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The Dinner Party

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The Dinner Party, Kunstinstallation von Judy Chicago

The Dinner Party ist eine Kunstinstallation der amerikanischen feministischen Künstlerin Judy Chicago, die die Geschichte der Frauen in der westlichen Zivilisation symbolhaft darstellt. Auf einem dreieckigen Tisch sind aufwendige Gedecke für mythisch und historisch berühmte Frauen angeordnet.

Jeder Platz umfasst einen individuell gestalteten handbemalten Porzellanteller mit einem darunter liegenden Tischläufer. In diesem ist der Name eingestickt, sowie Applikationen und Goldumrandung. Ein identisches Keramik-Besteck und ein außen hell und innen goldfarbener Porzellankelch gehören ebenfalls zum Gedeck. Fast alle Teller sind entweder als Blume oder als Erkennungszeichen der Eingeladenen mit Bildern oder Symbolen zu ihren Leistungen gestaltet. Die Blumen sind dabei an die anatomischen Variationen einer Vulva und ihrer poetischen Umschreibung angelehnt gestaltet und greifen dabei den charakteristischen kulturellen Beitrag der Platzinhaberin auf. Die Dinnertafel steht auf einem Boden, der aus mehr als 2000 weiß glasierten, dreieckigen Fliesen besteht. Diese tragen in Goldschrift 999 Namen von mythischen oder historischen Frauen, die ein Zeichen in der Geschichte hinterlassen haben.

Die Installation entstand von 1974 bis 1979.[1] Danach zeigten verschiedene Museen das Kunstwerk, bevor es 2007 in die ständige Sammlung des Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art im Brooklyn Museum in New York gelangte.

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Arbeit begann mit dem deutlich kleineren Projekt Twenty-Five Women Who Were Eaten Alive, in dem Chicago Schmetterling-Vagina-Bilder mit ihrem Interesse an chinesischer Porzellanmalerei verband. Die Schmetterling-Vagina-Bilder sind ein Motiv, welches sich bereits in ihren frühen Arbeiten aus den Jahren 1972–1975 findet. Sie stellen eine Symbiose aus der Darstellung von Schmetterling und Vulva dar.[2][3] Chicago erweiterte das Projekt bald auf neununddreißig Frauen, die in drei Gruppen zu je dreizehn angeordnet waren. Das Dreieck wird oft als ein Symbol für das Weibliche gesehen, weshalb Chicago es in ihren Werken mit diesem Bedeutungsgehalt gerne verwendete.[4][5][6][7][8] Zudem repräsentiert das gleichseitige Dreieck Gleichheit.[9] Die Zahl 13 korrespondiert mit der Anzahl der Personen beim Letzten Abendmahl; ein wichtiger Vergleich für Chicago, da dabei nur Männer anwesend waren.[3]

The Dinner Party entstand unter Mitwirkung weiblicher und männlicher Handwerker und mit Hilfe zahlreicher Freiwilliger mit dem Ziel, „den andauernden Zyklus des Weglassens zu beenden, mit dem Frauen aus der historischen Aufzeichnung geschrieben wurden“. Das Werk würdigt das als Kunsthandwerk gering geschätzte traditionell weibliche Kunstschaffen wie Textilkunst (Weben, Sticken, Nähen) und Porzellanmalerei. Chicagos Anliegen war, dass The Dinner Party als Kunstwerk mit Intention und Aussage anerkannt würde.[10]

Es dauerte sechs Jahre, bis die Dinner Party fertiggestellt war. Chicago arbeitete drei Jahre lang allein an dem Werk, bevor sie andere hinzuzog. Weitere drei Jahre trugen über 400 Menschen, meist ehrenamtlich, zur Umsetzung bei. 125 von ihnen wurden als „Mitglieder des Projekts“ bezeichnet, was auf langfristige Anstrengungen hindeutet, und eine kleine Gruppe war die letzten drei Jahre lang eng mit dem Projekt verbunden, darunter Keramiker, Näher, Stickerinnen und Rechercheure. Die Kosten beliefen sich auf ca. 250.000 $, worin die Arbeit der Freiwilligen nicht eingerechnet ist.[3]

Beschreibung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Tischläufer und Gedecke auf der Dinnertafel

Der Tisch ist dreieckig und misst 48 Fuß (14,63 m) auf jeder Seite. Mit 13 Gedecken an jedem der drei Schenkel gibt es insgesamt 39 Plätze. Die erste Seite ehrt Frauen aus der Vorgeschichte bis zum Römischen Reich, die zweite benennt Frauen von den Anfängen des Christentums bis zur Reformation und die dritte gedenkt der amerikanischen Revolution bis zum Feminismus.

Jeder Platz ist mit einem Tischläufer ausgestattet, der mit dem Namen der Frau und den Bildern oder den Symbolen, die ihre Leistungen betreffen, bestickt ist. Dabei wurden die jeweils zeitgenössischen Stick-Techniken angewandt. Außerdem gehört zu jedem Platz eine Serviette, ein Kelch sowie ein Teller. Bis auf zwei zeigen alle Teller eine schmetterlings- oder blumenähnliche Form als ein Vulva-Symbol. Derjenige von Sojourner Truth ist mit drei stilisierten Gesichtern geschmückt, und Ethel Smyths Teller[11] bildet ein dreidimensionales Klaviermodell.[12]

Der Boden unter der Tafel und im freiliegenden Innenraum ist mit weißen, dreieckigen Porzellanfliesen ausgelegt. Dieser Heritage Floor ist mit den Namen von Frauen beschriftet, die thematisch oder zeitlich gruppiert je mit einem Gedeck korrespondieren.

Chicago gestaltete die 39 Teller anfangs flach und, je weiter sie in der zeitlichen Chronologie fortschreiten, als höher werdende Reliefs, um die allmähliche Unabhängigkeit und Gleichheit der modernen Frau zu repräsentieren, obwohl sie noch nicht völlig frei von gesellschaftlichen Erwartungen ist. Die Arbeit enthält auch ergänzende schriftliche Informationen wie Banner, Zeitleisten und Publikation mit Hintergrundinformationen über jede Frau sowie den Entstehungsprozess des Werks.[13]

Dargestellte Frauen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Tafel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

An einer Seite der dreischenkeligen Tafel sind Sitzplätze für historische oder fiktive Personen von der Urgeschichte bis zu Entstehung und Niedergang der Klassischen Antike angeordnet. Der Abschnitt beginnt mit Ur-Göttinnen und endet mit Hypatia von Alexandria zur Römischen Kaiserzeit.

Die zweite Seite beginnt mit der Heiligen Marcella und deckt den Aufstieg des Christentums ab. Er schließt mit Anna Maria von Schürmann im siebzehnten Jahrhundert zum Zeitpunkt der Reformation ab.

Die dritte Seite repräsentiert das „Zeitalter der Revolution“. Er beginnt mit Anne Hutchinson und führt von der Amerikanischen Revolution durch das zwanzigste Jahrhundert bis zur ersten und zweiten Welle feministischer Umwälzung und schließt mit den Plätzen von Virginia Woolf und Georgia O’Keeffe ab.

Die 39 Frauen mit Plätzen am Tisch sind:

Flügel I: Urgeschichte bis
zur Römischen Kaiserzeit

1. Urgottheit
2. Fruchtbarkeitsgöttin
3. Ištar
4. Kali
5. Schlangengöttin
6. Sophia
7. Amazonen
8. Hatschepsut
9. Judith
10. Sappho
11. Aspasia
12. Boudicca
13. Hypatia

Der Heritage Floor[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Boden unter der Tafel und im freiliegenden Innenraum ist mit weißen, dreieckigen handgefertigten Porzellanbodenfliesen ausgelegt. Dieser Heritage Floor ist mit den Namen von weiteren 999 bemerkenswerten Frauen beschriftet. Es gibt 2304 Fliesen mit Namen, die sich über mehr als eine Fliese verteilen. Kriterien für die Aufnahme der Namen waren eine oder mehrere der folgenden:[14]

  1. Sie hat einen wertvollen Beitrag zur Gesellschaft geleistet
  2. Sie hat versucht, das Los anderer Frauen zu verbessern
  3. Ihr Leben und ihre Arbeit haben bedeutende Aspekte der Frauengeschichte beleuchtet
  4. Sie bietet ein Vorbild für eine gleichberechtigtere Zukunft

Begleitend zur Installation sind eine Reihe von Wandpaneelen angebracht, die die Rolle jeder Frau auf dem Boden erklären und sie mit einem der Plätze an der Tafel in Beziehung setzen.[14] Zu jeder Person an der Tafel gehört eine zu dieser entweder in einem zeitlichen oder thematischen Zusammenhang stehende Gruppe von auf den Bodenkacheln genannten Frauen. So finden sich zum Beispiel auf dem Boden unter dem Gedeck für Artemisia Gentileschi weitere Künstlerinnen, dem Gedeck der Urgottheit sind die Namen weiterer früherer Göttinnen zugeordnet.[15]

Ausstellungsgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zur Eröffnungsveranstaltung im San Francisco Museum of Modern Art am 14. März 1979 besichtigten fünftausend Besucher das Kunstwerk, während der dreimonatigen Ausstellungsdauer waren es etwa hunderttausend. Die anschließende internationale neunjährige Tournee startete in Clear Lake, Texas, an der University of Houston-Clear Lake im Verbund des University of Houston Systems, gefolgt vom Boston Center for the Arts 1980 in Boston,[16] dem früheren jüdischen Gotteshaus in Cleveland Heights, Cleveland im Jahr 1981,[17] Chicago, Atlanta und drei Museen in Kanada.[18] In Europa sahen über eine Million Menschen das Werk, unter anderem beim Edinburgh Festival Fringe in Schottland, 1984 im Londoner Warehouse[19] und der Schirn Kunsthalle Frankfurt im Mai/Juni 1987.[20] Die Tournee endete 1988 mit der Ausstellung im australischen Royal Exhibition Building in Melbourne und der anschließenden Einlagerung im National Museum of Women in the Arts in Washington, da es nicht genügend Ausstellungsraum gab, um es zu präsentieren. 1990 sprachen sich die Treuhänder der University of the District of Columbia einstimmig für die Aufnahme der Dinner Party für ihre wachsende Sammlung afroamerikanischer Kunst in der Carnegie-Bibliothek aus.[1] Letztlich scheiterte dieses Vorhaben, nachdem die „Washington Times“ berichtete, das Werk sei von mehreren Kunstgalerien im ganzen Land verboten worden, weil es weibliche Genitalien auf den Tellern darstelle und dass die Treuhänder fast 1,6 Millionen Dollar ausgeben würden, um ein Stück umstrittene Kunst zu erwerben und auszustellen, obwohl die Dinner Party ein Geschenk an die Universität gewesen sei und Umbau und Instandsetzung des vorgesehenen Gebäudes nicht aus Universitätsmitteln hätten bestritten werden müssen.[21]

Nur 1996 fand im Armand Hammer Museum of Art in der Ausstellung Sexual Politik: Judy Chicago's Dinner Party in der feministischen Kunstgeschichte eine von Amelia Jones kuratierte Ausstellung statt, bevor das Werk wieder eingelagert wurde. Im Jahr 2002 präsentierte das Brooklyn Museum es als Sonderausstellung. 80.000 Besucher kamen, um es zu sehen. Elizabeth A. Sackler, Philanthropin und Vorstandsmitglied des Brooklyn Museums, begann die Möglichkeiten für einen Kauf des Kunstwerkes abzuwägen. The Dinner Party wurde dem Brooklyn Museum durch die Elizabeth A. Sackler Foundation geschenkt und wird seit März 2007 als zentrales Kunstwerk dauerhaft im Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art ausgestellt, begleitet von wechselnden Ausstellungen feministischer Kunst.[1]

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1980–1981[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

The Dinner Party wurde sehr kontrovers besprochen. Die feministische Kunsttheoretikerin Lucy Lippard schrieb: „Meine eigene erste Erfahrung war stark emotional ... Je länger ich mich mit dem Werk beschäftigte, desto mehr wurde ich süchtig nach seinen komplexen Details und versteckten Bedeutungen“, und verteidigte die Arbeit als exzellentes Beispiel des feministischen Engagements.[3] Diese Reaktionen wurden von anderen Kritikern geteilt und die Arbeit wurde von vielen gerühmt.[22]

Ebenso eindeutig fielen jedoch auch die unmittelbaren Kritikpunkte an der Arbeit aus. Der Kunstkritiker Hilton Kramer zum Beispiel argumentierte: „The Dinner Party wiederholt sein Motiv mit einer Beharrlichkeit und Vulgarität, die vielleicht eher einer Werbekampagne als einem Kunstwerk angemessen ist.“[23] Er bezeichnete das Werk nicht nur als „Kitsch“, sondern beschrieb es auch als „derb und verbissen, ... sehr schlechte Kunst, ... gescheiterte Kunst, ... Kunst, die so sehr in Ehrfurcht vor einer Sache erstarrt ist, dass sie eigentlich kein eigenständiges künstlerisches Eigenleben entwickeln kann“.[23]

Die amerikanische Malerin und Autorin Maureen Mullarkey bezeichnete das Werk als moralisierend und unwahr in Bezug auf die Frauen, die es repräsentieren wolle. Sie kritisierte insbesondere eine verallgemeinernde Reduktion aller Frauen auf geschlechtsspezifische Stereotype, der der feministischen Sache widerspräche.[23] Sie stellte auch den hierarchischen Aspekt der Arbeit in Frage und behauptete, dass Chicago ihre weiblichen Freiwilligen ausgenutzt habe. Mullarkey kritisiert vor allem, dass Frauen die auszuführenden Arbeiten ehrenamtlich leisteten, sogar ihre Reisekosten selbst trugen, während für die Beaufsichtigung dieser Arbeiten vier Experten bezahlt wurden, von denen drei (für Töpferei, Tapisserien und Industrie-Design) Männer waren.[24] Mullarkey konzentrierte sich in ihrer Kritik auf bestimmte Gedecke und führte insbesondere die von Emily Dickinson,[25] Virginia Woolf,[26] und Georgia O’Keeffe[27] als Beispiele an, warum Chicagos Arbeit respektlos gegenüber den dargestellten Frauen sei. Ihre Darstellung verfälsche die Leistungen der Frauen, indem sie weite Teile ihres künstlerischen und sozialen Schaffens ausblende und reduziere sie auf ihr Geschlecht.[24]

Die Künstlerin Maria Manhattan persiflierte das Werk mit ihrer Gegenausstellung „The Box Lunch“, beworben als „bedeutendes Kunstereignis zu Ehren von 39 Frauen zweifelhafter Bedeutung“, das im November und Dezember 1980 in einer Galerie in SoHo lief.[28]

Spätere Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kritiker wie Mullarkey äußerten auch in späteren Jahren, dass sie ihre Meinung über die Dinner Party nicht geändert hätten, während viele spätere Reaktionen auf die Arbeit eher moderat oder wertschätzend waren, wenn auch nur, indem der Installation ein Wert auf Grund ihrer fortdauernden Wichtigkeit zugesprochen wurde.

Amelia Jones zum Beispiel erklärt kritische Reaktionen auf das Werk, indem sie es sowohl in den kunsthistorischen, aber auch den Kontext der weiteren Entwicklung des Feminismus setzt.[10] Sie bezeichnet Hilton Kramers Ablehnung des Stückes als eine Ausweitung der Ansichten des Modernismus, indem sie sagt, dass „das Werk das modernistische Wertesystem, das der ‚reinen‘ Ästhetik eines Objektes der abgegriffenen Sentimentalität der Populärkunst den Vorzug gibt, offensichtlich untergrabe.“[10] Jones thematisiert auch das Argument einiger Kritiker, dass The Dinner Party wegen seiner großen Popularität nicht zur gehobenen Kunst gehöre. Während Kramer diese Popularität als ein Zeichen für mindere Qualität ansah, meinten Lippard und Chicago, man müsse die Aussage, dass das Werk ein größeres Publikum anzusprechen vermag, als positive Eigenschaft bewerten.[10] Bezüglich der Benennung der Dinner Party als ein gemeinschaftliches Projekt stellt Amelia Jones heraus, „Chicago selbst habe das Projekt niemals als eine Gemeinschaftsarbeit oder als hierarchiefrei bezeichnet. Sie habe darauf bestanden, dass ‚The Dinner Party‘ weder als Gemeinschaftsprojekt im allgemeinen Wortsinn konzipiert noch präsentiert worden sei. […] Sie habe immer wieder betont, dass ‚The Dinner Party‘ ein kooperatives, in dem Sinne, dass die erfolgreiche Fertigstellung zwar eine klare Hierarchie, aber auch eine kooperative Arbeitsweise beinhaltet habe und kein kollaboratives Projekt gewesen sei.“[10]

Die Darstellung der „Schmetterlingsvaginen“ wird weiterhin sehr kritisiert und andererseits geschätzt. Viele Konservative kritisierten die Arbeit aus Gründen, die der Kongressabgeordnete Robert K. Dornan 1990 in seiner Aussage, es handele sich um eine „keramische 3D-Pornografie“, zusammenfasste, während einige Feministinnen die Werke aufgrund ihrer essentiellen Passivität als problematisch empfanden. Die Arbeit fügt sich jedoch in die feministische Bewegung der 1970er Jahre ein, die den weiblichen Körper verherrlicht und fokussiert. Andere Feministinnen sind mit der Hauptidee des Werks nicht einverstanden, das eine universelle weibliche Erfahrung propagiere, die nicht existiere. Zum Beispiel seien Lesben und Frauen anderer Ethnien anders als Weiße und Europäerinnen in dem Werk nicht gut vertreten.[10]

Gisela Brackert ist der Meinung, dass sich die teils vehemente Kritik nicht an Materialien, Farben oder Formen festmachen lässt, sondern durch den Zusammenhang entsteht, in den Judy Chicago diese Zeichen stellt. „Dieser Zusammenhang heißt Geschichte, Unterdrückung und Leiden der Frauen. [...] Es ist dieser Zusammenhang, der das Objekt für viele so schwer erträglich macht, nicht die in diesem Zusammenhang verwandten Zeichen. Dieser Zusammenhang hat einen Namen: Feminismus. [...] Zu lange ging in der Kunst die Rede von Mann zu Mann. Daß sie hier von Frau zu Frau geht, ist das eigentliche Skandalon. Hieran – und nicht an irgendwelchen formalen Provokationen – entzündete sich der Widerstand der Kunstszene [...] Mit der Dinner Party werden ganz grundsätzliche Spielregeln in Frage gestellt“.[29]

Hannes Stein sieht in dem Werk eine „beeindruckende Installation“. „‚The Dinner Party‘ ist atemberaubend, erhaben, ein bisschen irre – und selbstverständlich handelt es sich um Kitsch“.[30]

Verena Auffermann betitelte das Werk anlässlich der Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 1987 als „reinster amerikanischer Kitsch“.[31]

Die Kunstkritikerin und Kunstrezensentin der New York Times, Roberta Smith, erklärte, dass die Details in der Installation nicht gleichwertig ausgearbeitet seien. Sie meint, dass die Läufer lebendiger, detailreicher und abwechslungsreicher als die Teller zu sein scheinen. Darüber hinaus würden die Läufer im Verlauf des Werkes kräftiger, während die Teller dagegen schwächer, monotoner und überspitzter würden, je weiter das Werk fortschreite. Smith merkt auch an, dass die Rückseiten der Läufer nicht zu sehen seien und dass diese vielleicht die besten und ausdrucksstärksten Bestandteile der Installation seien. Sie äußerte über das Werk, „dass sein historischer Einfluss und seine gesellschaftliche Bedeutung größer als sein ästhetischer Wert sein könne“.[32]

Die Künstlerin Cornelia Parker bezeichnete The Dinner Party als ein Werk, das sie gerne „verpackt in einem Behälter“ sähe. Sie sagte: „Für meinen Geschmack sind das zu viele Vaginas. Meiner Meinung nach geht es mehr um Judy Chicagos Ego als um die armen Frauen, die sie angeblich ehrt – wir werden alle auf Vaginas reduziert und das ist ein wenig deprimierend. Es handelt sich eigentlich um das bisher größte Viktimisierungs-Kunstwerk (victim art). Und es nimmt so viel Platz ein, dass ich den Gedanken, es in einem winzigen Behälter aufzubewahren, ganz gut finde – das ist zwar nicht wirklich feministisch, aber dieses Werk ist es meiner Meinung nach auch nicht.“[33]

Die in Amerikanistik promovierte Historikerin Jane Gerhard greift in ihrem 2013 veröffentlichtem Buch über The Dinner Party vereinzelte Kritiken auf, die die begrenzte Präsentation nichteuropäischer Frauen bemängelten.[34] Sie führt an, dass Chicago und ihr Team nicht von dem Wunsch geleitet waren, eine globale, transnationale Geschichte von Frauen darzustellen, was sie vielleicht gemacht hätten, wenn sie zehn Jahre später mit der Arbeit begonnen hätten. Vielmehr hätten die Geschlechterpolitik der USA und die Themen, die den weißen US-Feministinnen der frühen 1970er Jahre am meisten am Herzen lagen, die Vision der Geschichte, die Chicago durch The Dinner Party erzählte, geprägt. Das Anliegen, die Diskriminierung von Frauen aufgrund ihres weiblichen Körpers aufzuzeigen – eine Ansicht, die überwiegend von weißen Frauen aus der Mittelschicht artikuliert worden sei – wäre in die Dinner-Party eingebettet, während sich andere Punkte wie etwa Wohlfahrtsrechte, Feminismusbestrebungen schwarzer Frauen, Lesben- und Schwulendiskriminierung, nicht wiederfänden. Infolgedessen sei die Geschichte von Frauen, wie sie in der Dinnerparty dargestellt werde, unvollständig. Das Kunstwerk sei vor dem Hintergrund eines kulturell ausgerichteten US-amerikanischen Feminismus am besten als symbolische Genealogie zu verstehen, nicht als eine Darstellung globaler Frauengeschichte.[35]

Kritik an der Darstellung schwarzer Frauen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Chicago wählte für das Gedeck von Sojourner Truth, der einzigen schwarzen Frau an der Tafel, die Darstellung dreier Gesichter mit Gestaltungselementen afrikanischer Masken und amerikanischer Quilts, die aus einer Körperform erwachsen. Das linke Gesicht mit einer großen herabrinnenden Träne beweine das Leiden der Sklaven, das stilisierte rechte spiegele die Wut wider, die schwarze Frauen erlebten, aber nur auf die Gefahr harter Bestrafung – manchmal bis zum Tod – zum Ausdruck gebracht werden konnte. Das mittlere Gesicht in Form einer reich verzierten Maske symbolisiere die Verschleierung des wahren Ichs, die nicht nur von schwarzen Frauen, sondern auch von ihren weißen Schwestern verlangt werde.[12] Auf den Bodenkacheln finden sich weitere Namen schwarzer Frauen, die verschiedenen Gedecken zugeordnet sind.[36]

1984 publizierte die afroamerikanische Literaturkritikerin, Feministin und Professorin an der Vanderbilt University, Hortense J. Spillers ihren kritischen Artikel „Interstices: A Small Drama of Words“, in dem sie Judy Chicago und The Dinner Party kritisierte. Sie machte geltend, Chicago würde, als weiße Frau, die Auslöschung der weiblichen sexuellen Identität schwarzer Frauen erneut betreiben. Spiller erläutert dies anhand des Gedeckes von Sojourner Truth.[37] Nach gründlicher Überprüfung sei zu erkennen, dass alle Gedecke eindeutig gestaltete Vaginen zeigen, mit Ausnahme desjenigen von Sojourner Truth. Spillers schreibt: „Die Entfernung der weiblichen Genitalien hier an dieser Stelle stellt eine symbolische Kastration dar“. Durch die Auslöschung der Genitalien hebe Chicago nicht nur die störende Sexualität ihres Subjekts auf, sondern hoffe auch suggerieren zu können, dass ihr sexuelles Sein nicht existiere und geleugnet werden könne.[38]

Ähnlich äußerte sich Alice Walker, bedeutende Vertreterin der afroamerikanischen Literatur, in ihrem in der Zeitschrift Ms. veröffentlichten Essay: Chicagos Unwissenheit über schwarze Frauen im historischen Kontext (speziell Malerinnen) zeige sich im Besonderen in der Darstellung von Sojourner Truths Teller innerhalb der Dinner Party, der als einziger keine Vagina, sondern drei Gesichter zeige. Sie führt aus: „Mir fiel auf, dass weiße Feministinnen sich vielleicht – genauso wenig wie weiße Frauen generell – überhaupt nicht vorstellen können, dass schwarze Frauen Vaginen haben. Oder dass, wenn sie es können, es ihnen zu weit geht, wohin ihre Vorstellungskraft sie führt“.[10]

Veröffentlichungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Judy Chicago: The Dinner Party: Restoring Women to History. The Monacelli Press, New York 2014, ISBN 978-1-58093-397-1
  • Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007 (Since 1970: Histories of Contemporary America Ser.). University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-3675-6
  • Judy Chicago: The Dinner Party: From Creation to Preservation. Merrell, London 2007, ISBN 1-85894-370-1
  • Judy Chicago: Through The Flower: My Struggle as A Woman Artist. Authors Choice Press, Lincoln 2006, ISBN 0-595-38046-8
  • Amelia Jones: Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History. University of California Press, Berkeley 1996, ISBN 0-520-20565-0
  • Judy Chicago, Susan Hill: Embroidering Our Heritage. The Dinner Party Needlework. Anchor, New York 1980, ISBN 0-385-14569-1
  • Judy Chicago: The Dinner Party: A Symbol of our Heritage. Anchor, New York 1979, ISBN 0-385-14567-5

Filmdokumentationen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Judy Chicago: The Dinner Party – A Tour of The Exhibition auf YouTube, 3. Oktober 2012, Video, 41 min. Abgerufen am 30. Juni 2017
  • Johanna Demetrakas: Right Out of History: The making of Judy Chicago’s "Dinner Party". DVD, Phoenix Learning Group, 2008, 75 min.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: The Dinner Party – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. a b c Maura Reilly (founding curator) des Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum: Tour and Home. Abgerufen am 30. Juni 2017
  2. Emma L. E. Rees: The Vagina: A Literary and Cultural History. Bloomsbury Academic, London/New York 2013, ISBN 978-1623568719, S. 156
  3. a b c d Lucy R. Lippard: Judy Chicago’s Dinner Party. In: Art in America, Vol. 68, Nr. 4, April 1980, S. 114–126.
  4. Shirley Ardener: A note on gender iconography: the vagina. In: The Cultural Construction of Sexuality. Pat Caplan (Hrsg.), Routledge, London/New York 1987, ISBN 978-0415040136, S. 131
  5. Judy Chicago, ACA Galleries: Judy Chicago, the Second Decade, 1973-1983: Exhibition , May 5-26, 1984. ACA Galleries, New York 1984
  6. Cäcilia Rentmeister: Frauenwelten – Männerwelten: Für eine neue kulturpolitische Bildung. Springer-Verlag, 1985, ISBN 978-3-322-95493-0, S. 75
  7. Mithu Sanyal: Vulva – die Enthüllung des unsichtbaren Geschlechts. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009, ISBN 978-3-8031-3629-9
  8. Marie E. P. König: Am Anfang der Kultur.: Die Zeichensprache des frühen Menschen. Gebrüder Mann Verlag, Berlin 1973; Ullstein, Frankfurt/Berlin/Wien 1981, ISBN 3-548-36061-0, S. 210
  9. Isabel Schulz: Künstlerinnen - Leben; Werk; Rezeption. Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1991, Seite 182
  10. a b c d e f g Amelia Jones: The Sexual Politics of "The Dinner Party": A Critical Context. In: Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism. (Hrsg.) Norma Broude, Mary D. Garrard. University of California Press, Berkeley 2005, S. 409–427
  11. Brooklyn Museum: Ethel Smyth. Abgerufen am 28. April 2019
  12. a b Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 174
  13. Janet Koplos: The Dinner Party Revisited. In: Art in America, Vol. 91, Nr. 5, Mai 2003, S. 75–77
  14. a b Judy Chicago: The Dinner Party: From Creation to Preservation. Merrell 2007, London, Heritage panels, S. 289, ISBN 1-85894-370-1
  15. Judy Chicago: The Dinner Party: Restoring Women to History. The Montacelli Press New York 2014.
  16. Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 200
  17. Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 204
  18. Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 246
  19. Camden New Journal: DISHING UP MEANINGFUL ART: A feast of 'Dinner Party' artist Judy Chicago's work, vom 13. Dezember 2012. Abgerufen am 30. Juni 2017
  20. Leserbrief, in: Frankfurter Rundschau, 8. Juni 2002, Seite 8.
  21. Lucy R. Lippard: Uninvited Guests: How Washington Lost "The Dinner Party". In: Art in America, Vol. 79, Nr. 12, Dezember 1991, S. 39–49
  22. Susan H. Caldwell: Experiencing „The Dinner Party“. Woman’s Art Journal 1.2 (Herbst 1980 – Winter 1981), S. 35–37
  23. a b c Hilton Kramer: Art: Judy Chicago’s Dinner Party Comes to Brooklyn Museum. The New York Times, 17. Oktober 1980.
  24. a b Maureen Mullarkey: The Dinner Party is a Church Supper: Judy Chicago at the Brooklyn Museum. Commonweal Foundation, 1981.
  25. Brooklyn Museum: Emily Dickinson. Abgerufen am 12. Oktober 2017
  26. Brooklyn Museum: Virginia Woolf. Abgerufen am 12. Oktober 2017
  27. Brooklyn Museum: Georgia O’Keeffe. Abgerufen am 12. Oktober 2017
  28. Website Maria Manhattan: The Box Lunch. Abgerufen am 25. Oktober 2017
  29. Gisela Brackert: Rede zur Eröffnung der „Dinner Party“ in der Schirn Kunsthalle, S. 13. In: Judy Chicago The Dinner Party, Ausstellungskatalog Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt/Main 1987, S. 11–14
  30. Hannes Stein: Dinner Party mit 13 Frauen. Die Welt, vom 18. Februar 2009
  31. Verena Auffermann: Das Leidensdreieck. Die Zeit, Nr. 20/1987 vom 8. Mai 1987
  32. Roberta Smith: Art Review: For a Paean to Heroic Women, a Place at History’s Table. New York Times, 20. September 2002. Abgerufen am 25. November 2017
  33. Hermione Hoby: Michael Landy: modern art is rubbish.... The Guardian, 17. Januar 2010
  34. Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 240
  35. Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 110–111
  36. Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007. University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0-8203-4568-0, S. 131–132
  37. Brooklyn Museum: Sojourner Truth. Abgerufen am 13. Oktober 2017
  38. Hortense J. Spillers: Interstices: a small drama of words. In: Pleasure and danger: exploring female sexuality. (Hrsg.) Carole S. Vance, Routledge & K. Paul, 1984, S. 74–80
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