Tamerlano (Händel)

Werkdaten
Originaltitel:	Tamerlano
Titelblatt des Librettos, London 1724
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage:	Jacques Pradon: Tamerlan ou La Mort de Bajazet (1675); Agostino Piovene (u. a.): Tamerlano (1711) und Il Bajazet (1719)
Uraufführung:	31. Oktober 1724
Ort der Uraufführung:	King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer:	3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	Bursa, Hauptstadt Bithyniens, 1402
Personen
Tamerlano, Herrscher der Tartaren (Alt) Bajazet, Sultan der Türken und Gefangener Tamerlanos (Tenor) Asteria, Bajazets Tochter und Geliebte Andronicos (Sopran) Andronico, griechischer Fürst und Verbündeter Tamerlanos (Alt) Irene, Prinzessin von Trapezunt und Verlobte Tamerlanos (Sopran) Leone, Vertrauter Andronicos und Tamerlanos (Bass) Zaide, Vertraute Asterias (stumme Rolle) Gefolge Tamerlanos und Irenes, Krieger, Wachen

Tamerlano (HWV 18) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Die Urauffführung am 31. Oktober 1724 fand im King’s Theatre am Haymarket in London statt. Die Oper gilt heutzutage als Meisterwerk (Stand: Februar 2026).

Die Handlung greift die Legenden um den osmanischen Sultan Bayezid I. (1360–1403) auf, der 1402 bei der vernichtenden Schlacht bei Ankara in die Gefangenschaft des für seine Grausamkeit berüchtigten mongolischen Heerführers Tamerlan alias Timur Leng (1336–1405) geriet und dort wahrscheinlich Selbstmord beging.

Entstehung

Tamerlano war die erste von zwei neuen Opern Händels für die sechste Spielzeit der Royal Academy of Music, der sogenannten ersten Opernakademie.

Die Entstehung der Oper ist vergleichsweise komplex: Händel begann zunächst die Komposition am 3. Juli 1724 und beendete sie nach knapp drei Wochen am 23. Juli, wie am Ende des Autographs zu lesen ist: „Fine dell Opera. comminciata li 3. di Luglio e finita li 23. anno 1724.“
Nachdem der bedeutende Tenor Francesco Borosini, der den Bajazet darstellen sollte, im September 1724 in London angekommen war, wurden jedoch zahlreiche, zum Teil einschneidende Änderungen sowohl am Libretto, als auch an der Musik vorgenommen (siehe unten: Libretto). Auch der Alt-Kastrat Andrea Pacini und die Altistin Anna Vincenza Dotti waren neu im Ensemble der Royal Academy.

In der Literatur wird manchmal angenommen, die Wahl von Tamerlano als Eröffnungsoper der Spielzeit sei kein Zufall, vielleicht sogar eine Art „politische Geste“, Händels gewesen, da in den November zwei wichtige Feiertage fielen: der 4. November^jul. / 14. November 1650^greg. als Geburtstag Williams III., und vor allem der 5. November, Jahrestag der Landung von William III. mit seiner Armee in der Bucht von Torbay (in Brixham) im Zuge der Glorreichen Revolution (1688) und zugleich „Guy Fawkes Day“, der Jahrestag des „Gunpowder Plot“, an dem Jakob I. und das englische Parlament im Jahr 1605 nur knapp einem Mordanschlag einer Gruppe katholischer Verschwörer entgangen waren. An diesen Tagen wurde traditionell Nicholas Rowes Schauspiel Tamerlane (1702) aufgeführt. Winton Dean wies allerdings darauf hin, dass keine der Aufführungen von Händels Tamerlano mit den beiden Jahrestagen zusammenfiel.

In der Uraufführung am 31. Oktober 1724 sangen:

• Tamerlano – Andrea Pacini (Alt-Kastrat)
• Bajazet – Francesco Borosini (Tenor)
• Asteria – Francesca Cuzzoni (Sopran)
• Andronico – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Alt-Kastrat)
• Irene – Anna Vincenza Dotti (Alt)
• Leone – Giuseppe Maria Boschi (Bass)

Der Tenor Francesco Borosini. Karikatur von Antonio Maria Zanetti

Laut Lady Bristol war die gesamte königliche Familie anwesend und „eine größere Menschenmenge als ich je gesehen habe, was mich zu Tode erschöpft hat…“; sie berichtete auch, dass „der neue Mann“ (wahrscheinlich Borosini) „extrem gefallen“ habe.
Der Newcastle Courant berichtete am 14. November über „die neue gefeierte Oper von Herrn Händel“, sie habe „...so großen Beifall des Adels und des gesamten Publikums“ erhalten, „dass die Royal Academy angeordnet hat, sie sechs Wochen lang hintereinander zu spielen“. In Wirklichkeit kam es jedoch zunächst nur zu insgesamt neun Vorstellungen bis zum 28. November und zu drei weiteren Aufführungen gegen Ende der Spielzeit, Anfang Mai 1725.
Tamerlano ist die erste Oper, die im Briefwechsel von Händels Nachbarin und Freundin Mary Delany (später Mrs. Pendarves) erwähnt wurde, welche am 12. Dezember ihrer Schwester Ann Granville „a song out of Tamerlane, which is a favourite“ zusandte.

Wiederaufnahme

Die Oper erlebte eine Wiederaufnahme am 13., 16. und 20. November 1731, wiederum mit Senesino als Andronico, sowie mit Anna Maria Strada als Asteria und Giovanni Battista Pinacci als Bajazet. Dabei wurden 250 Rezitativ-Zeilen und das Terzett Nr. 22 (!) gestrichen und wahrscheinlich drei Arien gekürzt. Für Antonio Montagnana als Leone komponierte Händel eine zusätzliche Arie.

Weitere Aufführungsgeschichte

In der Hamburger Oper am Gänsemarkt gab es schon am 27. September 1725 eine Aufführung als Tamerlan, wie üblich mit neuen deutschen Rezitativen, die von Johann Philipp Praetorius gedichtet und von Georg Philipp Telemann vertont wurden, der die musikalische Leitung hatte. Von Praetorius und Telemann stammte auch ein Prolog anlässlich der Hochzeit Ludwigs XV. von Frankreich mit der polnischen Prinzessin Maria Leszczyńska, sowie mehrere Ballette und deutsche Chöre. Außerdem hatte Händels ehemaliger Schüler in Hamburg, Cyril Wyche, Sohn des dortigen englischen Gesandten Sir John Wyche, sieben neue Ersatz-Arien für Bajazet komponiert (anstelle der Originale). Die Stimmlagen der Männer wurden geändert: Die beiden Alt-Kastratenpartien Tamerlano und Andronico (sowie Leone) wurden von Bässen gesungen und die Tenorrolle des Bajazet in eine Alt-Partie für den Kastraten Campioli umgewandelt. Auch ein Intermezzo von Telemann ist im Hamburger Textbuch erwähnt, aber dass es sich dabei um Pimpinone handelte, wie Loewenberg behauptete, lässt sich nicht nachweisen.

Die erste moderne Wiederaufführung als Tamerlan, durchweg in deutscher Sprache (Textfassung: Anton Rudolf und Herman Roth), fand in Karlsruhe am 7. September 1924 unter der Leitung von Fritz Cortolezis statt. Die Kastraten-Partien wurden auch dabei von Bässen gesungen. Danach wurde Tamerlano bis in die 1980er Jahre zehnmal inszeniert.

Die erste Inszenierung mit den originalen Stimmlagen war eine Studenten-Auführung unter Leitung von Eric Cross in Birmingham im Jahr 1975. Von 1980 bis 2014 gab es in Europa und Nordamerika 58 Neuinszenierungen.
Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis fand am 24. Juni 1976 im Convento di Santa Croce in Batignano unter Leitung der britischen Dirigentin und Barockopern-Forscherin Jane Glover statt, mit James Bowman in der Titelpartie.

Libretto

Die Geschichte von Tamerlan und Bajazet war im Zeitalter des Barock ein beliebtes Sujet sowohl im Sprechtheater als auf der Opernbühne. Auf der Basis des französischen Theaterstücks Tamerlan ou La Mort de Bajazet (Paris 1675) von Jacques Pradon schufen zu Beginn des 18. Jahrhunderts sowohl Antonio Salvi als auch Agostino Piovene zwei Libretti, die mehrfach vertont wurden. Händel könnte bereits im September 1706 Alessandro Scarlattis Vertonung von Salvis Il gran Tamerlano in Pratolino miterlebt haben, da er zu dieser Zeit Gast des Prinzen Ferdinando de’ Medici war.

→ Hauptartikel: Tamerlano (Piovene)

Titelblatt des Librettos für Gasparinis Bajazet, Reggio, 1719

Vorlage für Händels eigenen Tamerlano war jedoch nicht Salvis, sondern Piovenes Textbuch, das zuerst von Francesco Gasparini vertont und 1711 in Venedig uraufgeführt worden war. Gasparini schuf 1719 mithilfe des Dichters Ippolito Zanella (oder Zanelli) aus Modena eine stark veränderte zweite Fassung, die unter dem Titel Il Bajazet in Reggio auf die Bühne gebracht wurde; für diese zweite Fassung hatten Zanella und Gasparini offenbar auf Wunsch des Tenors Francesco Borosini, der später auch bei Händel mitwirkte, unter anderem eine Sterbeszene für Bajazet im dritten Akt eingefügt.

Für die Form, in der Händel die Oper ursprünglich im Juli 1724 vertonte, verwendete Händels Bearbeiter Nicola Francesco Haym zunächst den Text Piovenes von 1711 als Vorlage. Dabei wurden vor allem einige Nebenfiguren (Tamur, Zaida) und Dialoge gestrichen, und nur 16 (!) Zeilen hinzugefügt.
Doch der einige Wochen später eintreffende Borosini hatte offenbar das Gasparini-Libretto von 1719 im Gepäck und brachte Händel und Haym dazu, auf dessen Grundlage zahlreiche Änderungen und Ergänzungen vorzunehmen: Nicht nur Bajazets Sterbeszene wurde übernommen, sondern neun Szenen auf der Basis des 1719er Librettos verändert.
Insgesamt übernahmen Händel und Haym die Texte zu 16 Gesangsnummern aus Piovenes Libretto von 1711, und drei („Forte e lieto“ (Nr. 3), „A dispetto“ (Nr. 28), und „Figlia mia“ (Nr. 39)) von 1719; sechs frühere Nummern wurden textlich ergänzt, überarbeitet oder neu geschrieben, und hinzu kamen fünf völlig neu erfundene Nummern, darunter das Duett „Vivo in te“ (Nr. 29) für das Liebespaar im dritten Akt. Die Partie des Andronico wurde für den primo uomo Senesino etwas vergrößert.

Das Endergebnis ist ein für seine Entstehungszeit ungewöhnliches Libretto, bei dem die Konventionen der Opera seria – insbesondere die Abfolge Rezitativ-Dacapoarie, sowie die Konvention der Abgangsarie – zum Zweck einer wahrhaftigen dramatischen Darstellung zu einem beträchtlichen Teil durchbrochen und erweitert werden, vor allem in der Thronraum-Szene in Akt II, in der Tisch-Szene und dem Tod Bajazets in Akt III. Im Zentrum der Handlung steht nicht das Liebespaar, sondern die Vater-Tochter-Beziehung von Bajazet und Asteria, was manchmal mit Verdi verglichen wurde – nicht ganz zu recht, denn, was sich bei diesem wie ein roter Faden durch das gesamte Werk zieht, ist bei Händel eine Ausnahme.
Inhaltlich spielt eine besonders wichtige Rolle ein sehr extremer, aristokratischer Ehrenkodex, der einerseits mit totaler Verachtung anderer Völker oder gesellschaftlich niedriger stehender Personen verbunden ist, und im Falle von Bajazet, Asteria und Andronico mit einer quasi selbstverständlichen Bereitschaft zum Suizid, um die eigene Würde zu wahren – dies könnte allerdings auch als eine Art von orientalischem „Lokalkolorit“ verstanden werden (es erinnert etwas an das japanische „Harakiri“).
Einzigartig an Tamerlano im Vergleich mit anderen Opern Händels ist auch die Tatsache, dass die gesamte Handlung innerhalb von Tamerlanos Palast spielt: Es gibt keine einzige Szene im Freien.

Handlung

Historisch-literarischer Hintergrund

Andrea Celesti: Der gefangene Sultan Bajazeth vor Tamerlan. Bajazet ist rechts im eisernen Käfig, seine Gemahlin muss Tamerlan als Sklavin bedienen. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten

Die einzigen Personen der Oper, die tatsächlich gelebt haben, sind die beiden Widersacher Tamerlano (alias Timur Leng, 1336–1405) und Bajazet (Bayezid I., 1360–1403), die in der historischen Realität beide keine harmlosen „Waisenknaben“ waren, wenn auch Tamerlan einen besonders furchterregenden Ruf hatte. Andronico könnte eventuell mit Andronikos Palaiologos identifiziert werden, einem Sohn des byzantinischen Kaisers Manuels II., der aber in der Realität zu jung und erst 1408 bis 1423 Fürst von Thessaloniki war.

Der größte Teil der Handlung ist jedoch frei erfunden, wie bereits im Vorwort zu Händels Oper zu lesen ist, das Nicola Haym von Agostino Piovene übernahm. Die Hauptquelle dürfte Pradons obenerwähnter Tamerlan ou La Mort de Bajazet gewesen sein. Als weitere Quelle für den historischen Hintergrund wird die sogenannte Historia byzantina des byzantinischen Geschichtsschreibers Doukas angegeben, die dieser nach der Belagerung Konstantinopels schrieb und deren erste lateinische Übersetzung von Ismael Boulliau 1651 in Paris herausgebracht worden war. Doukas berichtet davon, dass Bajazet als gefangener Tamerlans Selbstmord durch Gift beging und dass Tamerlano dadurch besänftigt wurde; außerdem sei Tamerlano mit den Griechen verbündet gewesen.
Das Libretto verwendet außerdem einige seinerzeit weit verbreitete Legenden: Bajazet sei von Tamerlano in einen Käfig gesperrt worden, habe Tamerlano als „Fußschemel“ dienen müssen und seine Frau habe Tamerlano nackt bei Tisch bedienen müssen. All dies wurde von Piovene/Haym ins Reich der Fabel verwiesen, aber trotzdem in abgewandelter und zum Teil harmloserer Form in die Handlung eingebaut, mit der Begründung, dass sein Libretto ja kein Geschichtswerk, sondern eine theaterwirksame Tragödie sei.
Für die Liebesgeschichte von Asteria und Andronico und die Figur von Tamerlanos Braut Irene schließlich geben Piovene und Haym Pradon als Inspiration an.

Erster Akt

Hof in Tamerlanos Palast, wo Bajazet gefangen gehalten wird. Andronico lässt den gefangenen Bajazet frei. Doch als dieser erfährt, dass es auf Tamerlanos Befehl geschah, bittet er Andronico um dessen Schwert. Andronico verweigert es ihm. Da entreißt Bajazet einer Wache den Dolch und versucht, sich damit das Leben zu nehmen, wird aber von Andronico zurückgehalten, der ihn an Asteria erinnert. Bajazet schreckt zurück: Er ginge stark und froh in den Tod, wenn er nicht an seine Tochter denken müsste (Forte e lieto a morte andrei, Nr. 3).

Tamerlano beabsichtigt Andronico den griechischen Thron zurückzugeben und nach Byzanz zurückschicken, doch dieser möchte noch an seinem Hof verweilen. Tamerlano ist einverstanden und teilt ihm mit, dass er sich in Asteria verliebt habe und sie zur Frau begehre; seine Verlobte Irene, die er noch nie gesehen hat, wolle er dagegen Andronico überlassen. Er ist sich jedoch bewusst, dass Bajazet ihn hasst und verlangt von Andronico als Gegenleistung für alle Wohltaten, dass er Asterias Vater zur Einwilligung in die von Tamerlanos gewünschte Heirat bewege (Vo’ dar pace a un alma altiera, Nr. 4).

Andronico ist außer sich, da Asteria und er sich lieben. Doch nun soll ausgerechnet er in Tamerlanos Namen um sie werben! Er hofft, dass Asteria ihm verzeiht, wenn er seine Vasallenpflicht erfüllt (Bella Asteria, il tuo cor mi difenda, Nr. 5). Asteria hat bereits erfahren, dass Andronico den griechischen Thron besteigen werde und fürchtet, dass er sie allein lasse. Da kommt Tamerlano, legt ihr all seine Pläne dar und berichtet, dass Andronico bereits in seinem Namen bei ihrem Vater um ihre Hand anhalte. Sie bleibt allein zurück und ist zutiefst verletzt über die scheinbare Treulosigkeit Andronicos (Se non mi vuol amar, Nr. 7).

Andronico trägt Bajazet Tamerlanos Bitte um die Hand Asterias vor. Bajazet ist empört und fragt Asteria um ihre Meinung, die zuerst schweigt, dann aber Andronico Treulosigkeit und Verrat aus Ehrgeiz vorwirft. Andronico gibt nun zu, dass er fürchte, sie könne der Heirat zustimmen. Bajazet schickt ihn mit einer negativen Antwort zu Tamerlano zurück, obwohl Andronico ihn darauf hinweist, dass ihn das den Kopf kosten könne. Doch Bajazet fürchtet den Tod nicht (Ciel e terra armi di sdegno, Nr. 8). Als sie allein sind, wundert sich Andronico über Asterias Schweigen. Sie verlangt lediglich von ihm, Tamerlano die Zurückweisung ihres Vaters zu überbringen, über sie selber gebe es nichts zu sagen. Nachdem der verwirrte Andronico gegangen ist, bleibt sie verzweifelt zurück (Deh, lasciatemi il nemico, Nr. 9).

Vorhalle in Tamerlanos Palast. Irene wird von Andronico empfangen und äußert ihr Befremden darüber, dass Tamerlano nicht selber komme. Andronico offenbart ihr, dass Tamerlano sein Pläne geändert habe und dass nun er selber ihr neuer Bräutigam sei. Sie fühlt sich betrogen, woraufhin Andronico ihr vorschlägt, sich gegenüber Tamerlano, der sie ja noch nicht persönlich kenne, als ihre eigene Botin auszugeben und ihn so zu bitten und ihm zu drohen. Irene willigt ein und nimmt sich vor, Tamerlano umzustimmen (Dal crudel che m’ha tradita, Nr. 10). Allein geblieben, bricht Andronico in Verzweiflung aus und beklagt sein Schicksal: Auch wenn er glaubt, dass Asteria ihn verachtet, könnte er nie eine andere lieben (Benche me sprezzi, Nr. 12).

Zweiter Akt

Galerie, die zu Tamerlanos Gemach führt. Tamerlano teilt Andronico mit, dass Asteria in die Heirat mit ihm eingewilligt habe und auch schon in seine Gemächer gebracht werde. Andronico versucht nach außen die Fassung zu bewahren und fragt, ob ihr Vater darüber informiert sei. Tamerlano winkt ab: Wenn er das Herz der Tochter habe, sei das ganz unwichtig. Andronico solle sich lieber auf seine bevorstehende Hochzeit mit Irene freuen (Bella gara che faronno, Nr. 13).

Andronico und Asteria machen sich gegenseitig Vorwürfe: Er beschuldigt sie, ihren bisherigen Feind aus Ehrgeiz und Herrschsucht zu heiraten, sie entgegnet, dass er selber sie dahin gebracht habe, weil er nicht den Mut hatte sich gegenüber Tamerlano zu erklären. Daraufhin kündigt er an, er wolle gegen die Heirat protestieren, sich als Tamerlanos Feind erklären und auf die Herrschaft verzichten, auch wenn es seinen Tod bedeute. Da wird Asteria zu Tamerlano gerufen und bricht das Gespräch ab: Es sei zu spät (Non è più tempo, Nr. 14). Andronico bleibt verzweifelt zurück und sieht in Bajazet seine einzige Hoffnung, fürchtet jedoch, dass „die Sterne“ gegen ihn seien (Cerco in vano di placare, Nr. 16).

Der Vorhang zum Gemach öffnet sich. Dort sitzt Asteria an der Seite Tamerlanos. Irene tritt als ihre eigene Botin auf und wirft Tamerlano Untreue vor. Er gibt zu, dass sie recht habe, aber der Thron, den sie als Ersatz bekomme, sei nicht weniger wert. Als Irene darauf besteht, sie werde nur Tamerlano heiraten oder wieder abreisen, antwortet er, nur wenn Asteria ihm missfalle, werde er Irene heiraten. Nachdem er gegangen ist, erklärt Asteria ihr rätselhaft, sie strebe gar nicht nach dem Thron, sondern werde bald aus der Gunst fallen. Irene solle abwarten. Irenes Misstrauen ist geweckt und sie fordert Leone auf, Asteria zu beschatten, aber gleichzeitig schöpft sie Hoffnung (Par che mi nasce in seno, Nr. 17).

Erst jetzt erfährt Bajazet von Andronico von Asterias bevorstehender Heirat mit Tamerlano. Er drängt Andronico, mit ihm zu kommen, um das zu verhindern. Er wolle mit seinem Leben bezahlen, um sie zur Umkehr zu bringen (A suoi piedi padre esangue, Nr. 19). Andronico ist entschlossen sich selbst und Tamerlano umzubringen, und sinnt über Asterias Falschheit nach (Più d’una tigre altero, Nr. 20).

Thronsaal. Asteria soll an Tamerlanos Seite den Thron besteigen. Ihr geheimnisvolles Verhalten klärt sich nun auf, denn sie hat vor, ihn zu töten, wird aber durch den eintretenden Bajazet unterbrochen, der zornig seiner Tochter Vorwürfe macht und Tamerlano als „Hirten“ beleidigt, der seiner Tochter nicht würdig sei. Tamerlano ruft die Wachen, um ihn zu Boden zu werfen. Doch als er Bajazet demütigen und über seinen Rücken zusammen mit Asteria den Thron besteigen will, weigert sie sich. Nacheinander kommen auch Andronico und Irene hinzu. Bajazet fordert Asteria auf vom Thron herabzusteigen und droht mit Selbstmord. Derart in die Enge getrieben steigt sie vom Thron herab und erklärt nun ihren gescheiterten Mordplan. Tamerlano schwört Rache und lässt Asteria und Bajazet festnehmen, die bereit sind in den Tod zu gehen (Voglio stragi / Eccoti il petto, Nr. 22). Nachdem Tamerlano wütend gegangen ist, erklären Bajazet, Andronico und Irene nacheinander Asteria ihre Vergebung, Liebe und Bewunderung. Asteria sieht zwar ihre Mordpläne vereitelt, ist jedoch zufrieden, dass Tamerlanos Gefühle zu ihr zerstört sind und malt sich eine bessere Zukunft aus.

Dritter Akt

Hof im Serail, wo Bajazet und Asteria bewacht werden. Bajazet gibt Asteria ein Gift, das sie nehmen soll, um Tamerlanos Rache zu entgehen. Asteria ist froh, das sie die Herzen ihres Vaters und ihres Geliebten besänftigen konnte, betrauert aber zugleich deren bevorstehenden Verlust (Cor di padre e cor d’amante, Nr. 27).

Überraschenderweise hat Tamerlano Asteria inzwischen vergeben und beauftragt Andronico, ihr auszurichten, der Thron sei immer noch frei. Doch Andronico offenbart nun endlich, dass er selber Asteria liebe; diese kommt hinzu und bestätigt, dass sie Andronicos Gefühle erwidert. Tamerlano wütet, will Bajazet enthaupten lassen und Asteria mit dem niedrigsten Sklaven vermählen. Als Asteria um Gnade für ihren Vater bittet, kommt dieser prompt hinzu und macht eine weitere Szene. Tamerlano beschließt nun, Bajazet und Asteria dadurch zu demütigen, dass sie ihn an seiner Tafel bedienen sollen, und Andronico soll zusehen (A dispetto d’un volto ingrato, Nr. 28). Asteria und Andronico besingen angesichts des bevorstehenden Todes ihre Liebe (Vivo in te mio caro bene, Nr. 29).

Derweil ist Irene besorgt, dass Asteria doch Tamerlano nachgeben könnte, wird jedoch von Leone beruhigt. Irene wäre bereit Tamerlano zu vergeben, wenn er sich endlich für sie entscheiden würde.

Tamerlano fordert Asteria auf, auf die Knie zu gehen und ihm einen Becher zu reichen. Bajazet und Andronico sind empört. Asteria jedoch schüttet heimlich das Gift hinein, das ihr Vater ihr gab, wird dabei aber von Irene beobachtet, die sich daraufhin zu erkennen gibt und Tamerlano warnt. Dieser befielt daraufhin Asteria, den Becher zuerst entweder ihrem Vater oder ihrem Geliebten zu reichen. Asteria zögert und versucht schließlich selber das Gift zu trinken, wird aber von Andronico daran gehindert. Tamerlano sinnt über eine noch härtere Strafe nach. Bajazet droht ihm, dass sein Geist noch aus dem Totenreich zurückkehren werde, um ihn zu bekämpfen (Empio, per farti guerra, Nr. 36). Alleingeblieben mit Irene erklärt Tamerlano diese nun wieder zu seiner Braut und zukünftigen Königin.

Plötzlich erscheint Leone und kündigt Bajazet an, der versöhnt sei und mit Tamerlano und Asteria sprechen wolle. Bajazet erscheint heiter und offenbart, dass er sich mit seinem Gift selbst den Tod gegeben habe. In seinem Todeskampf ruft er die Furien an, ihn zu rächen (Oh sempre avversi Dei). Asteria will ihrem Vater in den Tod folgen und verflucht Tamerlano (Padre amato, in me riposa, Nr. 42). Als auch Andronico erklärt, sich töten zu wollen, lenkt Tamerlano ein. Er gibt Andronico und Asteria seinen Segen und wünscht sich für die Zukunft ein freundschaftliches Verhältnis, und er selber werde Irene heiraten werde. Am Schluss besingen alle die Rückkehr der von Licht und Liebe nach dunkler Nacht (D’atra notte già mirasi a scorno, Nr. 44).

Musik

Georg Friedrich Händel, um 1727. Ölgemälde von Balthasar Denner, National Portrait Gallery, London

Händels Tamerlano verdankt seinen Status als Meisterwerk, oder gar als „Schlüsselwerk“, in erster Linie der interessanten formalen Gestaltung. Der erste Akt und die erste Hälfte des zweiten Aktes sind eher konventionell als Abfolge von Seccorezitativen und Dacapo-Arien gehalten, mit Ausnahme von zwei Accompagnatos für Andronico, die mit den jeweils nachfolgenden Arien zwei (konventionelle) Scenas bilden (Nr. 11–12 und 15–16). In dieser ersten Hälfte der Oper finden sich allerdings eine Reihe herausragender Arien. Von der Kritik gepriesen wird besonders die formal fantasievolle zweite Hälfte der Oper, ab der Thronsaalszene (Szene 9–10) im zweiten Akt. In dem Kontext gilt Bajazets Sterbeszene im letzten Akt als Höhepunkt der Oper und sogar als einer der Höhepunkte in Händels dramatischem Schaffen überhaupt und wird oft mit den Wahnsinnsszenen in Orlando (1733) und Hercules (1745) verglichen.

Eine nicht unerhebliche Rolle für die große Wertschätzung des Werks bei der Nachwelt spielt sicher auch die Besetzung des Bajazet, also einer herausragenden Hauptrolle, mit einem Tenor, die ursprünglich für Borosini konzipiert wurde. Das erscheint für eine italienische Oper der Händel-Zeit eher ungewöhnlich, auch wenn es vollkommen der Konvention der Opera seria entspricht, dass eine ältere Vaterfigur mit einer tiefen Männerstimme besetzt wurde. Abgesehen von dem wichtigen Tenor besteht die Besetzung aus einem Sopran, drei Altstimmen (davon ursprünglich zwei Kastraten) und einer kleinen Rolle für Bass.

So wie die Oper in der Saison 1724–1725 aufgeführt wurde, erklangen 30 Arien bzw. Ensembles, von denen 19 in Dur und 11 in Moll stehen; zusammen mit der Ouverture und der Introduktion (Nr. 1–2) sind es 13 Musiknummern in Moll. Dazu kommt noch die relativ hohe Zahl von sieben orchesterbegleiteten Accompagnato-Rezitativen, die harmonisch instabil sind, aber von denen die meisten eher einen Moll-Charakter haben oder in Moll beginnen.
Die Verteilung der Arien auf die Figuren ist relativ ausgewogen: Die drei primarii Bajazet, Asteria und Andronico haben jeweils sechs Arien, die beiden secondarii Tamerlano und Irene jeweils vier; hinzu kommen zwei Arien für die kleine Nebenrolle des Leone, sowie ein Duett, ein Terzett und der Schlusschor.

Bereits die Ouverture in der melancholischen Tonart c-moll verbreitet ein Flair von Tragik. Die Tonart wird für die instrumentale Einleitung (Nr. 1) übernommen, die ein ausgesprochen düsteres Bild von Bajazets Gefangenschaft und seiner Seelenverfassung malt, und nach einem kurzen Seccorezitativ für Andronico, dessen Text Haym extra für Händel schrieb, fortgeführt wird (Nr. 2).

Beginn von Bajazets „Forte e lieto“ (Akt I, Nr. 3). Druck von Cluer, London, 1724

Bajazet kann als die eigentliche Hauptfigur gelten. Sein ganzer Part ist von Anfang an durch Selbstmordgedanken und -absichten geprägt. Nur seine beiden Arien im ersten Akt stehen in Dur-Tonarten. Sie sind in einem „galanten“ Stil, mit Tonrepetitionen in den Bässen, gehalten. Die erste, „Forte e lieto a morte andrei“ (Nr. 3), charakterisiert Bajazet als edlen und stolzen Menschen. Die helle Grundtonart C-Dur wird durch zahlreiche Modulationen und Moll-Eintrübungen gefärbt, die dem Stück eine reiche Harmonik und einen schillernden Charakter verleihen, angemessen zu den gegensätzlichen Schlüsselwörtern „lieto“ (freudig) und „morte“ (Tod) im Text. Für das Stück verwendete Händel Material seiner Deutschen Arie „Die ihr aus dunklen Grüften“ (HWV 208,7). Die zweite Arie „Ciel e terra“ (Nr. 8) ist eine dramatische Wutarie in kämpferisch-triumphalem D-Dur.
Bajazets „A suoi piedi padre esangue“ (Akt II, Nr. 19), wo er sich bereits tot zu Füßen seiner Tochter liegen sieht, ist ein überaus herbes, bitter gefärbtes 3/8-Andante in a-moll, mit chromatischen Linien in der kargen zweistimmigen Begleitung. Dean verglich die Arie mit Bach und hielt es für möglich, dass sie als Vorbild für dessen Bass-Arie „Gerne will ich mich bequemen“ in der Matthäus-Passion diente.
In der Thronsaalszene (Akt II, Szene 9–10) werden die Secco-Rezitative mehrfach unterbrochen, zuerst durch Bajazets erstes Accompagnato „Lascia ch’io dica“ (Nr. 21), in dem er Asteria Vorwürfe macht. Nachdem er am Ende durch seinen empörten Protest gegen die Heirat seiner Tochter mit Tamerlano Asterias Mordkomplott vereitelt hat, folgt das für die Entstehungszeit relativ seltene Terzett (Nr. 22, siehe Notenbsp. unten), in dem die Stimmen von Bajazet und Asteria im Grunde als Duett in langen, lyrischen Linien geführt sind, während Tamerlano seine Wut z. T. in Koloraturen austobt und die Violinen das Ganze mit gezackten Figuren aus punktierten Sechzehnteln begleiten. Dean fand das Stück „seiner Zeit weit voraus“ und auch Chrysander hob es besonders hervor. Wenn kurz darauf Asteria als erstes ihrem Vater, später auch Andronico und Irene, jeweils eine kurze Frage – ob sie eine Verräterin sei – im Secco-Rezitativ stellt, antwortet jeder der drei mit einer anderen kurzen Arietta in verschiedenen Tonarten und Charakteren. Bajazets „No, no, il tuo sdegno“ (Nr. 23) ist dabei die einzige Arie in (e-)Moll, und eine Mischung aus Versöhnlichkeit und Traurigkeit am Rande der Rührung; dies wird durch das colla parte mit der Stimme geführte Fagott unterstützt. Im dritten Akt folgt ein dramatischer Zornesausbruch von äußerster Heftigkeit und gleichzeitig eine (erneute) Ankündigung seines Selbstmordes mit Bajazets G-moll-Scena „E il soffrirete … Empio, per farti guerra“ (Nr. 35–36), wo er den Zorn der Götter auf Tamerlano herab beschwört und bereits ankündigt, dass er als Geist aus der Unterwelt an ihm Rache nehmen werde; in der Arie ist jeder Lyrismus verschwunden und die Begleitung besteht aus einer Mischung von ruppigen, martialischen Tonrepetionen und furiosen Läufen der Streicher.

Beginn von Bajazets „Figlia mia, non pianger, no“ (Akt III, Nr. 39). Druck von Cluer, London, 1724

Nicht lange danach folgt die zu recht vielgerühmte Sterbe- oder Todesszene (Akt III,10), die an Expressivität nicht mehr zu überbieten ist und in dieser Hinsicht große Ansprüche an den Sänger stellt. Sie beginnt relativ harmlos mit einem Seccorezitativ in heiterem Tonfall („Oh per me lieto, avventuroso giorno!“), da er sich endlich erlöst fühlt, und geht dann in das erste Accompagnato „Fremi, minaccia!“ (Nr. 38) über, in dem sich Bajazet an Tamerlano wendet. Dabei malt die Streicherbegleitung mithilfe schneller, blitzartig gezackter Unisono-Figuren in „verrückten“ Modulationen ein Bild von tobender, geradezu wahnsinniger Wut. Als seine Tochter Asteria ihn (nur continuo-begleitet) anspricht und er ihr antwortet, schlagen Stimmung und Tonart plötzlich zunächst in „himmlisches“, friedliches und liebevolles Fis-Dur und weiche Akkorde um, die Harmonik bewegt sich jedoch wieder in Moll-Gefilde, als er sich vorstellt, in welcher Situation er sie zurücklässt. Nachdem Asteria in einem ausdrucksstarken Secco-Rezitativ ihre Verzweiflung ausgedrückt hat, und dass sie ihrem Vater in den Tod folgen wolle, antwortet Bajazet wieder im Accompagnato ebenfalls mit einem Verzweiflungsausbruch, bevor übergangslos sein Arioso „Figlia mia, non pianger, no“ (Nr. 39) folgt, eine rührende Siciliana in der Todestonart f-moll, die pianissimo von einem vierstimmigen Streichersatz und ohne Cembalo begleitet wird. Im wiederum ohne Übergang folgenden abschließenden Accompagnato „Tu spietato, il vedrai“ (Nr. 40) werden nacheinander verschiedene Emotionen ausgedrückt: Bajazet bricht noch einmal in Raserei aus und beschwört die Furien der Unterwelt, bevor er hörbar zusammenbricht und der Gesang immer mehr in kraftloses, abgerissenes Stammeln während seines letzten Todeskampfs übergeht. Während der gesamten Szene spiegelt die Begleitung in perfektester Weise jede kleinste Wendung der Gefühle und Gedanken.
Nach dieser Szene strich Händel mehrere ursprünglich geplante Nummern (41–43) und ließ die Oper nach einem kurzen Rezitativ mit dem melancholischen Schlusschor „D’atra notte“ in e-moll, also nicht mit einem lieto fine, enden. Es ist seine einzige Oper, die „…. mit einem echten Gefühl der Tragik endet“.

Beginn von Asterias „Deh lasciate mi“ (Akt I, Nr. 9). Druck von Cluer, London, 1724

Die Partie der Asteria, im Original gesungen von Francesca Cuzzoni, hat musikalisch vor allem drei große und wundervolle Arien in Moll-Tonarten zu bieten, in denen verschiedene Varianten von Verzweiflung und Seelenschmerz ausgedrückt werden (müssen). Die erste „Se non mi vuol amar“ (Nr. 7) ist eine e-Moll-Siciliana im wiegenden 12/8-Takt, die zweite und wohl berühmteste, „Deh! Lasciatemi il nemico“ (Nr. 9), ist ein Larghetto in h-moll im 3/4-Takt und mit Traversflöte im Orchester. Ihre beiden Arien im zweiten Akt kontrastieren damit durch eine gewisse Leichtigkeit und Heiterkeit (aber nicht Fröhlichkeit) und stehen in Dur-Tonarten, die erste („Non è più tempo“, Nr. 14) in A-Dur, die zweite („Se potessi un dì placare“, Nr. 26) in B-Dur. Die letztere ist als Abschluss des zweiten Aktes vielleicht etwas zu leichtgewichtig, macht aber bei richtigem Tempo (weder zu schnell, noch zu langsam) und Ausdruck einen angemessenen und guten Eindruck; sie bezieht ihren Wert auch aus dem Kontrast, da Asterias Largo „Cor di padre“ (Nr. 27) zu Beginn des dritten Aktes mit der Tonart g-moll und chromatisch absteigenden Linien wieder in ausgesprochen tragische Gefilde entweicht. Ähnliches gilt auch für das melancholische Duett Asterias mit Andronico, „Vivo in te“ (Nr. 29), das in e-moll steht und farbig mit Block- und Traversflöten orchestriert ist; es wurde schon von Chrysander als „musterhaft“ hervorgehoben. Asterias letztes Solo, innerhalb der Szene, wo sie Tamerlano bedienen muss, ist eine kurze Scena, die sich aus dem Accompagnato „Padre, amante“ (Nr. 33) und der unmittelbar sich anschließenden, formal ungewöhnlichen kleinen Arietta „Folle sei“ (Nr. 34) besteht. In der letzteren wird ihre Verwirrung und Ratlosigkeit, nachdem Tamerlano sie aufgefordert hat, den Becher mit dem Gift entweder ihrem Vater oder ihrem Geliebten zu reichen, musikalisch durch mehrere Wechsel von Tempo und Ausdruck dargestellt.
Eine weitere Scena aus Accompagnato und Dacapo-Arie („Barbaro! al fin sei sazio ancor? … Padre amato, in me riposa“, Nr. 41–42), in der Asteria ihre Verzweiflung und Trauer über den Tod ihres Vaters in einem fis-moll-Larghetto ausdrückt, wurde von Händel noch vor der Uraufführung gestrichen, anscheinend weil er meinte, dass dadurch die Wirkung der Todesszene beeinträchtigt würde; die Arie bietet außerdem nach Asterias bereits sehr gewichtigen vorherigen Klagegesängen nichts wirklich Neues.

Beginn von Andronicos „Cerco invano di placare“ (Akt II, Nr. 16). Druck von Cluer, London, 1724

Der ursprünglich für Senesino bestimmte Part des Andronico wirkt charakterlich und inhaltlich im Vergleich etwas schwach, hat aber musikalisch einige Schönheiten zu bieten. Alle seine Arien stehen in Dur und die meisten zeigen einen weichen, liebevollen Charakter. Die erste, „Bella Asteria“ (Nr. 5) ist ein introvertiertes Stück in D-Dur, das (abgesehen vom Schlussritornell des A-Teils) ausschließlich vom Continuo begleitet wird und vom Sänger eine betont feine Gestaltung fordert. Andronicos folgende zwei Arien (Nr. 12 und 16) stehen in Es-Dur und beiden geht jeweils ein verzweifeltes Accompagnato in Moll-Tonarten voran. Vor allem „Cerco in vano“ (Nr. 16) gehört zu den Glanznummern der Partitur, mit einer von Violinen in der höheren Oktave verdoppelten, ausnehmend schönen, belcantistischen Gesangslinie über einer reich bewegten Basslinie (siehe Notenbsp.). „Più d’una tigre altero“ (Akt II, Nr. 20) ist musikalisch weniger bedeutend, doch zeigt er hier mehr dramatisches Temperament und Koloraturfähigkeit. Gegen Ende der Thronsaalszene besteht Andronicos Antwort auf Asterias Frage in einer kleinen Arietta in hellem, heiterem E-Dur („No, che del tuo gran cor“, Nr. 24), die auf schlichte Weise seine Erleichterung und Liebe spiegelt. Das einzige musikalisch bedeutende Stück Andronicos im dritten Akt ist das oben erwähnte Duett mit Asteria. Ein zweites Duett mit Tamerlano in F-Dur („Coronata di giglie e di rose“, Nr. 43) – Händels einziges Duett für zwei (Alt-)Kastraten – war ursprünglich vor dem Schlusschor geplant, wurde aber von Händel wie die erwähnte Scena für Asteria (Nr. 41–42) vor der Uraufführung gestrichen, da es offensichtlich die von ihm gewünschte tragische Stimmung nach dem Tode Bajazets zerstört hätte.

Ausschnitt aus dem Terzett „Voglio stragi!...“ in der Thronsaalszene (Akt II, Nr. 22). Druck von Cluer, London, 1724

Die Titelrolle des Tamerlano ist zwar inhaltlich bedeutend und hat einen recht hohen Anteil an Rezitativen, wurde aber für den secondo uomo Andrea Pacini konzipiert, seine Arien sind daher musikalisch von bescheidenerer Qualität. Von seinen vier Arien steht nur die zweite, „Dammi pace“ (Nr. 6), in Moll; in ihr greift Händel auf Material aus der Deutschen Arie „In den angenehmen Büschen“ zurück. In der Auftrittsarie „Vo’ dar pace a un alma altiera“ (Nr. 4) durfte Pacini seine koloraturfähige Stimme in triolischen Läufen demonstrieren. Dass das Stück einen etwas rustikalen, pastoralen Charakter aufweist – in der typischen Tonart F-Dur und mit kurz angestoßenen Bordunbässen –, ist eine interessante Charakterisierung im Hinblick darauf, dass Bajazet Tamerlano später (Akt II, Szene 9) als „pastore“ beschimpft, der seiner Tochter nicht würdig sei. Tamerlanos wohl interessanteste Nummern sind das oben besprochene Terzett mit Asteria und Bajazet im zweiten Akt (siehe Notenbsp.) und seine letzte Arie „A dispetto d’un volto ingrato“ (Akt III, Nr. 28), eine wütendes Bravourstück in D-Dur.

Für die seconda donna Anna Dotti als Irene schrieb Händel ebenfalls vier Arien, die alle in Dur stehen, wodurch sie recht gut zu Tamerlano passt und als eine temperamentvolle, mutige und optimistische Person erscheint. Das zeigt sich gleich in ihrer tänzerischen B-Dur-Auftrittsarie „Dal crudel che m’ha tradita“ (Nr. 10), die eine interessante Instrumentation mit melodischen Fagott-Linien aufweist und eine wahre Perle der Partitur ist. „Par che mi nasca“ (Nr. 17a) im zweiten Akt ist eine Larghetta in G-Dur im galanten Stil mit einer ungewöhnlichen Instrumentation: Dean konnte plausibel machen, dass wahrscheinlich von vornherein zwei „clarinetti“ gemeint waren, und nicht „cornetti“ (Zinken), wie Händel zuerst im Autograph notierte – die Aufführungs-Partitur, die schon vor der Premiere 1724 kopiert wurde, verlangt „clarinetti“ und zwei deutsche Klarinettisten waren 1726–27 nachweislich in London; Händel besetzte sie auch in Riccardo Primo.

Der Bass-Part des Leone ist nur eine kleine Nebenrolle. Seine G-moll-Arie „Amor da guerra e pace“ im zweiten Akt ist kontrapunktisch gearbeitet mit Imitationen in der Begleitung. Eine sehr schöne zusätzliche Arie „Nel mondo e nell’abisso“ (Nr. 31a) komponierte Händel für die Wiederaufnahme 1731 mit Antonio Montagnana als Leone.

In Tamerlano machte Händel eine ganze Reihe von Selbst-Anleihen aus früheren eigenen Werken, und zwar aus den Opern Rodrigo, Rinaldo, Teseo und Ottone, aus dem Oratorium La Resurrezione, aus Aci, Galatea e Polifemo sowie mehreren Kantaten und den Deutschen Arien.

Orchester

Zwei Blockflöten, zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Klarinetten (siehe oben), Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali).

Tamerlano war die erste Oper, in der der Flötist und Oboist Carl Friedrich Weidemann in Händels Orchester spielte.

Struktur der Oper

Ouverture – Menuet. (2 Ob, Str, BC)

Erster Akt

Scena I	1. (Introduzione). (Str, BC)
	Recitativo. Andronico Esci, esci, oh Signore!
	2. (Sinfonia). (Str, BC)
	Recitativo. Bajazet, Andronico Prece, lo so, ti devo
	3. Aria. Bajazet (Str, BC) Forte e lieto a morte andrei
Scena II	Recitativo. Andronico, Tamerlano Non si perda di vista
	4. Aria. Tamerlano (2 Ob, Str, BC) Vo’ dar pace a un alma altiera
Scena III	Recitativo. Andronico Il Tartaro ama Asteria
	5. Aria. Andronico (Str, BC) Bella Asteria, il tuo cor mi difenda
Scena IV	Recitativo. Asteria, Tamerlano Il fortunato Andronico
	6. Aria. Tamerlano (2 Vl, BC) Dammi pace, oh volto amato
Scena V	Recitativo. Asteria Serve Asteria di prezzo
	7. Aria. Asteria (2 Ob, Str, BC) Se non mi vuol amar
Scena VI	Recitativo. Bajazet, Andronico, Asteria Non ascolto piu nulla
	8. Aria. Bajazet (Str, BC) Ciel e terra armi di sdegno
Scena VII	Recitativo. Andronico, Asteria Asteria, non parlate?
	9. Aria. Asteria (Fl, Str, BC) Deh! Lasciatemi il nemico
Scena VIII	Recitativo. Irene, Leone, Andronico Cosi la sposa
	10. Aria. Irene (2 Ob, Fg, Str, BC) Dal crudel che m’ha tradita
Scena IX	11. Recitativo accompagnato. Andronico (Str, BC) Chi vide mai più sventurato amante?
	12. Aria. Andronico (2 Ob, Str, BC) Benche mi sprezzi l’idol che adoro

Zweiter Akt

Scena I	Recitativo. Tamerlano, Andronico Amico, tengo
	13. Aria. Tamerlano (2 Ob, Str, BC) Bella gara che faranno
Scena II	Recitativo. Asteria, Andronico Qui l'infedel! cogliamo
	14. Aria. Asteria (2 Ob, Str, BC) Non è più tempo, no
Scena III	15. Recitativo accompagnato. Andronico (Str, BC) Ah no! dove trascorri
	16. Aria. Andronico (Str, BC) Cerco in vano di placare
Scena IV	Recitativo. Leone, Tamerlano, Irene Signor, vergine illustre chiede accostarvi
Scena V	Recitativo. Asteria, Irene Senti, chiunque tu sia
Scena VI	Recitativo. Irene, Leone Gran cose espone Asteria
	17a. Aria. Irene (Fl, Str, BC) Par che mi nasca in seno
	Recitativo. Leone Veggio da questi amori
	18. Aria. Leone (2 Ob, 2 Vl, BC) Amor dà guerra e pace
Scena VII	Recitativo. Bajazet, Andronico Dov’e mia figlia
	19. Aria. Bajazet (2 Vl, Str, BC) A suoi piedi padre esangue
Scena VIII	Recitativo. Andronico Se Asteria mi tradisce
	20. Aria. Andronico (2 Vl, BC) Più d’una tigre altero
Scena IX	Recitativo. Tamerlano, Asteria, Bajazet, Andronico Al soglio, al soglio
Scena X	Recitativo. Irene, Asteria, Tamerlano, Bajazet, Andronico E per lei vengo
	21. Recitativo accompagnato. Bajazet (Str, BC) Lascia ch’io dica
	22. Terzetto. Asteria, Tamerlano, Bajazet (2 Vl, BC) Voglio stragi / Eccoti il petto
	Recitativo. Asteria Padre, dimmi
	23. Aria. Bajazet (Fg, Str, BC) No, no, il tuo sdegno mi placo
	Recitativo. Asteria Andronico, son più l’infida amante?
	24. Aria. Andronico (Str, BC) No, che del tuo gran cor
	Recitativo. Asteria Amica, son quella superba donna?
	25a Aria. Irene (Str, BC) No, che sei tanto costante
	Recitativo. Asteria Sì, sì, son vendicata
	26. Aria. Asteria (2 Ob, 2 Vl, BC) Se potessi un dì placare

Dritter Akt

Scena I	Recitativo. Bajazet, Asteria Figlia, siam rei
	27. Aria. Asteria (Str, BC) Cor di padre, e cor d’amante
Scena II	Recitativo. Tamerlano, Andronico, Asteria Andronico, il mio amore
Scena III	Recitativo. Bajazet, Tamerlano, Andronico Come? Asteria, tu a piè del Tamerlano?
	28. Aria. Tamerlano (2 Vl, BC) A dispetto d’un volto ingrato
Scena IV	Recitativo. Bajazet, Asteria, Andronico Figlia, con atto vil
Scena V	Recitativo. Andronico, Asteria, Leone Asteria, allor che andaste
	29. Duetto. Asteria, Andronico (2 BlFl, 2 Fl, Str, BC) Vivo in te mio caro bene/mia dolce vita
Scena VI	Recitativo. Leone, Irene Reina, e vuoto
	30. Aria. Irene (2 Ob, Str, BC) Crudel più non son io
	Recitativo. Leone Se Irene al trono ascende
	31. Aria. Leone (Fg, 2 Vl, BC) Se ad un costante core tu non dai pace
Scena VII	Recitativo. Tamerlano, Bajazet, Andronico Eccoti Bajazete, dall'angusto ritiro
	32. Aria. Andronico (2 Vl, BC) Se non mi rendi il mio tesoro
Scena VIII	Recitativo. Asteria, Tamerlano, Andronico, Bajazet Eccomi, che si chiede?
	33. Recitativo accompagnato. Asteria (Str, BC) Padre, amante, di voi chi vuole il merto
	34. Arioso. Asteria (2 Vl, BC) Folle sei, se lo consenti!
	Recitativo. Asteria, Andronico, Bajazet, Tamerlano Beva dunque la rea
	35. Recitativo accompagnato. Bajazet (Str, BC) E il soffrirete, d’onestade, oh Numi?
	36. Aria. Bajazet (Str, BC) Empio, per farti guerra
	Recitativo. Irene, Tamerlano Signor, fra tante cure
	37. Duetto. Irene, Tamerlano (2 Vl, BC) Vedrò ch’un dì si cangerà (vor UA gestrichen !)
Scena IX	Recitativo. Leone, Andronico, Tamerlano, Asteria Vieni, Asteria, e saprai quanto m'impose
Scena X	Recitativo. Bajazet, Tamerlano Oh per me lieto, avventuroso giorno!
	38. Recitativo accompagnato. Bajazet, Asteria (Str, BC) Fremi, minaccia!
	39. Arioso. Bajazet (Str, BC) Figlia mia, non pianger, no
	40. Recitativo accompagnato. Bajazet (Str, BC) Tu spietato, il vedrai
	41. Recitativo accompagnato. Andronico, Asteria (Str, BC) Barbaro! al fin sei sazio ancor? (vor UA gestrichen !)
	42. Aria. Asteria (Str, BC) Padre amato, in me riposa (vor UA gestrichen !)
Scena XI	Recitativo. Irene, Andronico, Tamerlano Seguitela, miei fidi (vor UA gestrichen !)
	43. Duetto. Andronico, Tamerlano (2 Vl, BC) Coronata di giglie di rose (vor UA gestrichen !)
	Recitativo. Tamerlano, Irene Ora invitta regina (vor UA gestrichen !)
	44. Coro. (2 Ob, Str, BC) D’atra notte già mirasi a scorno d’un bel giorno

Reaktionen

“The overture is well known, and retains its favour among the most striking and agreeable of Handel’s instrumental productions […] Many of the Handel’s operas offer perhaps more specimens of his fire and learning, but none more pleasing melodies and agreeable effects […] In the next [Air], Deh lasciati mi, the composer, in compliance with the taste of the times, adheres perhaps somewhat too closely to the text, almost every two bars being in nearly the same metre. It is, however, original and totally different from all the other songs in the opera.”

„Von der Ouvertüre ist allgemein bekannt, dass sie zu den bemerkenswertesten und angenehmsten unter Händels Instrumentalstücken zählt […] Viele der Händel-Opern bieten vielleicht mehr Beispiele seiner Leidenschaft und Erfahrung, aber keinesfalls mehr gefällige Melodien und angenehme Effekte […] In der nächsten [Arie], Deh lasciati mi, hält sich der Komponist, dem Zeitgeschmack Tribut zollend, vielleicht etwas zu eng an den Text, fast alle zwei Takte sind in nahezu demselben Metrum. Aber das ist eigentlich originell und ganz anders als all die anderen Arien in der Oper.“

– Charles Burney: A general history of Music. London 1789.

“[…] for whereas of his earlier operas, that is to say, those composed by him between the years 1710 and 1728, the merits are so great, that few are able to say which is to be preferred; those composed after that period have so little to recommend them […] In the former class are Radamistus, Otho, Tamerlane, Rodelinda, Alexander, and Admetus, in either of which scarcely an indifferent air occurs […]”

„[…] während seine früheren Opern, damit sind jene gemeint, die er in den Jahren 1710 bis 1728 komponierte, so gelungen sind, dass kaum jemand zu sagen vermag, welche davon vorzuziehen ist, spricht nur wenig für die Opern der späteren Jahre […] Zu den ersteren gehören Radamistus, Otho, Tamerlane, Rodelinda, Alexander und Admetus; sie alle enthalten kaum ein einziges uninteressantes Stück […]“

– Sir John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music. London 1776.

„Händels ‚Tamerlano‘ gehört zu den Opern ersten Ranges, die auf eine Bühne gelangten.“

– Antoine-Elisée Cherbuliez: Georg Friedrich Händel. Olten 1949.

„‚Tamerlano‘ gehört zu Händels hervorragendsten musikdramaturgischen Leistungen und hat über die Jahrhunderte hinweg nichts von ihrer Wirkung, betreffend die musikalische Profilierung, die Fülle großer Melodien und plastische Motivsprache, verloren.“

– Walther Siegmund-Schultze: Handel: Tamerlano. 1983.

„Es gibt viele Momente, die ‚Tamerlano‘ zu einem der überragenden Meisterwerke der Barockoper machen.“

– Terence Best: Händel-Jahrbuch. Halle 1991.

“Here the principal role, that of Bajazet, is given to a tenor, […] This is the first great tenor role in opera. Handel was entirely successful in portraying Bajazet […]”

„Diesmal ist die Hauptrolle, die des Bajazet, einem Tenor anvertraut […] Es ist die erste große Tenorrolle in der Operngeschichte. Händel gelang es vollkommen, den Bajazet zu charakterisieren […]“

– Paul Henry Lang: George Frideric Handel. New York 1966.

“The character of the finale — that is, an elaborate compound piece made up of integrated recitatives, ariosos, and ensembles — is already present in Tamerlano, again showing Handel in the van despite his generally conservative adherence to the Venetian-Neapolitan operatic pattern.”

„Einen Aktschluß im Sinne des Finales – das heißt ein kunstvolles mehrteiliges Stück, in dem Rezitativ, Ariosi und Ensemblestücke zusammengeschlossen sind – hat Händel bereits in ‚Tamerlan‘ geschaffen, was wiederum zeigt, daß er trotz seines im allgemeinen konservativen Festhaltens am venezianisch-neapolitanischen Opernschema in der vorderster Linie stand.“

– Paul Henry Lang: George Frideric Handel. New York 1966.

Diskografie (Auswahl)

• Oryx 4XLC2 (1970): Gwendolyn Killebrew (Tamerlano), Alexander Young (Bajazet), Carole Bogard (Asteria), Sofia Steffan (Andronico), Joanna Simon (Irene), Marius Rintzler (Leone)

Kammerorchester Kopenhagen; Dir. John Moriarty

• CBS 13M 37893 (1983): Henri Ledroit (Tamerlano), John Elwes (Bajazet), Mieke van der Sluis (Asteria), René Jacobs (Andronico), Isabelle Poulenard (Irene), Gregory Reinhart (Leone)

La Grande Écurie et La Chambre du Roy; Dir. Jean-Claude Malgoire (176 min)

• Erato 2292-45408-2 (1985): Derek Lee Ragin (Tamerlano), Nigel Robson (Bajazet), Nancy Argenta (Asteria), Michael Chance (Andronico), Jane Findlay (Irene), René Schirrer (Leone)

The English Baroque Soloists; Dir. John Eliot Gardiner (180 min)

• Naxos/Arthaus 100702 (2001): Monica Bacelli (Tamerlano), Tom Randle (Bajazet), Elizabeth Norberg-Schulz (Asteria), Graham Pushee (Andronico), Anna Bonitatibus (Irene), Antonio Abete (Leone)

The English Concert; Dir. Trevor Pinnock (181 min, auch DVD)

• MDG6091457 (2007): Nicholas Spanos (Tamerlano), Tassis Christoyannis (Bajazet), Mata Katsuli (Asteria), Mary-Ellen Nesi (Andronico), Irina Karaianni (Irene), Petros Magoulas (Leone)

Orchestra of Patras; Dir. George Petrou (193 min)

• Opus arte OA 1006 (2008): Monica Bacelli (Tamerlano), Plácido Domingo (Bajazet), Ingela Bohlin (Asteria), Sara Mingardo (Andronico), Jennifer Holloway (Irene), Luigi De Donato (Leone)

Orchester des Teatro Real Madrid; Dir. Paul McCreesh, Regisseur Graham Vick (DVD, 242 min inkl. Extras)

• Naïve V 5373 (2014): Xavier Sabata (Tamerlano), John Mark Ainsley (Bajazet), Karina Gauvin (Asteria), Max Emanuel Cenčić (Andronico), Ruxandra Donose (Irene), Pavel Kudinov (Leone)

Il pomo d’oro; Dir. Riccardo Minasi (193 min)

• ALPHA715 (2016): Christophe Dumaux (Tamerlano), Jeremy Ovenden (Bajazet), Sophie Karthäuser (Asteria), Delphine Galou (Andronico), Ann Hallenberg (Irene), Nathan Berg (Leone)

Les Talens Lyriques; Dir. Christophe Rousset (Blu-ray, 191 min)

Literatur

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
• John Eliot Gardiner, Jean-François Labie: Handel. Tamerlano. Aus dem Englischen von Ingrid Trautmann. Erato 2292-45408-2, 1987, S. 27–31.
• Matthew Gardner: Tamerlano (HWV 18), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 139–147.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• John Merrill Knapp: Handel’s Tamerlano: the Creation of an Opera. In: The Musical Quarterly. Vol. 56. 1970, S. 405–430 (englisch)
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel. Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.

Weblinks

Commons: Tamerlano (Händel) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Tamerlano (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1876)
• Tamerlano: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 139 KB) von Tamerlano
• Weitere Angaben zu Tamerlano
• Erstdruck Arienpartitur von Tamerlano (John Cluer, London 1724)
• Handlung und Hintergrund von Tamerlano (englisch)
• detaillierte Angaben zu Tamerlano (französisch)

Einzelnachweise

Bühnenwerke von Georg Friedrich Händel

Opern
Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) | Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) | Der beglückte Florindo (HWV 3) | Die verwandelte Daphne (HWV 4) | Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) | Agrippina (HWV 6) | Rinaldo (HWV 7a/b) | Il pastor fido (HWV 8a/b/c) | Teseo (HWV 9) | Lucio Cornelio Silla (HWV 10) | Amadigi di Gaula (HWV 11) | Radamisto (HWV 12a/b) | Il Muzio Scevola (HWV 13) | Il Floridante (HWV 14) | Ottone, re di Germania (HWV 15) | Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) | Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) | Tamerlano (HWV 18) | Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) | Scipione (HWV 20) | Alessandro (HWV 21) | Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) | Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) | Siroe, re di Persia (HWV 24) | Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) | Lotario (HWV 26) | Partenope (HWV 27) | Poro, re dell’Indie (HWV 28) | Ezio (HWV 29) | Sosarme, re di Media (HWV 30) | Orlando (HWV 31) | Arianna in Creta (HWV 32) | Ariodante (HWV 33) | Alcina (HWV 34) | Atalanta (HWV 35) | Arminio (HWV 36) | Giustino (HWV 37) | Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) | Faramondo (HWV 39) | Serse (HWV 40) | Imeneo (HWV 41) | Deidamia (HWV 42)

Schauspielmusiken
The Alchemist (HWV 43) | Comus (HWV 44) | Alceste (HWV 45)

Oratorien
Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) | Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) | La Resurrezione (HWV 47) | Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) | Acis and Galatea (Masque), (HWV 49a) | Acis and Galatea (Serenata) (HWV 49b) | Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a) | Esther (Oratorium, HWV 50b) | Deborah (HWV 51) | Athalia (HWV 52) | Saul (HWV 53) | Israel in Egypt (HWV 54) | L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) | Messiah (HWV 56) | Samson (HWV 57) | Semele (HWV 58) | Joseph and his Brethren (HWV 59) | Hercules (HWV 60) | Belshazzar (HWV 61) | An Occasional Oratorio (HWV 62) | Judas Maccabaeus (HWV 63) | Joshua (HWV 64) | Alexander Balus (HWV 65) | Susanna (HWV 66) | Solomon (HWV 67) | Theodora (HWV 68) | The Choice of Hercules (HWV 69) | Jephtha (HWV 70) | The Triumph of Time and Truth (HWV 71)

Serenaten und Oden
Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) | Il Parnasso in festa (HWV 73) | Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) | The Alexander's Feast (HWV 75) | Ode for St. Cecilia’s Day (HWV 76)

Pasticci und Fragmente
L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) | Genserico (HWV A 2) | Ormisda (HWV A 3) | Venceslao (HWV A 4) | Titus l’empéreur (HWV A 5) | Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) | Catone (HWV A 7) | Semiramide riconosciuta (HWV A 8) | Caio Fabbricio (HWV A 9) | Arbace (HWV A 10) | Oreste (HWV A 11) | Didone abbandonata (HWV A 12) | Alessandro Severo (HWV A 13) | Giove in Argo (HWV A 14)