Francesca Cuzzoni

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Francesca Cuzzoni aus Parma. Zeitgenössisches Portrait der jungen Cuzzoni von James Caldwall (1739–1822) nach einer Vorlage von Enoch Seeman (ca. 1694–1744/1745) (aus der New York Public Library)
Francesca Cuzzoni
Kreidezeichnung von Philippe Mercier (1689–1760), aufbewahrt im British Museum, London; Zuordnung nicht ganz sicher
Die Sopranistin Francesca Cuzzoni – Karikatur von Pier Leone Ghezzi (1674–1755)
Cuzzoni in der Mitte zwischen den beiden Kastraten Senesino (links) undGaetano Berenstadt (rechts) während einer Aufführung von Händels Flavio.
Zeitgenössische Karikatur von John Vanderbank, um 1723
Die Darstellung der Cuzzoni zwischen Senesino und Berenstadt aus Händels Flavio griff William Hogarth später in seiner Karikatur Lame theater wieder auf (in dem Banner, das über dem Eingang des linken Gebäudes hängt). Die Karikatur nimmt die Vorliebe der Londoner für die gar nicht englische italienische Oper sowie die übersteigerten Ansprüche und Gagen, die den italienischen Sängern und vor allem den Kastraten gezahlt wurden, aufs Korn. Abweichend von der Originaldarstellung Vanderbanks knien in dem Banner vorn rechts, vor den drei Künstlern, Adlige und „betteln“, wie das Schriftbanner über ihnen offenlegt, darum, dass die Sänger (oder nur die Cuzzoni?) „bitte 8000 Pfund entgegennehmen“ wollen (englisches Original „Pray Accept £8000“).
Die Landung des illustren Herrn Senesino in England und wie ihn alle Liebhaber der Musik und Harmonie lobpreisen. Zeitgenössischer Stich mit Originallegende. Darin werden unter Punkt 2 die beiden „rivalisierenden Primadonnen Signora Faustina & Signor Cuzzoni“ explizit als die beiden Damen rechts und links von Senesino in der Mitte genannt.
Später verwendete Bickham dasselbe Motiv, nur spiegelverkehrt, zur Illustration seiner satirischen Arie Der Klagegesang der Damen über den Verlust des Senesino, satirische Arie aus seinem Musical Entertainer, Band 1, S. 38. In dieser Karikatur soll man die beiden Primadonnen Cuzzoni und Bordoni dann so verstehen, als dass sie Senesino zurückhalten wollen, als er England den Rücken kehrt.
Die Sopranistin Francesca Cuzzoni und der Kastrat Nicolo Grimaldi (Nicolino) Karikatur von Antonio Maria Zanetti (wo die beiden zusammen auf der Bühne gestanden haben sollen, ließ sich noch nicht ermitteln)
Die Sängerin Francesca Cuzzoni, der Kastrat Farinelli und der Impresario (unter anderem auch von Händel) Johann Jacob Heidegger
Karikatur auf die Popularität der italienischen Oper von Antonio Maria Zanetti (Farinelli und die Cuzzoni standen in der Spielzeit 1734/1735 gemeinsam auf der Bühne der mit Händel konkurrierenden Adelsoper)

Francesca Cuzzoni, verheiratet Francesca Sandoni, (* 2. April 1696[1] in Parma; † 19. Juni 1778 in Bologna) war eine italienische Sopranistin.

Leben[Bearbeiten]

Francesca Cuzzoni wurde als Tochter des Violinisten an der Chiesa della Madonna in Parma Angelo Cuzzoni und seiner Frau Marina, geb. Castelli, in Parma geboren. In Parma erhielt sie auch ihre Gesangsausbildung bei dem Organisten der Kathedrale von Parma, Francesco Lanzi. Von ihm gefördert, gab sie mit 18 Jahren 1714 im Kleinen Hoftheater ihrer Heimatstadt Parma zum ersten Mal auf der Bühne in der Oper La virtù coronata o il Re Ferdinando von Bernardo Sabadini.[2] Dort trat sie gemeinsam mit Santa Stella, mit der sie später in Dresden erneut zusammentreffen sollte, und Margherita Durastanti auf. Mit letzterer, für die Georg Friedrich Händel bereits in Rom im Auftrag von und für den Marchese Alessandro Marescotti Ruspoli Kantaten geschrieben hatte und die ab 1719 für Händel in London sang, sollte Cuzzoni, als sie dann 1723 nach London kam in direkte Konkurrenz treten.

In den folgenden Jahren trat sie an den nahezu allen bekannten Opernhäusern Norditaliens auf (Bologna, Mantua, Florenz) und stieg schon früh zur gefeierten Primadonna auf. Im Jahre 1717 wurde sie Kammersängerin der Granprincipessa und Tochter des bayrischen Kurfürsten und Witwe des Erbgroßherzogs der Toskana Ferdinando de’Medici, Violante Beatrix von Bayern. Im Jahre 1718 debütierte sie in Venedig in der Rolle der Dalinda in der Oper Ariodante von Carlo Francesco Pollarolo. Es folgten kleinere Engagements, meistenteils in Bologna, Parma und Venedig.

Cuzzoni in London[Bearbeiten]

Georg Friedrich Händel und dem Impresario Johann Jacob Heidegger gelang es nach längeren Verhandlungen im Sommer 1722 engagierten Cuzzoni mit einem Vorschuss von £250 und einer versprochenen Jahresgage von £2000 für die Spielzeit 1722/1723 für die Royal Academy of Music in London. Sie schickten dann den Cembalisten des Londoner Orchesters Pier Giuseppe Sandoni nach Italien, um Cuzzoni zu begleiten. Möglicherweise heirateten die beiden schon zu dieser Zeit, jedenfalls ist im The London Journal vom 22. Dezember 1722 eine entsprechende Meldung zu lesen.[3]

Auf der Londoner Bühne debütierte sie am 12. Januar 1723 als Teofane in Händels Ottone. Das Daily Journal berichtet, dass Cuzzoni „mit ihrem Gesang das zahlreich erschienene Publikum überraschte und von diesem bewundert wurde“.[4] Bereits drei Tage später, zur zweiten Vorstellung des Händelschen Ottone war die Popularität der Cuzzoni massiv gewachsen, dass die Eintrittskarten statt für eine halbe Guinea nunmehr für vier Guinea verkauft wurden. Am 26. März 1723 sollen „einzelne Adlige (sogar) 50 Guinea für eine Eintrittskarte“ bezahlt haben, wodurch sie allein an diesem einen Abend Einnahmen in Höhe von 70 Pfund erzielte.[5]

In der Spielpause nach Ende der Spielzeit 1723/1724 gab Francesca Cuzzoni zusammen mit anderen Musikern der Royal Academy of Music unter Leitung Giovanni Battista Bononcini ein Gastspiel in Paris und bekam vom französischen König Ludwig XV., als sie bei ihm auf Schloss Fountainebleau in einer Messe gesungen hatte, ein mit Diamanten besetztes Bildnis des Herrschers.[6]

In der Londoner Presse hatte sich zwischenzeitlich ein richtiger Personenkult um die italienische Sängerin herausgebildet. Für den 12. Januar 1725 wird – entgegen der oben zitierten Mitteilung vom 22. Dezember 1722, sie habe Sandoni geheiratet – ihre Heirat mit „San-Antonio Ferre, einem außerordentlich reichen Italiener“ angekündigt, mit dem aber Pier Giuseppe Sandoni gemeint sein dürfte. Woher freilich sein außerordentlicher Reichtum kommen soll, ist unklar, taucht aber immer wieder auf, so unter anderem in einem Brief der Händelverehrerin Mary Delany an ihre Schwester vom August 1725.[7]

Gleich im Zusammenhang mit ihrem ersten Auftritt in Ottone schrieb Cuzzoni noch in einer anderen Richtung Musikgeschichte, nämlich dadurch dass sie mit Händel aneinandergeriet. In Ottone hatte Händel für sie eine Arie geschrieben – Falsa immagine –, die ihr nicht gefiel und die zu singen sie sich partout weigerte. Daraufhin soll Händel erst den berühmten Spruch getätigt haben, dass sie „wohl eine leibhaftige Teufelin“ sei, er ihr aber sagen müsse, dass er „Beelzebub, das Oberhaupt aller Teufel“ sei, und sie dann an der Hüfte ergriffen und gedroht haben, sie aus dem Fenster mit dem Kopf nach unten zu werfen.[8] Erst durch diesen Gewaltakt habe sich Cuzzoni eines Besseren besonnen und die Arie schließlich gesungen. Wie so oft bei einer guten Geschichte, war es natürlich ausgerechnet die Arie Falsa immagine, mit der und durch die sich die Cuzzoni in die Herzen (und Brieftaschen) der Engländer sang. Diesen neuerlichen Erfolg und die neuerliche Anhimmlung der italienischen Künstler bei Vernachlässigung der einheimischen wurde so auch in Zusammenhang mit der Cuzzoni schon nationalistisch-kritisch kommentiert:

“… there are several who believe that Mrs. Tofts was equal to her in every Respect, but she was born in Italy. Why Musick should be confined only to that Country is what we cannot perceive; since no person that ever came out of it equal’d the Harmony of our famous Purcell. As we delight so much in Italian Songs, we are likely to have enough of them, for as soon as Cuzzoni’s Time is out, we are to have another over, for we are well assured Faustina, the fine Songstress at Venice, is invited, whose Voice, they say, exceeds that we have already here.”

„… es gibt einige, die meinen, dass Frau Tofts der Cuzzoni vollkommen ebenbürtig war, aber die kam ja nun mal in Italien zur Welt. Warum Musik nur in diesem Land und von seinen Landsleuten gemacht werden könne wollen wir nicht ganz begreifen, hat doch dieses Land bislang niemanden hervorgebracht, der was die Harmonie der Töne angeht es mit unserem Purcell aufnehmen kann. So wie wir jetzt die italienische Musik mögen, werden wir doch sehr wahrscheinlich bald genug von ihr haben, denn man hört, dass wenn die Cuzzoni geht, schon wieder die nächste schönste Stimme aus Venedig, Faustina, kommen soll und ihre Stimme soll sogar noch schöner sein als was wir jetzt schon hier hören.“[9]

Ähnlich hatte auch schon Händels erster Biograph Mainwaring Händels Verdienste um die Zähmung der widerspenstigen italienischen Sängerinnen gewürdigt, indem er beschrieb dass

“The fondness for Italian Singers, he thinks unaccountable: the expence and trouble they occasion, exorbitant and ridiculous. He calls them costly Canary-birds; and … laments as follows, ‘What a pity it is, that these froward Misses and Masters of Music, had not been engaged to entertain the court of some King of Morocco, that could have known a good Opera from a bad one! With how much ease would such a Director have brought them to better order?’ –But, had he known any thing of the true spirit of Handel, he would not have wished them under better government.”

„Die Begeisterung für italienische Sänger halte er (der kaiserliche Hofpoet Metastasio) für unverantwortlich, die Kosten und den Ärger, den sie verursachen, für übertrieben und irrwitzig. Er nannte sie „teure Kanarienvögel“ und … lamentierte weiter „wie schade, dass diese eigensinnigen Weiber und Kapellmeister nicht von irgendeinem König von Marokko angestellt würden, der eine gute nicht von einer schlechten Oper unterscheiden könne, denn ein solcher afrikanischer Boss hätte es wohl verstanden, sie zu einer besseren Ordnung zu rufen“. Hätte dieser (Hofpoet) freilich den edlen Geist unseres Händel gekannt, hätte er sie sich kaum unter einem besseren Befehl gewünscht.“[10]

Cuzzonis Auftritte in London 1722–1726[Bearbeiten]

In London wirkte Francesca Cuzzoni in folgenden Produktionen mit:

Cuzzoni & Faustina Bordoni – The Rival Queens[Bearbeiten]

Für die Spielzeit 1725/1726 hatte die Royal Academy of Music eine zweite Primadonna engagiert: Faustina Bordoni. Nach langer Verzögerung (sie sollte eigentlich schon zu Beginn der Spielzeit eintreffen) stand dann zur Premiere des Händelschen Alessandro am 5. Mai 1726 stand zum ersten Mal das neue Dream-Team der Londoner Opernakademie auf der Bühne, trat hier neben der Cuzzoni und dem ebenfalls seit 1720 für Händel singenden Primo uomo, dem Kastraten Senesino erstmals auch Faustina Bordoni auf.

Alessandro war somit die erste in einer Reihe von Opern Händels, in der es nicht nur eine weibliche Hauptrolle (Primadonna) gab, sondern zwei. Zu einer Zeit, da, wie heute, Stars „ziehen“, also Publikum anlocken, gelang es Händel und der Royal Academy of Music, dem rivalisierenden Londoner Opernunternehmen der Adelsoper Paroli zu bieten, dem Niedergang der italienischen Oper, der sich schon abzuzeichnen begann, Einhalt zu gebieten und im Gegenteil der italienischen Oper noch einmal eine neue Blütezeit zu verschaffen.

Insofern trat also die oben zitierte 1723 getroffene Ankündigung, der neue Star am Sängerhimmel Faustina werde kommen und die Cuzzoni gleichsam „ablösen“, da deren Zeit vorbei war, nicht ein. Ebenso sollten, zumindest für ein paar weitere Jahre, die nationalistischen Bekämpfer der italienischen Oper erleben, dass diese noch einmal eine neue Blüte erlebte, ja geradezu richtig aufblüte, denn führte der neue Publikumserfolg der Royal Academy bei der rivalisierenden Adelsoper dazu, dieses Highlight zu toppen, indem sie versuchte, den größten und bekanntesten aller Kastraten der Zeit – Farinelli – nach London zu locken, was ihnen allerdings erst 1734 gelingen sollte.

Mit der Berufung und Ankunft der Bordoni als zweite Primadonna in London schrieb nicht nur Händel, sondern auch die Cuzzoni mit Faustina Bordoni zusammen ein weiteres Mal Musik- und Operngeschichte, denn beide wurden als die so genannten „Rival Queens“ bekannt. Fortan wachten beide mit Argusaugen, dass die Librettisten und Komponisten der Royal Academy – allen voran Händel – diesem besonderen Status quo, eben zwei Primadonnen zu haben, auch entsprechend Rechnung trugen, dass die Rollen also gleich wichtig waren, dass ihr Anteil am Text in etwa gleich lang war und vor allem, dass sie gleich viele Arien bekamen, die in ihrer Gesamtlänge bitte schön mehr oder weniger gleich lang waren.

Schon im Vorfeld der Ankunft der Bordoni wurde diese Rivalität geschürt:

“Signiora Faustina, a famous Italian Lady, is coming over this Winter to rival Signiora Cuzzoni.”

„Signora Faustina, eine berühmte italienische Dame, wird in diesem Winter kommen, um Signora Cuzzoni Konkurrenz zu machen.“[26]

Auch wurde verbreitet, dass die beiden Diven einander nicht leiden konnten und bekriegten und es bildeten sich im Publikum Parteien für die eine oder die andere der beiden Sängerinnen. Die Herren dieser beiden Parteien würden außerhalb der Oper „niemals gemeinsam einen trinken gehen“. Noch schlimmer aber seien die Damen, die Anhänger der verfeindeten Partei sogar von ihren Besuchs- und Gästelisten streichen würden.[27] Schließlich eskalierte diese geschürte Rivalität in wahren Publikumstumulten, so dass die Anhänger Cuzzonis pfiffen und brüllten und die der Bordoni dasselbe taten, wenn die Cuzzoni ihre Arie singen wollte. An einen normalen Theaterbetrieb war unter diesen Umständen nicht zu denken.

Man kann diese Berufung zweier Operndiven und vor allem ihren Zwist auch anders interpretieren: nämlich als gelungenen Schachzug, das Publikum ins Haus zu locken. Denn was zieht mehr als zwei Damen, die sich eigentlich – vermeintlich – hassen auf einer Bühne nebeneinander zu sehen. Vielleicht wurde diese Rivalität also auch geschürt und im Sinne modernen Marketings benutzt. Auf jeden Fall ging das Kalkül auf: die Zuschauerzahlen für die Royal Academy of Music stiegen wieder und der Niedergang war vorerst abgewendet.

Den Höhepunkt erreichte die Rivalität zwischen Faustina Bordoni und der Cuzzoni in der Abschlussvorstellung der Spielzeit 1726/1727 am 6. Juni 1727. Inmitten der Vorstellung der Oper Astianatte von Giovanni Battista Bononcini kam es zum Eklat, die beiden Primadonnen begannen sich auf der Bühne zu streiten und sich gegenseitig an den Haaren zu reißen.

Dieser Streit war in ganz London und auch europaweit im Gespräch, was schließlich dazu führte, dass Cuzzoni, die auf Betreiben Händels für die Spielzeit 1727/1728 nicht mehr für die Royal Academy singen sollte, doch wieder engagiert werden. Diese Wiedereinstellung hatte sie wohl vor allem dem persönlichen Eingriffen des englischen Königs George I, der in einem Brief an die Direktoren der Royal Academy „erklärte, dass wenn sie sich nicht mit der Cuzzoni einigten, er nicht mehr zur Oper kommen und auch die jährliche Subskriptionsrate von £1000 nicht begleichen würde“.[28]

Der Streit der Rival Queens wurde mehrfach literarisch-satirisch aufgegriffen, so in:

  • John Arbuthnot: The Devil to pay at St. James’s: or, A full and true account of a most horrid and bloody battle between Madam Faustina and Madam Cuzzoni : Also of a hot skirmish between Signor Boschi and Signor Palmerini. Moreover, how Senesino has taken Snuff, is going to leave the opera, and sing Psalms at Henley’s oratory …[29]
  • Henry Carey: Faustina: Or the Roman Songstress, a Satyr, on the Luxury and …[30]

1728: Abschied von London[Bearbeiten]

Ein Jahr später, im Jahre 1728, aber war die Royal Academy of Music bankrott und Cuzzoni reiste aus England ab. Sie ging zunächst an den Kaiserhof in Wien, wo sie „zur höchsten Zufriedenheit Ihro Kayserlichen Majestäten“ sang und man ihr eine Anstellung anbot. Dort, so wird in Ernst Ludwig Gerbers Historisch-Biographischem Lexicon der Tonkünstler von 1790/1792 berichtet, überschätzte sie aber ihren Marktwert gewaltig und versuchte den Kaiserhof mit einer Gehaltsforderung von 24000 Gulden unter Druck zu setzen, der sich dann aber entschied, die Sopranistin nicht zu engagieren und so musste sie nach Italien weiterziehen.[31] Dort trat sie in den oberitalienischen Opernhäusern in Venedig, Modena und Bologna auf. Dort trat sie zwar mehrfach in derselben Stadt auf wie Faustina Bordoni, allerdings nie wieder am selben Theater.[32]

Im Jahre 1734 kehrte sie noch einmal nach London zurück, um in der mit Händels zweiter Opernakademie konkurrierenden Adelsoper mitzusingen. Nach deren Bankrott im Jahre 1737 kehrte Cuzzoni nach Europa zurück und versuchte an diversen Höfen (z.B. in Stuttgart) und Theatern (Hamburg, Florenz, Turin) längerfristige Engagements zu bekommen. Sie hatte sich mittlerweile aber einen so expansiven Lebenswandel angewöhnt, dass ihr schon bald wieder die Gläubiger vor Ort den Aufenthalt verleideten. Sie verschuldete sich mit der Zeit so sehr, dass sie zweimal ihrer Schulden wegen ins Gefängnis musste.

Im Jahre 1750 kam sie ein letztes Mal nach London. Hier trat sie u.a. bei einem Benefizkonzert auf, das von dem Altkastraten Gaetano Guadagni organisiert worden war. Bei dieser Gelegenheit hörte sie auch der bekannte und schriftstellerisch sehr aktive englische Musikkritiker Charles Burney (s.u.).

Lebensende[Bearbeiten]

Den Lebensunterhalt verdiente sich Francesca Cuzzoni in ihren letzten Lebensjahren als Knopfmacherin. Sie starb 1778 völlig verarmt in Bologna.

Stimme und Gesang[Bearbeiten]

Johann Joachim Quantz charakterisierte in seinem Lebenslauf von ihm selbst entworfen, der Aufnahme in Friedrich Wilhelm Marpurgs Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik fand, Cuzzonis Stimme, Gesang und schauspielerische Fähigkeiten wie folgt:

„Die Cuzzoni hatte eine sehr angenehme und helle Sopranstimme, eine reine Intonationn und schonen Trillo. Der Umfang ihrer Stimme erstreckte sich vom eingestrichenen c bis ins dreygestrichene c. Ihre Art zu singen war unschuldig und ruhrend. Ihre Auszierungen schienen wegen ihres netten, angenehmen und leichten Vortrags nicht kunstlich zu seyn: indessen nahm sie durch die Zärtlichkeit desselben doch alle Zuhörer ein. Im Allegro, hatte sie bei den Passagien, eben nicht die größre Fertigkeit; doch sang sie solche sehr rund, nett, und gefällig. In der Action[33] war sie etwas kaltsinnig; und ihre Figur war für das Theater nicht allzuvortheilhaft.“[34]

Im vierten Band seiner General history of music erweiterte der Musikhistoriker Charles Burney eine Charakterisierung der Cuzzoni aus den Gedanken über den figurativen Gesang (Pensieri: e riflessioni pratiche sopra il canto figurato) von Giovanni Battista Mancini wie folgt:

“Francesca Cuzzoni was born in Parma, and had her vocal instructions from Lanzi, an eminent professor of his time, under whose tuition she became a most exquisite performer; having been endowed by nature with a voice that was equally clear, sweet, and flexible. It was difficult for the hearer to determine whether she most excelled in slow or rapid airs. A native warble enabled her to execute divisions with such facility as to conceal every appearance of difficulty; and so grateful and touching was the natural tone of her voice, that she rendered pathetic whatever she sung, in which she had leisure to unfold its whole volume. The art of conducting, sustaining, increasing, and diminishing her tones by minute degrees, acquired her, among professors, the title of complete mistress of her art. In a cantabile air, though the notes she added were few, she never lost a favourable opportunity of eninching the cantilena with all the refinements and embellishments of the time. Her shake was perfect, she had a creative fancy, and the power of occasionally accelerating and retarding the measure in the most artificial and able manner, by what the Italians call tempo rubato. Her high notes were unrivalled in clearness and sweetness; and her intonations were so just and fixed, that it seemed as if it was not in her power to sing out of tune.”

„Francesca Cuzzoni wurde in Parma geboren und dort auch im Gesang unterrichtet von Lanzi, einem der herausragenden Gesangslehrer seiner Zeit. Von Natur aus ausgestattet mit einer Stimme, die ebenso klar, süß und flexibel war, wurde sie unter dessen Anleitung zu einer der vorzüglichsten Sängerinnen. Für den einfachen Hörer ist es schwer zu entscheiden, ob sie eher in den langsamen oder eher in den schnellen Arien am meisten glänzte. Ihr angeborener Trillo befähigte sie auch die schwierigsten Passagen und Umspielungen mit einer Leichtigkeit vorzutragen, dass man keinerlei Gespür mehr dafür hatte, wie schwer die Passage war. Ihre Stimmlage war so lieblich und berührend, dass sie – egal was sie sang – doch immer aller Herzen ergriff, dabei konnte sie in jeder Tonlage die ganze Kraft (Lautstärke) ihrer Stimme entfalten, wenn sie wollte. Dadurch dass sie ihre Töne wie es verlangt war entweder genau halten oder aber deren Lautstärke genau nach Wunsch verstärken oder senken konnte beherrschte sie nach Ansicht der Gelehrten ihre (Gesangs-)Kunst vollkommen und vollumfänglich. Im ersten Teil fügte sie zwar kaum Noten hinzu, aber im da-capo-Teil glänzte sie mit allen Raffinessen und Verzierungen, die zu ihrer Zeit gebräuchlich waren. Sie konnte perfekt und äußerst kreativ mit ihrer Stimme hantieren, gekonnt und kunstfertig schneller werden oder im Tempo einhalten (das was die Italiener tempo rubato nennen). In der Höhe hat sie niemand an Klarheit und Süße übertroffen und ihre Intonationen waren so präzise und knapp, dass es fast schien, es stünde gar nicht in ihrer Macht, einen Ton auszusingen.“[35]

In der wohl neuesten Biografie der Cuzzoni fasste Hans-Joachim Marx wie folgt zusammen:

„Francesca Cuzzoni war eine der erfolgreichsten Händel-Sängerinnen. Ihre Musikalität, ihre stimmliche Begabung und ihre Ausdruckskraft prädestinierten sie geradezu für heroisch-pathetische Rollen. Ihre Intonation war, zeitgenössischen Berichten zufolge, ebenso makellos wie ihre Treffsicherheit und ihre Gesangstechnik.“[36]

Bildnisse und Aussehen[Bearbeiten]

Es gibt nur ein zeitgenössisches Portrait der Cuzzoni sowie eine Kreidezeichnung von Philippe Mercier, die (vermutlich) sie im Ganzen zeigt. Darüber hinaus gibt es mehrere zeitgenössische Karikaturen. Glaubt man diesen, wirkte die Cuzzoni auf der Bühne gegenüber den Kastraten besonders klein und ihre Gesichtszüge besonders spitz.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Francesca Cuzzoni – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Gelegentlich tauchen auch andere Daten auf, wie 1698 oder gar 1700. Ich folge hier Isabelle Emerson: Five Centuries of Women Singers, Greenwood Publishing, Westport 2005, S. 59.
  2. La virtù coronata o sia Il Fernando (Bernardo Sabadini) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  3. Originalwortlaut: „Mrs. Cotsona whom we mentioned some time since to be coming over to England … is married on her journey.“ Zitiert nach Hans-Joachim Marx: Francesca Sandoni, geb. Cuzzoni (1696–1778). In: Derselbe: Händel und seine Zeitgenossen. Eine biographische Enzyklopädie. Laaber-Verlag, Laaber 2008, S. 866–870, hier S. 866. Marx klassifiziert diese Mitteilung als „bewusst gestreute Falschmeldung, um den Eindruck zu erwecken, die Sängerin wäre an London gebunden“.
  4. Englisches Original: „first perfom’d to the surprize and admiration of the Audience, which was very numerous“. Zitiert nach Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans: A Biographical Dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers & other stage personnel in London, 1660–1800. Southern Illinois University Press, Carbondale 1975. Band 4, S. 112
  5. Zitat aus The London Journal. Zitiert nach Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans: A Biographical Dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers & other stage personnel in London, 1660–1800. Southern Illinois University Press, Carbondale 1975. Band 4, S. 112, Originalwortlaut: „some of the Nobility gave her 50 Guineas a Ticket“. 50 Guinea entsprachen nach Marx (s. Literatur), S. 867 dem Jahresverdienst eines Musikers.
  6. Nach The Daily Courant vom 22. September 1724. Zitiert nach Hans-Joachim Marx: Francesca Sandoni, geb. Cuzzoni (1696–1778). In: Derselbe: Händel und seine Zeitgenossen. Eine biographische Enzyklopädie. Laaber-Verlag, Laaber 2008, S. 866–870, hier S. 868. Originalwortlaut: „his Picture set with diamonds“
  7. nach Hans-Joachim Marx: Francesca Sandoni, geb. Cuzzoni (1696–1778). In: Derselbe: Händel und seine Zeitgenossen. Eine biographische Enzyklopädie. Laaber-Verlag, Laaber 2008, S. 866–870, hier S. 868. Originalwortlaut der Pressemitteilung: „tomorrow Signiora Cuzzoni, the famous Chauntress, is to be married to San-Antonio Ferre“; Originalwortlaut Brief Mary Delanys: „Mrs. Sandoni (who was Cuzzoni) is brought to bed a daughter: it is a mighty mortification it was not a son … 'tis pity indeed that the noble name and family of the Sandoni’s should be extinct.“
  8. Zitiert nach John Mainwaring: Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel: To which is Added a Catalogue of his Works and Observations upon them. Dodsley, London 1760, S. 110–111; Originalwortlaut Händels: „Oh! Madame, je sçais bien que Vous êtes une veritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub, le Chêf des Diables.“ sowie in der Geschichte Mainwarings: „With this he took her up by the waist and, if she made any more words, swore he would fling her out of the window“.
  9. London Journal vom 30. März 1723. Zitiert nach Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans: A Biographical Dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers & other stage personnel in London, 1660–1800. Southern Illinois University Press, Carbondale 1975. Band 4, S. 112
  10. Zitiert nach John Mainwaring: Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel: To which is Added a Catalogue of his Works and Observations upon them. Dodsley, London 1760, S. 109–110. Vgl. auch die deutsche Übersetzung Mathesons.
  11. Ottone, re di Germania (Georg Friedrich Händel) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  12. Cajo Marzio Coriolano (Attilio Ariosti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  13. Erminia (Giovanni Bononcini) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  14. a b c Mitwirkung und Rolle bei Highfill
  15. Flavio, re di Longobardi (Georg Friedrich Händel) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  16. Farnace (Giovanni Bononcini) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  17. Il Vespasiano (Attilio Ariosti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  18. Libretto von Händels Giulio Cesare in Egitto
  19. Calfurnia (Giovanni Bononcini) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  20. Tamerlano (Georg Friedrich Händel) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  21. Giulio Cesare in Egitto (Georg Friedrich Händel) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  22. Artaserse (Attilio Ariosti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  23. Rodelinda, regina de’ Longobardi (Georg Friedrich Händel) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  24. Aquilio consolo (Attilio Ariosti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna, Mitwirkung unklar
  25. L’Elpidia, overo Li rivali generosi (Pasticcio) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  26. The London Journal. London, 4. September 1725. Zitiert nach: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 135.
  27. nach Hans-Joachim Marx: Francesca Sandoni, geb. Cuzzoni (1696–1778). In: Derselbe: Händel und seine Zeitgenossen. Eine biographische Enzyklopädie. Laaber-Verlag, Laaber 2008, S. 866–870, hier S. 868. Originalwortlaut des „klatschsüchtigen Lord Hervey“: „no Cuzzonist will go to a tavern with a Faustinian; and the ladies of one party have scratched those of the other out of their lists of visits.“
  28. Dieses Eingreifen George I. wird berichtet in einem Brief Giovanni Giacomo Zambonis an den königlich-sächsischen Gesandten Jaques Le Coq. Zitiert nach Hans-Joachim Marx: Francesca Sandoni, geb. Cuzzoni (1696–1778). In: Derselbe: Händel und seine Zeitgenossen. Eine biographische Enzyklopädie. Laaber-Verlag, Laaber 2008, S. 866–870, hier S. 869. Originalwortlaut: „He [König George I.] declared that if they [die Direktoren der Royal Academy] did not satisfy Cuzzoni (who had already given notice of her departure), he would no longer go to the opera or pay the usual £1000“
  29. John Arbuthnot: The Devil to pay at St. James’s … Moore, London 1727
  30. Henry Carey: Faustina: Or the Roman Songstress, a Satyr, on the Luxury and … (leider unvollständig gescannt)
  31. Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler. Bd. 2 (1792), Sp. 380–382
  32. Charles Burney: A General History Of Music: From The Earliest Ages to the Present Period. London: Payne, Robson, Clark & Robeson 1789. Band 4, S. 307
  33. gemeint sind die schauspielerischen Fähigkeiten
  34. Zitiert nach Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1. Schütze, Berlin, S. 240
  35. Charles Burney: A General History Of Music: From The Earliest Ages to the Present Period. London: Payne, Robson, Clark & Robeson 1789. Band 4, S. 446–447
  36. Hans-Joachim Marx: Francesca Sandoni, geb. Cuzzoni (1696–1778). In: Derselbe: Händel und seine Zeitgenossen. Eine biographische Enzyklopädie. Laaber-Verlag, Laaber 2008, S. 866–870, hier S. 870