Isabella auch Elvira hinzubittet.

Isabella verspricht Mustafà, ihn zum „Pappataci“ („Vielfraß“) zu ernennen. Das sei nicht weiter schwer, ein Pappataci habe nichts weiter zu tun, als zu essen, zu trinken und zu schlafen. Er muss schwören, bei der Aufnahmezeremonie ein reiches Mahl zu verzehren und dabei auf nichts zu achten, was um ihn herum geschieht. Das nutzen Isabella, Lindoro und die übrigen Italiener zur Flucht. Zu spät erkennt Mustafà den Schwindel und fügt sich in sein Schicksal.

Erster Akt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Szenenbild von Francesco Bagnara für eine Aufführung in Venedig (1826)

Kleiner Saal bei den Zimmern des Bey und denen seiner Frau; in der Mitte ein Diwan

Szene 1. Während der Chor der Harems-Eunuchen das Schicksal der zum Dienen geborenen Frauen besingt, beklagt sich Elvira bei ihrer Vertrauten Zulma darüber, dass ihr Gatte Mustafà, der Bey von Algier, ihrer überdrüssig sei (Introduktion: „Serenate il mesto ciglio“). Mustafà selbst kommt hinzu und bekräftigt seinen Entschluss, sich von ihr zu trennen (Andantino: „Delle donne l’arroganza“). Zulma und die Eunuchen bemühen sich vergeblich, Elvira zu trösten. Mustafà schickt alle fort.

Szene 2. Mustafà teilt seinem Vertrauten Haly mit, dass er Elvira mit seinem italienischen Lieblingssklaven Lindoro verheiraten wolle. Haly soll ihm als Ersatz eine temperamentvolle Italienerin suchen. Beide gehen.

Szene 3. Lindoro sehnt sich nach Isabella, in die er sich vor seiner Gefangennahme verliebt hatte (Cavatine: „Languir per una bella“). Er weicht daher dem Angebot Mustafàs aus. Als aber Mustafà ihm versichert, dass seine Zukünftige in jeder Hinsicht seinen Vorlieben entspreche, fallen ihm keine Einwände mehr ein (Duett: „Se inclinassi a prender moglie“).

Meeresufer. In der Ferne ein an einem Felsen gekentertes und vom Sturm entmastetes Schiff; an Bord verzweifelte Menschen

Szene 4. Zwei Gruppen Korsaren – eine am Ufer unter ihrem Hauptmann Haly und eine andere, die gerade anlandet – freuen sich über die reiche Beute an Schätzen und Sklaven, die sie auf dem Schiff gemacht haben (Chor: „Quanta roba! quanti schiavi!“). Eine der Gefangenen ist Isabella, die sich mit ihrem Verehrer Taddeo auf der Suche nach Lindoro befand und nun während des Piratenchores ihr Schicksal beklagt (Cavatine: „Cruda sorte“). Sie lässt sich jedoch nicht entmutigen und nimmt sich vor, ihre weiblichen Reize einzusetzen, um sich aus der Lage zu befreien. Der ängstliche Taddeo wird unterdessen von den Piraten verfolgt und festgenommen. Da bemerkt Haly Isabella, die sich als Taddeos Nichte ausgibt und deshalb nicht von ihm getrennt werden darf. Haly ist begeistert: Die Italienerin genau die Richtige für Mustafà. Er entfernt sich mit einigen der Korsaren.

Szene 5. Taddeo hat längst bemerkt, dass der wahre Grund für ihre Reise die Suche nach Isabellas Geliebtem ist. Er ist eifersüchtig und will nicht länger nur ihren Gesellschafter spielen. Nun fürchtet er, ihr auch noch in den Harem folgen zu müssen. Isabella wird ungeduldig, kann aber auf seinen Beistand auch nicht verzichten. Nach einem kurzen Wortgefecht versöhnen sie sich wieder und beschließen, sich weiterhin als Onkel und Nichte auszugeben (Duett: „Ai capricci della sorte“). Die Zukunft soll es richten.

Kleiner Saal, wie in der ersten Szene

Szene 6. Zulma wundert sich darüber, dass Lindoro und Elvira kein Interesse aneinander zeigen. Der Bey wolle sie als Mann und Frau sehen, und seinem Beschluss müsse Folge geleistet werden.

Szene 7. Mustafà hat erfahren, dass ein venezianisches Schiff in Kürze die Anker lichten werde. Er verspricht Lindoro die Freiheit und Gold, sofern er Elvira mitnehme. Er solle gleich zum Kapitän gehen, um seine Passage zu sichern. Lindoro macht sich auf den Weg.

Szene 8. Mustafà versichert Elvira, dass es ihr in Italien gut gehen werde. Da bringt Haly schon die Nachricht, dass sich eine der schönsten Italienerinnen in ihren Händen befinde. Mustafà lässt zu ihrem Empfang sofort den ganzen Serail zusammenrufen. Elvira soll nun sofort zusammen mit Zulma abreisen, damit er sich um seine neue Geliebte kümmern kann (Arie: „Già d’insolito ardore nel petto“). Er geht mit Haly und seinem Gefolge ab.

Szene 9. Zu Zulmas Verwunderung gesteht Elvira, dass sie Mustafà trotz allem noch liebt. Sie würde ihn zu gerne noch einmal sehen. Lindoro rät ihr, wie er selbst frohen Mutes abzureisen. Da sie jung, reich und schön sei, werde sie in Italien genug Liebhaber finden. Alle drei gehen.

Prächtiger Saal; rechts ein Diwan des Bey; im Hintergrund ein Balkon, auf dem die Haremsdamen zu sehen sind

Szene 10. Während der Chor der Haremswächter im Hintergrund die Frauenkenntnis Mustafàs besingt (Anfang des Finale I: „Viva, viva il flagel delle donne“), meldet Haly, dass die schöne Italienerin auf sein Zeichen warte. Mustafà lässt sie eintreten.

Szene 11. Als Isabella den Saal betritt, ist Mustafà sofort begeistert von ihrer Schönheit. Isabella spielt mit (Duett: „Ohi! che muso, che figura!“). Obwohl sie insgeheim die Hässlichkeit des Bey kommentiert, schmeichelt sie ihm und bittet ihn um Trost in ihrem Unglück. Sie ist sich sicher, ihn um den Finger wickeln zu können, und tatsächlich glüht Mustafà bereits vor Verlangen.

Szene 12. Taddeo drängt sich an Haly vorbei ins Zimmer und unterbricht die Szene mit dem Hinweis darauf, dass er Isabellas Onkel sei. Mustafà will ihn für diese Respektlosigkeit sofort aufspießen lassen, lässt sich aber schnell von Isabella besänftigen.

Szene 13. Lindoro, Elvira und Zulma kommen hinzu, um Abschied zu nehmen. Isabella und Lindoro erkennen sich wieder. Ihre Gefühle bleiben auch den anderen nicht verborgen. Isabella fordert eine Erklärung von Mustafà und nennt ihn einen hartherzigen Tyrannen. Er könne nur dann ihre Gunst behalten, wenn er Elvira als Gattin behalte und den Sklaven Lindoro ihr selbst überlasse. Allgemeine Verwirrung macht sich breit (Septett: „Confusa e stupida“). Wie im Rausch vermeinen alle laute Geräusche zu hören. Bei den Frauen sind es Glocken („din, din“), bei Mustafà Kanonendonner („bum, bum“), bei Taddeo Krähenschreie („kra, kra“) und bei Lindoro und Haly Hammer („tac, tac“).

Zweiter Akt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kleiner Saal, wie im ersten Akt

Szene 1. Der Chor der Haremswächter, Elvira, Zulma und Haly lassen sich darüber aus, dass Mustafà Isabella inzwischen vollkommen verfallen ist (Introduktion: „Uno stupido, uno stolto“). Zulma aber ist zuversichtlich, dass sich für Elvira noch alles zum Guten wenden werde.

Szene 2. Mustafà erscheint, um seinen Freunden mitzuteilen, dass er in einer halben Stunde mit der Italienerin Kaffee trinken wolle. Elvira und Zulma sollen Isabella darauf vorbereiten.

Szene 3. Isabella liebt Lindoro noch immer, befürchtet aber, dass er nun Elvira heiraten werde. Lindoro kann sie leicht vom Gegenteil überzeugen. Sie beschließen zu fliehen. Nachdem Isabella gegangen ist, drückt Lindoro seine Freude darüber aus, die Geliebte wiedergefunden und zufriedengestellt zu haben (Cavatine: „Oh come il cor di giubilo“). Auch er entfernt sich.

Szene 4. Mustafà freut sich auf das Treffen mit der Italienerin. Taddeo, der sich von Haly verfolgt fühlt, tritt ein und bittet um Gnade. Mustafà beruhigt ihn. Er habe nichts zu befürchten. Um das Wohlwollen seiner Nichte zu gewinnen, habe er ihn gerade zum „Kaimakan“, seinen Stellvertreter, ernannt. Haly kommt mit den Eunuchen und zwei Mohren herein, die Taddeo einen Turban, ein türkisches Gewand und einen Säbel bringen. Die Eunuchen preisen den neuen Kaimakan (Chor: „Viva il grande kaimakan“). Taddeo hält sich für ungeeignet für dieses Amt, da er nicht einmal lesen könne (Arie: „Ho un gran peso sulla testa“). Mustafà versichert ihm, dass er das nicht brauche. Seine Aufgabe sei es lediglich, sich bei seiner Nichte für ihn einzusetzen. Taddeo nimmt die Position an und bedankt sich. Aber insgeheim fühlt er sich nicht wohl dabei.

Prächtiges ebenerdiges Gemach mit einer hübschen Loggia im Hintergrund, die auf das Meer zeigt; rechts Zugänge zu verschiedenen Zimmern

Szene 5. Vor einem großen Spiegel legt Isabella mit Elviras und Zulmas Hilfe ein türkisches Gewand für ihr Treffen mit Mustafà an. Sie ruft ihren neuen „Sklaven“ Lindoro und befiehlt ihm, Kaffee für drei Personen zu bringen. Elvira erinnert sie daran, dass der Bey beim Kaffee mit ihr allein sein wolle. Zudem beklagt sie sich über seine zunehmende Gleichgültigkeit ihr gegenüber. Isabella schlägt vor, dass sich die beiden Frauen ins Nebenzimmer zurückziehen, um das Treffen zu beobachten und zu lernen, wie man mit dem Bey umgehen müsse. Unterstützt von ihren Sklaven vervollständigt Isabella nun ihre Garderobe. Dabei erklärt sie in einer Arie, dass sie sich für ihren Liebsten schön mache (Cavatine: „Per lui che adoro“). Mustafà, Taddeo und Lindoro beobachten sie heimlich und kommentieren bewundernd ihre Schönheit. Nach Abschluss der Vorbereitungen ziehen sich Isabella und die Sklaven zurück.

Szene 6. Mustafà schickt Lindoro zu Isabella, um sie zu holen und instruiert Taddeo, ihn mit Isabella allein zu lassen, sobald er niese. Lindoro berichtet, dass Isabella gleich kommen werde. Kurz darauf erscheint sie bereits. Mustafà stellt ihr ihren „Onkel“ als frischgebackenen Kaimakan vor. Aus seinem geplanten Tête-à-tête wird nun allerdings ein Quintett, da Lindoro und Taddeo sich trotz Mustafàs wiederholtem Niesen weigern zu gehen und außerdem Elvira auftaucht, die Isabella im Namen Mustafàs hereinbittet (Quintett: „Ti presento di mia man“). Mustafà fühlt sich verhöhnt und schwört Rache. Die anderen flehen ihn an, seine Gattin nicht zurückzustoßen. Niemand weiß mehr, wie er sich aus dieser verworrenen Lage befreien kann.

Kleiner Saal, wie in der ersten Szene des zweiten Akts

Szene 7. Haly kommentiert belustigt die Lage des Bey, in die dieser sich selbst gebracht hat. In der folgenden Arie besingt er die Schläue der italienischen Frauen (Arie: „Le femmine d’Italia“). Er geht.

Szene 8. Taddeo und Lindoro hoffen, Isabella dem Bey entziehen zu können. Taddeo offenbart dem vermeintlichen italienischen Sklaven, dass er nicht ihr Onkel, sondern ihr Geliebter sei. Er habe nun auch keine Sorge mehr, dass sie noch in ihren früheren Geliebten, einen gewissen Lindoro, verliebt sei. Amüsiert wünscht im Lindoro viel Glück.

Szene 9. Mustafà kommt hinzu, um sich bei den beiden über Isabellas Verhalten zu beklagen. Sie versichern ihm, dass Isabella ihn glühend liebe. Lindoro ergänzt, dass sie deshalb sogar beabsichtige, ihn zu ihrem „Pappataci“ („Vielfraß“) zu ernennen. Im folgenden Terzett erklären Lindoro und Taddeo ihm die Bedeutung dieses ehrenvollen Amts: Es sei jemand, der den Frauen sämtliche Wünsche erfülle. Er habe dabei nichts weiter zu tun habe als zu essen, zu trinken und zu schlafen (Terzett: „Pappataci! che mai sento!“). Mustafà ist begeistert. Alle gehen.

Szene 10. Zulma erklärt Haly, dass Elvira Isabella vertraue. Deren Bestreben sei es, Mustafà von seiner Torheit zu heilen und wieder mit seiner Gattin zu versöhnen.

Prächtiges Gemach wie in der fünften Szene

Szene 11. Taddeo und Lindoro hoffen, dass es Isabella gelingt, alle Italiener freizubekommen. Sie hat dazu ein Fest vorbereitet, zu dem einige von ihnen als Pappataci verkleidet kommen sollen. Die übrigen werden sich rechtzeitig auf das Schiff begeben. Isabella erscheint mit den italienischen Sklaven, bereit, die Flucht nötigenfalls mit Waffengewalt zu erzwingen (Chor: „Pronti abbiamo e ferri e mani“ – Rondò: „Pensa alla patria“). Die Italiener erklären sich bereit, ihr zu folgen. Alle verlassen den Raum.

Szene 12. Taddeo ist immer noch überzeugt davon, dass Isabella ihn liebt. Auf Mustafàs Nachfrage teilt er ihm mit, dass sie das Fest für seine Ernennung zum Pappataci vorbereite.

Szene 13. Lindoro erscheint mit dem Chor der Pappataci. Die Feier beginnt (Finale II: „Dei pappataci s’avanza il coro“). Lindoro und Taddeo können ihr Lachen kaum zurückhalten, als Mustafà um Aufnahme in den Bund der Pappataci bittet. Diese helfen ihm dabei, seinen Turban durch eine Perücke auszutauschen und das Pappataci-Gewand anzulegen.

Szene 14. Isabella lässt Mustafà schwören, die Statuten der Pappataci zu befolgen. Taddeo liest vor, und Mustafà wiederholt jede Zeile: Er muss zusehen ohne zu sehen, zuhören ohne zu hören, essen und genießen und dabei auf nichts achten, was um ihn herum geschieht oder gesprochen wird. Wenn er seinen Schwur brechen sollte, muss er seinen Bart rasieren. Isabella lässt einen kleinen Tisch mit Essen und Flaschen herbeibringen und bittet Kaimakan und Pappataci, Platz zu nehmen. Die beiden sollen nun essen, trinken und schweigen. Die anderen Pappataci ziehen sich zurück, um die Flucht vorzubereiten. Es folgt die erste Prüfung Mustafàs: Er muss schweigend zusehen, wie Isabella und Lindoro einander Liebesgeständnisse machen. Das gelingt ihm nicht. Taddeo weist ihn zurecht.

Szene 15. Ein mit europäischen Matrosen und Sklaven besetztes Schiff nähert sich der Loggia unter dem fröhlichen Gesang des Chores. Isabella und Lindoro machen sich bereit zur Flucht. Dabei erwähnt Isabella den Namen „Lindoro“. Hierdurch aufgeschreckt, kann Taddeo den Mund nicht halten und wird von Mustafà an das Schweigegebot erinnert. Lindoro und Isabella drängen Taddeo zur Eile.

Szene 16. Elvira, Zulma und die Haremswächter erscheinen und weisen Mustafà auf die Lage hin, die dieser immer noch nicht realisiert hat. Zu spät erkennt er den Schwindel. Da die Wachen vom Wein betäubt sind, bleibt ihm nicht anderes übrig, als sich in das Schicksal zu fügen. Er will nichts mehr von Italienerinnen wissen und bittet Elvira um Vergebung. Die Zurückgebliebenen wünschen den Abreisenden eine gute Heimfahrt.

Gestaltung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Instrumentation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Orchesterbesetzung der Oper verwendet die folgenden Instrumente:[1]

Musiknummern[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Oper enthält die folgenden Musiknummern:[2]

Erster Akt

  • Introduktion: „Serenate il mesto ciglio“ (Szene 1)
    • Andantino (Mustafà): „Delle donne l’arroganza“ (Szene 1)
  • Cavatine (Lindoro): „Languir per una bella“ (Szene 3)
  • Duett (Mustafà, Lindoro): „Se inclinassi a prender moglie“ (Szene 3)
  • Chor: „Quanta roba! quanti schiavi!“ (Szene 4)
    • Cavatine (Isabella): „Cruda sorte“ (Szene 4)
  • Duett (Isabella, Taddeo): „Ai capricci della sorte“ (Szene 5)
  • Arie (Mustafà): „Già d’insolito ardore nel petto“ (Szene 8)
  • Finale I: „Viva, viva il flagel delle donne“ (Szene 10)
    • Duett (Isabelle, Mustafà): „Ohi! che muso, che figura!“ (Szene 11)
    • Septett: „Confusa e stupida“ (Szene 13)

Zweiter Akt

  • Introduktion: „Uno stupido, uno stolto“ (Szene 1)
  • Cavatine (Lindoro): „Oh come il cor di giubilo“ (Szene 3)
  • Chor: „Viva il grande kaimakan“ (Szene 4)
  • Arie (Taddeo): „Ho un gran peso sulla testa“ (Szene 4)
  • Cavatine (Isabella): „Per lui che adoro“ (Szene 5)
  • Quintett (Mustafà, Isabella, Taddeo, Lindoro, Elvira): „Ti presento di mia man“ (Szene 6)
  • Arie (Haly): „Le femmine d’Italia“ (Szene 7)
  • Terzett (Mustafà, Lindoro, Taddeo): „Pappataci! che mai sento!“ (Szene 9)
  • Chor: „Pronti abbiamo e ferri e mani“ (Szene 11)
    • Rezitativ (Isabella): „Amici, in ogni evento“ (Szene 11)
    • Rondò (Isabella): „Pensa alla patria“ (Szene 11)
  • Finale II: „Dei pappataci s’avanza il coro“ (Szene 13)

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Oper ist Rossinis erste abendfüllende Opera buffa.[3]:37 In ihr gelingt ihm, wenn nicht die Verbindung, so doch das spannungsvolle Wechselspiel von kapriziösem und nicht selten sarkastischem Scherz und lyrisch-zarter Empfindsamkeit. Das Changieren zwischen diesen beiden Polen verkörpert Isabella, eine der eigenwilligsten Frauengestalten in der Oper dieser Zeit und eine Paraderolle für jede Koloratur-Altistin. Auch späterhin schuf Rossini noch etliche Rollen für diesen sonst seltenen Stimmtyp (z. B. die Rosina in Il barbiere di Siviglia oder La Cenerentola).

Die Ouvertüre enthält lebhafte Holzbläser-Melodien und das obligatorische Crescendo,[3]:36 bei dem hier die Streicher am Steg („sul ponticello“) einsetzen und mit den Oboen „das Zusammentreffen von rhythmischem Feuer und klanglichem Eis“ bewirken.[4]:173

Erwähnenswerte Musiknummern sind:[5]

  • Die Cavatine des Lindoro „Languir per una bella“ (erster Akt, Szene 3), die durch ein Waldhorn-Solo eingeleitet wird[3]:36
  • Das Duett Mustafà/Lindoro „Se inclinassi a prender moglie“ (erster Akt, Szene 3) hält Charles Osborne für einen der Höhepunkte der Oper, „a comical and tunefully effervescent piece“[3]:36
  • Die beeindruckende Auftritts-Cavatine der Isabella „Cruda sorte“ (erster Akt, Szene 4)[3]:36
  • Das Allegro-Duett Isabella/Taddeo „Ai capricci della sorte“ (erster Akt, Szene 5): „both witty and tuneful“[3]:36
  • Die Arie des Mustafà „Già d’insolito ardore nel petto“ (erster Akt, Szene 8): „pompously in character“[3]:36
  • Das Finale des ersten Akts „Viva, viva il flagel delle donne“. Dessen Duett Isabella/Mustafà „Ohi! che muso, che figura!“ hält Charles Osborne für eines von Rossinis Meisterstücken. Das abschließende Septett ist durch seine Lautmalerei effektvoll.[3]:36f[6]
  • Die Arie des Taddeo „Ho un gran peso sulla testa“ (zweiter Akt, Szene 4) stellt seine Reaktion auf die Ernennung zum Kaimakan besonders komisch dar.[3]:37
  • Die Cavatine der Isabella „Per lui che adoro“ (zweiter Akt, Szene 5) drückt ihre tiefsten Gefühle aus, obwohl oder weil sie weiß, dass sie von ihren Anbetern beobachtet wird.[3]:37
  • Das Terzett Mustafà/Lindoro/Taddeo „Pappataci! che mai sento!“ (zweiter Akt, Szene 9), laut Charles Osborne „delightful“[3]:37
  • Das Rondò der Isabella „Pensa alla patria“ (zweiter Akt, Szene 11) mit dem vorangehenden Rezitativ bringt ein Element des Risorgimento in die ansonsten komische Handlung[3]:37
  • Das Finale des zweiten Akts „Dei pappataci s’avanza il coro“ (zweiter Akt, Szene 13), das Charles Osborne allerdings etwas enttäuschend findet[3]:37

Werkgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Herkunft des Stoffes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Allegorie auf die Befreiung der Sklaven von Algier durch Jérôme Bonaparte im Jahr 1805 (Ölgemälde von François-André Vincent, 1806)

Als Textbuch wurde Angelo Anellis bereits 1808 von Luigi Mosca vertonte L’italiana in Algeri ausersehen,[7]:426 ein Stoff, der die erste Welle der Begeisterung für den Orient (und insbesondere für Nordafrika) im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert reflektiert (vgl. hier Die Entführung aus dem Serail von Mozart), die wesentlich durch die Ägyptische Expedition Napoleons initiiert worden war. Wenig später, im Jahr 1805, lenkte der propagandistisch motivierte Freikauf italienischer Gefangener durch Jérôme Bonaparte im Auftrag seines Bruders Napoleon das Interesse der Europäer erneut auf die Barbareskenstaaten, deren Haupteinnahmequelle die Piraterie bildete.

Der Rossini-Biograph Giuseppe Radiciotti[8]:378 und andere nehmen an, dass für die selbstbewusste Isabella die Legende von Roxelane, der vierten Frau Suleimans I., das Vorbild abgegeben hat. Möglicherweise geht die Handlung aber auch auf die wahre Geschichte der Mailänderin Antonietta Frapolli, verheiratete Antonietta Suini, zurück.[7]:45 Deren genauen Lebensdaten sind bisher nicht ermittelt. Berühmtheit erlangte sie im Jahr 1808, als sie aus der Gefangenschaft des Bey von Algier über Venedig in ihre Heimatstadt zurückkehren konnte. Wahrscheinlich ist sie mit anderen Landsleuten 1805 in den Gewässern zwischen Sardinien und Sizilien von nordafrikanischen Korsaren gefangengenommen und an den Hof des Beys von Algier verschleppt worden. Unter nicht geklärten Umständen, aber wohl ohne Zahlung eines Lösegeldes, kam sie 1808 frei, angeblich durch die Hilfe der ersten Frau des Beys, die ihre führende Stellung im Harem gefährdet sah. Möglicherweise war auch schlicht und einfach der Thronwechsel von Mustafà-Ibn-Ibrahim auf Ahmed-Ibn-Ali (1808) der Grund ihrer Freilassung (siehe die Liste der osmanischen Beys von Algier).[9]

Es ist nicht bekannt, wer den Text für Rossinis Vertonung überarbeitete. In Frage kommen Anelli selbst, Giuseppe Maria Foppa und Gaetano Rossi. Letzterer wird in der kritischen Ausgabe von Azio Corghi als am wahrscheinlichsten gehandelt.[4]:30 Die Überarbeitung diente u. a. dazu, Rossinis Wunsch zur Stärkung von Isabellas Charakter nachzukommen. Auch die lautmalerischen Silben am Ende des ersten Finale fehlten in der Ursprungsfassung.[10]

Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach der Erstaufführung von Tancredi in Ferrara kehrte Rossini Mitte April 1813 nach Venedig zurück. Am 19. April wurde an dortigen Teatro San Benedetto seine in Mailand sehr erfolgreiche Oper La pietra del paragone aufgeführt, die hier aber überraschenderweise durchfiel und ersetzt werden musste. Da eine bereits angekündigte Oper von Carlo Coccia auf sich warten ließ, griff man zunächst zu Übergangslösungen wie Stefano Pavesis Ser Marcantonio sowie einer Kombination von dessen erstem Akt mit dem zweiten Akt von La pietra del paragone. Keine dieser Lösungen war befriedigend, und so bat der Impresario Cesare Gallo Rossini, ihm bis Ende Mai eine neue Oper zu liefern.[4]:30 Der Rossini-Forscher Paolo Fabbri vermutet allerdings, dass Rossini die neue Oper von sich aus anbot, „um die schlechte Figur, die er gemacht hat, wieder wett zu machen.“ Möglicherweise wollte dabei Rossini auch die Gelegenheit nutzen, das hervorragende Libretto Anellis zu vertonen und seine Fähigkeiten mit denen Luigi Moscas zu messen, der es wenige Jahre zuvor vertont hatte.[11]

Einem Bericht des offiziellen Giornale in Venedig zufolge komponierte Rossini die Oper innerhalb von 27 Tagen. Die Allgemeine Musikalische Zeitung schrieb unter Berufung auf eine Aussage Rossinis, dass er lediglich 18 Tage benötigt hatte.[7]:47 Er griff dabei nicht einmal auf Nummern aus früheren Opern zurück; lediglich die Secco-Rezitative, Halys kleine Arie „Le femmine d’Italia“ und eventuell Lindoros Cavatine „Oh come il cor di giubilo“ aus dem zweiten Akt stammen aus der Feder eines unbekannten Mitarbeiters.[10]

Bei der Uraufführung am 22. Mai 1813 im Teatro San Benedetto in Venedig sangen Filippo Galli (Mustafà), Luttgard Annibaldi (Elvira), Annunziata Berni Chelli (Zulma), Giuseppe Spirito (Haly), Serafino Gentili (Lindoro), Maria/Marietta Marcolini (Isabella), Paolo/Pablo Rosich (Taddeo). Das Bühnenbild stammte von Giovanni Piccuti, die Kostüme von Pietro Guariglia und Vincenzo Battaglia und die Maschinen von Antonio Zecchini und Girolamo Perosa.[12][7]:426 Die Aufführung wurde mit „ohrenbetäubenden, anhaltenden allgemeinen Applaus“ aufgenommen – so der Giornale. Allerdings war die Hauptdarstellerin Maria Marcolini indisponiert, so dass die zweite Aufführung auf den 29. Mai verschoben werden musste. Sie erhielt an diesem Abend eine Ovation. Am nächsten Tag wurde Rossini selbst gefeiert, als Verse mit Lobeshymnen in den Orchesterraum herabschwebten. L’italiana in Algeri galt nun als seine beste komische Oper. Sie wurde bis Ende Juni im Teatro San Benedetto gespielt.[7]:46 Bereits am 24. Mai verteidigte der Giornale das Werk gegen Gerüchte über Plagiatisierungen. Als aber die Marcolini am 21. Juni in einem Experiment Moscas Fassung von „Pensa alla patria“ einfügte, war der Qualitätsunterschied zu Rossini so gewaltig, dass sie noch vor der Hälfte der Arie abgewürgt wurde.[4]:31f

Schon wenige Wochen später wurde die Produktion mit weitgehend denselben Darstellern auch in Vicenza gegeben.[4]:32 Anschließend trat die Oper ihren Siegeszug durch die italienischen Theater an. Zu erwähnen ist besonders die Turiner Aufführung desselben Jahres mit Rosa Morandi als Isabella.[7]:47 L’italiana in Algeri ist die erste Oper Rossinis, die in Frankreich (am 1. Februar 1817 am Pariser Théâtre-Italien) und in Deutschland (am 18. Juni 1816 in München) aufgeführt wurde. In Wien wurde sie 1817 auf Italienisch am Theater am Kärntnertor gespielt, am 26. Januar 1819 mit Teresa Giorgi-Belloc und Manuel García in London und am 5. November 1832 in New York.[7]:426

Für die Aufführung in Vicenza ersetzte Rossini Isabellas Cavatine „Cruda sorte“ durch „Cimentando i venti e l’onde“, da man ihm zu verstehen gegeben hatte, dass die Urfassung der Marcolini nicht gut lag. Diese neue Version setzte sich allerdings nicht durch. 1814 nahm er für Mailand weitere Änderungen vor. Er instrumentierte „Cruda sorte“ um und ersetzte in „Per lui che adoro“ das Solocello durch eine Flöte. Außerdem tauschte er Lindoros Cavatine „Oh come il cor di giubilo“ durch die anspruchsvollere „Concedi, amor pietoso“ aus. 1815 wurde aus Gründen der Zensur für eine Aufführung in Neapel „Pensa alla patria“ durch „Sullo stil de’viaggiatori“ ersetzt.[10]

Die Oper verschwand nur für kurze Zeit Anfang des 20. Jahrhunderts von den Spielplänen.[3]:35 Aber selbst damals wurde zumindest die Ouvertüre in den Konzertsälen gespielt.[3]:36 Schon ab dem 26. November 1925 gab es in Turin eine bedeutende Neuinszenierung unter der Leitung von Vittorio Gui mit Conchita Supervía in der Rolle der Isabella. Gui schrieb dem Rossini-Biographen Giuseppe Radiciotti, dass Richard Strauss 1927 nach dem Besuch einer Aufführung „vor Begeisterung ganz aufgeregt“ gewesen war. Auch die vier Aufführungen, die 1929 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées stattfanden, gelten als historisch bedeutend.[7]:427 Nach dem zweiten Weltkrieg waren zunächst Giulietta Simionato und später Marilyn Horne[3]:35 und Lucia Valentini Terrani populäre Darstellerinnen der Isabella. In neuerer Zeit sind hier u. a. Jennifer Larmore, Cecilia Bartoli und Vesselina Kasarova zu nennen.[6] Die kritische Ausgabe der Oper von Azio Corghi erschien 1981.[10]

Eine im Allgemeinen als mustergültig angesehene Inszenierung des Teatro alla Scala in Mailand 1973/74 in orientalisch-märchenhaften Bühnenbildern stammt von Jean-Pierre Ponnelle. Sie basierte bereits auf einer vorläufigen Fassung der kritischen Ausgabe. Ab dem 28. September 1987 wurde sie in überarbeiteter Form unter der musikalischen Leitung von Claudio Abbado mit Agnes Baltsa und Ruggero Raimondi in den Hauptrollen an der Wiener Staatsoper gezeigt.[8]:379f

Aufnahmen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

L’italiana in Algeri ist vielfach auf Tonträger erschienen. Operadis nennt 40 Aufnahmen im Zeitraum von 1951 bis 2009.[13] Daher werden im Folgenden nur die in Fachzeitschriften, Opernführern oder Ähnlichem besonders ausgezeichneten oder aus anderen Gründen nachvollziehbar erwähnenswerten Aufnahmen aufgeführt.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Partitur, Klavierauszug, Orchestermaterial verlegt beim Musikverlag Ricordi.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: L’italiana in Algeri – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. L’Italiana in Algeri. Anmerkungen zur kritischen Ausgabe von Azio Corghi, abgerufen am 1. Juni 2016.
  2. L’italiana in Algeri. Musiknummern auf librettidopera.it, abgerufen am 1. Juni 2016.
  3. a b c d e f g h i j k l m n o p Charles Osborne: The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini. Amadeus Press, Portland, Oregon, 1994, ISBN 978-0-931340-71-0.
  4. a b c d e Richard Osborne: Rossini – Leben und Werk. Aus dem Englischen von Grete Wehmeyer. List Verlag, München 1988, ISBN 3-471-78305-9.
  5. L’italiana in Algeri – Brani significativi in den Werkinformationen auf librettidopera.it, abgerufen am 4. Juni 2016.
  6. a b c d e f L’Italiana in Algeri. In: Harenberg Opernführer. 4. Auflage. Meyers Lexikonverlag, 2003, ISBN 3-411-76107-5, S. 764–766.
  7. a b c d e f g h Herbert Weinstock: Rossini – Eine Biographie. Übersetzt von Kurt Michaelis. Kunzelmann, Adliswil 1981 (1968), ISBN 3-85662-009-0.
  8. a b Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Bd. 5. Werke. Piccinni – Spontini. Piper, München und Zürich 1994, ISBN 3-492-02415-7.
  9. Bericht über Antonietta Frapolli auf opera.stanford.edu
  10. a b c d Richard Osborne: Italiana in Algeri, L’. In: Grove Music Online (englisch; Abonnement erforderlich; freie Vorschau)
  11. Reto Müller: Belage zur CD Naxos 8.660284-85, abgerufen am 4. Juni 2016.
  12. Datensatz der Aufführung vom 22. Mai 1813 im Teatro San Benedetto im Corago-Informationssystem der Universität Bologna.
  13. Diskographie auf Operadis.
  14. a b c d e f Gioacchino Rossini. In: Andreas Ommer: Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen. Zeno.org, Band 20.
  15. Richard Osborne: Rezension der CD von Claudio Scimone auf Gramophone, abgerufen am 2. Juni 2016.
  16. L’Italiana in Algeri – DG: 0734261 bei Presto Classical, abgerufen am 2. Juni 2016.
  17. John Steane: Rezension der DVD von James Levine auf Gramophone, abgerufen am 2. Juni 2016.
  18. John Steane: Rezension der DVD von Ralf Weikert auf Gramophone, abgerufen am 2. Juni 2016.
  19. Alan Blyth: Rezension der CD von Jesús López-Cobos auf Gramophone, abgerufen am 2. Juni 2016.
  20. Richard Osborne: Rezension der CD von Alberto Zedda auf Gramophone, abgerufen am 2. Juni 2016.
  21. Details zur CD von Alberto Zedda auf Operadis, abgerufen am 2. Juni 2016.