Oper am Gänsemarkt

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Oper am Gänsemarkt, Ausschnitt aus der Stadtansicht Paul Heineckens 1726

Hamburgs Oper am Gänsemarkt war von 1678 bis 1738 das erste und wichtigste bürgerlich-städtische Theater im deutschen Sprachraum. Die Einweihung des Hauses fand am 2. Januar 1678 statt. Mit zweitausend Plätzen übertraf es alle zeitgenössischen Theaterräume.[1] Danach diente es mobilen Operntruppen wie derjenigen Pietro Mingottis als Bühne. Erst 1765 wurde das inzwischen leer stehende und baufällige Haus abgerissen und an seinem Platz das Deutsche Nationaltheater errichtet, an dem Gotthold Ephraim Lessing 1767 für drei Jahre als Dramaturg wirkte.

Mit dem Haus am Gänsemarkt verbinden sich die Namen wichtiger deutscher Opern-Komponisten: Georg Bronner, Johann Philipp Förtsch, Johann Wolfgang Franck, Christoph Graupner, Georg Friedrich Händel, Johann Adolf Hasse, Reinhard Keiser, Johann Philipp Krieger, Johann Sigismund Kusser, Johann Mattheson, Georg Caspar Schürmann, Georg Philipp Telemann und Johann Theile wie auch viele Librettisten und deutsche Dichter des teils frühen 18. Jahrhunderts, darunter Joachim Beccau, Friedrich Christian Bressand, Heinrich Elmenhorst, Barthold Feind, Heinrich Hinsch, Christian Friedrich Hunold, Johann Ulrich König, Aurora von Königsmarck und Christian Heinrich Postel.

Chronologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Gründung der Hamburger Oper ging auf die Initiative des weitgereisten Anwalts und Ratsherrn Gerhard Schott zurück, der von Italiens Oper beeindruckt war. Die Eröffnung des Hauses fand am 2. Januar 1678 mit der geistlichen Oper Adam und Eva von Johann Theile statt. Theiles Nachfolger waren: Nicolaus Adam Strungk, Johann Wolfgang Franck, Johann Philipp Förtsch, Johann Georg Conradi und Johann Sigismund Kusser.[2]

1697 übernahm Reinhard Keiser die Kapellmeisterstelle, von 1703 bis 1707 hatte er zudem das Direktorat inne. Man spielte an zwei bis drei Tagen in der Woche und kam so auf jährlich an die 90 Vorstellungen, die wegen der langen Szenenwechsel jeweils vier bis sechs Stunden dauern konnten und schon am frühen Nachmittag begannen. Als junge Musiker konnten während dieser Zeit die Operngrößen Händel und Hasse in Hamburg den Grundstein für ihre eigene Karriere legen. Händel schrieb vier Opern für Hamburg.

1722 übernahm Georg Philipp Telemann die Leitung des Opernhauses, die er bis Ende der letzten Spielzeit 1738 innehatte. Er schuf, so Jens Malte Fischer, für die Gänsemarktoper „rund zwanzig Opern“.

Kulturgeschichtliche Bedeutung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„Hamburg konnte für sich beanspruchen, das erste öffentlich zugängliche Opernhaus der Welt nach Venedig eröffnet zu haben“

so der Theaterwissenschaftler Jens Malte Fischer; „die Blüte der Barockoper“ erlebte dieses Haus ab den Jahren „um 1700“.[3]

Wie lässt sich heute die Bedeutung der Hamburgischen Oper am Gänsemarkt gerecht bemessen?[4] Ohne Zweifel war mit ihrer Gründung 1678 eine bedeutende gesellschaftliche Institution geschaffen, die innerhalb Deutschlands singulär und wegweisend war: Die Menge der an diesem Hause wirkenden Opernkomponisten und Literaten ist innerhalb der Opernlandschaft Europas einzigartig. Erst 20 Jahre später wurde die Oper in Leipzig gegründet, die ebenso die deutschsprachige Oper förderte.

Der Katalog der Textbücher[5] weist zwischen 1678 und 1751 (also über die „Schließung“ des Hauses von 1738 hinaus) 306 verschiedene Opern mit Aufführungs-Jahr und zum großen Teil genauem Datum nach; ebenso deren Libretti mit Angabe ihrer Bibliotheken und zusätzlicher Nach- und Neudrucke. Dazu zu zählen sind noch 11 Opern, von denen nur der Titel bekannt ist. Insgesamt ergeben sich dabei weit über zweitausend erhaltene Textdrucke in einer Vielzahl von Bibliotheken. Anhand des in diesem Buche beigegebenen Kalendarium der Hamburger Opernaufführungen 1678–1748[6] sowie einer Bibliografie[7] wurde Hamburgs deutsch-orientierte Operngeschichte der Barockzeit erschlossen.[8]

Die Oper gehörte zum Feld der Musik, das zeitweise an der im 19. Jahrhundert aufgekommenen Literaturtheorie gemessen wurde. Das ging soweit, dass auf dem Gebiet des Dramas, auch aus historischer Zeit, „literarische“ Produktionen verlangt wurden, in denen Musik nicht allein die tragende Rolle spielt. Im 21. Jahrhundert kam wieder Neues in Mode z. B. durch das sogenannte Regietheater. 2011 wurden unter dem Titel “Oper ohne Worte?” Versuch einer Bestimmung von Standort und Selbstverständnis des heutigen Musiktheaters eine völlig neue Herangehensweisen an die Oper diskutiert.[9]

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, ausgehend von Italien, lagen die Dinge anders: Die Oper war seit Beginn der Neuzeit das Drama, das die antike Tragödie fortsetzte und der verfeinerten Kultur der Gegenwart entsprach, die für tragisch scheiternde Könige der Antike kaum noch Verwendung hatte.

Festdekoration in der Hamburger Oper anlässlich des Geburtstags von Georg I. von Großbritannien 1727

Text und Musik der frühen Oper galten als gleichrangig. Autoren schrieben mit Selbstbewusstsein als „Opern-Poeten“ für die Oper, ihre Texte, genannt Libretti (Büchlein) gaben sie in Werkausgaben heraus, bei der Darstellung der Opern führten die Textautoren Regie.

Die Oper war seit ihrer Erfindung in Italien Ort gesellschaftlicher Repräsentation: Höfe finanzierten eigene Opernhäuser. Theater in städtischem Besitz waren bis in das späte 17. Jahrhundert die Ausnahme. Hamburg als finanzkräftigste und mit über 100.000 Einwohnern an Bevölkerung bedeutendste Stadt im deutschen Sprachraum hatte Chancen, mit London und Venedig sowie den deutschen Höfen zu konkurrieren.

Obwohl die Geistlichkeit gegen Opern und die von ihnen ausgehende Verführung der Sinne zur Wollust beklagte, entwickelte sich das Opernhaus zum Treffpunkt des modischen Publikums. Unter den Komponisten war die Konkurrenz erbittert. Opernsängerinnen und Dirigenten befehdeten sich auf der Bühne: Händel – 1704 als Geiger im Opernorchester tätig – geriet bei der Aufführung der Cleopatra in einen Kompetenzstreit mit dem Dirigenten und Komponisten Mattheson und beide sollen sich danach auf dem Gänsemarkt duelliert haben.

Historische Streiflichter zum Hamburger Bühnenleben Anfang des 18. Jahrhunderts[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die zweite Fassung von Christian Friedrich Hunolds Satyrischem Roman (1710) enthält lebhafte zeitgenössische Beobachtungen von Hamburger Opernszenen vor und hinter der Bühne aus seiner Hamburger Zeit als Textdichter:

Selander und Tyrsates [das sind Pseudonyme für reale Personen] […] wolten in Par Terre ihren Platz nehmen; allein die übrigen, die hier mehr bekannt, trugen kein Belieben darzu, die Ursachen waren: weil unter denen Cavalliers und andern ehrlichen Leuten vor dem Orchester so viele Jungen in grossen Paruqven hin und wieder liefen, und bald jene Zoten von den Opern-Frauenzimmer plauderten, dass man in seiner besten Aufmercksamkeit offt gestöhret wurde. Setzte man sich nun auf die Bäncke, so fanden sich an einem ob wol so vollkommenen honnetten Orte Kupplerinnen und andere unehrbahre Krams-Vögel ein, die sich inzwischen so propre gekleidet, dass sie mancher vor was rechtschaffenes hielte, und die von solcher Freyheit, andere unaufhörlich zu Discoursen zu nöthigen, und sie dadurch zu incommodiren.

Demnach entschlossen sie sich, eine feine Loge zu wählen; welches denn kaum noch Zeit, sintemahl so vieler Zulauff von Personen war, dass sich endlich ein mangel daran eräugnete.

Die Ouverture ließ sich wohl hören, und bey Eröffnung des Theatri fiel ihnen viel angenehmes ins Gesicht. Das Frauenzimmer darinnen war theils schön, vortrefflich im Singen, annehmlich in Actionen, und an den Manns-Personen theils die Italiänische Delicatesse der Music und Stimme, an denen meisten was gutes, und an den wenigsten ein grosser Tadel; die Music hatte imgleichen viel schönes, artiges und liebliches in sich; dem Theatro fehlte eine hübsche Größe und Höhe nicht, und die Verwandlung samt der gantzen Ausschmückung des Schau-Platzes waren wohl inventirt und propre, oder nach einer dasigen Theatralischen Art zu reden, von besonderer Magnificence.

Es kommt in einer längeren Romanszene zu einem Wettstreit der Sängerinnen, für den ein Regen kleiner bedruckter Zettelchen mit Lobesversen auf die Damen vorbereitet ist; dabei geraten der Opernpoet und die Infrastruktur des Hauses in den Blick:

„[…] dort stehet er am Orchester bey des Juden seine Bude, und trincket Coffee.

Sie wendeten hierauf fast kein Auge von ihm, und wurden gewahr, wie er bald mit diesem, bald mit jenem redete; jetzt vor dem Orchester, und nun zwischen den Bäncken stunde, und discourirte; und das Par Terre, sans comparaison, wie ein Hüner-Hund durchkroch.

Was hat denn dieses zu bedeuten, fragte Selander, dass der Hr. Poet so sehr beschäfftiget bey den Leuten ist?

Er erklährt ihnen theils, was sie nicht verstehen, berichtete ein anderer, weiset anbey, wo eine schöne Passage kömmt, damit er sie zur Andacht beweget; und fraget sie ob ihnen die Opera nicht wohl gefallen?

Die Interaktion des Opern-Poeten wird 1713 in einem zweiten Roman weiter ausgespielt. Im Närrischen […] Cupido […] von Selamintes (Leipzig/Hall/Hamburg, 1713) Seite 98–106, lassen sich die galanten Helden auf ein Gespräch mit ihm ein und bedienen ihn mit dem Lob, das er hören will. Der Poet offenbart in seiner Antwort, dass die Oper mit doppeltem Boden spielt – und skandalös entschlüsselt werden kann:

Hören meine Hoch- und Vielgeehrte Herren diese lustige Aria mit einem Nachdencken an, die ich nicht pour rire hinein gerucket! En fin! Ich will ihnen im Vertrauen sagen, dass darin auf den B. von S. gestichelt wird: Sehen sie, wie tecte sich ein Anbetter der edlen Poësie gegen die unbefugten Feinde derselben revanchiren könne!

Bei Menantes revanchierte sich eine Hamburgerin auf derbere Art für die Zeilen, die auf sie gemünzt waren:

In diesem angenehmen und von der edlen Poesi[e] handelnden Discoursen stöhrte sie die Stimme einer Weibs-Person, welche zur Treppen hinunter polterte, und schrye: Der Schelm, die kleine Can. soll mich der eine Hure nennen? De Dyfel schal ehn halen? und was vor Schand-Wörter mehr aus einem tollen Weiber-Maule in die Furie heraus purtzelten.

Der Lärmen ging neben den Opern-Logen hinunter, dass fast ein jeder hinaus lief, um sich nach der Ursache zu erkündigen. Da erfuhren unsere Cavalliers, zu ihrer höchsten Verwunderung, dass dieses eine Person sey, von welcher der Poet einige schimpfliche Verse gemacht wie er sich denn derselben ausdrücklich gerühmt; dadurch sie der Eyfer vor ihr Renommée so eingenommen, dass sie sich eigenhändig an dem Poeten rächen wolte.

Diese Comoedie hub sich auch alsobald Par Terre an: sie lief als eine wilde Sau, der man die Jungen geraubt, unter die Leute, sahe sich nach ihren vermeynten Ehrenschändern um, und weil ihr der gute Mensch gleich entgegen kam, und vielleicht aus Par Terre auf das Theatrum gehen wolte, so that sie erst einen verzweiffelt schimpflichen Eingriff in dessen Reputation mit allerhand garstigen Tituln, hernach aber seine Paruqve, zerrete ihn die vom Kopff, und tapte mit ihren Händen wichtig auf seine kleine Nase, und sein subtiles Ingenium.

Zuschauer wissen von den Proben zu erzählen, in denen der Opern-Poet Regie führte – Selamintes:

Ach wenn sie doch diesen geheimen Rath des Apollo gestern bey der Probe gesehen hätten, fieng jener wieder an, wie geschäfftig er sich erwiese, die Acteurs zu unterrichten, auf was Weise sie ein jedes verliebtes, trauriges oder zorniges Wort mit allen Gliedmassen recht natürlich außdrücken solten. Ich glaube, sie hätten sich schäckicht über seinen Ampts-Eiffer lachen müssen, wenn es nicht alles nach seiner eigensinnigen Phantasey außfiel. Er knirschte mit den Zähnen, fuchtelte mit den Händen, und stampffete so hefftig mit den Füssen, dass ein guter Freund ihn bitten muste, des Theatri zu verschonen, damit es nicht über einen Hauffen fallen möchte. Aber er wurde von der lustigen Person nachdrücklich bezahlet. Dieser Vogel hatte ein Liecht in der Hand, und da er hinter dem Vizli Puzli, der sich über den Stuhl der Jucunda gelehnet hatte, vorbey gieng, steckete er ihm gleichsam von ohngefehr die schöne Poetische Staats-Parucke an, die augenblicklich lichter-loh an zu brennen fieng, und dem Herrn bald den Verse-Kasten angezündet hätte.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Opernhaus am Gänsemarkt (Hamburg) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Werner Braun: Vom Remter zum Gänsemarkt: aus der Frühgeschichte der alten Hamburger Oper (1677-1697) (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, n.F. 1). Saarbrücken: Saarbrücker Druckerei und Verlag, 1987. ISBN 3-925036-17-2
  • Renate Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. Emsdetten 1964
  • Birgit Kiupel: „'Ick segg dat Lohn is man een Quarck.' Dienstmädchen und weibliche Dienstbarkeit. Zur Geschlechter-Politik auf der Hamburger Gänsemarkt-Oper (1678–1748).“ in: Gabriele Busch-Salmen u. Eva Rieger (Hg.), Frauenstimmen, Frauenrollen in der Oper und Frauen-Selbstzeugnisse Herbolzheim: Centaurus, 2000. ISBN 3-8255-0279-1
  • Annerose Koch: Die Hamburger Gänsemarkt Oper (1678–1738) als Spielstätte im Kontext in- und ausländischer Einflüsse
  • Hans Joachim Marx u. Dorothea Schröder: Die Hamburger Gänsemarkt-Oper: Katalog der Textbücher (1678-1748). Laaber: Laaber-Verlag, 1995. ISBN 3-89007-268-2
  • Walter Schulze: Die Quellen der Hamburger Oper (1678-1738). Eine bibliographisch-statistische Studie zur Geschichte der ersten stehenden deutschen Oper. (Mitteilungen aus der Bibliothek der Hansestadt Hamburg (Hg. Gustav Wahl), Neue Folge, Band 4.) Hamburg-Oldenburg: Verlag von Gerhard Stalling A.-G., 1938
  • Olaf Simons: Marteaus Europa oder der Roman, bevor er Literatur wurde: eine Untersuchung des deutschen und englischen Buchangebots der Jahre 1710–1720. Amsterdam: Rodopi, 2001 (darin die Opernszenen aus den zitierten Romanen vollständig S. 333–338). ISBN 90-420-1226-9
  • Joachim E.Wenzel: Geschichte der Hamburger Oper 1678–1978, hg. vom Vorstand der Hamburgischen Staatsoper, 1978

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Michael Walter: Oper. Geschichte einer Institution, Metzler 2016, Seite 113 [1]
  2. Dean, W. & J.M. Knapp (1995) Handel's Operas 1694–1726 S. 42.
  3. Jens Malte Fischer: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Wien 2003, 3. Auflage Bärenreiter dtv 2012, S. 264. Fischer widmet darin der Gänsemarktoper einen kurzen einleitenden Abschnitt zu Mahlers Hamburger Kapellmeister- und Operndirigentenzeit von 1891 bis 1897.
  4. Mit einem Artikel wie dem aus dem Hamburger Abendblatt von 2008 ist der Oper am Gänsemarkt mitnichten Genüge getan: [2], denn es handelt sich keinesfalls um eine kurze, sondern um eine zur Zeit der italienischen Opernmode singuläre Einrichtung, die über viele Jahrzehnte deutsche Geistesschaffende bündelte.
  5. Hans Joachim Marx, Dorothea Schröder: Die Hamburger Gänsemarkt-Oper, Katalog der Textbücher Laaber:Laaber 1995.
  6. Hans Joachim Marx, Dorothea Schröder: Die Hamburger Gänsemarkt-Oper, Katalog der Textbücher, 1995, S. 496 bis 507.
  7. Hans Joachim Marx, Dorothea Schröder, 1995: S. 541 bis 557.
  8. Beispiel: Annemarie Clostermann: Die Opera der Teutschübenden Gesellschaft zu Hamburg. Neue Libretti des frühen 18. Jahrhunderts und ihre Auswirkungen. In: Musiktheatralische Formen in kleinen Residenzen, hrsg. von Friedhelm Brusniak (= Arolser Beiträge zur Musikforschung I), Köln 1993, S. 122–133.
  9. Dissertation von Ursula Benzing: Oper ohne Worte? Euregioverlag und Verlag Merseburger, Kassel 2011.

Koordinaten: 53° 33′ 18″ N, 9° 59′ 18″ O